Глава 14. Еврейское мироощущение и еврейский театр
Временно расставшись с хореографией, но пока еще оставаясь завотделом балета в «Жизни искусства», Волынский с середины 1923–го начал помещать там короткие эссе о совершенно посторонних материях: о еврейском театре и еврейском мироощущении, о литературе и литераторах, о русских женщинах и о той своей итоговой работе, о которой он рассказывал в интервью 1918 года. В целом 1923 год принес ему невиданный литературный расцвет.
Первые еврейские апологии. Правда, еврейская тема никогда не переставала занимать Волынского – и, как он вспоминал в 1919–м, особенно волновала его в 1904-1905 гг. Но писать о ней, после своих ярких иудео–христианских проектов начала века, он надолго перестал – если не считать перепечатки письма к митрополиту Антонию в революционном 1906 году. Это была его главная публикация на еврейскую тему, вышедшая в довоенное время. Однако в 1915–м, наконец, распалась черта оседлости. Россия ожидала близких перемен, в том числе и в еврейском вопросе, и цензура теперь позволяла обсуждать его более свободно. В начале 1916 г. Волынский выступил в «Биржевых ведомостях» по поводу антисемитских писаний В.В. Розанова, и этот материал стал одним из его первых культурологических высказываний на еврейскую тему.
В десятые годы внимание публики привлекли попытки Розанова «популяризовать» кое-какие знания о еврейской религии. В предмете тот разбирался крайне слабо, хотя жадно о нем любопытствовал. Реальных сведений, впрочем, он не воспринимал, ибо видел только то, что хотел видеть. Его сочинения – это безудержное и завистливое фантазерство, в основном, на сексуальные темы, к которым он испытывал неудержимое влечение.
Напомним, что Розанов, вошедший в 1890-е в круг Мережковских, Волынскому был во многом близок. Голлербах писал:
Общность некоторых устремлений связывала Розанова с А.Л. Волынским. Но по складу ума, по манере мышления они всегда были чужды друг другу. «Очень уж вы последовательны», говорил Розанов Волынскому, «очень уж обтачиваете мысль. Вдобавок, у вас римский нос, а мы, русские, любим нос “картофелькой” – вот – римский-то нос и мешает нашей близости». Он называл Волынского «евреем-православником», очень ценил его интерес к православию и личности Христа, к судьбе церкви и пр. Особенно же дорог был Розанову поход, предпринятый Волынским против критиков-радикалов. Однажды в Малом театре на выступлении Айседоры Дункан одновременно присутствовали Волынский и Розанов. Внезапно последний выбежал из своей ложи, направился к сидящему в партере Волынскому и поцеловал его, сказав: «Вспомнил ваш подвиг с русскими критиками и побежал вас поцеловать[1].
Это не мешало Розанову недоброжелательно отзываться о Волынском: «Какой же “критик поэтов” Волынский, с его умом сухим, колючим, полемическим, с его ссорливостью, придирками и душевными кляузами?»[2] В частности, он написал враждебную рецензию на «Достоевского».[3]
Статья Волынского 1916 г. называлась «Фетишизм мелочей. В.В. Розанов» – так обыгрывалось признание Розанова из «Опавших листьев»: «У меня какой-то фетишизм мелочей. “Мелочи” суть мои “боги”»[4]. Волынский писал, что полемика Розанова грубее всего, с чем ему приходилось встречаться на страницах газет и журналов, не исключая памятников критической литературы шестидесятых годов XIX века. В ней нет почти никаких доводов и мыслей, очень мало знания. За ней стоит извращенная психика: «Писателю ненавистно прямое и ровное. Все честное и стильно законченное». Волынский отвергает литературные предпочтения Розанова, его нападки на декабристов и т.д. Но хуже всего его концепция еврейства, ложная насквозь. На деле в еврейской религии нет выдуманного им сочетания неприличного и святого в одном понятии, нет ни малейшего оттенка сластолюбия в трактовке вопросов сексуального характера, никакой «истерики дьявольских упоений»: «благородно и целесообразно все от начала до конца», а «эротомания отсутствует совершенно. Ни тени ее. Морально, чисто и благородно. Не рыхло. Не расшатано. Крепко и цельно»; это «красота звездных высот. Надежно и вечно»[5].
Возможно, тогдашняя необходимость опровергнуть эротоманскую отсебятину Розанова[6], растолковать широкому читателю особенности еврейской духовности и семейного уклада, сопоставив их с похожими явлениями в нееврейских культурах, отчасти и задала антропологическую рамку грандиозно–универсалистской концепции Волынского, которой он посвятил последнее десятилетие своей жизни.
Едва в его руках оказался критический отдел «Биржевых ведомостей», он поместил в нем статью А. Карташева «Православные в еврействе». Антисемитизм религиозно-философской библиотеки «Израиль в прошлом, настоящем и будущем» (М., 1915) автор мотивировал, тем, что о каком-либо положительном сдвиге в этом вопросе говорить пока рано: «…не открылось еще духовное око христианства и не расширилось еще мистическое сердце церкви, чтобы принять в духе и в Боге те презираемые ими правды, над завоеванием которых, в муках совести, в поте и крови бьется человечество. И будет биться – увы – без помощи церквей»[7]. Ничего нельзя сделать, пока для церкви мыслимы только позиция нейтралитета или позиция отрицания.
Волынский здесь же поместил свой ответ «Punctum crucis» (с элегантным каламбуром – фраза значит и «главный пункт» и «точка креста», т.е. пересечения). Теологическая ошибка Карташева, – считает он, – состоит в том, что «Христос пришел не разрушить и отменить иудаизм, а утвердить и исполнить его». По Волынскому, в религиозном каноне иудаизма не только нет, но и быть не может ничего достойного общего порицания. Он перелил в христианство только свет, только солнечные свои правды на благо новому человечеству. Отвержение иудаизма христианством только «полемика – и ничего больше», злая полемика с пылом дурных страстей, в которой частный вопрос религии не играет никакой роли. Религия в этой борьбе – лишь прикрытие расового антисемитизма во всех благовидных и неблаговидных его выражениях.
Гораздо свободнее высказываться о взаимоотношениях еврейства и христианства стало возможно только после Февральской революции. В 1917 г. вышли две книжки альманаха «Страда», – публикации одноименного литературно-художественного общества неонароднического направления, собравшегося в Петрограде вокруг И. Ясинского; тут печатались Н. Клюев, С. Есенин, Пимен Карпов, сам Ясинский. Во второй из них Волынский поместил статью «Смерть Пушкина» – по сути, развернутую рецензию на книгу П.Е. Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина» (1916). Он резко отрицательно отзывается о самой ее идее, считая бессмысленным сбор документов, мелочей, анекдотов об интриге, предшествовавшей поединку: копание в истории дуэли, на его взгляд – «чепуха и кощунство», ибо материал, представленный у Щеголева, не проливает никакого света «на загадки и тайны пушкинского творчества».[8] Волынский ссылается на Библию: сестру Моисея, посмевшую осудить его брак с кушиткой, поразила проказа. «Таков библейский взгляд на отношение к выдающимся людям. Публично можно обсуждать только их общественную деятельность, не касаясь деталей их интимной биографии».[9] И автор иллюстрирует эту мысль еще одним еврейским примером. Он рассказывает о знаменитом и загадочном персонаже периода Талмуда – история сохранила только его прозвище Ахер, «чужак». Это был великий мудрец и гениальный толкователь, отказавшийся, однако, от иудаизма. Тем не менее, высшие еврейские умы приглашали его участвовать в своих дебатах. Когда Ахер умер, главный раввин расстелил свой плащ на его могиле, чтобы покрыть все его человеческие прегрешения; затем выпрямился и сказал: «Здесь лежит цадик» (праведник). Хотя эта трогательная история прекрасно объясняет высоконравственную, пусть и несколько архаическую, позицию Волынского по отношению к пушкинистике, подобные комментарии в пушкинском контексте ранее были бы немыслимы. Однако в той же статье он и сам, уже без всякой чопорности, попытался проинтерпретировать дуэль и смерть поэта, весьма смело характеризуя Гончарову, Геккерна, Дантеса и самого Пушкина на основе их известных и очевидных физических особенностей, – и убедительно показал, что жизнь Пушкина среди этих людей не могла не быть настоящей трагедией. Примечательно, что известный пушкинист Н.О. Лернер в рецензии на «Страду» назвал эту статью единственной, стоящей внимания во всем сборнике[10].
Волынский и «Габима». Судьбоносную роль в размышлениях Волынского о еврейской культуре сыграла его встреча с театром «Габима». Летом 1923 г., потрясенный серией неудач в балете и своим безысходным горем – уходом от него и отъездом Спесивцевой, – он горячо увлекся этой московской еврейской студией, которая как раз тогда, в июне 1923 г., гастролировала в Петрограде. Он был очарован труппой и сблизился с нею. «Габима» как будто была ниспослана ему свыше: здесь он нашел беспрецедентную для театра одухотворенность, здесь ощущалась живая связь с древностью – все те ценности, что он искал в балете. Универсалист Волынский зажегся от вдохновенного национализма «Габимы». Последние годы жизни он посвятил размышлениям о еврейском театре, еврейском искусстве вообще – и наконец, о еврействе как таковом.
Он пламенно поддержал «Габиму» в острейшей дискуссии о еврейском театре, разжигаемой «неистовыми ревнителями» большевистской идеологической чистоты, ополчившимися против студии. Кн. С.М. Волконский (1860-1937), знаменитый театральный деятель и педагог, новатор в области ритмики и сценической читки, автор книги «Выразительный человек» (Пг., 1915), писал в своих эмигрантских воспоминаниях:
Нужно ли говорить, что противники «Габимы», восстававшие против «буржуазной затеи» и требовавшие театра на жаргоне, были коммунисты. Здесь что было интересно, – во-первых, картина евреев-коммунистов. Много я видел людей яростных за эти годы, людей в последнем градусе каления, но таких людей, как еврей-коммунист, я не видал. В его жилах не кровь, а пироксилин; это какие-то с цепи сорвавшиеся, рычащие, трясущиеся от злобы. Но затем, – второе, что было интересно, – ненависть еврея-коммуниста к еврею-некоммунисту. Опять скажу: много я видел людей, распаленных ненавистью, и в жизни видал их, и на сцене видал таких; видал расовую ненависть, ненависть классовую, ненависть ревности, но никогда не видал, на что способен родич по отношению к родичу только за разность в убеждениях. В далеких, тайных недрах истории должны лежать корни этой ненависти. До чего доходило! Габимистов обвиняли в «деникинстве», их обвиняли в спекулятивных делах: постоянно выплывали в качестве ругательного слова – «сухаревцы»; это потому, что на Сухаревке был тайный рынок в то время, когда продажа имущества была запрещена.<…> Один старичок сказал: «Много здесь спорят о том, чтό древнееврейский, живой или мертвый язык: собственно не так это важно; но думаю, что, если бы он был мертвый, то о нем бы или не говорили, или говорили бы только хорошее…». В результате «Габима» получила правительственную субсидию. И это была победа культуры над некультурностью. Скажу больше: это была победа человечности над звериностью… [11].
Сохранился, за подписью Ис. Норман, осторожный и половинчатый газетный отчет о петроградском диспуте, проведенном по поводу постановки «Турандот» и пьесы Ан-ского «Гадибук»:
Первым выступил А.Л. Волынский, который, собственно, «Турандот» и не коснулся; он прочел большую свою статью о театре «Габима». Нужно отметить, что это почти первая серьезная попытка глубокого и всестороннего анализа спектакля «Гадибук» <…> Но методы, которыми А.Л. пользовался и некоторые выводы чрезвычайно рискованны. А.Л. попытался подойти к оценке «Гадибука» с национальной[,] в лучшем смысле этого слова, точки зрения. <…> Но Волынского опьяняет до романтического транса <…> национальное видение. – То робко брезжущее национально-мистическое чувство, которое теплилось в молодости где-то в тайниках его души и которое впоследствии захлестнула европейская цивилизация, – то чувство, которого у нас[,] молодых, современных евреев[,] уже нет <…> А.Л. хочет нас вновь повести по пути «ото бхартону» – по пути мистического «избранчества» (sic), от чего мы всеми фибрами души старались уйти[12].
Видимо, тот же Норман составил рукописный альбом вырезок о «Габиме» в Петрограде, хранящийся в иерусалимской Национальной библиотеке и содержащий интересную информацию. По поводу гастролей «Габимы» в Петрограде ряд газет опубликовал рецензии и интервью с ее деятелями. Некоторые из них упоминают о том, что Волынский пытался найти себе применение в новом театре, наподобие того, как он работал с театром Комиссаржевской. «Красная газета» (утренний выпуск, № 148 от 5 июля 1923) напечатала, за подписью Р-Р, интервью с Н.Л. Цемахом, руководителем студии. Помимо прочего, там говорится: «”Габима” предполагает организовать издательство (sic!) журнала, посвященного искусству пробуждающегося Востока. Редактирование этого журнала согласился принять А.Л. Волынский. Помимо драматической работы, “Габима” будет одновременно работать над хором и пантомимой, в руководстве которой также предполагается участие Волынского. Хор организуется как ступень к созданию серьезной, ценной в художественном отношении еврейской оперы». Однако редакционное примечание под заметкой развенчивает эти мечты: «Зная идеологию А.Л. Волынского, сомневаемся, чтоб этот журнал смог явиться выразителем того (т.е. “правильного”. — Е.Т.) отношения к современности, о котором говорится в предыдущем абзаце. Точно так же мы не видим связи “Габима” с тою формою балета, каковой провозвестником является А.Л. Волынский. Так называемый “классический” балет и “Габима”? Что может быть более различного?» Это по-своему резонно: конечно, Волынский постарался бы антикизировать «Габиму» и евреизировать классический балет, в духе своего стремления к синтезу.
Это устное выступление Волынского на петроградском диспуте легло в основу двойчатки его статей о еврейском театре, в которых он углубил свои первоначальные интуиции. Статьи вошли потом в его более широкую работу по типологии культур – «Гиперборейский гимн» (1923). Он подарил его «Габиме» «как самому духовному обществу людей в современной России», о чем объявил во всеуслышание со страниц «Жизни искусства» в статье «Никодимова беседа»:
Для такой книги, оберегая святость внутреннего настроения, я не мог искать себе издателя, заключать какие-то договора, исчисляя червонцы и дензнаки. Я отдал ее друзьям в полную собственность. Я подарил ее еврейскому театру «Габима». В моих глазах «Габима» сейчас в России является в абсолютнейшем смысле слова идейным соединением людей. Отдавая «Габиме» мою книгу, посвященную вопросам универсального порядка, я могу быть вполне спокоен за нее. Суть для нее не в том, что «Габима» преследует задачи национального возрождения, но в том, что еврейский народ сам по себе в моих глазах, очищаясь и преображаясь, является хранителем того праарийского интеллектуального монизма, к которому я иду, при свете которого я и потушил горевшие в моих руках, ныне уже бесполезные, свечи. Я иду, а гиперборейский свет меня ведет[13].
Под двумя свечами он, как мы помним, подразумевал еврейство и христианство. Однако подаренную рукопись конфисковали при обыске, устроенном у Цемаха накануне отъезда театра из России, предотвратив тем самым зарубежное издание книги. Второй экземпляр «Гимна» оказался погребен в архиве Волынского в РГАЛИ – просто под номером, где еще в 1990–х вместо названия в описи шел прочерк. (Окружающие это обозначение единицы характеризовались все же как подготовительные рукописные материалы к книге «Гиперборейский гимн» (1923), так что нетрудно было сообразить, что таится за прочерком.)
Итак, перед нами теория еврейского театра, которую с таким же успехом можно назвать и теорией о еврее как театре. Волынский всегда стремился подняться над бытом и психологией. Еврейский актер нового типа – одухотворенный актер «Габимы» – и есть желанный ответ на его требование о том, чтобы искусство трансцендировало все личное, случайное, частное, психологическое. Именно еврей с его счастливым балансом общего и индивидуального всегда олицетворяет собой все еврейство: он абстрактен и единичен одновременно.
Трактовка исходит из гипотезы, подробно развернутой в «Гиперборейском гимне», где иудаизм рассматривается как единственная живая память о доарийском, праисторическом прошлом человечества (подробнее см. в гл. 14). И, однако, по мнению автора, такого настоящего иудаизма в пьесе Ан-ского практически нет: «Иудаизм только где-то на периферии <…> Все вертится в кругу хассидского очарования и магических заклинаний». Волынский верен себе: для него русская литература – недостаточно русская, православие – недостаточно православно; естественно, и современный иудаизм недостаточно иудаистичен.
Еврейский театр. Статья 1-ая.
На сцене еврейского театра «Габима» я видел изображение особенного быта, отличающегося <…> от быта других народов.
Мы имеем здесь дело с бытом семито-хамическим, не отделимым от этнической сущности еврейского народа. Одеваясь в одежды быта, еврей остается собой, потому что он и есть полнейший носитель всего того, чем жив, здоров и высветлен этот быт. Присмотримся к облику еврея. Жест его отличается некоторой конвульсивностью. Он порывист, остро-изобразителен, иногда режет воздух, как нож, иногда выступает ярким, белым пятном характерно-интеллигентных рук. Речь кистей у еврея это целый язык <…> настоящая, живая, описательная и настойчиво-убеждающая речь <…> Становится понятным театрально-греческое выражение – мудрость рук. Логика рационалистическая подчеркивается, демонстрируется и внушительно усиливается острым указующим пальцем. Он как бы ставит точки и восклицательные знаки, поминутно делает в воздухе заключительные росчерки для запечатления сказанного. В торжественные моменты спора, когда речь умолкает в полноте выраженной мысли, рука с открытой ладонью остается повисшей на фоне белой стены <…>. Таков чисто-семитский жест <…>. Я ничего не привношу в него пока от хамитической стихии Ханаана…
Прислушаемся теперь к живой речи евреев. Это фрагмент из оперы жизни <…> А в синагогах это уже сплошное песнопение. Раскачивая все тело вперед и назад, в ритмических склонениях и откидываниях спины, еврей громко вычитывает молитву напевным голосом. То это музыкальный речитатив, то это восторженные рулады молитвословия <…>. В сущности говоря, еврейская речь – настоящая человеческая речь. Человек призван петь, а не только говорить <…> Речь наша в тревогах борьбы и быта, в сетях лицемерия и ложной стыдливости, надменности и замкнутости, отпала от своего истинного и звучного прообраза, увяла и почти замерла в прозаически-мертвенном разговоре. Мы говорим на люциферовском языке, упадочно-фальцетными интонациями <…>. Для еврея же его певучий и голосисто-экспрессивный язык – его вторая натура.
Наконец, какова еврейская походка? Она такая же в быту, как и в торжественных случаях, в синагоге и на сцене. Никто в мире не умеет так шествовать со святыней в руках, как еврей: торжественно и точно-заинтересованно в одну и ту же секунду. Что-то умильно- и сентиментально-влюбленное, празднично-превыспренное до благоговения в одно и то же время. Еврей ходит с патетическим прискоком, делая большие и торопливые шаги. В целом он как-то съежился и клубком устремился вперед. Так ходит один из героев первого акта «Гадибука» с священной кипой в руках, слегка неестественно и даже ходульно, но с гениальным предвосхищением будущих телодвижений человечества, соразмерных с патетической основой нашего духа. Освобожденная от люциферовских пут походка тоже приобретает свою музыкальность и свободную выразительность. Тогда она по самому типу своему уподобится экспансивной семитической пластике наших дней. Вот почему облик еврея, звуковой и мимический, одновременно рождает в разных зрителях и слушателях то растроганность и умиление, то неудержимый смех. Тут как бы две расы, две основные категории человечества, два характерных безумия, как сказал бы Достоевский. С одной стороны стихия безоглядной поэзии, не имеющая никаких передышек <…>, а с другой стороны – Люцифер со всею безмерною ношею его тяжких и удушливых прозаизмов. Весь быт прозаичен. Все время захвачено трезвенной работой. Голос, жест, походка искажены фальцетом до неузнаваемости. Только в редкие моменты пробивается чувство театральной солнечной игры.
Ни один народ не плачет так, как плачут евреи <…> Изумительно плачет еврейский народ, каждою своею частичкой <…> Это смертельный плач над собственным грехом, повлекшим за собою гибель <…>
Он вещает мифологию своей страны. Когда мы говорим от своего Я, мы говорим как простые индивидуалисты, от минутных своих нужд и хотений. Когда же мы берем в душу мандат целого народа, мы становимся ипокритами. Тогда и голос наш тяжелеет, наливается металлом, одежды меняются и ноги стоят на котурнах <…>
Нельзя быть ипокритом в пиджаке ежедневности. Нельзя быть им, играя славяно-реалистические фотографии Островского или акварели Чехова.
Еврей же всегда и везде ипокрит – по природе и духу своему, он театрален существенно: голос и жест, пластика и мимика, вся его пляшущая фигура и походка в высшей степени изобразительны и сами просятся на сцену. Но еврей театрален не только с внешней стороны, но и в истинно-ипокритном смысле слова.
Он от природы труба народа, даже в самом нищенском забитом и ничтожном отдельном существовании. Запасаться мандатом для сцены ему не приходится. Его мандат всегда у него в кармане. Личная жизнь для еврея проходит в каком-то безразличии, в равнодушии к внешним мелочам: костюма, туалета, наряда и прически. Сапог не чищен – не беда! Высунулся платок из кармана – ничего! Все это само себе не довлеет в присутствии других важнейших забот и возносящих настроений. Эти-то настроения и делают еврея ипокритом в каждом пустяке, на базаре, дома и в синагоге. В православном диаконе – два человека: один богослужебный, с иератически-византийской помпой в жестах и голосе, а другой – домашний, смиренно благодушный или буйно пьяный, смотря по обстоятельствам жизни. Таков дьякон Лескова и Гусева-Оренбургского <…> Вот почему даже и на церковном амвоне русский священник, как и русский актер, не всегда достаточно импонирует, не всегда в ударе, не всегда в голосе. Вот почему и русский актер тоже не всегда надежен на сцене, со своими столь частыми безмандатными отсебятинами и немифологической, индивидуальной отрыжкой. У русского актера бывают ипокритно-гениальные сияния <…> Но органического ипокритства у него нет. Отсюда эта аффектированность и невыносимо-фальшивая декламация, отталкивающая современного слушателя. Все это от второго домашнего человека, живущего своей отдельной жизнью, чуждой театру и культуре. В канторе же нет двух существ: это один человек[14].
Своей теорией национального театра и описанием национальной картины мира Волынский возражал модным тогда концепциям новой еврейской литературы. Его одухотворенный и раскованный новый еврейский Адам – это полемика с концепцией «бааль-гуф», плотского человека, поднятого на щит зарождающейся светской и сионистской литературой на иврите. Плоть и быт, по Волынскому – это власть Люцифера. Еврей же безбытен и этим хорош. В нем нет страха быть смешным, ибо нет расщепления на бытового и небытового человека. Этот нерасщепленный несовременный, целостный человек и есть нетленная еврейская храмина Волынского. Идеи эти были заучены наизусть, они вошли в плоть и кровь нового еврейского и раннего израильского актера.
Волынский заключает выводом о высокой театральности «Габимы» и сравнением ее с античным творчеством: «Перед нами театр в точном, чистом и освобожденном смысле слова. Как и в античном театре, все три сценических искусства слились здесь между собою в один синтез: сладостно-поэтическое слово, как говорил Аристотель, пение и танец». В этом театре нет ничего прозаического – он не искусственен, а органично растет из самой пьесы. «Живое может родить только живой», – резюмирует Волынский. Отсюда элементарное и вместе потрясающее действие, производимое на зрителей «Габимой», которая воскрешает традиции целостного античного театра[15].
Во второй части статьи, появившейся в том же журнале через неделю, он выделяет две основы еврейства, соответствующие аполлиническому и дионисийскому началам, и соотносит их, соответственно, с иудейством и хамитизмом:
Это два лица одной этнической величины: лик чистого иудаизма и лик ханаано-хамитический. С одной стороны трезвость мудрого Элогима, вдохновительные чары рационализма <…> С другой стороны еврейский Дионис, абориген ханаанской земли <…> Эти автохтоны Палестины были почти сплошь земледельческими народами, подвластными древнему экстатическому и мистическому Вакху. Вот что такое иудаизм и хамитизм в их чистой основе [16].
Первое начало представляет Н.Л. Цемах, глава «Габимы», игрющий Цадика: «Жесты солнечно сухие. Голос уверенного в себе тихого призывного рога»[17]. Второе – знаменитый танец нищих, жемчужина вахтанговской режиссуры, которого Волынский не принимает:
Я сразу же должен сказать, что танец этот инсценирован не по иудейскому и даже не по хамитическому образцу. Ничего еврейского. Все окарикатурено до последней степени возможности и производит болезненное впечатление на глаз. Начать с маски. У евреев никогда не было носов, подобных птичьим клювам, в стиле грубой бутафории итальянской комедии[18].
Волынский резко оспорил эту «гротескную», уродливую трактовку традиционного еврейства, исполненную в духе «проклятого» и «отмершего» прошлого, навязанную художником спектакля Натаном Альтманом. Видимо, в своем устном выступлении на диспуте о «Габиме» он говорил еще резче. На эти выпады Норман реагировал раздраженно: «Но когда А.Л., детализируя свои мысли, указывает, что только I и III акты выдержаны в еврейском духе, ритме и стиле, но отнюдь не картина нищих с их уродливыми “хамитическими” лицами ”фавнов” и “сатиров” (во II акте), – то здесь он впадает в методологическую абстракцию».[19] Волынский отметал также под популярные раннесоветские толкования пьесы Ан-ского как социальной драмы: «Еврейская беднота не так дерзка, не так назойлива и не так шумна. Во всяком случае, в ней не может быть ничего дьявольски-напыщенного и хулигански-агрессивного».[20] По отчету Нормана можно восстановить и гораздо более решительное устное возражение Волынского, который «подчеркнул, что <…> действие это происходит во второй четверти XIX в., когда еще не было такого дифференциального и открытого злорадства со стороны нищих по отношению к имущим классам»[21].
В печатном тексте Волынского это место по возможности было сглажено. Но и там сохранен уничижительный вывод критика: «Я не могу допустить, чтобы этот танец во втором акте “Гадибука” был поставлен евреем. Это из котла постановочного хитроумия наших дней»[22]. В качестве подлинно еврейского танца Волынский выдвигает пляску хасидов в третьем акте: «Хассиды неистовствуют, жестикулируя и выплясывая по сцене в полном самозабвении. Совершилось великое чудо <…> и толпа уходит с головою в хоровое ликование. Это именно ликование – ни что другое: экзальтированное выявление внутреннего лика, внутренней сущности цадикизма»[23].
На наш взгляд, О.Э. Мандельштам в статье <Михоэльс> (1926) во многом зависит от концептуального аппарата, выработанного Волынским в критическом диптихе 1923 г. Здесь дано точно то же представление об исключительной пластике еврейства, о его повышенной выразительности, и передается оно в близких Волынскому терминах:
По деревянным мосткам невзрачного белорусского местечка – большой деревни с кирпичным заводом, пивной, палисадником и журавлями пробиралась долгополая странная фигурка, сделанная совсем из другого теста, чем весь этот ландшафт. Я смотрел из окна вагона, как этот единственный пешеход черным жуком пробирался между домишками через хлюпающую грязь, с растопыренными руками, и золотисто-рыжим отливали полы его сюртука. <…>
Еврейский театр исповедует и оправдывает уверенность, что еврею никогда и нигде не перестать быть ломким фарфором, не сбросить с себя тончайшего и одухотворенного лапсердака.
Этот парадоксальный театр, по мнению некоторых добролюбовски-глубокомысленных критиков, объявивший войну еврейскому мещанству и только и существующий для искоренения предрассудков и суеверий, пьянеет как женщина при виде любого еврея и сейчас же тянет его к себе в мастерскую – на фарфоровый завод, обжигает и закаляет в чудесный бисквит.
Пластическая основа и сила еврейства в том, что оно выработало и перенесло через столетия ощущение формы и движения, обладающее всеми чертами моды – непреходящей, тысячелетней… Я говорю не о покрое одежды, который меняется, которым незачем дорожить, мне и в голову не приходит эстетически оправдывать гетто или местечковый стиль. Я говорю о внутренней пластике гетто, об этой огромной художественной силе, которая переживает его разрушение и окончательно расцветет только тогда, когда гетто будет разрушено[24].
Эту статью нужно поставить в разгоряченный контекст тогдашней полемики, в которой «народный» и «доступный» Еврейский камерный театр, играющий на идиш, противопоставлялся «буржуазной», «сионистской» «Габиме», выбравшей иврит[25]. Однако Мандельштам хвалит Михоэлса за обостренную, изысканную, вечную, еврейскую пластику. Вся тема фарфоровых фигурок (наводящая и на такие «ленинградские» ассоциации, как Ломоносовский завод и статуэтки Е.И. Данько) омонимически вышла именно отсюда («мелкая пластика»), с суггестией идеи об особом еврейском «тесте» и специальной «лепке», с ее, в конечном счете, библейской сутью. Ключевое здесь слово «одухотворенный» лишь упрочивает этот подтекст. Акцент на «вечном отличии» и «повышенной духовности» звучит в унисон с похвалами Волынского еврейству и Габиме. В этот же контекст, прямо ориентирующий читателя на известную позицию Волынского, попадает упоминание о «добролюбовски глубокомысленных критиках». В новой аватаре они оказываются врагами еврейского театра (считающими, что его цель – искоренять еврейское мещанство, то есть бороться с еврейством же) – но противостоит им все тот же Волынский.
Далее: если вспомнить в черновике к <Михоэльсу> «просроченную командировку» еврейского героя Мандельштама, логично будет сопоставить ее с «мандатом» из процитированной выше статьи Волынского: «Когда же мы берем в душу мандат целого народа, мы становимся ипокритами. Тогда и голос наш тяжелеет, наливается металлом, одежды меняются и ноги стоят на котурнах».
У Мандельштама: «… и человечек-то, подбитый ветром в <кармане?>, сущая чепуха – просроченная командировка: Удостоверение на штабной вагон да пять кусков сахару. Откуда же взялась демоническая самовлюбленность <?>, страстная убедительность – Шиндель гипнотизирует нас, заст<авляет> желать, чтобы у него был сахар и настоящая командировка.
Температура игры М<ихоэльса> реальна, как физическое тепло и холод. Но так же реально передает он температуру исторического дня, в устах Шинделя «Наркомпрос! Наркомпрос!» звучит, как вздохи эоловой арфы»[26].
Все эти мотивы, включая добролюбовских критиков, демоническую самовлюбленность, страстную убедительность, пустой карман и даже апелляции к роковому «Наркомпросу», заиграют новыми красками, если представить себе Волынского в качестве их добавочного адресата.
Такая гипотеза тем более правомерна, что в черновой версии очерка михоэлсовский сюжет перетекал в разговор о «теоретиках классического балета»: «[…маска еврипидова актера] – слепое лицо, изборожденное зрячими морщинами. [Теоретики классического балета] обращают громадное внимание на улыбку танцовщицы – они считают ее дополнением к движению, истолкованием прыжка, полета < … > Но иногда опущенное веко видит больше, чем глаз, и ярусы морщин на человеческом теле глядят, как скопище слепцов»[27]. За михоэлсовской маской встает другой рекордно изборожденный морщинами облик, который любили изображать романисты 20-х годов, – облик Волынского, теоретика классического балета, певца улыбки, истолкователя полетов. Приходится предположить, что весь означенный комплекс мотивов впоследствии перешел в «Египетскую марку» – включая слепое лицо со зрячими морщинами, которое там стало портретом портного Мервиса.
Конец мандельштамовского фрагмента с его призывом к «стиранию границ» остался в черновике и не попал ни в «<Михоэльса>», ни в «Египетскую марку» – не потому ли, что стирание национальных черт в 1926 году казалось менее привлекательным, чем в 1923-м? По сути же, и этот пассаж повторяет тирады Волынского 1922-1923 годов – о нехватке трагедии в русской традиции и об исполнении еврейским театром как раз этого социального заказа: «Когда изящнейший фарфоровый актер мечется как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик, как базарный вор, готовый крикнуть свое последнее неотразимо убедительное слово [перед самосудом] – тогда стираются границы национального и начинается хаос трагического искусства»[28]. Отсюда, возможно, явствует, что и садистическая метафорика самосуда в исходном замысле «Египетской марки» имела прикрепление к еврейской теме – еще одно доказательство глубинной ее связи с фрагментом о еврейском театре.
В особенности же поражает попытка Мандельштама осмыслить еврейский жест, еврейский танец как античный. В <Михоэльсе> он чуть не дословно вторит Волынскому, с его дихотомиями, еврейскими Дионисами и еврейскими плясками, масками и говорящими руками:
Это фавн, попавший на еврейскую свадьбу <…> Дробь на месте, и вот уже пришло опьянение – легкое опьянение от двух-трех глотков изюмного вина, но этого уже достаточно, чтобы закружилась голова еврея: еврейский Дионис нетребователен и сразу дарит весельем.
Во время пляски лицо Михоэлса принимает выражение мудрой усталости и грустного восторга, как бы маска еврейского народа, приближающаяся к античности, почти неотличимая от нее. Здесь пляшущий еврей подобен водителю античного хора. Вся сила юдаизма, весь ритм отвлеченной пляшущей мысли, вся гордость пляски, единственным побуждением которой, в конечном счете, является сострадание к земле, — все это уходит в дрожание рук, в вибрацию мыслящих пальцев, одухотворенных, как членораздельная речь[29].
А последние фразы черновика к <Михоэльсу> читаются просто как раскавыченная цитата из Волынского. Речь не только о самоочевидном, заявленном влиянии, но и об общесимволистской иерархии ценностей: «И все пьесы Госета построены на раскрытии маски Михоэлса, и в каждой из них он проделывает бесконечно трудный и славный путь от иудейской созерцательности к дифирамбическому восторгу, к освобождению, к раскованности мудрой пляски»[30]. Античные прототипы усматриваются Мандельштамом для совершенно бытовой драмы «200 000», поставленной Алексеем Грановским по Шолом-Алейхему. Надо думать, что в тот момент, когда Волынского больше не печатали, когда он был уже духовно надорван и смертельно болен, Мандельштам счел необходимым воскресить в культурной памяти его гимны еврейскому театру.
Возможно, непосредственно напомнила читателю 1926 года о журнальных панегириках Волынского еврейскому театру их републикация в брошюре, изданной в Риге в 1926 г. в преддверии заграничного турне «Габимы»:
«Габима. Директор-распорядитель Н.Л. Цемах. Турне Европа – Америка. Рига: изд. М.Геффен, 1926».
В брошюру входила заметка Станиславского «Пожелания к турне», статья Горького о «Габиме», публикация письма Шаляпина, диптих Волынского под объединенным названием «Еврейский театр – ипокрит», статья А.Кугеля «Театр освобожденного духа», и «Летопись Габимы», составленная С. Марголиным. Прилагались либретто представляемых пьес. Рижские издания в то время легко попадали в Россию.
Отношение Волынского к национальному возрождению оставалось двойственным: он его приветствовал, но восхищался лишь «духовным» в еврействе, не соглашаясь с обмирщением его наследия. «Габима» была нацелена на переезд в Палестину, но к этому плану он относился более чем скептически. Напечатанная на бланках издательства «Всемирная литература» – которое как раз тогда закрывалось – машинопись неопубликованного рассказа «Иоканан бен Закай», датированная 5 мая 1924 г. (РГАЛИ Ф. 95 д. 124) и посвященная «Другу моему Пинесу[31]», звучит как завещание, предостерегающее от географических и прочих материальных обольщений:
Не будет пышного храма, с дымящимися жертвами, но всесожжения будут происходить в пылающих сердцах людей. Не будет светского могущества с его тюрьмами, застенками и войсками, но будет то духовное властительство, которого не преодолеет никакая внешняя сила… Книга спасет мой народ. Книга это ключ к потерянному дому. Дома больше нет с нами. Но если когда-нибудь окажемся около него, будет, чем его открыть. Когда тело поражено почти во всех частях, но пока не поврежден еще светильник разума, оно не погибло окончательно. Разум изыщет пути, укажет лекарства, найдет источник бодрости и сил. Все строится прежде всего внутри нас самих – около светящейся точки знания и понимания» [32].
В те же дни 1924 г. он начал монографию «Рембрандт» (см гл. 15), в которой существенно усложнил представление о еврейской театральности. В «Рембрандте» разрабатывается концепция «габимы» – театра жизни, метафоры всей европейской цивилизации. «Габима» – одна из главных категорий, ввoдимыx Волынским для сопоставления культур. В монографии Волынский пересмотрел и смысл своего понятия «ипокрит». Когда-то старинный актер, «ипокрит», прикипал к своему амплуа и отождествлялся с ним. Подобно тому, средневековый человек – это человек театрализованной жизни. Он равен был своему месту, своей функции, своей роли на театре жизни, как «ипокрит» равен своему социальному амплуа: «Ипокрит надевал материальную, неизменную маску <…> Современный ипокрит <…> самое лицо превращает в маску – столь же неподвижную и становящуюся второю внешностью человека. Человек зарисовывает на себе окончательными чертами физиономию, с ним неразлучно пребывающую, будь то сановник, или департаментский сторож»[33].
Итак, «ипокрит» – это европейский тип театрального искусства. Волынский противопоставляет ему иную версию лицедейства, как ему кажется, более свойственную еврейству: «лец», или шут. Лец – это игра в сменные маски; лец не равен своей маске, это человек, который всегда выглядывает из–под нее. Лец – игра, сознающая себя игрой: «Ипокрит торжествен и помпезен, он самоутверждается ролью. Но лец глубоко человечен, замызган и жалок…»[34].
Всю свою жизнь Волынский известен был пристрастием к котурнам, но в конце дней эстетически предпочел отождествить себя с образом шута, – то есть мудреца, не равного своей социальной маске.
______________________________________________________________________________________________________
[1] Голлербах Э. В.В. Розанов. Жизнь и творчество. Пб. 1922. С. 83-84. О теме «римского носа» Волынского в разговорах Розанова см. также Голлербах Э. Жизнь А.Л. Волынского//Памяти А.Л. Волынского. С. 24.
[2]Розанов В.В. О писательстве и писателях. М. 1995. С. 627.
[3] При этом книгу он так и не прочел, но заведомо считал, что Волынскому «недостает “конгениальности” с критикуемым автором». Волынский оказывается «благоразумным и воздержанным римлянином», который «стоит мещанином около великого пьянства аристократа-Достоевского, жида-Достоевского». — Эдельштейн М. Розанов, Флоренский и христианские младенцы // Лехаим (М.). 2008. № 4.
[4] Розанов В.В. Опавшие листья. Короб первый.// В.В. Розанов. Избранное. Мюнхен. 1970. С. 211.
[5] Волынский А. Л. Фетишизм мелочей. В.В. Розанов. Биржевые ведомости. 1916. 20 января. Утр. вып. С. 2.
[6] Посмертно Волынский все-таки отдал должное Розанову: «Не сочинения Розанова, а сам Розанов занимает свое место в истории русской литературы. Профессионально неряшливый, идейно-хаотический, с нежными, сантиментально-неповторимыми умилениями и вздохами, весь – литератор насквозь, войдет он в летопись скорбных русских дней». Волынский А. «Лица и лики»// Жизнь искусства. 1923. № 40. С.13.
[7] Карташев А. Православные в еврействе //Биржевые ведомости. 1916. 2 сентября.
[8] Волынский А. Смерть Пушкина. //Страда. Кн.2. Пг. 1917. С.96.
[9] Там же. С. 95.
[10] Лернер Н.О. Среди книг и журналов // Столица и усадьба. 1917. №83-88. С.15-16.
[11] Волконский С., кн. Мои воспоминания. Мюнхен. 1923. Т 2. С. 312-314.
[12] Норман Ис. «Театр «Габима». «Последние новости» (Петроград, 25 июня 1923, № 27); «Последние новости» (Петроград), 16 июля 1923 г., № 30. «Ото бхартону» — (иврит в ашкеназийском произношении) – «Ты избрал нас», фраза из молитвы.
[13] Волынский А.Л. Никодимова беседа//Жизнь искусства. 1923. №35. С.15.
[14] Жизнь искусства. 1923. № 27. С. 2-4.
[15] Там же. С. 10.
[16] Волынский А.Л. Еврейский театр. Статья вторая. «Походный ковчег» //Жизнь искусства. 1923. № 28. С. 13-15.
[17] Там же.
[18] Там же.
[19] Норман Ис. Там же.
[20] Волынский А. Еврейский театр. Статья вторая. «Походный ковчег» //Жизнь искусства. 1923. № 28. С. 15.
[21] Норман Ис. Там же.
[22] О неприятии в московских театральных кругах альтмановской концепции пьесы Ан-ского см.: Helen Tolstoy. “The Dibbuk” through the Eyes of Habima’s Rival Studio // Partial Answers (Jerusalem),Vol.10, issue 1. Jan. 2012.
[23] Волынский. Там же.
[24] Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 2. М. 1993. С. 446-448.
[25] О языке, непонятном аудитории, и его эстетической ценности писал во время петроградских гастролей «Габимы» поэт-символист В. Пяст: «И вот – о языке отдельно. Это вздор, что действие непонятно: есть ведь либретто. <…> Мне подумалось: сколько бы проиграли мощь, величие, красота, подлинность зрелища, если бы оно было разыграно на жаргоне или великорусском языке. Ни тот, ни другой не передали бы и тени звуков, составлявших, как бы сказать, самую душу зрелища. В украинском языке еще есть фонетические элементы, немного сходные с языком пьесы, – но и это сходство, чисто акустическое, лишь очень внешнее. Не согласен ни с одним из критиков, протестовавших против ”мертвого языка” театра “Габимы”: захотелось прослушать “Тангейзера” на средне-верхне-немецком, “Адвоката Патлена” – на старо-французском. Думаю, что в будущем истинный театр в смысле языка, mutatis mutandis, пойдет по стопам “Габимы”». Пяст В. «Вечный жид». //Последние новости (Пг.). 1923. № 27. 25 июня.
[26] Мандельштам О.М. Т.2. С.558.
[27] Там же. С. 559.
[28] Там же и сл.
[29] Мандельштам О.Э. Т. 2. С. 446-448.
[30] Там же. С.559.
[31] Вероятно, это был Дмитрий Михайлович Пинес (1891-1937), секретарь «Вольфилы» и архивист. Волынский не мог бы так обратиться к своему сверстнику (1860-1941) Абраму Михайловичу Пинесу, автору истории литературы на идиш.
[32] Волынский А. Иоканан бен Закай. РГАЛИ. Ф. 95. Оп.1. Д. 124. Л.5.
[33] Он же. Рембрандт. РГАЛИ. Ф. 95. Оп.1. Д. 91. Л. 105.
[34] Там же.