Глава 15. Третий Завет Акима Волынского

Миф Волынского. Волынcкий ревниво следил за попытками православного Renouveau, подсказанными, как он считал, его собственной легитимацией религии в культуре. Об этой ревности свидетельствует недружелюбная реакция на «Вехи», запечатленная в его статье «Бог или боженька» (1910), где он атаковал религиозных философов, пытающихся «социализировать небо». Автор выступает как убежденный монист, утверждая, что нужно стремиться не к социализации Христа, не к соединению краев пропасти, а к тому, чтобы «путем внутреннего усилия интеллектуального созерцания найти ту великую правду, из которой органически растет цельная жизнь, духовно-космическая жизнь, не знающая никаких пропастей между духом и природою, между волей и Богом, между человеком и Богом» [1].

Главный тон статьи – тревожный: Волынский предупреждает, что новые духовные движения в России поверхностны, не выстраданы, во многом заимствованы (он называет их «широкой компиляцией») и опираются на эмоции, а не на духовную работу. Они готовы принять любое направление: Россия способна стать «Вифлеемом для религии нового человека» – но, быть может, «это только новый вид эмоционального разбега и разрухи, новая гоголевская тройка, которая мчится неведомо куда»[2].

Православная реформация не удалась, но в литературе ее результатом был целый веер вариантов «Третьего Завета»: от правocлавнo-pадикальныx, православно-марксистских и сектантско–большевистских до религий Святого Духа, или Толстого и Достоевского, или даже православно-египетского синтеза Розанова, писавшего о святости пола в древних ближнeвосточных религиях. Но и на этом еретическом фоне Волынcкий предстает радикалом: ему принадлежит единственная в русской символистской культуре версия «Третьего Завета», ориентированная на иудаизм – вернее, на тот идеальный этап общемировой религии, который он пытается реконструировать и который сохранен лишь в иудаизме.

Летом  1923 г., в очередной  статье в «Жизни искусства», он указывает на принципиальную разнородность и несовместимость двух Заветов:

Что сказать о Ветхом Завете? Все в нем шумно и хаотично велико. Элогим кинул с неба громокипящий кубок, и кубок этот пролился в среде духовно-буйного народа, полного страстей и воли. Нет в Библии замкнутых страниц, запертых на ключ национальной мудрости. Все званы, нет избранных. Никакого эзотеризма. Никаких елевсинских мистерий или мелких масоно-самофракийских культов, все открыто к небу, все обнаружено и проявлено до конца <…> Среди героических книг человечества это единственная книга целиком en dehors (наружу — фр.), как могучий рокот, как глас вдохновенного рога.

Новый Завет! Внеся дуализм в теодицею человечества, он естественно направил взгляд вовнутрь мира и тем отнял пластику и краски у природы. День мира он объявил зыбким покровом, который свивается в клубок и откладывается перед темными безднами нуменальной сущности. Отсюда вся мистика, вся экзальтированность чувства, весь уход в себя человека, вся аскеза позднейших и новейших веков. Ни клочка творчества вовне, полная противоположность библейской поэзии. Всякая попытка примирить оба Завета в нечто единое или же сделать один из них подготовкой для другого осуждена на вечную неудачу. Книги эти глядят в разные стороны, в Ночь и День человечества [3]

 

Тем самым «ночное» Евангелие встраивается в цепочку явлений, обращенных вовнутрь (en dedans): сюда входят дуалисты и халдеи, элевсинские мистерии, гностические культы, масонство, «ночной» Тютчев и т.д.

Противовесом всему этому является дневное начало, за которое у Волынского предстательствуют Ветхий Завет и Пушкин. Поскольку синтез между двумя началами выглядит невозможным, Волынский, казалось бы, ставит точку на проекте всей своей жизни.

В том же месяце он торжественно, через ту же газету, оповещает о своем «разрыве с христианством» – во имя некоей, пока еще таинственной, концепции, ради которой он якобы отказался от идеалов и христианства, и иудаизма. Эта «фанатическая и фантастическая», по выражению Б. Эйхенбаума, концепция Волынского и стала его личным вариантом «Третьего Завета».

Контуры ее наметились еще в прeдрeвoлюциoнныe годы. Искомый, невозможный, чаемый синтез «еврейства» и «европейства» он стремился спроецировать назад, на незапамятную, допотопную эпоху – и объявить ее возврат главной целью человечества.

Теория эта изложена в «Гиперборейском гимне».

Строго говоря, сама эта книга (архивное дело 107) состоит из маленького, в сто с небольшим страниц, трактата «Гиперборейский гимн» и ряда статей со смежной тематикой, как опубликованных, так и не публиковавшихся. В первую группу входят предисловие «Мадонна» к книге Отто Вейнингера, которую редактировал Волынский (1908), полемика о Гейне с Блоком (подытоженная в 1923), диптих «Еврейский театр» (1923) и вводная статья из цикла «Русские женщины» (1924); во вторую – рассказ «Рабби Йоханан Бен-Закай» (1924), статья «Кедры Ливана» (1924)) и др. Из сборника Волынский сделал монографию, превратив статьи в главы. Некоторые фрагменты вначале имели свое собственное заглавие, впоследствии зачеркнутое. Самым интересным из них кажется предисловие автора «<На духу>» и отрывок «<А.А.Блок>»[4] (заглавия обоих зачеркнуты автором). Во фрагменте  о Блоке говорится о Христе, которого угадал Блок, как о предводителе хамитских масс –  пролетарии в отрепьях, человеке презираемом (иначе бы его побили камнями, а не распяли). «Двенадцать» Волынский  называет «бредовой поэмой», «безнадежно холодной и пустой». Однако именно он понял, что двенадцать новых апостолов не просто ведомы Христом, но и целятся в Него: революционная толпа не знает, что ее ведет Христос. Но в том же эссе Волынский пишет  о «”святоживом мифотворчестве”, в котором когда-нибудь окажется больше света и правды, чем в точном докладе исторического дня»: без всякого сомнения, он  имеет в виду Блока,.

В «Гиперборейский гимн» Волынский включил  и большую работу о Николае Федорове, часть которой перелилась в следующую, совершенно необыкновенную книгу. Как он пояснял, это была лишь иллюстрация к «Гиперборейскому гимну» – но она оказалась больше и интересней, чем сам «Гимн». Речь идет о его монографии «Рембрандт» (1924 — 1925) – семисотстраничном фолианте, также хранящемся в РГАЛИ.

Как мы помним, Волынский все никак не мог дописать «Гиперборейский гимн», остававшийся декларативной заявкой идеи без живых пластических впечатлений, за которыми он собирался ехать на Ближний Восток. Распрощавшись с планом путешествия, он восполнил недостаток пластического материала, черпая его в творчестве художника, которое хорошо знал.

Итак, «Гиперборейский гимн», подготовленный в 1923 и дополненный статьями 1924 года, должен был уехать за границу с «Габимой»,  чтобы  быть опубликованным, но при обыске был изъят. «Рембрандта», законченного в 1924 году, с добавлениями, датированными 1925 годом,  собирались издать в Германии,  по этому поводу уже была договоренность. Однако доподлинно  неизвестно, была ли рукопись «Рембрандта» передана в Германию. Сочинение это, то есть авторские права  на него, он завещал в собственность своему техникуму, желая его поддержать и обеспечить. Беда в том, что будущее самого техникума находилось под вопросом. Как бы то ни было, рукопись пролежала семьдесят лет в спецхране. Повезло только   «Книге ликований» (Л., 1925).

 

Упершись головою в небо. В предисловии к «Гиперборейскому гимну» – в отрывке «<На духу>» Волынский пытается обосновать свою авторскую позицию – общественную и партийную, и приходит к выводу, что она неизменна и поэтому ее нельзя отождествить ни с какими партиями:  «Сам же я только моралист – сегодня, вчера и завтра, моралист абсолютный, безоговорочный, с негаснущим никогда устремлением внутреннего моего света к вечному метафизическому свету <…>  Дольше нескольких секунд я ни в какой партии усидеть не могу. Но обычно не я ухожу от нее, а она [партия] от меня, душевная и зыбкая, такая трепетная и колеблющаяся – от неподвижного вечного устоя, упершегося головою в стихию Неба»[5].

Эта декларируемая верность морали становится понятной, если вспомнить о той непрестанной атаке на основы человеческой морали, которой Волынскому приходилось противостоять не только в повседневной жизни, но и на форумах высшей интеллигенции.

Следует очаровательная виньетка, служащая Волынскому для автоописания:

 

Романьольские пастухи вкладывают в скважины и щели гор тоненькие флейты. В непогоду, в бурю эти флейты поют. Бушующая стихия вырывается через них наружу неотчетливым звучанием. Это звучание слышал в свое время Леонардо да Винчи. После Леонардо да Винчи заинтересовался этим  явлением я один в целом мире. Однажды ночью, несясь из Чезены в Форли, я сквозь крутящуюся пыль увидел на горизонте одетую в мглистый туман гору. Ветер вихрился дымом над моей головой. Через несколько минут я услышал, в самом деле, звуковое чудо. Что-то неотчетливо рыдало в отдалении, клубились звуки без определенных очертаний, неясные, но тревожные. Это скалы пели кругом. Тонкими  голосками, которые казались трогательного – комическими на фоне вздыбившихся к небу громад. Господи, Боже мой, что же я такое в действительности, как не убогонькая флейта в извечной скале морали. Все – тленно. Все – прах. Одна только мораль не умрет, не упадет никогда[6].

 

Волынский здесь спорит с Готье в переводе  Гумилева: «Все прах, одно, ликуя, / Искусство не умрет, / Статуя / Переживет народ», – и  эта полемика естественно вытекает из всей его критической биографии: ведь он всегда писал не об искусстве литературы или  театра,  а о тех «сообщениях» морали или религии (или, в подхваченной В.А.Котельниковым терминологии – о «духовных элевациях»), которые на этом языке создавались. Метафора  «незыблемой скалы» — будь то философия, религия, мораль —  возникала в его работах постоянно еще с 1884 года. Теперь он себя самого видит частью этой «скалы» — ее голосом.

Сейчас, в 1923 году, у него не осталось никаких иллюзий касательно роли существующих исповеданий в новом мире. Волынский жестко и трезво пишет о закате христианства, о необходимости менять сам язык религии. Само слово бог, с какой буквы его не писать, уже не производит никакого впечатления. Для осветления духовной жизни Волынский предлагает слово «свет», а вместо фразы «Свет Христов просвещает всех» – «Свет мысли просвещает всех». Он теперь воспринимает само понятие мысли религиозно – как Логос: «Мысль – свет и понимание. Мысль – прощение. Мысль – первое и последнее утешение»[7]. В обществе, изгнавшем своих философов, в обществе, дичающем на глазах, Волынский вопреки всему утверждает культ мысли. Напомним, что  в это же время Осип Мандельштам предупреждал, что новый исторический материк, дикий и жестокий, придется «европеизировать и гуманизировать», и здесь могут снова пригодиться такие забытые орудия, как «схематический разум, друг целесообразности»:

 

Теперь не время бояться рационализма. Иррациональный корень надвигающейся эпохи, гигантский неизвлекаемый корень из двух, подобно каменному храму чужого бога, отбрасывает на нас свою тень. В такие дни разум — ratio энциклопедистов — священный огонь Прометея[8].

 

В основном трактат «Гиперборейский гимн», как и вся книга,  посвящены типологическому сравнению иудаизма и христианства. По мнению Волынского, иудаизм космичен, но христианство космическую идею свело к социальной реформе. «Гора родила мышь». Он говорит о «почти комической ангелологии и чертологии евангельских рассказов», считает Евангелие «апогеем дуализма»: «Здесь его коронация»; «История водрузила в самом центре своей работы флаг лицемерия»[9]. Волынский здесь очень близок Ницше – его «Антихристу»: понятиям «святой лжи», идее, что «все понятия церкви опознаны за то, что они есть, т.е. за самую злостную фабрикацию фальшивых монет, какая только возможна, с целью обесценить природу, естественные ценности»[10].

Христианство, по мысли Волынского,  роднит с буддизмом то, что Будда тоже вождь порабощенных низов, он тоже по-своему мстит миру. (На идею Ницше, высказанную в «Генеалогии морали»,  о том, что христианство, шире – тот переворот в иерархии ценностей, который оно принесло, связан с чувством досады – Ressentiment, поднимающимся у низов против господ, он не ссылается, равно как и на решительное предпочтение буддизма Ницше именно потому, что это не религия, а образ жизни – буддизм не лжет и не обещает невозможного).   Волынский наделяет буддизм, как и христианство, натуральными чертами: «Лотос – это Логос растительного мира»[11]. Сюда же, в религии низов, Волынский зачисляет и Диониса.

Иное – Аполлон. Он весь порыв и устремление к небу, он даже идет на пальцах. Вертикальность есть его символ. Свет его сущность. Монизм его мудрость.

Из всех мировых религий только иудаизм, да и то «мутно» отразил космического элоима – в национальном божестве. Сим – еврейский народ – борется с Хамом, с натуральными культами, с жертвоприношением Ваалу, с оргиями, вакханалиями, и т.д. Под конфликт Аполлона-Сима и Диониса-Хама Волынский пытается подвести  расовую подоплеку (в книге «Четыре Евангелия» он еще верил во вредоносное влияние «хамитических масс»), но вскоре убеждается, что начала эти в смешанном виде присутствуют во всех расах.

Рассматривая Диониса, он помещает здесь целую диссертацию о дифирамбе, о его идейном и культовом содержании, а затем переходит к Аполлону и выделяет два основных типа его культов, встречающихся  в разных местностях. Один из них – Аполлон-отец, версия, близкая Востоку. Рождение Аполлона есть новая эпифания: он солярная личность, но очищенная от антропоморфности, это просто солнце с пальцами (имеется в виду египетский образ солнца, ласкающего лучами–ладонями). Волынский  фокусирует тут внимание на т.н. Бранхидском культе Аполлона, по названию горного массива близ Милета, где поклонялись древнему солнечному светилу: по его мнению, Бранхидский Аполлон сохранил в себе архаические черты солнечного культа. Волынский находит в нем семитические черты. Непохож на него Аполлон Дельфинийский[12] (как его называет автор – правильно «Дельфийский» ) на острове Анафи, стреляющий из лука в стихию. Здесь Волынский усматривает  зерно идеи регуляции природы, из которого развилась западная цивилизация с ее «фаустианскими» ретортами[13].

 

Ариософия наизнанку. Волынcкий отталкивается от ариософских концепций, расцветших в предвоенной Европе, задававших тон в университетской науке начала века – и еще более aктуализованных войной. Его «гиперборейская» концепция отчасти напоминает  оккультно-«нордические» учения о северной прародине арийцев –  например, несколько более позднюю книгу Германа Вирта «Der Aufgang der Menschlichkeit» (1928). Легенда называла гиперборейцами поклонников Аполлона, живших на таком далеком севере, что им пpихoдилocь передавать свои жертвы солнечному богу не прямо, а как бы по эстафете. Ницше использовал это понятие в «Антихристе» (1888, опубл. в 1895): «Обратимся к себе. Мы гипербореи – мы достаточно хорошо знаем, как далеко мы живем от других <…> По ту сторону севера, льда, смерти – наша жизнь, наше счастье. Мы открыли счастье, мы знаем путь, мы нашли выxoд из цeлыx тыcячeлeтий лабиринта». Здесь видно, что утопическая семантика сопровождала понятие «гипербореи» уже в этом фундаментальном для модернизма тексте. На месте ариософского у Ницше дано психологическое содержание.

Волынский идет дальше: хотя, подобно ариософам, он говорит о том, что праарийцы явились в Европу с севера, и тоже использует термин «гиперборейский», внесенные им коррективы меняют всю суть дела и подрывают ариософскую картину мира. Для него гиперборейский этап – это этап доисторического родства, предшествующий дифференциации на современные расы, нечто вроде сегодняшнего понятия о «ностратическом» единстве в языках. Именно здесь для него лежит общий корень арийских и семитских культов – понятие о едином солнечном божестве как высшем разуме (давно, впрочем, известное теософам и популяризированное Блаватской еще до оккультного бума начала ХХ века). Но свое праисторическое единство он видит вовсе не мистическим или магическим пepвобытным раем, каким арийское язычество рисовалось ариософам. По его мнению, это эпоха чистого монистического откровения, интеллектуального и рационального «светлого» культа. И наконец, наперекор всему движению оккультизма и в особенности ариософии, Волынский убежден, что именно библейский иудаизм сохранил наибольшую верность этому древнему общечеловеческому откровению. Волынский предполагает наличие связи между ранними культами Аполлона и культами протоиудаистическими.[14]

«Гиперборейский гимн» он считал своим последним словом: «С начала и до конца «Гимн» является разрывом с христианством, последним моим расчетом с христологией, которой были отданы мои прежние литературно-критические труды. Вместе с тем, книга эта, отвергающая в корне всякую мистику, всякий дуализм, является в некоем высшем смысле апологией иудаизму, вознесенному на подобающую ему аполлиническую высоту»[15].

Монография «Рембрандт», вернее, первая половина ее, в еще большей мере явилась гимном «свету иудаизма» – это и есть «свет без теней», свет чистой духовности, свет, не знающий ночи, тот самый свет, который он искал всю жизнь и нашел у себя дома. Заветное  прекращение истории Волынский предвидит совсем в другом смысле, чем ариософы: как у евреев, у человечества не останется ни государств, ни храмов, ни разделения на священников и паству – только забота о духе.

Вкратце его концепция сводится к следующему. Арийское человечество, которое шло когда-то к общей духовной цели, осело на равнинах Европы, остановилось, обстроилось, зaбыло чистоту, пафос и товарищество кочевой юности, блужданий в поисках Бога, погрязло в суете, рассорилось, запуталось в сложных и чудовищных культах, исказивших первоначальное религиозное откровение. (Заметим в скобках, что Волынский сходится здесь с Г.К. Честертоном и его естественной теологией: можно поклоняться каким угодно людоедским богам, причудливым и кровожадным чудовищам, но главное – «тайное знание», во все эпохи тщательно скрываемое от толпы,  — знание того, что Бог един, что жизнь свята и надо творить добро.)

Есть только один народ, сохранивший первоначальную монистическую интуицию и по-прежнему относящийся к жизни как к пути — это еврейский народ. Пока этот его путь лежит за пределами истории. Еврейство пребывает в ином измерении, нежели остальное человечество, и это хорошо: «Еврейская история не течет, не в процессе метаморфозы, ни из эпохи в эпоху, она стоящий палимпсест со старыми письменами, все время вскрываемыми и вскрываемыми»[16]. Подобное же отношение к истории Волынский приписывает Христу, которого понимает как часть иудаизма: «Нельзя себе представить бегущего Христа, все на своем месте, все тут же, около человека — чего спешить»[17]. Секрет еврейской вечности, по Волынскому, в отрицании: следуют цeлыe поэмы – о том, чего у евреев нет. У евреев история уничтожается, настаивает Волынский. «Уничтожено все: еврейский храм, еврейское мирропомазанничество светское и духовное, все. И осталось только одно на потребу: горение душ в чаяниях Субботы»[18]. Будущее представляется Волынскому как примирение евреев с объединенным человечеством: «Кончится когда-нибудь трагедия еврейской истории вообще. Воцарится религия без национальной человечности. Народ без храма и территории распылится в измерениях высшего типа»[19].

Итак, Волынский создал свой собственный миф. Заветное единство человечества и свою утопию «незыблемого» миросозерцания он спроецировал в прошлое. Он изобрел этап доисторического родства, предшествующий дифференциации на современные расы. Это родство он назвал гиперборейским (тогда еще это слово не имело теперешней однозначно зловещей привязки) и представил его царством светлого монистического культа.

В идеале человечество упраздняет историю и воссоединяется с абсолютом. По Волынскому, именно эту временную утопию запечатлел Микеланджело в «Видении Иезекииля», преобразив ее в утопию пространственную:

 

В колеснице упразднены движения, вокруг оси поворачиваться незачем и некуда <…> Все направления включены и вмещены в один руководящий пункт. Это самое замечательное в видении Иезекииля: все разлучающее, все разделяющее, сами направления, противоположные разбеги пространств, сведены вместе имманентно и присно к своему источнику <…> Синтезировать все направления в одном великом их светлом эмбрионе значит слить отправной пункт бытия с окончательным, с финальным. Вот где гиперборейский монизм, вдыхание и выдыхание мира. <…> Во всяком случае, Иезекииль, строя в мыслях свою колесницу, обобщившую все направления, откинувшую контрпостные рычаги, несомненно возвышался в отдалённую от нас эпоху над гипнозами Эвклида. Видение его опередило века и сейчас отвечает самым современным запросам духа. При этом вся множественность распылённого по бытовым различиям человеческого сознания находит своё воссоединение в центральном образе картины Иезекииля. Пророк вещает солнце, единое для всего мира[20].

 

Отметим изящество аргументации и ее «протосемиотический» характер.

Это-то и является желаемой вечностью и чaeмым концом Истории, по сути означающим «Третий Завет». Волынский мечтает о том, чтобы народы мира пробудились, объединились и взяли на себя обязанность духовного поиска, чтобы они вспомнили те общие ценности, которые ведали в эпоху своего кочевого младенчества. «Народы мира, наденьте шапки, вы все в пути!»[21] — восклицает он, переосмысляя известный еврейский обычай. Воцаряется древняя и вечная наднациональная религия, только на время зaбытая, – а сохранивший ее народ, оставшись без храма и территории, распыляется. Человечество созревает и берет на себя обязанность «пути», прежде – только еврейскую.

Этот пpизыв к новому кочевью – странствию в духе – звучит прямой полемикой с ариософией: там бродячее, бездомное племя угрожает прекрасному в своей природной цикличности арийскому существованию, и в той перспективе призрак «вечного жида» есть страшный и демонический символ перманентной духовной революции. Здесь же все человечество пускается в вечное духовное кочевье.

В отличие от ариософского круговорота космических циклов, время у Волынского – линейное, однонаправленное, устремленное к искуплению: «Но и еврейский ковчег легчает – и скоро станет солнечной пылью»[22]. Однако, уверен Волынский, и в этой возвышенной перспективе что-то останется незыблемым: «сооружения, построенные из библейского кедрового материала, особенно крепки в своих основах и не боятся разрушительного вихря истории. Они устоят навсегда – это можно сказать с уверенностью»[23]. Что же это за сооружения? Это, несомненно, морализм, который, согласно Волынскому, есть альфа и омега: как мы видели, он и сам, суммируя свою духовную историю в книге «Гиперборейский гимн», называет себя в первую очередь моралистом, а уж потом литературным критиком, историком искусств и т.д.

 

Духовные корни Рембрандта. Книга о Рембрандте задумывалась давно. С начала 1906 года Волынский многократно ездил  в Бельгию и Голландию с целью изучения художественного материала для задуманных им искусствоведческих трудов; он собирался писать о том, что голландская и фламандская живопись развивались столь разными путями, поскольку истоки той и другой лежали в совершенно несхожих примитивных традициях[24].  Очевидно, тогда и возникла его новаторская концепция Рембрандта, развернувшаяся в глубочайшее исследование духовных корней его искусства в сравнительном аспекте, законченное незадолго до смерти писателя.

Рабочей гипотезой для монографии о Рембрандте служит мысль, что, независимо от происхождения художника, он идеально воплощает еврейское мироощущение – находясь в окружении его картин, «все время находишься в контакте с особым мироощущением, которое можно назвать иудейским восприятием жизни и людей»[25]. Эту мысль, как пишет сам Волынский, впервые выразил Фромантен в «Старинных мастерах»: «Никому как Фромантену, ему одному мы обязаны гениальным прозрением в расовые черты рембрандтовского творчества <…> Фромантен намеком выразил мысль о том, что Рембрандт еврей, и эта мысль уже пустила ростки повсюду в Европе»[26].  О связи Рембрандта и еврейства писал в книге 1922 года и художник Леонид Пастернак, опираясь на интуитивное ощущение, ср.: «…Подолгу простаивая перед многими его … полотнами, я смутно всегда ощущал еще какой-то плюс, некоторое “что-то”, что меня к нему влекло и по-иному. Это мое сначала неясное ощущение “чего-то” постепенно, с годами, по мере знакомства моего со всем его Oeuvre’ом (целым творением) и его личной жизнью, вырастало в более отчетливое и определенное убеждение в существовании какой-то особой внутренней связи или близости между такими, я бы сказал, не вяжущимися по виду элементами, как Еврейство и Рембрандт…»[27]

Свою роль в создании этой трактовки сыграла и убежденность Волынского в духовном родстве между Рембрандтом и Спинозой, с увлечения которым началось духовное странствие его самого.[28]

 

Уникальность мироощущения. Волынского интересует не формальная или формулярная, а идейная сторона вопроса:

 

Художник всегда казался мне загадкою, к которой надлежит подойти не со стороны чисто технической, а скорей со стороны идейной. Применяя в своем исследовании рабочую гипотезу о дальней или ближней принадлежности Рембрандта к еврейскому племени, я отнюдь не стремлюсь этим установить какие-нибудь новые, незыблемые биографические факты метрического характера. Задача моя представлялась мне иной. Предстояло выяснить в общечеловеческой концепции тот психологический тип, ту форму мышления и чувствования, которые можно назвать еврейскими, кто бы не являлся их носителем <…>, в чем отразились черты не одной эпохи, не одного лишь местного антуража [29].

 

Волынский рассказывает, как, изучая Рембрандта, он «не мог освободиться от гипноза, от навязчивого чувства, что перед глазами открываются разные стороны еврейского религиозного духа, во всей его отличительной и характерной физиономии. Повсюду у Рембрандта тайны еврейского гения, представленные, можно сказать, в жестах и терминах этого народа <…> Надо еще видеть и чувствовать и подспудные, подпольные, почти подсознательные глубины его [чужого быта] <…> не только грамматика и стилистика, но и живой неподдельный акцент».[30]

Он устанавливает принципиальную непохожесть Рембрандта на художников итальянского Возрождения, которых объявляет традиционно верными католической «букве»», но внутренне чуждыми религии вообще:

 

Если оставить в стороне некоторое ересиаршество Леонардо да Винчи, вся итальянская живопись <…> консервативно верна церковной символике, изобразительным традициям прошлого и шаблонам настоящего, <…> и великое новшество Рафаэля [новый тип Мадонны] оставалось в границах римско-католических восприятий. <…> Варьировался только тембр <…> Реальный конкретный религиозный быт нигде в Италии не нашел в живописи своего адекватного выражения, <…> нигде ни один мазок не коснулся интимнейшей стороны религиозных переживаний. Религия стояла тут в стороне.[31]

 

Итак, в европейской живописи религиозный опыт не находит адекватного выражения. Эта живопись – как бы театр «на подмостках церковного просцениума», с музицирующими ангелами, а зрители – созерцатели из партера. Св. Себастьян для Волынского – лишь  «ипокрит церковной легенды, со всей театральной патетичностью». Он делает вывод о том, что религия не проникла в сердце европейской жизни. Между обоими мирами лежала непроницаемая грань, та самая грань, тот самый барьер, который и сейчас еще отделяет европейских христиан от христианских верований:

 

Совсем другое явление представляет собою библейско-иудейская, библейско-еврейская живопись Рембрандта. Тут весь быт перелит в религию, даже не перелит  <…> слит с нею неразрывно <…> Все углы еврейского жилья выметены религией. Вся грязь обихода, весь его мусор, вся его замызганная одежда облита золотисто-желтым светом. И другой, потусторонней религии, представленной на земле в театральном ипокритстве, с музицрующими ангелами <…> как будто и не существует на белом свете. Религия тут у Рембрандта  — это я, это ты, это – мы все вместе, в скопе, в чепухе случайного анекдота, в писке и гвалте детей, в истерических слезах и карикатурно-сентиментальных эксцессах человеческой нежности. Все захвачено, все освещено откуда-то изнутри. Никакой аллегорики и никакой помпы. Ни котурнов, ни масок <…> Но это именно и есть чисто еврейская теология – и разменная для каждого данного мгновения, и в чистых полноценных слитках для кредитования веков. Все имманентно. Всякая транцендентность отброшена. И читая глазами произведения Рембрандта (его именно читаешь, а не смотришь) переживаешь минутами такой подъем монистических настроений, как если бы мы стояли на высоком пригорке и оттуда взирали на все разнообразие жизни сквозь единое апперцептивное представление. <…> Смотришь и евреизируешься, хочешь или не хочешь этого[32].

 

Имя. Исходя из того, что художники обычно так или иначе поставлены «в некую связь, уже одним своим именем, с родней, с местом происхождения, с профессиею своею или отцовскою», Волынский заподозрил сходную связь и в самом имени Рембрандт. Это имя нигде не повторяется, у него  непрозрачная  этимология, если исходить из голландского или других европейских языков. Но нельзя сказать, что оно ни на что не похоже. Волынcкий пытается не поддающееся этимологизации имя Рембрандт объяснить как ивритскую аббревиатуру, наподобие бесчисленных еврейских имен-сокращений  типа Рамбан, Рамбам и т.п. – «Станем на точку зрения предносящейся нам гипотезы. Допустим, что он еврей – “рабби Мойше бен рабби Неэман”. Если взять инициальные буквы всех этих слов, как это и было принято среди евреев, <…> то <…> мы можем получить слитное имя Рембран. Это имя, попадающееся среди подписей Рембрандта, было также стилизовано: бран в брандт. <…> В одиночестве Рембрандта ощущается отмеченная всеми биографами какая-то специфическая черта отрешенности от местного быта и упорной неслиянности с окружавшей его средой»[33]. Тут вспоминается, что в «Восходе» 1880-х сам Волынский печатался рядом с еврейским журналистом по имени Я. Ромбро – еще одна аббревиатура, еще более сходная по звучанию.

Волынский предполагает, что родословная художника состоит из нескольких поколений марранов. Его Рембрандт –  голландец с далекими еврейскими корнями, а, может быть, и без всяких осознанных корней, которому на его почти чужой взгляд внятна и мила еврейская сущность. Трудно отделаться от ощущения, что автор писал этот образ отчасти с самого себя. Нужно было отойти от еврейства, увлекаться христианством, Толстым, Достоевским, чтобы издали подойти к еврейству и умудренным, почти уже чужим взглядом увидеть то, что не видно изнутри.

 

Родители. Портреты родителей Рембрандта для негo красноречиво свидетельствуют об их сохраняемом еврействе. Отец являет собой еврейскую апперцепцию, она «не колющая, не оскорбляющая, не раздевающая, не вожделеющая».[34] Говоря о нем, Волынcкий замечает, что все люди под старость проявляют черты еврейского типа, что, видимо, обличает общий человеческий корень, тот самый, который ярче всего выpажeн в еврействе[35]. Сын Титус держит книгу «как высшее сокровище, как еврей Тору – влюбленно­ pаздвинутыми пальцами, а невесту обнимает по-еврейски целомудренно»[36]. Да и книги у Рембрандта особые: это «книги эманирующие, живые, сами себя читающие, читающие читателя».[37]

 

«Старая еврейская женщина – «просто воплощенная слеза». Она вся – вздох, вся – молитва сердца <…> Морщины, «эти семитические гармоники можно любить до самозабвения  – так хороша смерть в тихо умирающей музыке».[38]

 

Волынский изучает офорт, на котором старуха бьет себя в грудь кулаком. На его взгляд, это «почти документ» ее еврейского происхождения. Он считает, что тут запечатлен Иом Кипур с его покаянием в грехах: «рука все время мягко постукивает по грудной клетке». «Это трактат совести» – ибо  «закоснелость сердца» есть  грех[39]. Эрмитажная старушка – по мнению Волынского, мать самого художника – держит книгу так, словно сейчас откроет ее справа налево[40];  на других полотнах она то складывает пальцы по-еврейски, то сидит за остывшим стаканом чая – символом еврейской смерти[41].

Об автопортрете молодого Рембрандта он пишет: «Перед глазами благородная, отборная, утрясенная и крепко отстоявшаяся крупчатка еврейского народа».[42]

 

Свет Рембрандта. Но даже если это так, несущественно, в конце концов, «еврей ли Рембрандт с его внешним типом, в близком или дальнем происхождении <…> все максимальное в нем, все окончательное, типичное, все душевное носит на себе печать гиперборейского света. Перед нами человек с иудейской структурою мышления и чувствования»[43]. Иудаистический же вид мышления и чувствования, по Волынскому, определяется так:  «Когда люди и вещи, иногда события истории рассматриваются не сквозь призму минуты, а как бы сквозь стекло вечности, sub specie aeternitatis, мы имеем дело с точкой зрения семитической»[44]. «Был какой-то человек в Голландии XVII века, думавший и чувствовавший в эпоху французских мушкетеров, как некий духовный раввин за палитрою»[45].

Рембрандт – человек ниоткуда, чужой, не связанный со средой. Волынский называет его аэролитом, упавшим с неба.

 

Рембрандт не просто имя, <…> это тема, это тип мироощущения и миропонимания в идеях и образах <…> Лики зыбки, очертания вещей теряются в бeздoнныx сумерках. Гибель богов происходит на небе вечном, огненном, закатном. Все это Рембрандт <…> Еврей или нееврей Рембрандт, – он является агентом этого пожароносного чувствования и мышления, столь типичного для иудейства[46].

 

По  Волынскому,  иудаизм зиждится на ощущении имманентности, а не внеположности Бога миру. У Рембрандта это ощущение выражает вечный, ветхий, золотой свет, который у него как бы исходит из самих объектов, имманентен им; это – «самозарождение света в людях, во всей natura naturata окружающего мира» – причем это желтый, солнечный свет, а не астральный белый:

 

У oбыкнoвeнныx христианских мистиков свет трансцендентального мира cпycкaeтcя на землю извне, откуда-то с верхних галерей космоса. Но у Рембрандта свет этот излучается изнyтpи, из самого ума человека, из его интеллектуальной сущности, даже из самого его тела. Еще не было художника, менее Рембрандта нуждавшегося во внешних световыx ореолах для изображаемых фигур. Все эти детские нимбы упразднены у Рембрандта естественно, сами собою. Все просветлено, все высветлено, в естественном рефлексе от внутреннeй субстанциональной озаренности [47].

 

В уже упомянутой в гл. 10 (применительно к «петербургскому марранизму») дилогии крупнейшего израильского философа Ирмиягу Йовеля описывается философская революция, произведенная Спинозой.  Результатом ее было то, что автор называет «философией имманентности»: возник новый тип сознания и мироощущения, для которого характерны представление об этом мире как единственном источнике  ценностей (то есть об имманентности Бога миру), отсутствие догматической веры – вместо нее возобладала вера индивидуальная – и рационализм. Из всех этих качеств, обретенных ценою тяжких испытаний, вырастает мышление человека Нового времени. Оно  увязывается с еврейством – однако не просто с  религиозными евреями,  а с евреями-марранами, принужденными перейти в христианство, но тайно сохраняющими какую-то часть национальной идентичности и оказавшимися поэтому в ситуации двойственности, промежуточности, пограничности. Спиноза воплотил и стал символизировать этот тип мышления:

 

All being is this-worldly and there is nothing beyond it, neither a personal creator-God who imposes His divine will on man, nor supernatural powers or values of any kind. The laws of morality and politics, too, and even religion, stem from the this world (sic!) by the natural power of reason; and recognizing this is the prelude and precondition for human emancipation[48]. (Все бытие принадлежит миру сему и нет ничего вне его – ни персонализированного Бога-творца, диктующего человеку свою божественную волю, ни каких бы то ни было сверхъестественных сил или ценностей. Также и законы морали, политики и даже религии возникли в этом самом мире сем при  помощи естественной силы разума; признание этого есть необходимая прелюдия к освобождению человека.)

 

Мы видим, что «Рембрандт» Волынского может служить превосходной иллюстрацией к выводам Йовеля о марранизме и его удивительном влиянии на новое мышление, особенно там, где у Волынского говорится об имманентном свете Рембрандта – свете, исходящем из самих предметов, а не откуда-то извне, сверху, с небес, и о рационализме как ведущей идее его главных вещей.

 

Красота и сущность. Книга о Рембрандте использует в новых целях все идеи Волынского. Еще один критерий сравнения иудаизма с европейской культурой Волынский выводит из своей излюбленной темы – красоты, подчеркивая вовсе не универсальный, а ограниченно-исторический ее характер и ее обязательную связь с индивидуальным принципом: «Ни в Библии, ни в Ведантах нет понятия кpacoты. Красота рождена не праарийскою культурою и не в лоне ее великих востoчныx наследниц, а в позднейшей Европе, в Греции, в художниках, писателях и философах, среди ново-арийских культурныx завоеваний, как утверждение на веки веков индивидуального принципа совершенства совершенной личности»[49]. В соответствии с иным понятием личности нет красоты и у Рембрандта. Он «раздирает внешние формы материи»[50], он больше чем художник. «От картин его веет не эстетикой, а той моральной сущностью, которой жив человек[51]».

Он противопоставлен своему веку и среде, неслиян с ними и глубоко им подозрителен; так, в «Ночном дозоре» он изображает еврейскую девчонку с жepтвенным петухом в центре парадного группового портрета:

 

Целому миру, вещному и материальному, грозному в своей призрачной величественности, противостоит нечто едва уловимое, созерцаемое духом и ощущаемое сердцем, светоносное и не плотское <…> Такие именно идеи всегда возбуждали ненависть и воспаленную вражду. Из-за них дымилиcь костры и строились виселицы. Духовный Сион всегда являлся и будет являться разлагающим и в то же время созидающим бродилом в истории народов[52].

 

Сравнительная семиотика телесности. На наш взгляд, ярче всего в «Рембрандте» выглядят телесные и бытовые дихотомии Волынского, прихотливые, но неожиданно верные: так, говоря о рембрандтовских головах, Волынский строит запоминающееся сравнение вокруг морфологии… волос (до того отработанной в «Достоевском»). Эта главка называется «Леса и бугры».

 

Прямые волосы своею плавностью, своею сливаемостью с другими, какими-то coeдинительными нитями, какими-то paстительными струнами, связывают людей между собою. Если поставить рядом десяток голов с такими волосами, они могут слиться в общем впечатлении леса – цельного, целокупного. Но вот группа курчавых еврейских голов. Леса уже нет – перед нами круглыe бугры pаздeлeнных и oбocoблeнных существ. Базар полон евреев, шум ужacный, но стада нет, толпы нет: каждый еврей виден в своей отдельности, в своей буйной индивидуальности, в своем неукротимом темпераменте. Такое именно впечатление замкнутой личности производят и головы Рембрандта. Перед нами бугры и бугры[53].

 

Не отсюда ли происходят мандельштамовские «голов бугры»?

Люди Рембрандта, по Волынскому, всегда личности – но не только  личности. Касаясь уникального синтеза индивидуального и родового, Волынский вспоминает о своеобразном соотношении этих категорий в еврейском народе: «Универсальность неотделима тут от лица. Гольдштейн не только данный Гольдштейн. Пассовер был не только Александром и Яковлевичем Пассовером, но преимущественно и во всем евреем-Пассовером. Такой груз нести нелегко» [54].

Самые убедительные интонации Волынский находит для описаний еврейской девушки и еврейской женщины в сравнении с европеянками. В 1923 г. в статье «Русские женщины» он наметил эту дихотомию в русле идеализации «гиперборейского» строя. Еврейская женщина у него сохраняет древнее товарищество и строгую чистоту семьи, без которых не выжить в кочевье, – это жрица, «друидесса»[55]. В «Рембрандте» сравнение строится как противопоставление «растительной» пластичности европейской женщины (высшее раскрытие этого растительного принципа, как мы помним, Волынский находил в балерине)  и женщины еврейской, чью суть выявляет метафора «камня»:

[В] любовании Саскии дрaгoцeнными камнями ощущается такая интенсивность, какая присуща именно еврейской женщине. Дочери Израиля питают настоящий культ дpaгoцeнныx камней. При этом камни заботят их не столько как украшение, не сами по себе. В таких камнях что-то переливается, сияет и играет, находя консонанс в душе смотрящей жeнщины. Все женщины в большей или меньшей степени растения и цветы, все женщины, кроме евреек, которым хочется уподобиться ни чему иному, как именно дрaгoцeнным камням их субботних уборов. Под гуcтым праздничным покровом, из тяжeлых брокатных или бapxaтистых материй, очертания тела совсем не видны. Перед вами стоит и ходит живой гардероб. Только самоцветные камни, жемчуг и бриллианты сверкают и мерцают на пышных тканях. Еврейская женщина выхвачена из природы и освящена. Мораль густит ее, и к каким-нибудъ тридцати годам, имея уже двух, трех детей, она являет собою большой кусок неподвижного камня. Вся Библия усыпана такими подобиями. Рахиль, Ревекка, Сарра, Суламифь и Эсфирь – неужели это произведения Флоры? Той мягкой растительности, той расплавленной пластичности, которые ощущаются в женщинах иныx народов, мы в них не находим. Приходится разве лишь подумать о Ниобее, окаменевшей от горя, чтобы образно представить себе душевные облики этих чудecныx женщин. Даже жена Лота, oглядываяcь назад в нарушение божественного веления, обращается в каменный столб, а не в растение, как Дафна, отвергшая Аполлона. Дебора почти <…> камень стенобитного орудия.[56]

 

Наоборот, в объятиях  европейской женщины человек чувствует себя, «как будто в саду, среди цвeтoчныx гирлянд, oткpытыx обозрению, осязанию и обонянию. Рядом же с еврейской женщиной у него ощущение чего-то сгущенно тяжкого и хлопотливого. Игры никакой, а только послушание заветам и велениям прирoды[57]. В «Рембрандте» автор находит  для еврейских женщин и другую редкостную метафору — «хлебопекарня»[58] (о «хлебе» плоти он говорит постоянно). Как и в тесте, хлебе, в них нет музыки, утверждает Волынcкий. Он говорит с личным, cтрacтным, любовным раздражением об «узкоколейности» еврейской девушки, о ее склонности к слезам: она плачет «тяжeлoвecными, бoлeвыми слезами – точно льются они из той самой ткани, которой предназначено сломиться и разорваться <…> «все проплакано до мокроты, все собрано в стихийно бурлящем маленьком водовороте». Это Мадонна в ее идеале – «вздохи, родильные мечтания и слезы в кредит. <…> Идеи этой нельзя было сочинить. Ее пришлось брать прямо из еврейского источника»[59].

Дом Рембрандта  — это ковчег с дорогим семисвечником. Саския и была таким семисвечником[60]. Золотой светильник горит всеми своими свечами торжественно, но свет не выходит наружу. Он весь внутри. Перед нами светящийся домик, в который можно заглянуть с умилением. Никаких бурь и раздоров мы не чувствуем. Никакой арийской свары на почве любви не ощутить в этом домике. «Тут пьют крепкое, хорошее изюмное вино из полного бокала. Все соборно, содружно и сплочено. Это настоящая правда человеческих отношений, лучший и вечный завет, данный на все времена»[61], считает Волынский.

 

Волынский и Николай Федоров. Внутрь «Рембрандта» также вставлен большой фрагмент  о Николае Федорове. Кроме того, существует отдельный трактат «Воскрешение мертвых» (1923, Ф.95. оп.1., ед. хр. 49), недавно опубликованный[62]. В период революции Волынского остро  интересовали вопросы религиозные и духовные, созданные небывалой ситуацией, интриговало свободное религиозное творчество. Видимо, именно тогда он впечатлился последователями Николая Федорова: известно, что он заимствовал некоторые федоровские практики. Его нашумевший отказ от авторских гонораров, когда в Советской России вновь стали их платить, – отказ, в котором окружающие видели претенциозное чудачество, – может объясняться именно пониманием искусства как деятельности по сути своей религиозной, согласованной с федоровской «Философии общего дела»: поэтому  художник не может требовать  платы за созданные им произведения. Как мы помним, свою монографию «Гиперборейский гимн» Волынский подарил театру «Габима», о чем возвестил публично, а «Рембрандта» завещал основанному им техникуму.

Об интересе Волынского к Федорову свидетельствуют и четыре документа религиозного писателя-федоровца, Н. Петерсона. В заметке  «Что такое православие» (1918), хранящейся в архиве Волынского, Петерсон полемизирует с христианством во имя Христа: «До сих пор христианство живет сердцем, сердечными воздыханиями, душевными молитвами. Христианство отвергает необходимость спасения, – к которому призывает нас Христос – разума, знания, науки, и, кроме поста, молитвы и добрых дел, не признает нужным для спасения общей планомерной деятельности. И это находится в совершенном противоречии с учением о церкви, принадлежность к которой необходима для спасения» [63].

Петерсон, напротив, звал человека к соучастию с Абсолютом в задаче спасения человечества посредством немедленного и конкретного социально-религиозного действия: «Христос <…> сойдя с небес ради нашего спасения, призвал нас самих к участию в деле нашего спасения <…> Спасение человека, рода человеческого может свершиться только чрез человека, чрез нас, людей. Наше спасение совершается Богом, но чрез нас самих, при нашем участии в самом деле, в самом строительстве нашего спасения <…> Общее дело и есть участие наше в строительстве Царства Божия на земле»[64]. Заметка Петерсона призывает к широкой филантропии, к проявлению творческой инициативы, к созданию системы христианской жизни в новых, невиданных формах. Впоследствии, в «Рембрандте» и ряде статей, Волынский подробно высказал свои суждения о Федорове.

По мнению Волынского, Запад и Восток изначально по-разному воспринимают мораль – причем он решительно выступает против Запада, солидаризуясь с Востоком (который у него олицетворяет  система супраморализма Николая Федорова) и евреями: «…Запад ставит на первое место сына человеческого, т.е. личное имя носителя <…> На Востоке же иначе. Там приоритет принадлежит не сыну, а отцу. Черту эту гениально выставил в своих трактатах Н.Ф. Федоров <…> Здесь <…> (т.е. в России. — Е.Т.) при чрезвычайной популярности может даже отпасть личное имя и сама фамилия» (в качестве примера Волынский приводит наименование Ленина «Ильич»). «В Китае титул <…> наносился на могильные плиты предков. Ни сын, ни потомки не получали его <…> Вот глубокомысленная точка зрения Востока, где все строится на прошлом, пирамидально»[65]. (Эта та самая пирамидальность культур, о которой он говорил в споре с блоковским «Крушением гуманизма»)

Евреев Волынский в своей системе причисляет к Востоку: «Так же стоит <sic—E.T.> дело и у евреев <…> Тут тоже сын и отец сочетаются в одном наименовании <…> Тут прародитель может дать имя <…> целому колену. Иногда <…> святоносное слово «бен» — сообщает антропологическое значение. Бен-Адам это не только сын Адама, а просто Человек — Homo Sapiens, Сын Человеческий»[66]. Федоровская религия отцов воспринята Волынским как уловившая самую сердцевину иудаизма. Он подчеркивает групповой, коллективный характер иудаизма, важность отцовского, родового: «У евреев Израиль, Иуда, Ефрем – вообще народ, что-то компактное, сборное и слитное, чуть ли не с самим Элогимом. Народ растет, славится и множится, но личность в нем зaбытa, затеряна и затерта». Даже в морфологии еврейского имени сквозит эта отмеченность отцовства, рода, пopoды.

С опорой на «Воскрешение из мертвых» Волынский и здесь излагает супраморалистическое учение Николая Федорова, призывающее к сохранению памяти об отцах, и заключает:

Так учил и умер новый Мельхиседек на арене русской истории. Он проповедовал вечность, не будучи помазан никакою церковью. Не в церквах, а на улицах пел он свой пасхальный гимн трудового воскрешения. Федоров – единственное, необъяснимое и ни с чем не сравнимое явление в умственной жизни человечества… Рождением и жизнью Федорова оправдано тысячелетнее существование России. Теперь уже ни у кого на земном шаре не повернется язык упрекнуть нас, что мы не бросили векам ни мысли плодовитой, ни гением начатого труда… В одном Федорове – искупление всех грехов и преступлений русского народа[67].

 

Для Волынского федоровская философия супраморализма есть точка пересечения между еврейской и православной религией. Он всерьез надеется на скорое осуществление апокалиптической утопии Федорова: вся история предстает перед ним как

 

радостно-печальное сиротствование в умepших отцах – живыx, но невидимых. Мы слепнем с каждым часом, с каждой новой разлукой, но мы слепнем не навсегда. Будет момент, когда глаза наши <…> вдруг станут видеть все. Вдруг исчезнет время, ночь и смерть, и все засияет в новом каком-то медленно утончавшемся и наконец окончательно утончившемся свету. На последней ступени космической трансформации мир отцов внезапно выpaстет перед нашими глазами. Таковы интимные верования еврейского народа. Оплакивается, в сущности говоря, не тот, кто умep, а тот, кто остался[68].<…> Умер брат – и стал отцом. Умер сын – и стал отцом. Все переходит в отцовство[69].

 

Волынский был одним из первых, кто, наряду с Федоровым, начал говорить о вертикальности как доминанте человеческой культуры[70]. В. Котельников замечает, что «Волынский последовательнее всех использовал данные представления в пространственно-динамическом описании творческих актов, прежде всего в русском культурном материале, и ему было бы что возразить на мнение О. Шпенглера об “отсутствии какой-либо вертикальной тенденции в русском жизнечувствовании”. Основное же возражение здесь — вся деятельность Волынского».[71]

Именно в еврействе, заявляет Волынский, присутствует та живая связь с отсутствующими отцами, которой так недоставало Николаю Федорову. В другом месте книги о Рембрандте символом иудаизма становится еврейский молитвенный дом, открытый и освещенный днем и ночью: когда живые спят, учиться приходят мертвые. Однако культа мертвых здесь нет, как и культа родства:

 

У еврея нет культа предков, как и нет связанного с ним культа святых. Элемент поклонения заменен элементом восхищения и восхваления. Сама религия предписывает встать перед старшим из чувства почтения – не больше. Что нет у еврея культа родства, ни живого, ни мертвого, видно, между прочим, из того, что учитель выше родителя. <…> Связи имманентной с покойником, по иудейскому воззрению, не существует, тут нет ни lares, ни manes римской теодицеи. Возносить молитвы с просьбою к покойникам не в духе иудаизма[72].

 

Но Волынский отнюдь не во всем согласен с Федоровым. Он отрицал центральный элемент его учения – воскресение во плоти, о котором мечтал тот. Более того, в трактате «Воскрешение мертвых» Волынский обрушился на Запад, на европейскую науку, насильственно изменяющую мир и представленную в данном случае именно Федоровым. Ей он противопоставил «восточное», более «духовное» отношение к жизни. Запад суетится о воскрешении, Восток воскресает: «На Востоке воскресение – естественное и нормальное, с медленными преображениями духовного порядка»; «Воскресение и воскрешение – это Восток и Запад в их поучительнейшем контрасте». Восток здесь означает, помимо всего прочего, и иудаизм[73].

Зародышем «западного», «насильственного» отношения к природе и мирозданию Волынскому видится такой ранний европейский мифологический образ, как Аполлон Дельфи(ни)йский, стреляющий в тучи, чтобы их разогнать. Для него это вмешательство в жизнь природы – «эмбрион Запада, просвещенной Европы, с гениальным бредом Н. Федорова, с вечным гильотинированием традиций духа в области социально-политического строительства». Европейская же культура для Волынского – только «блистательный гомункул», «вагнеровская[74] культура реторт» [75].

Итак, идея «регуляции природы» Федорова – пережиток прежних эпох. Ей Волынский противопоставил космический рост человечества, преодоление дисгармонии духа и тела и полное одухотворение естества, ведущее к упразднению смерти. Отвергая некромантическо-теософскую модель Федорова, он взамен предложил видение будущего преображения человечества в духе, оринтированное на св. Иринея Лионского. К святоотеческой мистике Волынский отнесся как к научно-фантастическому прозрению: это будет какое-то, как мы сказали бы сейчас, энергетическое или информационное преобразование: «Тело превратится в схему. Высветлится насквозь. Сделается зрячим без глаз и явно вместит в себя, будучи уже не телом плотского уничижения, а телом сияющей славы, прежде невидимые божьи черты. Человек сделается пучком светов…»[76] и т.д. От Федорова, однако, –  вера в то, что это произойдет при участии самого человека, посредством его творческих усилий. Заканчивается эссе о Федорове дерзким видением преображенного бессмертного человечества:

 

Бог смерти не создал. Смерть вощла в историю человечества через падение и грех. Она происходит от дисгармонии духа и тела. Когда дисгармония закончится гармонией, смерть исчезнет. Тело одухотворится до такой степени, что оно станет не только транспарентным для духа, но сделается его чистой адекватной формой. В этом состоянии для него уже не будет ни времени, ни ночи, с дурманами которых он последовательно боролся в миллионах веков, освещая ночи из разных источников природы и побеждая время восторгами, музыкой и упоениями всех родов. И смерти не будет, преодолеть которую он раньше не мог. Будущий человек увидит все во временах и пространствах. Он будет переноситься, куда захочет, одною волею своею. Творчество его, поражавшее некогда большими достижениями, на поверхностный внешний взгляд, только теперь сделается божественным: подумал – сотворил! Но если человек сможет перенестись куда захочет и увидеть себя и все бывшее во всех временах и сроках, то все и воскресло[77].

 

Но воскресение, провидимое Волынским, не насильственное, а естественное, оно происходит само: «Таково воскресенье духовное <…>, воскресенье даровое, всеобщее, само к нам идущее, воскрешенье не только людей, но и всей природы, известной нам и неизвестной, видимой и невидимой», – заключает Волынский.

В изображении Ольги Форш Акович-Волынский упоминает  о восхождении человеческого духа по спирали к фаворскому свету. Когда Волынский писал о классическом танце как о системе одухотворения плоти, он понимал это вовсе не метафорически, а буквально, ни на минуту не забывая о главном – о чаемом перерождении человека в духовное существо. Именно так следует понимать его теорию элевации – еще один штрих в этом еврейско-федоровско-балетном апокалипсисе:

 

Закон человеческого полета, о котором не во сне, а наяву мечтал и думал Леонардо да Винчи, несомненно держится, как на своем основном камне, на чисто волевом апперцептивном моменте волевого устремления вверх <…> Человек поднимается вверх от толчка изнутри, переплетенного с толчком внешним. Может быть, и в сновидениях полета мы имеем дело <…> с некоторыми предвосхищениями биологического порядка, еще не открывшихся физических возможностей в будущем[78].

 

Мы так до конца и не знаем, имеет ли писатель в виду эволюционное будущее или же мессианский грандиозный финал с космическими эффектами, остановкой времени и преображением всего видимого мира. Однако возникает стойкое ощущение, что он такой же федоровец, как ариософ: федоровец наизнанку. Ведь он любовно собирает вовсе не прах отцов, а ростки и предвестия грядущих изменений человека, быть может, чтобы подвигнуть его в желаемом направлении.

О тупиковости утопии Федорова Волынский писал сам в том же цикле:

 

Мораль у Н. Ф. Федорова дана. Но отсутствуют гносеология и метафизика. Представим себе всех предков воскрешенными, все планеты населены, все блаженствуют в сознании исполненного долга. Слепая и злая природа побеждена. Смерти нет. Что же дальше? Именно никакого поступательного элемента в концепции Федорова мы не находим. Федоров весь в прошлом. Проект будущего — это только зарница прошедшего. Его взор обращен в минувшее и видит только эту вечность, вырастающую в его системе во всепоглощающий фантом. Он утопист прошлого, как имеются утописты будущего, вне связи с прошлым»[79].

 

Федоров пренебрегает инициативным духом человека, пренебрегает тем, что каждый сын – будущий отец. Отечество не есть только совокупность кладбищ, оно состоит из угасших отцов и отцов живых. Мы — сыны человеческие по отношению к прошлому и отцы живые по отношению к будущему. У Федорова сам Бог умер, его надо воскресить. И все же Волынский любуется величием федоровской утопии:

 

Но грандиознее этого утописта, который оживотворяющим духом носится над Иезекиилевским полем костей, по нашему мнению, не знает всемирная история. Я совершенно убежден в том, что, когда явление Федорова сделается известным в Европе, сочинения его будут комментироваться академиями всех столиц. На русской же почве это первый в истории аполлинист, заслонивший своим гением все, что было раньше его. Перед нами культ творчества в первоклассном выражении. Собрать все кости и одеть их в плоть. Созвать все души и оркестром их наполнить мир. Вырвать из клубка жизни все смертоносные нити и оставить одну чистую жизнь. Такова система, такова философия Н.Ф. Федорова в этом главнейшем пункте его кипений и верований[80].

Апокалипсис по Волынскому. Апокалиптический процесс Волынского предусматривает передачу еврейского духовного наследия всему миру. Тем самым еврейство выполняет свое предназначение, «собирается, сжимается, сливается, сгущается». Сам Ковчег, сохраненный им для человечества, еврейский народ «носит все более и более слабеющими руками, и это отнюдь не вредит делу всенационального служения, потому что сам Ковчег, просветляясь и одухотворяясь, становится все легче и легче для несущих рук. Скоро весь Ковчег, этот тяжелый груз пустыни, превратится в одну лишь солнечную пыль»[81]. Образ распыления — превращения в солнечную пыль, солнечный свет — становится одним из лейтмотивов всего сочинения. Тот же самый ход мыслей прослеживается и в рассуждениях Волынского о такой метафоре солнца, как солнечный бык: «Апис это только бык, вакханалия Озириса — бескрылая. Моисей хотел крыльев. Не зря, сходя во второй раз, Моисей имел два солнечных рога на голове = Солнечный Бык»[82].

Затем этот солнечный бык у Волынского преображается в имманентный свет, который исходит изнутри образов на картинах Рембрандта[83]. Солнце, прототипическое монистическое божество, и имматериальная стихия света отождествляются. Речь идет об апокалиптическом слиянии с абсолютом. Человечество созревает, наконец, и берет на себя духовные обязательства иудаизма, понятые, однако, по Ницше: как вечный путь. Еврейство выполнит свое предназначение: «Совершится только великий акт перерождения Ветхого Завета в непоколебимый закон добра и света. С нами Бог…»[84](Вспомним, что он  же предлагал говорить «свет» вместо «Бог»).

Сверхчеловечество здесь тоже не вполне ницшеанское, а понятое не то по Иринею Лионскому, не то по Дэну Симмонсу: бессмертная плоть, физически преобразованная «в пучки светов», скажем, в дигитальные электрические импульсы. Иначе говоря, преодоление смерти дается как энергизация и информатизация организма, как завоевание космоса. Если это Николай Федоров, то скорректированный Тейяр де Шарденом. Именно так и достигается соловьевское слияние с Абсолютом.

Прекращение истории тут увязано с духовным единством человечества на основе старой, обновленной перворелигии. История, то есть вечная свара, должна прекратиться. Это и есть  ответ Волынского на вызовы современных ему социальных утопий – коммунистической и сионистской. И та и другая обречены, поскольку не несут  духовного обновления. Будущее, твердит Волынский, немыслимо без религиозного творчества.

 

Розенкрейцерство. Но во второй половине своего «Рембрандта» Волынский опять опрокидывает столь тщательно воздвигнутое построение. Внезапно и чуть ли не впервые в жизни он выражает сомнение в том, что чистая духовность достижима и желательна. Возможно, в процессе письма, на самом материале своей книги он убедился, что настоящая его цель в ней – это не апология одного из двух противоборствующих начал – ведь оба они  находятся в глубоком кризисе, – а поиски очередного их синтеза. Теперь Волынский уже не говорит о неудаче христианства, а опять восхищается им – называет его великим откровением и магическим кристаллом, сплавившим и преобразившим старые откровения. Тут значим ближайший исторический контекст его рассуждений – ведь как раз в это время нэповские послабления отменяются, христианство в России вновь находится под ударом, оно жестоко преследуется и фактически поставлено вне закона.

Новый синтез, проповедуемый Волынским, есть  розенкрейцерство. Конечно, он откликается здесь на оккультные увлечения советской интеллигенции, пик которых приходится на начало и середину 1920-х гг. По его мнению, именно розенкрейцерство может дать ключ к Рембрандту: «Это идея синкретическая… Исповедники христианской религии XVI и XVII веков с ясностью почувствовали и пластически изображали союз двух мировоззрений, ветхозаветного и новозаветного. Причем почти повсюду христианство поставлено ими на свое место, как одна из ветвей многолиственного иудейского древа. Христианство – только веточка, только росток Элогима, пышно расцветший в условиях исторической культуры»[85]. Растительная идея, связанная у Волынского с женственностью, в «Рембрандте» становится пластическим символом розенкрейцерства. Он считал, что христианство, как и иудаизм, потеряло свою связь с растительным миром Земли, и лишь в ХVII веке саронская роза начинает оживатъ. В розенкрейцерстве происходит возвращение «дерева познания добра и зла», «триумф пренебреженного растения в космогонической системе мироздания»[86]. Эти идеи, или мифологемы, развиваются далее, в представления о растительном и минеральном начале в человеке – «то существе телесно-душевном, т. е. растительном, то существе каменно-духовном, со всеми атрибутами высшего и низшего героизма»[87]: «звериный мир, куда входит человек, вырастает из мира флоры и постепенно окрыляется духом»[88]; «Все едино. Разрыва нет»[89].

 

Габима. Рембрандт у Волынского двойствен – он хотя и несомненный носитель еврейского мироощущения, но при этом человек своего времени – человек габимы, то есть уклада, когда роль  человека, его общественная маска срастается с его лицом. Как раз такому синтетическому человеку и должно явиться откровение нового синтеза:

Фауст на гравюре Рембрандта – что же это такое, как не изображение в розенкрейцеровском стиле габимного человека, озаренного светом вечной истины? Можно не быть евреем по крови и метрике и все же быть при этом габимным существом, соединившим Элогима с Христом. Не только гностики первых веков христианства, но и позднейших веков, гностики вообще, как таковые, решают все один и тот же вопрос об Элогиме и о Христе, и пока вопрос этот не разрешится окончательно, сам собою, без давления извне, мы не выйдем из периода Габимы. Габимный человек перед вами. Он стоит перед светоносными концентрическими кругами вечной премудрости, в которых те или иные надписи начертал блуждающий ум. (А там написано INRI. – E. T.). Но одно тут и пребывает – это солнце, выходящее из тьмы и залившее комнату габимного ученого[90].

Волынский предлагает розенкрейцерскую интерпретацию рембрандтовской гравюры «Фауст»: концентрические круги, представляющие солнце, Аполлона, монистическое божество, пересечены внутри крестом, – это и есть эмблема синтеза, или моста между Элогимом и Христом. Такова, собственно, последняя по времени версия иудеохристианского синтеза, выдвинутая Волынским. От вдохновенных объяснений сущности иудаизма, данных им в начале книги, он снова вернулся к своему универсальному проекту будущей религии, который превосходно проиллюстрирован в его разборе гравюры Христа – Эммануила на кресте, увенчанном розой:

 

От верхней части овала поднимается стебель розы, снабженный тройным листком. Повсюду, в самых разных сочинениях, с крестом и без креста, в этой теологической символике выступает растительный элемент, как первоматериальный принцип бытия. Это очень замечательная черта в религиозно-моралистическом творчестве, имеющем обыкновенно <…> несколько сухой аскетический характер.  Биологических элементов мы не встречаем тут почти никогда. Но в рассматриваемой теории розенкрейцеров элемент этот выдвинут на первый план. И это придает ее символике нежный, теплый пластический оттенок. Само уподобление Христа розе, или слияние с нею, в высшей степени характерно для христианской мысли и чувства, которые в этом пункте необычайно сближаются с буддийским мировоззрением. Но в буддизме вместо розы дан Лотос, цветок жарких южных вод[91].

 

Под конец Волынский уже противопоставляет «цветущий Новый завет» пустынно-каменному Ветхому. В главе «Садовник» говорится о Христе, насаждавшем сад и обрезавшем сухие ветви. Христос вселился в садовника. «Если бы в дело садовника не вмешались… александрийские и византийские почитатели, может быть, и не произошло бы в человеческой мысли того раздвоения, благодаря которому оказался разрушенным изначальный монизм»[92]. Итак, несмотря ни на что, Волынский, подобно Достоевскому, продолжает безоглядно доверять любимому им Христу, которого он понимает не в русле традиции, а скорее как «розу» начинавшегося  гуманизма.

 

Новые люди и культ мысли.  Именно отблеск розенкрейцерства Волынский видит и в самой рембрандтовской идее самозарождающегося света – это отблеск розенкрейцерского Элогима:. «У розенкрейцеров и дух, и сын, и даже отец суть лишь модусы Элогима. Отсюда один только шаг и до признания Христа простым человеком <…> Не надо забывать, что с точки зрения церкви, еретическая мысль эта развивалась в то самое время, когда другой гений иудаизма, Барух Спиноза, шлифовал алмазные стекла своей философии и определял more geometrica понятия модуса и субстанции… Впервые поднят был Давидов камень против дикого обожествления человека»[93]. Это историческая победа новой мысли на новых путях.

Уже  на соседних страницах «Рембрандта» идея о том, что к иудаизму нужно привить зеленую веточку натуральной религии,  заменяется идеей о прививке к нему Каббалы. Волынский видит этот сплав тем самым материалом, из которого выходит человек нового времени. Рембрандта интересуют  эти  новые люди. Вот его Менасса бен Израиль, которого Волынский считает каббалистом:

 

Только новый вещатель кабалы, новорожденный защитник еврейской эмансипации в Европе и сторонник новых человеческих прав мог остановить на себе внимание мятущейся и неудовлетворенной души <… > Иудаизм в его суровой сухости пребывает в своей стихии. Но привить к этому вековечному дубу зеленую кабалистическую ветвь казалось тогда делом исторически прогрессивным и неизбежным[94].

 

В финале книги Волынский мощным интеллектуальным напором штурмует загадку великого художника: у него получается, что одна мысль, одна идея проникает все творения Рембрандта, в его главнейших этапах. Впервые она выплескивается в «Анатомии», дидактически – сухо, почти учебно, насквозь рационалистично. Волынский считает, что это – «вещее слово о знании». Во второй раз та же весть о  примате духа  «звучит тревожным барабаном» в «Ночном дозоре». Здесь  в сущности та же идея: в одном случае мысль выше жизни, в другом – она выше политики. Чувства Рембрандта пробиваются сквозь толпу уличных бойцов свободы, чтоб провозгласить единое на потребу благо. Наконец, в «Синдиках» также утверждается примат мысли: группа умов, «образующих защитную плотину», противопоставлена «поднявшемуся с низов урагану» [95].

В «Синдиках» Волынский видит Жиронду Рембрандта, его Конвент. Это «плотина духа» на пути разрушительной толпы: «он представил ее не по-романски и даже не по-голландски. Он влил в нее тяжкое спокойствие крайнего интеллектуализма, царившего в его душе»[96]. В «Синдиках» происходит «настоящее извержение еврейского духа»: «мысль вылетает на социальные берега»[97].

Образчиком искусствоведческо-идейно-типологического  анализа  позднего Волынского может служить его разбор рембрандтовского офорта «Три дерева». Каждое дерево индивидуально, но вершины деревьев слиты друг с другом. Волынский видит в этом образе метафору иудаизма – необычную для европейского сознания социально-философскую схему. Обычно народ представляется чем-то компактно единым, и из него вырастают разобщенные между собою индивидуальности. Верхи социальной лестницы индивидуальны. В еврействе – все наоборот. Еврейская толпа не аморфна. Даже в безумном шуме различимы отдельные голоса: хрипящие, гортанные, тонко-крикливые и визгливые, мощно-увещевательные, басистые. Иначе говоря, толпы нет. Совсем другое – на интеллигентских верхах того же иудаистического еврейства. Там все слитно и спаяно общим законом, общим учением о Элогиме. Такова база существования еврейского народа в его целом. Низы рассыпаны. Верхи спаяны[98].

 

Особый вид человеческого мышления. Вывод, который делает Волынский из своей работы, можно считать итоговым для его идейной биографии.  Он требует «признать раз навсегда существование особого вида человеческого мышления, в высочайшей степени нам современного в науке, философии, даже самой жизни – мышления иудаистического. Старые деления европейского человечества на семитское и арийское уже давно потеряло свой смысл. В семитизме не все иудаистично, а в арийстве не все яфетидно и хамитично…»[99].

Иудаизм мыслится как один из основных типов духовной антропологии, совершенно независимой от того, является ли носитель такого типа евреем, французом, немцем или голландцем. Принципы иудаистического мышления – монистичность, рационализм без малейшего ингредиента мистики,  преобладание в жизни, в быту, морального начала.

 

Еврейство изменяет иудаизму, интеллигенция его живет окрошкою разностильных идей. Но иудаизм еще существует: его можно встретить в глухом галицийском местечке, где-нибудь на верхах европейской образованности, у англо-саксов, тевтонцев и галлов. Почти нельзя представить себе настоящего академика, во всеоружии знаний, совсем непричастного к тенденциям иудаистической мысли. Вся наука монистична, и в этом отношении иудаизм в высочайшей степени современен и международен[100].

 

Идеи, высказанные здесь Волынским, носились в воздухе. Прежде всего, стоит упомянуть в этой связи идею о иудаизме как религии разума знаменитого марбургского философа-неокантианца Германа Когена (1842-1918): в десятые годы его сочинения были достаточно известны в России и обсуждались в еврейской прессе, в особенности высок был интерес к нему во время его посещения России в 1914 г.[101]. Сходные направления мысли   ожили  в последнее время в еврейской истории культуры. Например, Юрий Слезкин (Yurii Slezkine) в яркой книге “A Jewish Century”, Princeton, 2004 (Эра  Меркурия: Евреи в современном мире. М., 2006) демонстрирует, каким образом рационализм,  оказавшись чертой, свойственной евреям, дал им в XX веке  мощное цивилизационное преимущество.

 

Вольные каменщики. Волынский знакомил со своей работой о Рембрандте  петроградскую литературную элиту. В конце 1924 г. К. Чуковский пишет в дневнике о чтении Волынcким его «Рембрандта» на коллегии «Всемирной литературы» и регистрирует враждебную реакцию Сологуба:

 В прошлый вторник Волынский читал у нас (во «Всемирной») свое вступление к книге о Рембрандте. Сологуб об этом вступлении высказался игриво и резко. «Ваша книга опасная. Вы призываете к тому, чтобы [евреи] нас всех перерезали. Вы защищаете иудаизм, но он не нуждается в вашей защите. И почему христианство кажется вам каменным и пустынным, почему именно каменным»?

Потом в кулуарах острили, что каменным Волынский назвал христианство, чтобы понравиться Каменеву[102].

Стоит, впрочем, напомнить, что в статьях о еврейском театре он называл пустынным и каменным именно иудаизм.

Вполне допустимо,  что чтение, отмеченное Чуковским, не было единственным. Возможно, о своей работе Волынский поведал также членам кружка, беззаботно называвшего себя «Ложей вольных каменщиков» и регулярно собиравшегося в 1923 году у Н.Н. Ходотова, «магистра ложи». Чтобы посещать ее заседания, требовалась рекомендация работников искусства. Официально это был «театральный кружок “Приют Вольных Каменщиков”», а его художественным руководителем был тот же Ходотов. О создании кружка заблаговременно сообщили петроградские газеты, там же публиковалась информация о предстоящих заседаниях. Ходотов рассказывал:

 

Не могу умолчать в своих воспоминаниях о ложе «Вольных каменщиков», собиравшейся не так давно в моей квартире[103]. Магистром ложи был я. Ночные бдения вольных строителей начинались обычно после спектаклей и кончались ранним утром. Читались сначала доклады о правом и левом фронте в искусстве: Столпянский[104] о «Старом Петербурге», Миклашевский[105] «О гипертрофии искусства», Н.В. Петров[106] «О театре за границей», Н.Н. Евреинов «О тайне черной полумаски», С. Марголин о «Театре иронии» и «иронии над театром» (театр Вахтангова и театр Мейерхольда) и многие другие, вызывавшие бесконечные споры. Делились своими впечатлениями о загранице Люком, Спесивцева. Читались пьесы Ан-ского[107], «День и ночь», Жижмора[108] «Фигуры». Поэты читали свои новые стихи. При ложе организовалась талантливая группа артистов из молодежи для Театра пародии, в котором показывались современные достижения авторов – режиссеров, артистов и сольные выступления всех родов искусства. При Театре пародий были и свои художники: Акимов[109], Радаков[110], Симонов[111]; свои режиссеры: Тверской[112], начинающий артист Б. Жуковский[113]; свои конферансье: Гибшман[114], Курихин[115], Дестрем, он же и автор многих пародий, как и молодая актриса Давидович…[116].

 

Это объединение пока еще не исследовано; но вряд ли оно связано с сетью неомасонских и неорозенкрейцерских кружков, пустивших корни в театральном мире Москвы – скорее всего, участники использовали масонскую терминологию просто в игровых целях, как и говорит  Ходотов. В любом случае, Волынский там побывал. Он явно ожидал большего, судя по его описанию «Вольных каменщиков» в печати:

 

Я был на днях в небольшом симпатичном клубе, который именует себя, если не ошибаюсь, Вольными Каменщиками. По-видимому клуб этот отвечает настроениям минуты, ибо вечера его проходят при большом стечении публики. Тут все налицо – и литераторы молодые и старые, и артисты всех родов, не исключая балетной молодежи, ищущей новых путей в искусстве, и нэпманы, без материальной поддержки которых никакое учреждение сейчас, увы, существовать не может[117].

 

Напоминает Волынский и о том, чем были настоящие масонские объединения:

 

«Мы знаем в истории вольных каменщиков и разных братьев по духу, возникавших всегда и повсюду. Всегда создавала их сама жизнь, историческая действительность, реальные или хилиастические тяготения, вздохи по минувшему или устремления в миллениумы. Это были или вдохновенные союзы артистов, с уклоном в богему. Или фаланстеры социальных мечтателей, или иератические союзы антицерковного характера. Наконец, масонские ложи, при всей своей условности, все же одухотворявшиеся высокими идеями и практическими задачами. Не перечислить всех таких союзов»[118].

 

В «Рембрандте» автор продемонстрировал тонкое понимание розенкрейцерской идеологии, так увлекавшей русскую театральную и художественную  интеллигенцию первой половины 1920-х гг.; но  нам слабо  верится, чтобы Волынский был связан с какими-нибудь действовавшими тогда кружками, для этого он был слишком большим индивидуалистом.  «Вольные Каменщики» таким кружком явно не были – зато их воодушевляла культура. Однако на это, казалось бы, ближайшее ему по духу современное объединение Волынский обрушился, демонстрируя обычную для него нелояльность к своим:

 

Что же представляют собой Вольные Каменщики в Петрограде?  В России за последние времена не жизнь творит формы, а литература. Какая же литература, спрашивается, создала этот клуб?   На первый взгляд, дело обстоит очень благополучно. Пьют мало, эротизируют мало и много читают стихов. Стихи калибром не высоки, и часто нищета творчества стыдливо прикрыта невразумительностью. Читают их по-актерски, с аффектацией, с демонстрированием в пластических движениях каждой черточки и буквы. Слушать тяжко. А было бы куда лучше, если бы кипело больше жизни в братском союзе, если бы даже и было при этом и пьяней и греховнее. Что же, перевелись,  что ли, бабы в Петербурге? Неужели некому расшевелить эту сонную массу, разбудить умы и сердца, ударить по настоящим струнам по-настоящему? [119]

В своей жизни он повидал немало молодых литературных групп: тут были первые сионисты «Рассвета», кружок «Северного вестника», весь наэлектризованный любовью, «Содружество», революционное «подполье» у Ходотова, «Аполлон», «Бродячая собака», куда Волынский приходил с Карсавиной; в военные годы – салон С. Чацкиной (издававшей прекрасный журнал «Северные записки», где печаталась литературоведческая молодежь); потом, в Доме искусств,  формалисты, которым он, по моему предположению, подражал, и «Серапионовы братья», из которых  он поддержал молодого Федина, дав премию его дебютному рассказу «Сад». В общем, ему было с чем сравнивать. Теперь перед ним было новое объединение – и оно показалось ему лишь суррогатом, подменой или, как говорим мы, симулякром живого, спонтанного объединения. Оно виделось Волынскому  выморочным и безжизненным, безвкусно воспроизводящим уже готовую, наличную «культуру», – ощущение, напоминающее горькие оценки К. Вагинова. Вряд ли виновно в этом было поколение – скорее всего, что-то случилось с самой жизнью. Волынский зорко подмечает искусственность всей новой эпохи в культуре (связанную, конечно, с вынужденным уходом из нее действительных тем и чувств – с 1923 года у власти руки уже доходят до литературы). Подлинное творчество вытеснено тем, что он называет фабрикатом: «Я прихожу к заключению, что новый клуб есть такой же фабрикат в смысле художественного и социального объединения, каким фабрикатом является и вообще современное наше искусство, с его галдящими литераторами, акробатирующими режиссерами <…> Я вчера узнал о существовании трех кафедр драматического акробатизма в Петрограде».

Писатель негодует на бездарность и безжизненность новой эпохи и прямо увязывает ее с принудительной бюрократической терминологией: несмотря на все «задания», «выявления», «значимости», несмотря на все «достижения»,  все ему кажется «трескуче-банально»: «Одна тоска, один фабрикат!»[120]. Статья эта предваряет такие печальные итоговые сочинения середины 1920-х, как «Мой портрет» (1925), где угасающий писатель видит кругом лишь всеобщий упадок, а впереди – только ухудшение. В этом эссе он приветствует собственную старость, понимаемую им «не как ущерб, не как дряхлость, не как умаление, не как обнищание духа». Волынский  сожалеет, что портрет, который его переживет, не запечатлел для будущего его теперешний облик, и представляет себе свое изображение, написанное Рембрандтом:

 

Но если бы талантливый художник мог в свое время написать меня во власти той старости, которая меня теперь наполняет, дать лицу моему гениальную метаморфозу, какую способен был сообщать лицам своих моделей Рембрандт в лучшие моменты своего творчества, я имел бы свое изображение таким, каким и хотелось бы завещать его друзьям, знакомым и родным. Лицо мое я желал бы видеть в складках певучей гармоники, и чтоб из складок излучалась мелодия моей жизни. Такое лицо можно было бы читать, как читают книгу. В сущности, я ведь и не что иное как книга, – ничем иным я быть не хотел[121].

Вспоминается «К немецкой речи» Мандельштама – «Я книгой был, которая вам снится»[122] – поистине Волынский с полным правом подключает себя к великой литературной традиции: он полностью перешел в свои книги.

______________________________________________________________________________________________________

[1] Волынский А.Л. Куда мы идем? Настоящее и будущее русской литературы, театра и искусства. М.: Заря. 1910. С. 29.

[2]

[3] Волынский А. Литературные типы // Жизнь искусства. 1923. №6. С. 2-4.

[4] Гиперборейский гимн. РГАЛИ. Ф 95. Оп.1. Д.107. Л. 115-116.

[5] Там же. Л.11.

[6] Там же. Л.12.

[7] Там же. Л.16.

[8] Мандельштам О.Э. Девятнадцатый век // Осип Мандельштам. Собр. соч.:В 4 т. Т. 2. С.271.

[9] Гиперборейский гимн. Л. 25.

[10] Ф.Ницше. Антихрист // Фридрих Ницше. Сочинения: В  2 т. Т. 2. М. 1990. С. 662-663.

[11] Гиперборейский гимн. Л.16.

[12] Главным святилищем Аполлона был храм и оракул в Дельфах.

[13] Гиперборейский гимн. Л.79-80. Большие выдержки из «Гиперборейского гимна» опубликованы в комментариях А.С. Гачевой и А.Л. Евстигнеевой к публикации цикла статей Волынского о Николае Федорове: Волынский А.Л. Воскрешение мертвых//Н.Ф. Федоров: pro et contra. К 175-летию со дня рождения и 100-летию со дня смерти Н.Ф. Федорова: антология: В 2 кн. Кн.1. С. 1066-1071.

[14] Волынский А.Л. Воскрешение мертвых.  С. 1066-1067.

[15] Там же. С. 1068.

[16] Волынский А.Л. Рембрандт. РГАЛИ. Ф. 95. Оп.1.Д. 91. Л. 311.

[17] Там же. Л. 312.

[18] Л. 50-51.

[19] Л. 58.

[20] Там же. Л. 45.  (О статье «Колесница Иезекииля» см. гл. 9).

[21] Там же.

[22] Волынский А.Л. Кедры Ливана. РГАЛИ. Ф. 95. Оп.1 Д.124  Л. 6 (58). Двойная нумерация возникла, когда эта статья  была включена в «Гиперборейский гимн».

[23]  Там же. Л. 7 (59).

[24] Голлербах Э. Встречи и впечатления. С. 139.

[25] Волынский А.Л. Рембрандт. Л.1.

[26] Он же. Дуракович и Курицын //Жизнь искусства. 1923. № 4. С.6.

[27] Пастернак Л.О. Рембрандт и еврейство в его творчестве. Берлин. 1923. С. 5.

[28] К фактологической и философской разработке этой темы исследователи обратились в послевоенные годы. См.: Valentiner W. Rembrandt and Spinoza. London, 1957; Balet L. Rembrandt and Spinoza. New York, 1962. – См. Котельников В.А. Воинствующий идеалист. Сн. 124.

[29] Волынский А.Л. Рембрандт. С. I.

[30] Там же. С. 2. Далее все ссылки, кроме специально оговоренных, даются на это издание.

[31] Л. 3.

[32] Л.4.

[33] Л.5.

[34] Л.33.

[35] Л.145.

[36] Л.33.

[37] Л.77.

[38] Л.38.

[39] Л.45.

[40] Л. 73-74.

[41] Л.70.

[42] Л.109.

[43] Л.109.

[44] Л.314.

[45] Л.696.

[46] Л.299.

[47] Л.321.

[48] Yirmiyahu Yovel. Vol. I. Spinoza and Other Heretics: The Marrano of Reason: ix.

[49] Л.113.

[50] Л.329.

[51] Л.325.

[52] Л.229.

[53] Л.114-115.

[54] Л. 329.

[55] Волынский А.Л. Русские женщины//Минувшее. № 17. М.-СПб. 1994. С. 243-248.

[56] Л.129-130.

[57] Там же.

[58] Л.398.

[59] Л.37-38.

[60] Л.242.

[61] Л. 247-248.

[62] Н.Ф. Федоров: pro et contra: к 175-летию со дня рождения и 100-летию со дня смерти Н.Ф. Федорова: антология: В 2 кн. Кн.1. С.479-517.

[63] Петерсон Н.П.  «Что такое православие». Заметка. Автограф. РГАЛИ. Ф.95. Оп.1. Д. 1018. Л.1.

[64] Там же.

[65] Л. 6.

[66] Л. 8.

[67] Там же.

[68]  Л. 52.

[69] Л.51.

[70] Федоров, разумеется, не был единственным, кто в ту эпоху говорил о вертикальности; в 1920 году ее проповедовал М. О. Гершензону В. И. Иванов. См. В. А. Котельников. Воинствующий идеалист Аким Волынский  // Русская литература. 2006.  №1. С. 20-75  прим. 139.

[71] Там же. Прим.140.

[72] Волынский А.Л. Воскрешение мертвых. C. 515.

[73] В системе дискурса о кризисе религии, сложившейся в «Вольфиле», Восток тоже часто синонимичен иудаизму.

[74] Вагнер – персонаж гетевского  «Фауста».

[75] Волынский А.Л. Воскрешение мертвых. С. l068.

[76] Он же.  Четыре Евангелия. Петербург: Парфенон. 1922. С. 42-43.

[77] Он же. Воскрешение мертвых. С. 516-517.

[78] Он же. Элевация // Жизнь искусства. 1922. № 50. С. 2.

[79] Он же. Воскрешение мертвых. С.486-487.

[80] Там же. С. 516.

[81] Он же. Рембрандт. Л. 227.

[82] Л. 50—51.

[83] Л. 59.

[84] Л.151.

[85] Л. 332 и сл.

[86] Л. 337.

[87] Л. 339.

[88] Л. 338.

[89] Л. 339.

[90] Л.332.

[91] Л.334-335.

[92] Л.606.

[93] Л. 341.

[94] Л. 442.

[95] Л.696.

[96] Л.440.

[97] Л. 691.

[98] Л.690-691.

[99] Л. 696.

[100] Л. 706.

[101] Мы не видим признаков того, чтобы Волынский реагировал на посмертно изданное  сочинение Когена «Религия разума согласно еврейским  источникам» (Hermann Cohen.  Religion der Vernunft aus den Quellen des Judentums, 1919).

[102] Чуковский К. Дневник 1922-1935. С. 172.

[103] Затем она получила в свое распоряжение один из концертных залов.

[104] Петр Николаевич Столпянский (1872–1938) —историк Петербурга,  краевед; библиофил и библиограф.

[105] Миклашевский Константин Михайлович (1885-1944) — актер, театровед,  режиссер, один из сотрудников  Старинного театра и театра-кабаре «Бродячая собака». Автор  книги о театре дель арте (1917). С 1924 года в эмиграции во Франции, где успешно работал в кинопромышленности.

[106] Николай Васильевич Петров (1890-1964) – Коля Петер «Кривого зеркала», «Бродячей собаки» и «Летучей Мыши» – знаменитый режиссер. Работал в Александринском театре в 1910-х,  потом, в конце 1920-х — начале 1930-х гг., был там директором; затем работал в Харькове и в Москве. В 1920 году основал с Н. Н. Евреиновым и Ю. П. Анненковым театр «Вольная комедия». В 1921—1922 гг. —  главный режиссер БДТ.

[107] С. Ан-ский (псевдоним Семена Акимовича Раппопорта, 1863-1920) –  эсеровский деятель, писатель и драматург, автор знаменитого «Гадибука». Видимо, чтение было посвящено его памяти.  

[108] М.Я. Жижмор – поэт начала 1920-х гг.  

[109] Акимов Николай Павлович (1901-1968) – театральный художник и режиссер, до войны и с 1950-х гг. глава Театра комедии.

[110] Радаков Алексей Александрович (1877-1942) – знаменитый карикатурист и плакатист, после революции оформлял авангардные спектакли.

[111] Николай Константинович Симонов (1901-1973) – тогда молодой художник и начинающий петроградский актер, в советское время стал знаменитым артистом.  

[112] Тверской (псевдоним Кузьмина-Караваева) Константин Константинович  (1890-1937) – российский режиссер.  

[113] Борис Елисеевич Жуковский (1900-1963) — советский актёр.

[114] Константин Эдуардович Гибшман (1887-1942) — петербургский актер кабаре,  работал в «Доме интермедий», «Лукоморье», «Летучей мыши» и др. Позднее популярный комический актер и конферансье.

[115] Федор Николаевич Курихин (1881 — 1951) – актер театра и кино. Работал в Старинном театре, организовал театр-кабаре «Кривой Джимми». С 1923 г. играл в Театре Вольной комедии (впоследствии Театр сатиры).

[116] Ходотов Н.Н. Близкое-далекое. Л.-М. 1962. С. 273.

[117] Старый Энтузиаст [А.Л. Волынский]. Фабрикаты // Жизнь искусства. 1923. № 31. С. 23.

[118] Там же. С. 24.

[119] Там же.

[120] Там же.

[121] Волынский А.Л. Мой портрет// Минувшее №17. С.285.

[122] Образ человека-книги на материале Маяковского рассмотрен в: Вайскопф М. Во весь логос: Религия Маяковского//Михаил Вайскопф. Птица тройка и колесница души. М. Новое литературное обозрение. 2003. С. 373-374. Тот же мотив находим в прозе К.Вагинова, в особенности в романе  «Труды и дни Свистонова».