Глава 8. Плоть как тайнопись духа: «Достоевский»

Бессознательным – по ницшеанству. Как уже говорилось, в процессе затеянной им «переоценки ценностей» радикальной русской критике 1860-х гг. Волынский противопоставил Достоевского-критика. Он восхищался его  пророческим энтузиазмом, выразившимся в «Ряде статей о русской литературе». Именно эстетические взгляды писателя он взял за основу своей системы ценностей, которая перед Первой мировой войной была усвоена русской (и наследовавшей ей эмигрантской) культурой, а с определенного времени – с 1960-х гг. – победила и была канонизирована также в культуре советской. Теперь эта система представляется нам естественной: центром ее является Пушкин, а главными достижениями – Толстой и Достоевский. Между тем поначалу такая иерархия вовсе не казалась самоочевидной современникам Волынского.

Закончив работу над монографиями «Н.С.Лесков» и «Леонардо» в 1898, он сосредотачивает силы на изучении художественного метода Достоевского.

Как мы знаем, обращению к Достоевскому у Волынского предшествовала поездка в Германию и сближение с немецкими интеллектуалами. Разговоры о бессознательном начинаются именно его в статьях о Достоевском, написанных сразу после пребывания в 1897 в Вольфратсхаузене. Как раз тогда только формировалась и фрейдовская теория бессознательного. В 1895 г. Фрейд впервые предположил, что оно проявляется в сновидениях. Впрочем, в тот период Лу Саломе еще не могла об этом знать – лишь через пятнадцать лет она сблизилась с основоположником психоанализа, посвятив затем долгие годы работе и личным отношениям с ним. И только в 1920-х теория Фрейда кристаллизовалась на примерах из биографии и творчества Достоевского (статья «Достоевский и отцеубийство» написана в 1927). Тем не менее, логично предположить, что оба они – и Волынский, и продвинутая Лу – кое-что знали о новейших представлениях относительно важности бессознательного, хотя бы почерпнутых из Шопенгауэра и Гартмана.

Разговоры с Лу Саломе о Достоевском отражены в двух статьях Волынского, посвященных психологии Родиона Раскольникова. В первой статье нового цикла, «В купе», критик противопоставляет своего русского рассказчика его случайному дорожному собеседнику, условному немцу — попутчику по дороге в Куфштейн; известно, что Волынский туда ездил с Лу. Этот попутчик (то есть на самом деле Лу) вначале выражает ницшеанский восторг, радостно провидя в мятежном герое приметы грядущего сверхчеловечества:

 

Раскольников хотел осмелиться, озлиться. Чувствуете вы, какие тут откроются глубины? Он искал в себе гордости, права на власть, был нетерпелив – вот какие в нем черточки. Он героем хотел сделаться, – понимаете, не подвижником-протестантом, а героем, в самоновейшем смысле этого слова. Тут, за много лет, теориями Ницше веет, а не тургеневской новью. Достоевский, как никто, опередил свою эпоху и дал образчик чистого демонизма, который он измерил до глубины[1].

Немец, однако, склонен к разочарованию: он считает, что до сверхчеловека Раскольников все же не дотягивает – это лишь «протестант, непреклонный, хотя и падающий от натиска грубых факторов общественного регресса». В итоге при всей своей «непреклонности» герой Достоевского оказывается личностью малодушной, бездарной — потому-то он сплоховал, изменив великой цели, и теперь кается. Раскольников (а по сути, сам Достоевский) обвинен в том, что банально «кинулся на колени перед традиционной моралью и устаревшим преданием».

Повествователь, со своей стороны, отбивается от сближения Раскольникова с ницшеанством. Загадочному покаянию он предлагает объяснение внутреннее — не отвлеченно-рассудочное, а идущее из душевных глубин героя:

 

Он покаялся невольно, бессознательно, по наитию внутренних импульсов, которые отчетливо воплощены в словах Сони. Это настоящее, важное покаяние: сознание могло бы опять измениться, ухватиться за какую-нибудь новую, ошибочную идею, но бессознательная душа его, оставаясь все время неизменною, не могла иначе излечить Раскольникова[2].

 

Пускай это может звучать банально – на деле все иначе:

 

Но какая странная, какая обаятельная банальность! Выбросить из души то, что мучит и что отягчает ее, собственными силами лечить себя, не прибегая ни к каким искусственным лекарствам, отбросить то, что мешает идти дальше… Поймите: тот, кто собирается в далекое путешествие, не тащит с собой грузного багажа и предпочитает простую одежду легкой и свободной бедности[3].

 

Акцент здесь совершенно модернистский – на «собственных силах», и целью полагается не обретение, а поиск, «далекое путешествие» как условие свободы. Эта «легкая и свободная бедность» все же выдает в авторе ницшеанца: он свободен от уже достигнутых духовных ценностей (от общих мнений, в том числе) и странствует в вечном поиске новых.

Концепция Волынского смела и глубока. Как уже  говорилось, если у Фрейда бессознательное станет средоточием дочеловеческих и доморальных психических сил, то у Волынского именно бессознательное ориентировано по оси добра и зла и тем самым связывает человека с Богом. Иначе говоря, он в бессознательное поместил не черта, как это будет у Фрейда, — а Бога, как потом сделает Юнг!

По нашей гипотезе, на такую трактовку критик получил «карт бланш» от Толстого во время своего визита в Ясную Поляну 29 июля 1897 года (см. главу 3).  Вспомним: на прогулке он сказал писателю, что «Ницше довел до последнего выражения бессильную борьбу человека с собственною внутренней правдою – освобождения, смирения и спасения». Эта руссоистского происхождения интуиция о том, что глубинные уровни человеческой психики, его бессознательное («внутренняя правда») — доброкачественны и «моральны»,  видимо, привлекла Толстого (ведь в «Анне Карениной» Кити говорит, что младенец с первого дня жизни — нравственное существо), и он внезапно отозвался щедрым душевным движением. В энергетическом поле великого человека Волынский и кристаллизовал свою идею.

По тончайшему прозрению Волынского, бессознательная душа Раскольникова мешала ему убивать, оттого он и ощущает бессилие:

Бессознательная душа не бездействовала, когда Раскольников совершал убийство <…> Раскольников вынимает топор, взмахивает им обеими руками, и почти машинально, без усилия, опускает его на голову старухе обухом. Помните, Достоевский говорит: «силы его тут как бы не было». Это чрезвычайно важно. Раскольников убивает несчастную легистраторшу (sic. – Е.Т.) опираясь только на свое сознание – во имя сознательной мысли. Весь его дух в этом не участвует, и вот почему в действиях его нет ни силы, ни уверенности. Он ударяет старуху обухом машинально – именно так, как это бывает в гипнозе, когда сознание сосредоточено на одном предмете, а душа бездействует. Но как только он раз опустил топор, говорит Достоевский, – тут и родилась в нем сила. Совершенно понятно, – удивительная точность в изображении именно такого, идейного убийства, при бездействии бессознательных инстинктов <…>. За первым ударом в теле его развивается грубая сила – ряд рефлексов, которые заставляют его докончить начатое дело. Духа в этой работе нет, – и она совершается по механическим законам. Инстинкты не помогают Раскольникову, потому что этих, разрушительных, инстинктов нет в его натуре. Дальнейшие его действия становятся бестолковыми, беспорядочными. Им овладевает рассеянность и задумчивость. Он забывает о главном и прилепляется к мелочам. Иногда ему кажется, что он сходит с ума. Все это страшно понятно; и никто лучше Достоевского не мог показать нам, как бессильно сознание, когда ему не помогает бессознательная душа, когда ему сопротивляются нравственные инстинкты…[4].

 

Итак, агрессивного инстинкта у убийцы нет. Однако, когда неожиданно входит Лизавета, включается инстинкт самосохранения: Раскольников бросается на нее с топором. Заслышав шаги, он действует быстро и неслышно (у Достоевского: «ему помогал инстинкт»). Здесь, конечно, тоже имеется в виду инстинкт самосохранения. Казалось бы, теперь Раскольников ведет себя так, как должен вести себя сверхчеловек:

Но бессознательная душа, которую он оскорбил убийством, все-таки прокладывает себе дорогу среди случайных ошибок, среди отказов сознания <…> Не человеческие теории, которые вошли в его сознание, а сам Бог, через его душу, оскорбленную и униженную его безумием, управляют отныне его жизнью. Он смирится, он пойдет и покается, станет на колени, поцелует грязную землю Сенной площади с наслаждением и счастием[5].

Подобно Фрейду, Волынский рассматривает поведенческие затруднения как симптомы конфликта между уровнями психики. Он регистрирует такие странности поведения, как гипнотические или даже каталептические состояния, случайные движения и слова, неконтактность, телесную и сексуальную слабость, и в зависимости от соответствующих симптомов ставит диагноз «болезни»: это бессознательная сфера выходит из подчинения разуму. Если Фрейд обнаруживает по внешним симптомам загнившие в бессознательном реликты вовремя не изжитых примитивных стадий, то Волынский по таким симптомам диагностирует болезни высшего сознания (интеллекта, духа), которому не подчиняется тело героя, его инстинкты, его нервная система – его душа.

Таким примером разлада между «сознанием» и «душой» является томление Ивана Карамазова в ночь перед отъездом. Волынский считает, что Иван дважды загипнотизирован: собственным сознанием с его безумными химерами, и Смердяковым. Этот гипноз полностью подавляет «божеское начало» в Иване: «Иван Федорович вдруг, к удивлению Смердякова, засмеялся и быстро пошел в калитку, продолжая смеяться». Ясно, что он смеется не от каких-нибудь веселых мыслей – их у него нет и быть не может. Он смеется потому, что разлад его прорывается какой-то судорогой. Он весь в судороге. «Двигался и шел он точно судорогой»[6].

Иваном овладевает какая-то робость, почти физическая слабость. Что она означает, спрашивает Волынский. Ответ в том, что Ивану

 

не на что опереться внутри себя, в нем скованы те инстинкты, которые одни могут придать человеку силу в борьбе. Вот почему он невольно робеет, «унизительно» робеет перед этой неизвестностью, волнующей неизвестностью, которую создал на его пути Смердяков, которую он ощущает, чувствует, но не может вполне разгадать. Он совершенно не владеет собой в эту ночь, полную кошмаров и позорно-бессмысленных поступков <…> «Иван Федорович с особенным отвращением вспоминал долго спустя, как он вдруг, бывало, встанет с дивана и тихонько, как бы страшно боясь, чтобы не подглядели за ним, отворял двери, выходил на лестницу и слушал вниз – в нижние комнаты, как шевелился и похаживал там, внизу, Федор Павлович, слушал подолгу, минут по пяти, со странным каким-то любопытством, затаив дух и с биением сердца, а для чего он все это проделывал, для чего слушал, конечно, и сам не знал». <…> Душа все время бездействует в нем, давая себя чувствовать каким-то отдаленным, едва уловимым ропотом. Но сознание его бодрствует, болезненно бодрствует, и, опять-таки, не руководимое тем, что делает человека нормальным, для себя и для других понятным, – метафизическим инстинктом правды, волею добра, бессознательными основами души, – бродит странными путями, сосредоточенно прислушиваясь к тому, что составляет предмет его постоянных томлений. Он, как лунатик, выходит на лестницу: воля спит, сознание действует в пустоте, цепляется за те образы, которые навеяны на него волею Смердякова и поддержаны собственными мыслями[7].

 

Все дело в том, что Иван смотрит не глазами души своей, которая спит, а сознанием, которое само, без души, ничего не видит. «В таком бессилии Иван еще никогда не был – вот почему он вспоминает потом эти минуты с омерзением к самому себе». Проснувшись утром, Иван чувствует прилив необычайной энергии и собирается уезжать. Он уже было освободился от гипноза Смердякова, как вдруг тот опять возникает перед ним. Гипноз возобновляется: «Он уже сидел в тарантасе, когда к нему подскочил Смердяков. “Видишь, в Чермашню еду, – как-то вдруг вырвалось у Ивана Федоровича, опять, как вчера, так, само собой слетело, да еще с каким-то нервным смешком”»[8]. Волынский считает, что Смердяков в этот момент опять овладел его сознанием:

 

Иван не душой говорит ему, что едет в Чермашню – слово это сорвалось у него внезапно, невольно, с нервным смешком, который показывает, что нечто глубокое судорожно затрепетало в нем от этого слова. Сознание его находилось в подчинении этому лакею, но душа его чиста от его грязных прикосновений. «Значит, правду говорят люди, что с умным человеком и поговорить любопытно, – твердо ответил Смердяков, проникновенно глянув на Ивана Федоровича». Своими словами Смердяков в последний раз укрепляет за Иваном причастность к будущим событиям: выходит так, что Иван едет теперь в Чермашню не по каким-нибудь другим причинам, а именно вследствие вчерашней беседы. Теперь ничто уже не может спасти его, – он запутан в гнусное для него дело наперекор всем реакциям своего благородного и в основе мягкого сердца[9].

 

Иван бессознательно опасается этой своей связи со злодейской мыслью Смердякова. В последнюю минуту, когда уже нужно было сворачивать на проселок, ведущий в Чермашню, он спонтанно меняет решение и едет прямо в Москву – и так вырывается из немого сговора с лакеем. Им овладевает восторг – казалось бы, начинается новая жизнь. Однако он подсознательно чувствует, что бросил отца накануне катастрофы. «Но какая-то глубокая оскорбленная в нем правда не может успокоиться и на душу его неожиданно сходят мрак и скорбь»[10].

Волынский апеллирует к категориям человекобожия и богочеловечества, этим центральным понятиям религиозно-философского возрождения: «Человекобог, этот живущий в нем молодой Аполлон[11], хочет веселья и безусловной личной свободы, но богочеловек – то, что робко, но свято в человеке, – плачет в нем и не находит себе никакого успокоения». Иван не может заснуть всю ночь и на рассвете, въезжая в Москву, шепчет про себя «Я подлец!». – «Это последнее слово его на прежнем пути, и, может быть, первая победа в нем богочеловека над человекобогом»[12], – комментирует Волынский.

Еще один пример таинственной внутренней разорванности, выражающейся в странных и внезапных движениях или поступках, — на фоне некоего оцепенения, если не каталепсии, —  являет собой Ставрогин.

 

Едва уловимые штрихи художника дают нам понять, что Ставрогин сосредоточен на каких-то коренных вопросах жизни, сосредоточен умственно, чисто логически, – так сказать, вне конкретностей своей жизни, и вот почему только наиболее острые замечания конкретного характера производят на него впечатление и словно пробуждают его. Он просыпается для действительности, но реагирует на нее только странными, судорожными движениями – на одну секунду, чтобы сейчас же впасть в свое прежнее оцепенение[13].

 

Согласно Волынскому, Ставрогин ничего не слышит, ничего не воспринимает: он сидит неподвижно, прямо, с бледным, суровым лицом, похожий на бездушную восковую фигуру, в летаргической неподвижности, с глазами, устремленными упорно и любопытно в угол, на какой-то привычный предмет, и все это потому, что он думает, думает всем напряжением ума. Это мертвенное мышление. «Он находится в моменте той умственной сосредоточенности, которая как бы отрывает человека от жизни: нервы ничего не воспринимают, органы соприкосновения с миром как бы закрыты, все засыпает в человеке, кроме его ума, кроме схематической беспредметной мысли»[14]. Это чисто умственная деятельность, говорит Волынский.  Она противоположна работе духа. Та  овладевает всем существом человека и делает его чутким ко всему окружающему. Устремленность, освещенная духом, не напряжена, она «не превращается ни в холодное сверление одностороннего анализа, ни в бездушную игру схоластических химер». Она включает интуицию и инстинктивные догадки, все дается озарениями. Работа духа никогда не создает никаких оцепенений в теле, никакой бездушной рассеянности по отношению к конкретному миру. Ставрогин же «не может уловить никакого явления в связи с другими явлениями»[15],  он потерял ориентацию в жизни, его совершенно не интересуют люди, ему все невыносимо в этом мире, он предпочитает свои умственные упоения, где не отличить действительности от сна.  Всем кажется, что он строит какой-то новый мир, но на самом деле его работа лишена творческого характера. Он спит наяву, это интеллектуальный гипноз. Это живой мертвец, который двигается среди людей, говорит Волынский. Критик подмечает важный симптом внутреннего разлада Ставрогина, необъяснимый сам по себе, но получающий глубокое значение в выстроенной им системе смыслов Достоевского:

 

Гениальная черта, целое откровение, случайно брошенное в разбеге художественной фантазии Достоевского: Ставрогин не умеет писать! Он умеет говорить ярко, сильно, метко, когда он выражает свои критические мысли, когда он нападает, когда он отрицает. Но писать он не умеет, и это в высшей степени характерно для него, потому что для писания нужна та непосредственность, которой недостает Ставрогину, нужна хотя бы временная свобода от самокритики, некоторая цельность и безоглядность по отношению к собственному слову, некоторая способность к упоению своими мыслями, выраженными вольно, полусознательно, в легкой, благодатной гармонии ума с духом <…> Его мысль – это тяжелая, сосущая душу химера. Она не облекается в конкретные, подвижные образы, она не имеет в себе крови, и потому-то она не переливается ни в какие поступки и не может выразиться ни в каком из слов, особенно в писанном слове, которому не идет на подмогу ни мимика, ни жест[16].

 

Налицо простая ошибка. Волынский пока не подозревал о существовании письменной исповеди Ставрогина. Но когда он узнал о ней, то убедил А.Г. Достоевскую показать ему текст, чтобы удостовериться, что он правильно понял ход мысли писателя[17]. Эта тайная, не публиковавшаяся глава «Бесов»  появилась в печати лишь после революции, в 1918 году.

На свою жену Марью Лебядкину Ставрогин производит впечатление подмененного. Она отшатывается от его «низкого лица» и замечает, что он «потолстел». Чуткий Волынский видит в этом намек на «физическое вырождение его мужской личности, которое совершается в нем под гнетом опустошительных мыслей. В этом слове, как в секретном ящике, спрятан ключ к разгадке всех тайных недомоганий Ставрогина в этом роковом периоде его жизни»[18]. Последняя ставка героя – его попытка «зацепиться» за Лизу и так вернуться к человеческой жизни. Жизнь, однако, карает Ставрогина за измену ей. В конце романа он становится жалок, почти отвратителен:

…Болезненные настроения отражаются в его глазах, он до боли, как тисками, жмет ея руку. Он все более и более бледнеет и все время ходит. Иногда он садится, и по лицу его бегут бледные, холодные тени какой-то «медленной, задумчивой усмешки». Он закрывает руками лицо и, упершись локтями о колени, погружается в молчание. Это поза полного отчаяния, совершенно неожиданная для образа Ставрогина. Потом он опять поднимается и, шагая по комнате, начинает ловить возможности какого-то спасения в словах Лизы и в своих собственных словах. Но спасение не приходит, не может прийти, потому что в нем надорван принцип жизни, истощены все непосредственные инстинкты и, главное, потому, что в нем не проснулся дух, не стучит человеческое сердце. «Сон и бред!», – восклицает он, ломая руки. В самом деле, вся его жизнь прошла, как сон и бред…[19]

Поставивший все на сверхчеловеческую ставку Ставрогин перестает быть мужчиной – таков вердикт Достоевского.

Волынский много говорит о «молниеносном, пронизывающем самоощущении» этого писателя, позволяющем ему видеть в своей душе основные силы жизни, ее метафизические начала, Бога. Он был «безумным, фантастическим существом, носящим в душе великие тайны ночи». Критик вообще называет его великим безумцем:

 

Он умел видеть все в живой борьбе безличных и личных начал, в Боге и в безбожии, так что каждое его произведение, залитое высшим экстазом, является истинной трагедией. Кажется, что перед нами раскрываются жизнь и нравы сумасшедших домов, а между тем психология его героев, обнаженная в стремительном художественном эксперименте, есть, в сущности, психология каждого живого человека, только доведенная до безумной силы и остроты. Если бы не было таких великих безумцев, как Достоевский, человек не знал бы своей истинной глубины и, может быть, не ощущал бы с такой ясностью своей принадлежности к иным высшим мирам[20].

 

Главное здесь, однако, то, что сам Достоевский пишет вовсе не о безумцах, но о тайнах нормальной психики: в любой человеческой душе – те же водовороты и те же глубины. Нет нужды говорить, что этот взгляд глубоко созвучен открытиям XX века, перевернувшим взгляд на психику.

И о языке Достоевского Волынский говорит поразительно новые вещи. Он отмечает загадочность и смутность его стиля: это какой-то научно-философский шифр, который приходится разгадывать, переводить на обычные слова с помощью логического анализа. Достоевский расплавлял все видимое, все материальное в мир идей, непосредственно управлявших миром плоти. Чтобы понять его, надо изучать мельчайшие детали пластического изображения, сопоставлять между собой отдельные, разрозненные штрихи. Достоевского надо изучать «так сказать, через плоть его героев, потому что сам этот художник, при изумительной высоте духовных полетов, смотрит в бездны мира через подвижные линии и формы плоти, в их капризных сочетаниях и мистически-чувственной игре. Идеи Достоевского обозначили грань между старой и новой эпохой в русской литературе, подобно идеям Ницше в немецкой. Он дал новый характер художественному письму: Волынский называет его чисто идеалистическим. Но у писателя убраны все промежуточные ступени между идеей и плотью; в итоге все страшно глубоко, но не художественно, считает Волынский, ибо нет живой – а не служебно-символической –плоти, нет простой, не выдуманной, пушкинско-толстовской формы. «Хотя мы все время вращаемся среди конкретных жизненных явлений, мы не чувствуем себя в плотском материальном мире <…> получаем <…> не чувственное, а чисто духовное ощущение»[21]. Вывод Волынского: Достоевский – это не художник в чистом смысле слова, а визионер, устремленный сквозь свои галлюцинации в грядущее и с упорством безумия ввергающий себя в вопросы плоти, в законы плоти, словно для того, чтобы выяснить, как новый дух создаст из нее новый мир.

Это символическое, даже апокалипсическое письмо – единственное в русской литературе. Сравнивая Достоевского с Толстым, Волынский решительно отдает предпочтение первому как вестнику будущего. Толстой же весь в прошлом, готовом, ясном[22].

Итак, Достоевский противопоставлен Толстому, лишенному, как считает критик, метафизического ощущения. Вместе с тем именно метафизическая перегруженность затрудняет чтение Достоевского, делает его беспокойным, будоражащим, опасным: «Трудно, иногда почти невозможно обнять <…> все эти неожиданные новые правды, которые сверкают как молнии в тучах, на беспредельном, темном горизонте. Эти правды и делают Достоевского, в отличие от Толстого, особенно живою силою в эпоху духовных брожений и новых исканий[23].

Для Волынского Достоевский «и глубже, и выше, и, в идейном смысле слова, новее Толстого». Его «огненное самоощущение» выше, чем ясное сознание Толстого, обращенное к внешнему миру. Достоевский движим «ненасытным стремлением к бесконечному». У него новая логика – «логика с глубоким дыханием, которая бесстрашно погружается в неведомое, удаляясь от видимой поверхности явлений»[24].

Язык плоти. Волынскому удалось настолько убедительно «прочесть» пластику Достоевского, что интерпретации эти стали его «визитной карточкой» – именно их вспоминали современники. Жаботинский в романе «Пятеро» писал о нем: «Он всю жизнь страстно рылся в капиллярнейших извивах русской души; мог посвятить целую страницу умствованиям о том, что означают черные волосы у какого-то героя «Бесов» (мертвая крышка между сознанием и бесконечностью)…»[25]

Вот это место, запомнившееся Жаботинскому, — портрет Ставрогина, похожий на маску: слишком черные волосы, слишком ясные глаза, слишком нежный цвет лица, слишком яркий румянец, – «казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен»[26]. У Волынского такая внешность — условный знак человека, дошедшего до предела личного развития и застывшего во внутренней неподвижности. В особенности важно описание волос. «“Волосы его были что-то уж очень черны”, – пишет Достоевский. Лицо Ставрогина выступает как бы в темной раме. Между ним и небом намечена темная преграда»[27]. По Волынскому, это значит, что «он не вырвется из какого-то фатального круга – из съедающей злобы своей бессердечной демонской личности». В общем, цвет волос соотносится с интенсивностью личностного начала, степенью его открытости для силы, несущей возрождение: у христоподобного князя Мышкина они почти белые; а вот Свидригайлов – великий грешник, наподобие Ставрогина, однако грешник раскаявшийся – представлен такими же чертами, как Ставрогин, зато наделен светлыми волосами. Чуть ли не чахоточный румянец Ставрогина, «словно кровавое пятно на белоснежном фоне», также производит впечатление болезненной застылости и отчасти даже вульгарен. Аристократическая организация личности должна бы чутко откликаться на всякое явление жизни, но этот мертвый румянец говорит о том, что в Ставрогине запеклись его страсти, – страсти мощные, но не одухотворенные, а потому и низменные. Так внешность передает глубокую раздвоенность Ставрогина, ее трагический надрыв. Этот красавец отвратителен, потому что мертв, в нем не чувствуется жалости, сострадания, в нем спрятана возможность холодного, злодейского удара. Он неподвижен и напряжен, то есть бесплоден – что и реализуется в эпизоде с Лизой.

Князь Мышкин олицетворяет собой противоположный полюс, в нем почти отсутствует личностное, эгоистическое начало, что отражается на его облике: «все то, что передает психические движения человека – форма и цвет лица, именно то, что сообщает человеку индивидуальный характер, – все это дано у Мышкина в минимальной степени. Впалые щеки, бесцветное лицо делают его почти бесплотным видением, а глаза его с тихим, тяжелым взглядом напряженно глядят словно издали, с выражением странного небесного безумия»[28]. Однако его облик также содержит противоречие: «впалые щеки» контрастируют с густыми, очень белокурыми волосами, которые указывают на то, что он «в своем духовном безумии не является патологическим продуктом физического вырождения». Белокурые густые волосы – детская черта. Мышкин, сохранивший много инфантильных черт и во внешности, и в психическом облике, «как дитя, принадлежит светлой стихии беспорочного существования. Лицо его выступает как бы в фантастическом белом облаке – в отличие от черноволосых голов у людей, отрезанных в своем темпераменте от цельной стихии мира»[29]. Его «тихий тяжелый взгляд, полный странного выражения», передает неземной склад души и говорит о ее религиозной миссии – «развязать узлы практических интересов, открыть повсюду трагедию и найти для всего и для всех пути к преображению»[30]. Этому его всечеловеческому облику соответствует также «тихий, примиряющий голос», который действует даже на Рогожина, не всегда понимающего Мышкина: «Я твоему голосу верю». При этом у Мышкина какие-то особенные жесты, он неумерен в своих движениях, он «не имеет жеста» или имеет жест «всегда противоположный». Согласно Волынскому, телодвижения героя «являются лихорадочно-конвульсивным выражением его беспредельных чувств и мыслей <…> Эта жестикуляция является как бы видимым воображением метафизики души»[31]. Именно Волынский открыл, что каллиграфия Мышкина есть символическое изображение «мировых свойств его души»; «Он шутит воплощениями национальных стихий».[32]

Совсем иную историю рассказывает внешность Федора Павловича: острый подбородок намекает на что-то хищное и упорное, как будто бы сильное, но длинные мясистые мешочки под глазами, и такой же длинный мясистый кадык показывают, что его натура ограничена какой-то обессиливающей рыхлостью: «Его черт как бы увязает в собственном болоте»[33]. Для Волынского очень важно указание на «римский нос» Федора Павловича, который находит у себя «настоящую физиономию древнего римского патриция времен упадка». Диагноз критика: «Какая-то большая языческая стихия прошла через него к его мощным потомкам, создала особенную могучую карамазовскую породу и развернулась в ней полностью, но сам он, родоначальник Карамазовых, заключает в своем мелком складе только возможность всего ее последующего роста»[34]. Словом, этот «измельчавший среди русских болот сатир» – ибо Волынский улавливает нечто козлиное во всем его существе, некий «мелко-животный тип», который обернется жертвенным козлом[35], – имеет ряд свойств, важных для родового их развития в его сыновьях. Во-первых, это длинная усмешка, длинная улыбка, длинный смех. Уже у Карамазова-старшего этот эпитет указывает на длительность, упорство, сосредоточенность настроений, столь широко развернувшихся в его детях. Неискоренимая мощь карамазовской стихии чувствуется в необоримом сладострастии старика. Инстинкт жизни, метафизическая воля к жизни не ослабевает в нем, но иссякают личные физические возможности для нее. Это настоящий трагизм. Так, отталкиваясь от разборов телесности, Волынский создает подлинные критические шедевры.

Еще работая над книгой о Леонардо, он подошел к новому представлению о красоте — как об избыточном заострении личностного начала, блистающей победоносной жизненной силы, всегда существующей в ущерб чему-то другому; он убежден в ее демонизме. Носителей сверхчеловеческой красоты – Настасью Филипповну, Грушеньку, Ставрогина критик рассматривал именно как демонов. Эти персонажи находятся во власти низшей, земной, демонической страсти, но ей сопротивляется божество, которое они носят в душе. Так же Волынский трактует Рогожина и Настасью Филипповну: его демон встречается с ее демоном, но оба мучаются, потому что в обоих, под яркою бешеною жизнью страстей, живет и рыдает божество. Но Настасья Филипповна кричит в припадках отчаяния и самообличения, а Рогожин молчит, он любит неодухотворенною страстью, а оттого страсть его разрушительна. Сама его любовь есть только злоба, ибо тяжелые брожения его стихий ни на минуту не смягчаются человеческой нежностью. В героине он видит только демонскую красоту – и в борьбу вступают два демона. Настасья Филипповна разжигает его сатанинские «экстазы». Желая унизить жениха, Ганю, она заставляет его вытащить пачку денег из огня. Все смущены, зато Рогожин в восторге от «своей королевы». Она, его земное божество, возносится с ним в каком-то демонском полете [36].

Несмотря на эти демонологические уклоны, критик в целом оптимистичен в своем видении русской культуры и необычайно остро чувствует ее историческую судьбоносность, радостный подъем всех ее сил в начале двадцатого века. Для мира очень важно то, что делается в России, говорит Волынский; в Достоевском и Толстом она заговорила о том, что в ней неодолимо:

Сатана гуляет по миру, ища себе широкой почвы для деятельности. Он увидел Россию, с ее беспредельными полями и дремучими лесами, и ему показалось, что здесь-то и можно разгуляться всему его безбожию, всей его злобе. Ведь русский человек – такой бескультурный, такой наивный и такой беспомощный перед его великими обольщениями. Но не тут-то было. Именно на русской почве, мягкой и рыхлой по сравнению с скалистыми почвами других народов, именно при болотистом русском бездорожье, в противоположность ровным шоссейным путям иных культур, сатане не удается разгуляться. В душе русского человека притаилось что-то детское, божественно-доброе и невинное, чего не преодолеешь никакою силою. Мягкая благодатная стихия разлита здесь повсюду – она глядит здесь с просторного туманного неба, льется заунывною песнею над русскими реками, мелодично шелестит в листве старых дубрав. Иногда сатана зажигает где-нибудь злой пожар, может быть, более страшный, чем где бы то ни было, потому что его не тушит культура. Но сердце наивного молодого народа напитано благодатною влагою, которая не дает ему выгореть до конца. Пожары русского демонизма краткосрочны[37].

Богофилы. Поэтому и личностное, демонское начало не находит себе в России полного, законченного воплощения: другая, безличная, божественная стихия действует в русском человеке – и в Мышкине Волынский видит представителя этого нового человечества. Мышкин – всевидящая и всеулавливающая душа, ангел с обостренным слухом; он видит и слышит то, чего не замечают другие. Достоевский любит русского человека, еще не застывшего в своей индивидуальности, он видит  в нем мирового человека, всечеловека. Мышкин – символ такого нового человека – изображен как новый Агасфер, в башмаках и плаще странника, с котомкой, налегке: это мировая душа в поисках Бога[38]. Для героя, физически сохранившего детские черты, дорого детское в человеке, ибо Достоевский провидит новый мир, где люди будут «как дети».

Именно здесь Волынский вводит определение «богофилы» для тех персонажей, в которых побеждает божеское начало. (Старый и чересчур традиционный термин «боголюбие» он не использует – в «богофильстве» же, как говорилось, для него сохраняется смысл выбора, личного вкуса, пристрастия.) Рисуя это дорогое ему русское богофильство, Волынский дает целую череду образов, взятых им из волшебного, живого, буйного карамазовского царства, где бушуют и разум, и разврат – но это не молчаливое, скотское распутство Ставрогина, а живой и плодотворный разгул, в котором ломается тело, а дух касается неба.

В царстве Карамазовых все живо и находится в становлении. Границы этого царства оберегает белый монастырек, где тихие иноки ставят изумительные по размаху и смелости вопросы, устремленные в будущее. Все у Волынского богофилы: и Митя, и Грушенька, и даже Федор Павлович, жаждущий ощутить, что он виноват перед истиной и перед людьми, если Бог есть; богофил даже Смердяков, который с безмерной наивностью верит в то, что «один или два человека все-таки гору могли бы сдвинуть». Тут и Иван, называющий Европу кладбищем, но любящий ее могильные камни, – Иван, который, несмотря на свое мрачное отвержение мира, все-таки остается восторженным мальчиком. Таково уж это странное карамазовское царство – не богатыри, не злодеи или герои, а вдохновенные мальчики. И даже Великому Инквизитору Волынский дает надежду: он называет его человеколюбивым Антихристом. Это подвижник, обаятельный своей чистотой, он вовсе не равен пустынному духу – сатане[39].

В политическом плане существенно, что Волынский вдохновлялся Достоевским еще либеральным, Достоевским–редактором «Времени» и «Эпохи». Переход позднего писателя на крайние национально-консервативные позиции он оправдывал его психологией, однако принять такой сдвиг и солидаризироваться с ним не мог. Этого позднего Достоевского критик предпочитает изображать в качестве библейского персонажа, который извергал вулканический гнев на современников: он уподобляет его пророку Ионе, проклинающему Ниневию, с картины прерафаэлита Уоттса.

Это вопль трагической души, которая не чувствует в истории никакой динамики, живет как бы в одном неподвижном моменте, знает только ужас существующего и не видит <…> никакого другого выхода, кроме безжалостного разрушения и истребления <…> Он до последней минуты не видит, что его проповедь язычникам не только не умаляет его народа, но делает его истинно богоносным народом, расширяет его значение для людей, а тем самым усиливает его связь с небом. Иона не видит, из-за своего великого гнева и патриотического ослепления, что он становится живым звеном в великой эволюции общечеловеческого богопонимания. Смотря на картину Уоттса, невольно вспоминаешь автора «Бесов», с его великим гневом и великим ослеплением по отношению к Европе, к неправославным народам, он тоже мечет пылающую смолу во все, что находится за чертой его византийского кругозора, тоже верит в исключительную богоносность своего народа. Какая-то идейная и патриотическая судорога проходит по всем его произведениям <…> временами он, как Иона, доходит до бунта против Бога, как, например, в колоссальной поэтической фигуре Ивана Карамазова <…> Он, как Иона, хотел отнять пророчественную благодать, а между тем своим мощным искусством послужил человеку вообще, т.е. всем народам без различия национальных подразделений. Он послужил «вселенскому богу» – божеству, которое, как солнце, пригревает и малых, и великих, и правых, и виноватых, выращивая побеги новой жизни[40].

 

Как мы помним, лейтмотивом спора Волынского о Достоевском со славянофилами с самого начала была проблема национального божества. Двадцать лет спустя, в 1921 году, в статье «Достоевский и Пушкин», Волынский все еще спорит с ним о том, возможен ли национальный Бог. Он доказывает, что Достоевский действительно обожествляет народ: это требование чувств, догмат эмоциональной веры. Но мысль о народе как об органическом синтезе божества и человечности или о божестве как атрибуте народности никуда не ведет. После войны и революции Волынский понимает, что обожение народа, как и идея национального божества, оказались иллюзией, ловушкой. Права была интеллигенция, искавшая универсальных ценностей. Достоевский, по Волынскому, пророчески призывал к более высокой постановке национального вопроса – в новых условиях, когда революция выявила чуть ли не этническую рознь двух культур внутри русской культуры:

 

Не выражая в творческой своей работе кафолического духа народных масс, не выражал ли, однако, бездомный странник в собственной земле стихии более могучей и высокой <…>, стихии национальной в широком смысле слова – этого синтеза демократических низов и культурных верхов, в котором мелкое и великое, временное и вечное, темное чувство небесного и солнечно-лучистое познание вечного, нашли уже свое органическое примирение. В этом именно синтезе, в этом сочетании различных тенденций, обозначающем не только союз интеллигенции с народом, но и ликвидацию почти расовых между ними разграничений, конечно, заложены те силы, из которых должен вылиться в конце концов поток новой жизни – не народной и не интеллигентной, национально-идейной…[41]

 

Реакции на «Достоевского». Между тем, ввиду общего раздражения на неудобного, не примыкающего ни к каким лагерям критика, при первом появлении его статей о Достоевском — пока что в журнальных и газетных версиях – они не были восприняты и востребованы русским читателем. Соответственно, не прозвучала для него авторитетно и сама книга «Достоевский». Но зато она была очень быстро впитана, переварена – и замолчана молодыми литературными силами. Почти сразу книгу Волынского вытеснили у них работы более широкого спектра: у религиозно-философски ориентированной православной аудитории наиболее востребованной стала книга Мережковского, а впоследствии – работы С. Булгакова и Н. Бердяева о Достоевском; публика эстетская читала  И. Анненского, эссе «Достоевский и роман-трагедия» Вяч. Иванова, позднее очерки Айхенвальда. В ходу были розановская «Легенда о Великом Инквизиторе» и  книга Л. Шестова о Достоевском и Ницше.

Характерна ошибка О. Дымова, который писал в мемуарах:

 

Будучи еще юношей, он вступил в творческое соревнование с русским писателем Мережковским, начинавшим тогда же свою писательскую деятельность. Насколько это вообще возможно соизмерить, они оба, еврей и нееврей, были одинаковы сильны, одинаково талантливы, — Волынский, может быть, даже сильнее своим темпераментом, в котором жило больше огня. Мережковский написал очень удачную книгу о Достоевском и Толстом, в которой читатель новыми глазами увидел этих двух духовных великанов, основоположников русской мысли.

Волынский не отозвался на работу Мережковского ни единым словом. Конечно же, он ее прочитал, но делал вид, будто ему ничего о ней неизвестно. До такой степени неизвестно, что сам сел писать книгу о… Достоевском: пора, чтобы Россия и весь мир узнали, наконец, что такое Достоевский в действительности. Если никто из русских писателей не проделал эту работу, что ж, придется ему, еврею Хаиму Флексеру, закатить рукава и взяться за нее!

Через какое-то время появился его труд о Достоевском — Книга великого гнева. Хорошая книга, основательная, умная, очень добросовестное исследование. Сенсации она не произвела: русские писатели Мережковский и Василий Розанов понимали Достоевского лучше [42].

Действительно, как решить эту  проблему приоритета применительно к такой теме, общей для Волынского и Мережковского, как Достоевский? С 1888-го эти критики, при всех своих расхождениях и конфликтах, теснейшим образом дружили, да и потом – до 1897-го – несмотря на всевозможные осложнения, находились в постоянном контакте. «Переоценка ценностей», скорее всего, выросла из устного общения. Достоевский неудержимо притягивал к себе обоих; но, по всей видимости, лидировал в этом тандеме все-таки Волынский: ведь две свои статьи о «Преступлении и наказании» он издал еще в 1897, цикл работ об «Идиоте» в 1898, а исследование о «Карамазовых» – уже после закрытия «Северного Вестника» – в 1899-1900 гг. в газетах и в сборнике «Борьба за идеализм». Мережковский же печатал своего «Толстого и Достоевского» в «Мире искусства» на протяжении того же 1900 и 1901 года. 1900-1901. Иначе говоря, он писал свою монографию через несколько лет после первых статей Волынского и одновременно с выходом его работ о «Братьях Карамазовых». В таких же аспектах, как телесность и сексуальность, «Достоевский» Волынского теснее связан не с Мережковским, а с Розановым – при всей несхожести в остальном.

Правда,  толстая   книга Мережковского «Толстой и Достоевский» появилась в 1901, а «Книга великого гнева» лишь в 1903 году. Полностью же Волынский собрал своего «Достоевского» только  в 1906-м. Так создалось впечатление, что  Мережковский шел впереди.

Дело было, наверно, не только в обстоятельствах публикации, но и в содержании. Волынский был глубже и труднее, он охотился за скрытым и тайным, он читал Достоевского как шифр. Мережковский же был прост, ясен, доступен, писал красиво и легко.

Однако, похоже, что все-таки именно Волынский впервые очертил парадоксальный облик великого писателя, наметив в нем основные контрасты. Его Достоевский, хотя и горит злобой дня, но всегда приподнят над современностью. Его слабая, даже чахлая фигура хранит в себе мощный дух. Именно Волынский впервые набросал облик «этого юродствующего, как должно было казаться фрачной интеллигенции, Достоевского – с болезненным, исковерканным от нервного недуга лицом, с лихорадочно горящими глазами, с безобразной, тщедушной, сутуловатой фигурой в истрепанном, старом и пыльном платье». Это «великий безумец», «первопроходец бездн человеческой души» – но прозрения его долговечны, универсальны и касаются человеческой психики как таковой, а не отклонений от нее.

Книгу зато сразу же сумел оценить, хотя и с примечательными тактическими оговорками, Андрей Белый. В рецензии на первое издание «Достоевского» он, признавая заслуги, автора, все же отдал предпочтение Мережковскому, который, пройдя через «путь» Достоевского, пришел к религии. Волынский же, по мнению Белого, так и «не преодолел» Достоевского, а соблазнился его «религиозным маревом», «истерикой», «безумием». С другой стороны, по Белому, Волынский берет Достоевского в более широком, вневременном аспекте – как личность, безотносительно к насущным возможностям, открываемым его творчеством (то есть, к тем актуальным «путям», о которых писал Мережковский). Вот почему, продолжает Белый, несправедливо умалять серьезную вдумчивость книги Волынского после взрыва восторга, вызванного критикой Мережковского. Разбор отношений Ставрогина к Лизе – это классический образец психологической критики. Глава «Трагедия красоты» — одновременно и анализ героев «Идиота», и поэма, говорит Белый, и заключает: «…Не следует забывать того обстоятельства, что Волынский одним из первых русских критиков приподнял перед нами личность Достоевского на недосягаемую доселе высоту указанием на ее пророчественность»[43]. Согласно этому взгляду, хотя Мережковский выглядел актуальнее Волынского, не пожелавшего привязать Достоевского к злобе дня, — но в дальней перспективе прав оказался Волынский, считавший его писателем будущего.

 

«Достоевский под знаком Аполлона». Книгу о Достоевском Волынский выпустил третьим изданием в 1921 г. Это было в ту пору, когда писатели Петрограда спасались от холода и голода в общежитии для работников искусств, открытом попечением Горького.

На многих насельников Дома Искусств Волынский произвел неизгладимое впечатление. Преданной его ученицей стала здесь молодая Мариэтта Шагинян, ходившая за ним с тетрадкой и карандашом, чтоб записывать речения мэтра. Шагинян и начала переоценку Волынского – причем с восторженной рецензии на «Достоевского»[44]: «Духовидение книги изумительно. Огромный опыт – и опыт органичный – делает ее столь густою, плотно насыщенною, что вы читаете ее очень медленно (и не можете иначе). <…> [В] ней нет смысловых пауз, нет бестемной литературности,  – она стала сплошным содержанием – черта, роднящая здесь Волынского с евангелическим, сжатым слогом Гете»[45].

Памятуя о том, что именно Волынский в  1890-х годах начал искать альтернативу ницшеанско-декадентскому надрывному и мрачному культу Диониса и выдвинул в качестве такового аполлинический принцип – и явно осведомленная о его изучении аполлинических культов для создания новой универсалистской концепции – Шагинян назвала свою рецензию в «Жизни искусства» «Достоевский под знаком Аполлона». В книге Волынского она нашла философскую поучительность:

Дух Аполлона посещает нас редко. Мы движимы страстью и страданьем. Мы умеем разрывать и распинать, но расчленение нам неведомо; мы сбиваем в кучу, спутываем, смешиваем, но не координируем. Пушкин в одной из своих статей гениально обмолвился о том, что все дело в «соображении понятий». Со­ображение и есть аполлиническая сторона мышления; это есть приведение образов в связь между собою, – на фоне идей выс­шего порядка, делающих эту связь возможною.

Подобную задачу поставил и выполнил Волынский по отно­шению к Достоевскому; и не только русская критика, а и фи­лософия могла бы оплодотвориться методом «благого образа», положенным в основу этой книги, и чудесным благообразием, достигнутым ею в описании хаоса, истерики, блуда и смуты <…>сквозь расчленение и координацию, идея Достоевского вспыхивает перед нами в аполлинической ясности. Хаос организован, истерика приглушена, бури улеглись. И словно масло пролито в кипящие волны: все стало обозримым, спокой­ным, благообразным. Эпилептики, истерики, безумцы, разврат­ники, юродивые, кликуши, калеки показывают читателю свой благой образ, очищенный от эмоционального шлака[46].

Волынский оказался тою призмой, сквозь которую хаотический мир Достоевского был пропущен и разложен. И в этом стройном, «устроенном», идеальном разложении хаос Достоевского стал аполлинически благообразным и приемлемым для западного сознания.

Волынский препарировал Достоевского так, что формальное преодоление становится легким и радостным; словно бельма с глаз, снимаются с идей Достоевского случайные, психологические наросты, весь неперегоревший в чистую мысль (или чистый образ) материал романов. И читатель поставлен лицом к лицу с идеей; из «хаоса» возник космос.

Но эта аполлиническая призма нужна не только западному читателю; там она помогает принять идейный мир Достоевского; у нас же при полной непривычке русского сознания к благообразию и расчленению, – она по-новому помогает понять его. Тем более непростительно странное замалчивание книги Волынского у нас в России, производящее – наряду с немецкими ее апологиями – какое-то комическое впечатление нашего невежества[47]^..

Подчеркивая «аполлинический» принцип, воплощенный критиком, Шагинян указывает на центральную тему его противостояния современности. Волынский ищет ответа на запрос своего духа, отказывающегося примириться с демонизмом красоты, с дионисийскими, темными и бессознательными корнями искусства, — в противовес Ницше и, позднее, Вяч. Иванову. Ответ он находит в искусстве духовном — сначала у Толстого и, наконец, у Достоевского.

Главной идеей книги, согласно Шагинян, предстает вывод Волынского о тождестве красоты, индивидуализма — и зла: «Идея высшего порядка — основная — на фоне которой Волынский произвел первое расчленение образов Достоевского, есть идея красоты как отъединяющегося, замыкающегося на самом себе, а потому и гибельного начала. Отсюда парадоксальный (особенно в свете современной эпохи) вывод: индивидуальность есть зло»[48].

Однако противовес Волынский ищет вовсе не в социальных реорганизациях, указывает Шагинян, полемизируя с коллективистским пафосом современности. Казалось бы, раз индивидуальное, самодовлеющее есть гибельный отрыв от целого, то спасение лежит во всеобщем, сверхличном. Но так как тема Достоевского решается не в социальной, а в духовной области, то индивидууму должен противостоять не «коллектив», а сама идея Всеобщего (как бы она ни называлась). И если злое начало дано в чистой красоте, то начало благое – в побеждающей и обезвреживающей ее чистой духовности. Философская подготовка Шагинян позволяла ей уловить скрытый план «Достоевского».

В плане этой борьбы «красоты» с «духом» и начинает Волынский свое исследование. Он дает сперва разбор Идиота, где эта борьба между богоборческим и богофильским началом ведется в человеческом естестве (мастерский анализ Настасьи Филипповны). Затем переходит к разбору Братьев Карамазовых, развивающих богофильскую линию (Зосима, Алеша, искупление Дмитрия, перерождение Грушеньки). И кончает Бесами, воплотившими линию богоборческую; чистая красота, обожествленная в самой себе, превращается в «истуканизм», в идолопоклонство, в машинизм (чертова кукла, Ставрогин). Но вы нигде, ни на минуту не чувствуете насилия этого плана и вообще какого бы то ни было предвзятого плана. В том-то и дело, что Волынский не вскрывает символов романа с нарочитым, уже готовым намереньем; он не подводит их к своей мысли (путь Мережковского), а любовно и самозабвенно повивает их, — как Сократ повивал смутную мысль своих учеников, помогая ей разродиться <…> и поднимает перед глазами читателя лежащую у Достоевского  в смешении с остальными идею душевно-духовно-телесной связи. Вот эта идея: чистый дух вне души и тела становится абстракцией (Зосимов завет: землю целуй); чистая душевность вне духа и тела становится бесплодною истерикой (драматическая фигура Катерины Ивановны); чистое тело вне души и духа приносит холодную гибель (Ставрогинский разврат). Человек должен не только носить в себе эти тройные звенья, он должен их постоянно укреплять и зацеплять друг за друга[49].

Она особо выделила идею «полного человека» как ту ценность, которую, по ее мнению, Волынский считает главной у Достоевского:

Острота его видения становится страшной, когда речь заходит о разрыве связи, о разрушении «антропоса». Оттого, может быть, жгуче интересной и как-то наиболее современной кажется нам глава о Ставрогине и его романах. <…> Ставрогинский разврат – «без внутренней музыки», «это разврат, импульсы которого лежат не в душе, а в теле, разврат физический, материальный, при жутком молчании души и серд­ца». Связь порвана, звенья отделились друг от друга и нали­цо зловещий результат: каждое звено (и человек вместе с ним) стало бесплодным. <…>

Ставрогин, – образец разорванного, неполного человека, — гибнет от нарушения связи. Волынский указывает еще на од­но обстоятельство – только полный человек (душевно-духовно-телесный) имеет свое «идеальное подобие», то есть тот начертательный идеал человека, который рисует нам его воз­можности, а не его самого: «Образ Ставрогина выписан почти идеально, но все-таки между ним и читателем простираются какие-то сумерки: мы почти не чувствуем, почти не ощущаем его. Каждый художественный образ ясен только в свете своего идеального подо­бия, т. е. в реальных чертах образа должны как бы проблес­кивать идеальные стремления духа, который ведет человека к высшим целям… Вот этого-то идеального подобия мы и не улав­ливаем за образом Ставрогина[50].

По мнению Шагинян, там, где Волынский  сравнивает  ставрогинский разврат с  карамазовским, эти страницы не имеют себе равных в русской критике:

 

Карамазовский разврат зацепляет звенья друг о друга; он совершается «при исступленных кри­ках души и томлениях духа». Что он такое «как не пиршество чувств, как не пафос человеческой личности в ее коренном, волевом источнике, в таком безумном стремлении продлить и распространить себя, что она должна уже неизбежно превзойти самое себя, слиться – не только физически, но и психически, – с кем-нибудь другим, иначе говоря надломить свой эгоизм и вознестись над ним». Для Достоевского через связь души и тела с духом «открывается возможность саморастворения в сверхличном, то есть связи с абсолютным духом, с вечною сущностью» [51].

 

Вообще же, полагает она, на волне беспрецедентного мирового интереса к писателю, поднявшейся после революции, немецкий перевод «Достоевского» явился, наряду с книгами Мережковского, Бердяева и Шестова, одним из главных текстов, посредующих между немецкой и русской культурами. Концепция Волынского сложна и захватывающе нова. Метод чтения символов он разпабатывает сам, тут все его, все оригинально. Он осветил для читателя хаос Достоевского. А ведь ни один русский классик не пользовался на Западе таким вниманием, как теперь Достоевский. Он стал модой, манией; его образы усвоены и подхвачены, идеи обсуждаются. И этим – в огромной степени – мы обязаны Волынскому. Шагинян резюмирует: «Такова книга Волынского. Нужная неврастеническому Западу, она не менее – а может, и более – нужна и русскому сознанию, как благодатная прививка своей же родной, но Аполлоном облагороженной  лозы».[52]

Вдохновенная статья Шагинян  была первой – и на долгие годы последней –  рецензией, квалифицированно оценившей  достижения Волынского.

У Ходасевича есть снисходительный рассказ о том, как Волынский отреагировал на рецензию Шагинян:

 

Аким Львович Волынский был человек умный, но ум у него был взбалмошный, беспорядочный – недаром в конце концов его мысль запуталась где-то между историей религии и историей балета. В молодости он сильно пострадал от каких-то интриг, и в нем осталась глубокая уязвленность, к тому же питаемая тайною неуверенностью в себе, запрятанною в душе опаскою, что, может быть, враги, некогда объявившие его ничтожеством, были правы. В спорах, которые любил страстно, он всегда петушился – вплоть до того мгновения, когда, растерявшись, внезапно сдавал все свои позиции. В 1921-1922 годах мы с ним вместе жили в петербургском Доме Искусств. Однажды, глядя в окно, я увидел, что он откуда-то возвращается, на ходу читая газету. У меня к нему было дело, и через полчаса я к нему отправился. Общежитие наше помещалось в доме известного богача Елисеева. Волынскому отвели какой-то будуар с золоченой мебелью, бессовестно размалеванный амурами и зефирами, которые так и порхали по стенам комнаты, среди громоздящихся облаков, лир и гирлянд. На потолке кувыркались музы и грации – у Тьеполо сделался бы при виде их нервный припадок. Центральное отопление не действовало, и Волынский топил буржуйку, немилосердно коптившую на весь мифологический мир. В отсутствие хозяина комната простывала. Я застал Волынского лежащим на постели в шубе, меховой шапке и огромных калошах. В руках он держал все ту же газету. Он меня еле слушал – мысли его были не здесь. Наконец он сказал:

– Дорогой, простите. Я слишком взволнован. Мне нужно побыть одному, чтобы пережить то, что свершилось.

«Свершилась» просто небольшая статья, написанная о нем Мариэттой Шагинян в еженедельной газетке «Жизнь Искусства»: первая хвалебная статья за много лет. Он ходил с газетой по всему Дому Искусств, всем показывая и бормоча что-то о нелицеприятном суде грядущей России. Смотреть на него было жалко. Бледная улыбка славы лишила его душевного равновесия…[53]

На Западе не знали о внутриросийских культурных аллергиях, вызывавших обостренные реакции, а споры, скрытые от чужого взора, не передавались в переводе. Предпочтения здесь были другие, и потому трактовка Волынского повлияла главным образом на зарубежных исследователей русской литературы, воспринявших его интерпретацию целиком и взявших ее, наряду с фолиантом Мережковского «Толстой и Достоевский»,  за основу западной  версии Достоевского.

В сталинское время работы Волынского были преданы забвению и по большей части подверглись конфискации и уничтожению. Его книги, незнакомые новой читающей публике, хранились у немногих и поэтому в дальнейшем легко стали поживой для плагиаторов. С пробуждением в 1960-е годы внимания к Достоевскому тексты Волынского, Мережковского и Розанова расхищались без всяких ссылок, делаясь общими местами. Но если Мережковского и Розанова в перестройку вспомнили и благодарно переиздали, то признание книг Волынского запоздало еще на двадцать лет.

Между тем сам Волынский, как мы далее увидим, часто ревизовал свои ранние суждения. Это касается и Достоевского, о котором он охотно высказывался в 1920-е гг., уже после  третьего издания своего труда – в тот период, когда тема вновь оказалась на слуху. Но эти его работы вообще никогда не перепечатывались – они погребены  на страницах периодики тех лет и остались недоступны читателю.

 

Современная оценка. «Достоевским» завершается путь  Волынского в русской литературной критике. Разумеется, это и нечто меньшее, и нечто большее, чем литературная критика в строгом смысле слова. Книга читалась как увлекательное исследование на стыке антропологии, физиологии и психологии.  Те немногие из современников, кто полностью поняли «Достоевского», увидели в нем религиозно-философский трактат.

В.А. Котельников, посвятивший Волынскому глубокую, вдумчивую работу, считает, что его миросозерцание выступало как критический идеализм, выдвигающий перед искусством  свои собственные мерки и цели. Это именно то, что чувствовали современники, говорившие о теологической критике Волынского. Он опережал литературу: «задаваемые им темп и направление идейной динамики зачастую не совпадали с реальным ходом литературного развития»; он  «как будто подгонял литературу вперед, он спешил миновать те ее этапы, где происходило эмпирическое освоение жизненного материала, медленная выработка национальных эпических форм, становление поэтической речи»[54].

На всем своем протяжении русская литература искала Бога. Она всегда хотела освободить дух от косных форм мышления, общественности, быта, открыть новые идейные горизонты – суммирует исследователь. Волынский предлагает новую картину, в основе которой – идеология русской словесности, ее метафизический сюжет: она стремилась стать настоящим божественным словом — начиная от Ломоносова и Державина и кончая нашими днями[55].

В.А. Котельников увидел в Волынском-литературном критике  прежде всего глашатая религиозного  обновления: как он прекрасно выразился, в основе его религиозных поисков лежало стремление к «аполлинизации» христианства во имя очищения идеи и образа Богочеловека от исторических и психологических искажений, во имя выпрямления, рационального освещения, пути к универсальной духовности царства Божия на земле[56].

______________________________________________________________________________________________________

[1] Волынский А.Л. Достоевский. СПб. 2007. С. 85. Далее цитаты в этой главе, кроме специально оговоренных,  даются по этому изданию.

[2] С. 86. 

[3] Там же.

[4] С. 88.

[5] С. 89.  

[6] С. 257-258.

[7] С. 258-259.

[8] С. 259.

[9] С. 260.

[10] С. 261.

[11] Аполлон здесь не совпадает по значению со сверхличным  Аполлоном — богом разума, духа, лада, строя у позднего Волынского. 

[12] С.261.

[13] С. 330.

[14] С. 331.

[15] С. 332.

[16] С. 338.

[17]  Котельников В. Сквозь культуру //А.Л. Волынский. Достоевский. СПб. 2007. С. 67-68.

[18] С. 336.

[19] С. 340.

[20] С.108.

[21] Волынский А. Великий безумец. Статья первая: Толстой и Достоевский. Цит. по: Борьба за идеализм. СПб. 1900. С. 494.

[22] Волынский А. Достоевский. С. 106.

[23] Там же.

[24] Там же. С. 107.

[25] Жаботинский Вл. Пятеро. Париж. 1936. С. 169.

[26]Волынский А. Достоевский. С. 322.

[27] Там же.

[28] Там же. С.118.

[29] С.117.

[30] С.118.

[31] С.138-139.

[32] С.119-120.

[33] С.184.

[34] С.185.

[35] С.186.

[36] С.140-144.

[37] С.116.

[38] С.121.

[39] С. 246-248.

[40] С. 315-316.

[41] Волынский А.Л. Предисловие // Достоевский и Пушкин. Под ред. А.Л. Волынского. СПб. Парфенон. 1921. С. 5.

 

[42] Дымов О. Вспомнилось, захотелось рассказать… Из мемуарного и эпистолярного наследия. Перевод с идиша М.Лемстера. Общая редакция, вступ. ст. и комментарии В. Хазана.  Jerusalem, 2011. В 2-х томах. Том 1. С. 481.

[43] Белый А. А.Л. Волынский. Достоевский // Золотое руно. 1906. № 2. С.128-129.

[44] Шагинян М. Достоевский под знаком Аполлона // Мариэтта Шагинян. Литературный дневник. Пг. 1922. (Первая публикация  – в «Жизни искусства» в 1921 г.).

[45] Указ. соч. С. 63.

[46] Шагинян М.  Указ. соч. С. 60.

[47] Там же.  С. 66.

[48] Там же. С. 61.

[49] Там же и сл.  

[50] Шагинян. С. 64, 65-66. 

[51] Там же. С. 66.

[52] Шагинян. С.66.

[53] Ходасевич В. Ф. Из петербургских воспоминаний < Сологуб>/ Собрание сочинений: В 4 т.  М.: Согласие. 1997. Т. 4. С. 320-321.

[54] Котельников В.А.  Сквозь культуру. С. 56.

[55] Там же. C. 57.  

[56] Котельников В.А. Афон и «Габима» // Христианство и русская литература. Сб. 5. СПб. 2006. С. 313.