Глава 13. Волынский и петроградский балет

Балет как идеология.  В 1920 году в газете «Жизнь искусства» Волынский помещает статью «Реформа государственного балета: Открытое письмо наркому просвещения А.В. Луначарскому»[1]. Статья печатается в трех номерах на первой странице. Критикуя существующую систему преподавания хореографии, автор предлагает Луначарскому радикально реформировать государственный балет, с тем, чтобы обеспечить театру приток свежих сил, воспитанных по-новому – «в условиях иной, высшей культурности». Будущие танцовщики должны не только усваивать, но и учиться понимать формы классического танца, развивая сознательное отношение к балету. Критик разработал учебную программу, включающую курсы по эстетике классического танца, теории пластики, истории танца и истории культуры. Тогда же, в 1920 году, «Волынским был прочитан в Комиссариате Народного Просвещения в присутствии ученых экспертов доклад о необходимости учредить в Петрограде “Национальную Академию танцев». Доклад, потребовавший двух заседаний, вызвал сочувствие слушателей»[2]. Выступавший пообещал  героизировать современного человека с помощью  балета. Тем не  менее, его писания изначально натолкнулись на решительную оппозицию со стороны руководства академических театров.[3]

Решив надеяться только на свои силы, в скромном школьном здании на Почтамтской улице Волынский организовал Школу  русского балета (или Государственный хореографический техникум).  Вскоре техникум переехал в одно из помещений того же здания, где находился Дом искусств. Сам Волынский, директор школы, жил при ней и читал там лекции. Он пытался всеми правдами и неправдами прокормить своих подопечных – даже  обращался для этого в Американскую комиссию помощи[4]. Чтобы поддержать школу, в том же доме на Невском, но с другой его стороны – на углу Морской, он открыл кинотеатр «Светлая лента» (под названием «Баррикада» просуществовавший до нашего времени). Тапером в кинотеатре служил у него юный Шостакович, который в своем «Свидетельстве» с гневом вспоминает, как Волынский не хотел ему платить, ссылаясь на необходимость безвозмездного служения святому искусству[5]. Школа Волынского изнемогала  под бременем всевозможных поборов и налогов. Сам  он отдавал на нее весь доход с кинотеатра и  все, что зарабатывал, – что, конечно, в этой истории с Шостаковичем его не извиняет.

 

Публицистика. 1 марта 1922 г. литературно-художественная и театральная газета[6] «Жизнь искусства» в № 9 сообщила на своей  первой странице: «С ближайшего номера ”ЖИ” А.Л. Волынский является заведующим отделом балетной критики нашей газеты».  Со следующего номера он начинает публиковать там свои большие теоретические статьи: первая из них «Теоретические наброски» – о классической танцовшице, ее ногах, руках, шее, глазах и о «растительной красоте» балерины. Важнейшая из этих работ —  диптих статей «Геоический театр» в «Жизни искусства» № 36 и 37. В первой статье, «Героический человек», он пишет о грандиозности и всеобщности переживаемого революционного момента: «Революции не делаются для маленьких пространств, наполненных тем или другим племенем <…> социальные уклады всех народов стоят в пожаре, как горящий лес, если революция зажглась хоть где-нибудь, в каком-нибудь углу мира»[7]. В искусстве ее аналогом является, по Волынскому, революционность самого Аполлона и его священной пляски. Революционность здесь понимается как переделка самого человеческого существа в его героическом жертвоприношении себя на алтарь искусства, как перегорание всего индивидуального, психологического, как полное претворение себя в орган духа, «универсального и вечного», говорящего языком обобщенным и схематическим:

Принципы выворотности, принципы баллона и элевации, принципы свернутых и развернутых движений, весь свиток канонов, пришедших к нам с героической орхестры Эллады, – все это дышит чистым пламенем Аполлона, самого революционного и страстотерпческого из гениев Олимпа <…> Только в дерзновенном безумии духа, поднимающего тело на пальцы, источник всякой активной борьбы <…> человек отрешается тут не только от личных своих интересов, но и от индивидуального своего языка, чтобы говорить и миру языком универсальным и вечным[8].

Программным заявлением его новой концепции театра была вторая статья диптиха, «Героический театр», во многом упредившая историю. Волынский провидел в будущем народном зрелище коллективный архаизаторско-дидактический импульс – тот, что в какой-то форме воплотится потом в соцреализме:

 

Когда страна разбита и унижена или разорена, театр падает фатально <…> На сцену выплывают <…> ярмарочные мелодрамы, грубые фарсы, клоунады <…>

В эти роковые исторические минуты театр превращается в набатный колокол перерождения. Он соберет толпу и сплотит ее для нового подвига. Он даст ей импульс к новому историческому разбегу. Так именно это и было, есть и будет во всякой стране, в которой под гнетом нужды и бесправия не умерло героическое чувство[9].

Для героического чувства, однако, в России недостает трагедии. Волынский, извечный враг натурализма и психологизма, призывает оглянуться назад, на фольклорное, мифическое, «докультурное» время – лишь оно сродни современности, с ее клокочущими этническими пластами, которые могут таить в себе древний трагизм: «Но где же, в конце концов, во всем этом искомый нами трагический момент для великих, всенародных, празднично-ритуальных сценических воплощений? <…> Опять признаемся со вздохом, что национальной трагедии у нас нет, хотя русская история хранит в себе неисчерпаемые запасы грандиозных мифологических построений».

Он предлагает черпать темы в русских былинах, русском эпосе, национальных легендах, вспоминает и «такой бриллиант мифотворчества, как «Слово о полку Игореве», наконец, взывает к «волнам современности, вынесшим на поверхность жизни некогда бездейственные этнические пласты» – «Не гуляет ли в разбушевавшихся стихиях этого моря Илья Муромец, настоящий Прометей русской титаномахии?»[10]

В  статье  «Героический театр» — автор рекомендует, в качестве подступа к новому театру, симфоническую, бессловесную оперу:

 

Певец должен быть в этой героически-бессловесной опере как бы живым и подвижным музыкальным инструментом, на котором играет сам Аполлон. Мимика нужна здесь особенная, передающая не минутное настроение в духе драматической сцены, а тот вечно пребывающий идейный резерв, который не укладывается в заурядную литературную форму. <…> Мотивы понятны сами по себе. Непонятными же могут быть только слова[11].

 

Поэтому слов не нужно вообще. Удивительным образом эта программа напоминает лефовские призывы, например, у А. Крученых, вернуться к дорациональным формам искусства.

Волынский ожидает появления русского Вагнера и объявляет целью синтез искусств, то есть вагнеровский Gesamtkunstwerk –  «Союз хореографического искусства с чистой симфонической оперой и героической драмой», который он обозначает как «любовное, романтически-авантюрное бракосочетание трех видов сценических искусств»:

 

Вы хотите драмы в балетном искусстве, чтобы оно не казалось бессодержательно слащавой пантомимой. Вот она перед вами: в героическом мотиве классического танца. Вы требуете от хореографического произведения, чтобы тут же была и опера. Она здесь – в бессловесно симфоническом сопровождении балетного действия. Наконец, вы ждете с нетерпением широкой реформы самого балета. Но какая же реформа может быть шире той, которая сочетает искусство аполлинического танца на пальцах – с мифом быта и поющими стихиями земли.  Триединство это будет насквозь театрально, празднично-увлекательно и совершенно понятно для всех органов чувств. Вот когда балетный спектакль, вместив в себе все искусства движения, звука и голоса, окажется действительно сценическим и действительно народным зрелищем высшего порядка[12].

Богатейшей по теоретической мысли явилась и статья «Критические наброски», где автор говорит о родстве отвлеченного-схематического и механического с идеальным. По Волынскому, «классическая техника это лишь зафиксированная и отвердевшая в пластике романтика души»: схематизм типичен для тех высот, каких достигает душа в своих последних напряжениях. Волынский славит здесь сверхличное:

 

Таковы Упанишады и Веданта. Таковы размышления Паскаля. Где больше механики и техники, чем в этических построениях Спинозы? Тут предел мысли и ритмический трепет орлиных крыльев на недосягаемой для обыкновенного смертного высоте. Таков и классический танец. Все механично и идейно в одно и то же время <…>

Механическая техника балета и сверхмеханическая ритмика внутреннего человека соединены между собою знаком равенства <…> Культура там, где техника, где рычаги механики – эти овеществленные логические аргументы – где машинная правильность работы, синтезированной изнутри, уже не может быть нарушена произволом личного каприза. Иначе говоря, культура является ни чем иным, как материализацией духовного элемента, который сам по себе управляется логикой высшего порядка, т.е. опять таки технически шлифованными орудиями мысли[13].

 

Балет оставался для него священнодействием, внушавшим благоговение, литургией духа, победившего плоть. Именно поэтому он называл Аполлона страстотерпцем, фактически уравнивая его с Христом, именно поэтому мечтал о балеринах-весталках[14]. Естественно, в глазах тогдашней «современности» эта его архаизирующая религиозно-мифологическая ориентация все более делала автора чудаком, пытающимся реанимировать безнадежно мертвое искусство прошлого. Между тем экзотически-религиозной стороной дела его реальный вклад в хореографию отнюдь не исчерпывался.

На наш взгляд, именно Волынский-идеолог, с его решительным отказом от модернизма в балете в пользу классической вневременности, в основных чертах заложил основы грядущего советского театрального классицизма. Хотя его вытеснили из балетной критики и педагогики, вполне возможно, что его теоретические аргументы сыграли определенную роль в будущем огосударствлении и расцвете именно классического танца. Его статьи ранних 1920-х годов вообще во многом читаются как программа будущего советского искусства, нацеленного на неоклассицизм, русский фольклор, чувственное богатство и идейную схематику – правда, с важной поправкой: советский балет 1930-х повернул в направлении т.н. «драмбалета», ориентированного на словесность, на объяснение, на исторические реалии, уводящие прочь от мифа.

 

Вызов. Но чаще всего в «Жизни искусства» тогда появлялись его балетные рецензии, которые сообщали о нетерпимом положении в хореографии, вызывающем отток лучших сил на Запад. Главной причиной развала он считал непотизм и пренебрежение к искусству со стороны балетной администрации, ее нечестность[15] и удручающее невежество, приведшее к тому, что она приглашает неадекватных режиссеров и предпочитает ставить малохудожественные произведения. Говоря об отъезде на Запад Н.Г. Легата[16] (у которого он сам учился танцу) и Е.М. Люком[17], Волынский не винит самих этих артистов (в более поздних статьях, таких, как «Народный хорег»[18], он прямо говорит, что Легат уехал вследствие конфликта с администрацией):

Тут имеется преступное небрежение, которого нельзя достаточно заклеймить. Но если говорить по существу, лицом к лицу с печальным положением вещей, которое создалось в академическом балете, то ведь еще большим преступлением по отношению к себе  самому явилось бы закапывание собственного таланта в землю. А ведь что иное представляла бы собою работа под унижающею командою фальсифицированных балетмейстеров[19]?

Волынский делал язвительный вывод: «Не работает ли современный балетно-театральный механизм на заграничную антрепризу, перехватывающую в Берлине резервы наших лучших сил для предприятий Дягилева и ему подобных Желтых Дьяволов[20] универсального чекана? Всех этих коммивояжеров коммерсантского искусства?» Он предвидел, что если бегство  будет продолжаться, сбежит и Спесивцева, и весь петроградский балет окажется за границей.  Критик требовал очищения «авгиевых конюшен» балета и приглашал к нему «карету скорой помощи».

 

Юбилей. В 1922-1923 гг., пока в «Жизни искусства» балетный отдел находился в ведении Волынского, в этом издании появился ряд любопытных материалов, связанных с ним. Так, например, в № 27 (1922) был описан музей его Школы русского балета. Там же напечатан был очерк А. Доливо-Добровольского[21] «Библиотека Школы Русского Балета».

…К учебному отделению <…> музея примыкает библиотека Школы, составленная из книг А.Л. Волынского. Эта библиотека являет собой не только собрание книг, пусть и редчайших. В своем убранстве, она действует на входящего, как художественное произведение, как неповторимая поэма целой жизни, посвященной празднествам духа.

…Целый шкап посвящен философии. В подборе книг чувствуется автор трактатов о Спинозе, о Канте. Тут все вздохи по бытийственности, метафизический роман человечества, эти звездные сны до пробуждения критической мысли, до кенигсбергского мудреца с его эпигонами. Здесь первая любовь Волынского, первое жужжание Платоновой пчелки над ним. Как известно, книги по философии, даже популярные брошюрки и компиляции, большая редкость на антикварном рынке в России. Издавались они в небольшом числе экземпляров, жадно раскупались. Но проходил год, и они становились ненаходимыми. Тем ценнее такой исключительный комплект исчезнувших книг, украшенный оригиналами Спинозы, Бэконов, Локка, Юма, Лейбница, французских, английских, шотландских позитивистов, всех корифеев германской идеологической мысли. <…> Соседний шкаф обнимает семитическую мудрость, истоки христианской тенденции, экзегетику. Биографически он непосредственно вытекает из первого и до сих пор владычествует в душе учителя Израиля и чистого христианства: довольно назвать книгу о четырех евангелиях, вышедшую на днях. Шкаф увенчан редким схематическим изображением Метеорских монастырей северной Фессалии, где долго жил Волынский, изучая струи византизма в русском народном творчестве.

Третий шкап боевой. Тут Волынский – автор «Русских критиков», «Книги Великого Гнева», несравненных анализов Достоевского. Ряды незабвенных журналов смотрят на вас с полок <…> Тут вся тяжба Волынского с гладиаторами литературно-общественной мысли России, весь героически неравный, блестяще выигранный бой.

…На жизнь автора «Леонардо» уже набегают вечерние тени, но торжественное сновидение античного мира продолжает царить в его душе, и все остальные шкапы отданы возлюбленному Криту, Элладе, Риму. Есть целый шкап, посвященный Софоклу.

Стены украшены снимками античных статуй, фронтонов, рельефов и ценными картинами: назовем прелестную пастораль Февра, св. Семейство Ван-Орлея[22]. Из гравюр не забудем Моргеновского оригинала «Тайной Вечери», ей посвящено у Волынского столько непреходящих страниц.

В гармонии таких окружений и изысканной иллюстрации каждого уголка видна литературная и художественная личность того, кто в тяжкие годы культурного хаоса поднял на свои рамена посольство европейского искусства в России.

Повторяем, эта единственная в своем роде небольшая библиотека, в своем мудром лаконизме, в своей ни в чем не оскорбленной ритмичности представляет собою законченное художественное произведение. И как знаменательно! Здесь все само собою чудесно сложилось в прижизненный памятник поэту- мыслителю, может быть, величайшему критику России. Что бы ни готовил нам грядущий день, нельзя идти в пустыню без ковчега завета, и этот памятник должен быть сохранен.

Над шкапом искусств, над Изабеллой д’Эсте[23], красный карандаш набросал на картоне древнегреческую надпись из элевзинских мистерий: «посвященный не терзается скорбью».

Вы все, обремененные заботами дня, придите сюда отдохнуть и забыться, придите, хоть на миг, приобщиться Орфеевых сладостных тайн!

Представляет интерес и опубликованный там же материал «К предстоящему юбилею А.Л. Волынского», где разъясняется происхождение апокрифической легенды о нем как «почетном гражданине города Милана»:

Редакционный комитет по устройству литературного юбилея А. Л. Волынского получил из Италии письмо от Лука Бельтрами.

Лука Бельтрами – первоклассный авторитет по Леонардо да Винчи, знаменитый архитектор и художник, основатель и президент Raccolta Vinciana, автор многотомных трудов по ренессансу и популярнейший в Италии синтетический мыслитель по всем вопросам искусства. Помещаем это письмо в русском переводе (оригинал, на бумаге с правительственным гербом Италии, передан на хранение в Музей Школы Русского Балета).

«Только что узнал с исключительной радостью о чествовании Волынского по случаю его литературного юбилея. К знаменитому писателю отовсюду будут стекаться приветствия, и я спешу присовокупить к ним нижеследующее:

Восемнадцать лет тому назад я возбудил вопрос об основании Racolta Vinciana в городе, где Леонардо провел плодотворнейшее время своей жизни. В этой инициативе я был поддержан всеми центрами европейской мысли и, в атмосфере всеобщего сочувствия, нашел силы осуществить свой план. В ряду всех этих поощрений главнейшим событием явилась поддержка, оказанная гениальным писателем Волынским, и город Милан увековечил это событие, послав Волынскому резную серебряную доску художественной работы, исполненную в единственном экземпляре, в его честь…».

Оказывается, «в субботу, 23 сентября «праздник открытия в Школе русского балета музея и библиотеки (подаренной Школе А.Л. Волынским) вылился в чествование директора Школы А.Л. Волынского по поводу предстоящего сорокалетия его литературной деятельности. Чествование А.Л. Волынского носило очень сердечный характер»[24].

В Театральном музее Санкт-Петербурга сохранился единственный вышедший номер газеты «Небоскреб» (ноябрь 1922); в ней сотрудничали: Андрусон[25], Волынский, А. Доливо-Добровольский, М. Карцов[26], С. Нельдихен, Н. Никитин, О.Л.Д’Ор, М. Слонимский, А. Тиняков, К. Чуковский, И. Ясинский и др.). Номер целиком посвящен этому самому событию — юбилею Волынского (он отмечал сорокалетие литературной деятельности – первые его публикации в «Рассвете» появились в 1882 г.). Среди опубликованных в нем материалов – речь Волынского, произнесенная по случаю открытия Библиотеки и Музея Школы русского балета:

 

Книжные шкапы это живые существа. Один из героев Чеховской драмы даже здоровается с книжным шкафом, с которым он разлучился на долгое время. Попадая на полку, книга перерождается. Она была на прилавке, на улице, на рабочем столе, оторванная от какого-то большого умственного мира, индивидуализированная и как бы ограниченная в своем кругозоре, здесь же на книжной полке, залетная гостья вернулась домой. В полумраке вечеров, купаясь в глубоких тенях, книжные шкафы колдуют своими магическими гипнозами и настраивают душу торжественно. Книги излучают из себя флюиды. Если бы вы научились, дети, обращаться с этими флюидами, слушаться их тайных веяний и двигаться вместе с ними по горным высотам фантазии, из вас выросли бы настоящие артисты в духе артистов античной древности, когда-то поражавших мир. Не забудьте, что сам Софокл праздновал танцем победу при Саламине, которая спасла европейскую цивилизацию от нашествия враждебных сил. Даже великий Сократ, истинный вождь народных масс, находил досуги для обучения классическому танцу. Вот настоящие прообразы артистов будущего балета. Эти артисты будут насыщены знаниями и полны той горящей лавы, которая течет из центров человеческого духа <…> Классические танцы нашей эпохи – это благотворная прививка от древнего античного мира к болеющему телу современности[27].

 

В «Небоскребе» помещен отчет о юбилее А.Л. Волынского в стенах Школы русского балета. Выступавшие на празднестве отмечали, что тот «не пошел в эмиграцию, остался верен своей стране и делу спасения ее жемчужины, балета. Ибо – скажем, не превозносясь – балет везде в гостях, но только в России он дома».[28] Доливо-Добровольский сказал юбиляру: «Когда-то, на высокой башне, вам приснился башмачок униженной Сандрильоны. Это был сон в Иванову ночь. И случилось чудо: вы создали науку балета и ввели классический танец в чертог великих искусств»[29]. Интересно выступление балерины Ольги Спесивцевой, которая сказала, среди прочего:

 

Вдруг, по окончании школы, я увидела танцы в освещении души. Вы переводили мне все наши балетные термины на язык воли и чувств. Вся душа озарилась вашим учением о классической ясности танца. Ваши отдельные слова, что аттитюды целомудренны, что батман добродетелен, доносятся до меня, как отзвуки далекого рая. И все искусство балета встает передо мной преображенным, в белом платье невесты <…> Уже Кшесинская была потрясена вашими статьями. А я ими упивалась. Как яркое пламя горели они. Вы отстаивали классический танец и отстояли его. И в прах упали фантомы детских измышлений, все фокусы, рассчитанные на внешний эффект. Если мы возродимся из праха, то этим мы, классические танцовщики, будем обязаны вам, единственный и несравненный маэстро. Балет будет перерожден вами и крещен вашим огнем. <…> Живите долго, Аким Львович, живите в России…[30].

 

Спесивцева была созданием Волынского. Еще дебютанткой она подпала  под его влияние и у него научилась относиться к своему танцу как к священнодействию. Охраняя  чистоту ее классического направления, всегда ненавидевший Дягилева Волынский запретил ей участвовать в предложенной тем гастрольной поездке за границу. В 1915-1916 гг. Спесивцева стала гражданской женой Волынского. Она все-таки отправилась с дягилевской труппой в Америку, а по возвращении стала прима-балериной в Мариинском театре. «Дух, плачущий о своих границах», — такой увидел А. Волынский ее Жизель.

Юбилей 1922 г. был вершиной советской деятельности Волынского.

 

Разгром. По следам его многочисленных выступлений в печати, резко критиковавших театральное начальство, состоялась дискуссия, отраженная в газетах. Видимо, разъяренная администрация Академических театров решила подвергнуть неугомонного критика показательной расправе; но на публичный диспут, составленный так, что перевес заведомо был у его противников, Волынский просто не явился. Тогда критик Петр Сторицын[31] начал серию убийственных атак на его профессиональный статус. Петр Сторицын – псевдоним Петра Ильича Когана (1894-1941). До революции Коган, сын богатого киевского банкира, учился химии в Швейцарии,  был поэтом и меценатом своих друзей — одесских молодых поэтов-авангардистов. С 1917 г. Сторицын — театральный критик в Петрограде, в 1920-х он попадает в орбиту М.А. Кузмина. Возможно, его  серия атак на Волынского как-то связана с стремлением Кузмина снова доминировать в «Жизни искусства», как  было в 1921 году, до появления в журнале Волынского. 15 октября 1922 г. в петроградской, по преимуществу литературной газете «Последние новости» (выходившей в 1922-1924 гг.) появилась статья Сторицына «Балетные Белинские». В ней он иронизировал:

Виновник торжества отсутствовал. Торжество тем не менее состоялось <…> В пылу полемики с отсутствующим противником Л.С. Леонтьев[32] заявил, что после Белинского и Писарева у нас вообще нет критики. <…> Вероятнее всего, что Л.С. Леонтьев имел в виду специально балетную критику и в частности даже персонально критика-монополиста А.Л. Волынского. Тогда не стоило тревожить великих теней….[33]

Сторицын доказывает одну мысль: Волынский является кем угодно, но не балетным критиком: «Волынский большой знаток истории и происхождения танцев, увлекательный идеолог, но критик…»[34]. Он путает термины, разбирает балерин с точки зрения коннозаводства, меняет мнения, презрительно называет артистов плясунами и т. д. Вердикт автора: сравнивать Волынского надо не с Белинским, а с Брешко-Брешковским[35].

Через неделю он обрушил на Волынского еще одну убийственную  статью – «Блеск и падение театральных критиков». Здесь он обвинял его в критической небеспристрастности, в сведении личных счетов с артистами и риторически спрашивал:

Что с ним случилось, что он вдруг потерял всю свою изворотливость и, как уличенный школьник, или лепечет общие места, или нервно вопиет о разных пересмотрах?

Волынский – величина известная. Увлекательный фантазер на богословские темы и опытный талмудист в балетном искусстве, романтический исследователь Леонардо, запальчивый историк русской литературы, он долго держал бразды управления балетной критики. Отчего это здание на глазах рушится от первого дуновенья? Отчего такая растерянность?[36]

В конце автор намекал, что Волынский напрасно требует пересмотров, потому что ведь можно пересмотреть и его репутацию.

В ответ «Вечерняя красная газета» писала о важности роли Волынского в деле спасения петербургского балета:

 

Положение балета катастрофично. Необходимость немедленной решительной помощи для удержания его от сокрушительного падения побудила создать высший хореографический совет с приглашением в него А.Л. Волынского – единственного знатока и глубочайшего исследователя классического танца <…> Только всецело доверившись авторитету и имени А.Л. Волынского, – раз-навсегда отказавшись от каких бы то ни было новаторств в области танца, балет может выйти из тупика. Обновление балета может придти только через классический танец[37].

 

Однако в том же номере была помещена и реплика противоположного содержания, где говорилось, что балет болен склерозом и умирает как таковой, что классический танец устарел, в изменившемся мире он больше не нужен, и сохранять его не надо[38].

Волынский же продолжал писать в «Жизни искусства» о  падении вкуса и мастерства и о нашествии халтуры и конъюнктуры,  трогательно сражаясь за достоинство артистов, за очищение атмосферы балетного спектакля от таких пережитков, как соревнование в цветочных подношениях и бисирование. Его популярность в новом качестве борца за чистоту академического  балета аттестует следующий любопытный текст, где обыгран архаизм фигуры Волынского в сочетании с ее авторитетностью:

Из записной книжки Нестора Летописца (Вариант эпохи халтуры).

В лето 1922 были на Руси игрища скоморошьи в граде Петровом, како в театрах академических, иже Экскузович[39] с боярами ак-воины своя во енотовых рукавицах держаша, тако-же и в театрех частнех, – они же, яко грибы плодяше и всяко непотребство репертуарное разводяше нечестивых нэпманов ради, возлюбивших пиесы поганьские. Рецензенты же в газетах строчки нагоняху, театру зело браняху, ако извозци ругахуся, и рече совпресса: – Тяжко, братие, ушима сие слышати, а очима видети!

Особливо плакаша плачем великим некий волхв, именем Аполлоний Волынянин, иже чародейство балетное, как своя пять пальцев познаху; и рече Аполлоний на страницех печатниих, такожде глаголя: – Увы, тебе, Петроградский Балете! Почто лежиши ныне во прахе, почто заветы Петипа Мариуса забыши, почто от Греции во плясках отступиши и мнози славные в грязь непотребно втопташи?

Тако рече Аполлоний Волынянин, но приидоша полкы Халтурские и театральные горизонты тучей облагаша и ак-солнце пресветлое афишами затмиша <…> и т. д.

Приготовил к печати Александр Флит[40].

Волынский проигрывал, однако, в борьбе с инерцией – ведь балет был поприщем семейным: «Консервативно настроенные родители пока что по традиции отдавали детей в казенное балетное училище, где учили по старинке, но хорошо»[41]. План Волынского  слить свою школу с этим училищем и возглавить его вместе с Н.Г. Легатом[42] потерпел крах с отъездом последнего в 1922 г. в Лондон. В какой-то момент в казенное Академическое балетное училище ушла и преподававшая у него А.Я. Ваганова (теперь оно носит ее имя). Оба  были у Волынского ведущими педагогами, и их уход стал страшным ударом для его техникума. В противостоянии с истэблишментом шансы школы Волынского падали.

Но в начале 1923 года он продолжил наступление на истэблишмент. Театральная хроника «Вечерней красной газеты» 2 января сообщила, что «Госиздат выпускает брошюру А.Л. Волынского «Проблемы русского балета», которая дает исчерпывающий материал по вопросам, связанным с падением балетного искусства в России». Эта брошюра, содержавшая теоретические тезисы, наряду с вдохновенными пассажами о русской женщине и ее роли в мировом триумфе русского балета,   вошла в «Книгу ликований» Волынского, переизданную в 1992 г. В оригинале она содержит новые на тот момент учебные планы и программы Школы русского балета.

23 марта 1923 г. «Вечерняя красная газета», явно его поддерживающая, сообщает о достижениях техникума:  руководители школы модернизировали преподавание, очистили  его от рутины и  безвкусицы, придав ему строгий характер:

 

В деле реформы Русского Балета – Петербургскому  хореографическому техникуму  суждено будет сыграть главенствующую роль. Руководимый таким глубочайшим знатоком и специалистом классического танца, как  А.Л. Волынский, техникум уже на 1-ом году своего преобразования проделал колоссальную работу. Прежде всего надо отметить культурный подход к изучению классической хореографии, видимый во всей работе этого техникума. Танец освобожден от шаблонных заученных поз, от манерности. Танец одухотворен силой внутреннего горения. Танец героичен по своей структуре и своему исполнению[43].

 

Спесивцева. Казалось бы, Волынский выстоял. Но тут, в начале 1923 года, ему был нанесен самый страшный, поистине убийственный  удар. Ольга Спесивцева, его лучшая ученица,  его последняя любовь, оставила его[44].

Как известно, у нее завязался роман с молодым, но  высокопоставленным советским чиновником – управляющим делами Петроградского совета рабочих депутатов Борисом Гитмановичем Каплуном (1894-1938), по матери племянником Урицкого, человеком интеллигентным и культурным, всячески помогавшим обнищавшей и бесправной артистической и литературной братии. (Кстати, сестра его, Софья Гитмановна, антропософка, была главной помощницей А. Белого в Вольной философской ассоциации, а потом вышла замуж за поэта Сергея Спасского. Самый альтруистический, самый беззаветный служитель русской литературы в эмиграции, Соломон Гитманович Каплун (Сумский), который в Берлине основал издательство «Эпоха» и печатал Белого, а позднее вложил все деньги и силы в издание горьковской «Беседы» и все потерял, – был родным братом Бориса и Софьи.)

Во время этого романа Борис Каплун даже издал в Петрограде маленький, 14-страничный сборник своих вполне приличных, хотя и подражательных стихов: «Стансы Бориса Коплуна» (sic!). Рецензент изничтожил книжку за культурность, вторичность и обилие «александровских веков», «Парнасов», «серафимов» и «псалмов» [45]. Каплун был воспитан на символистах,  у него  бывали Мейерхольд, Гумилев, Замятин, Юрий Анненков. Мемуаристы называют его чудаком и фантазером: он открыл в Петрограде крематорий, Музей преступности, школу ритмической пластики для милиционеров и т.п.[46]

26 апреля 1923 г. «Вечерняя красная газета» сообщала: «О.А. Спесивцева в скором времени уезжает за границу. Артистка предполагает выступить в ряде спектаклей в Берлине и Лондоне». Каплун оформил ей документы на выезд и сам отправился вместе с ней в Берлин.

Пикантная подробность: 2 января 1923 г. под сообщением о готовящейся брошюре Волынского та же газета объявила: «Издательство “Эпоха” приступило к переизданию всех критических статей того же автора, напечатанных в «Жизни искусства» за время революции. Книга называется “Петроградский балет”». Волынского задабривали. Книга эта, впрочем, так и не  вышла.

За границей Спесивцева сразу стала танцевать у ненавистного Волынскому Дягилева, который ставил тогда в Лондоне «Спящую красавицу». Правда, через полгода балерина вернулась в Мариинский театр. В октябре 1923 года она потрясла зрителей в «Дон Кихоте», имела неслыханный успех в «Эсмеральде»[47], «Жизели» и «Лебедином озере» (Волынский хвалил эти ее спектакли, но весьма кисло и с множеством придирок[48]) – однако в 1924 году все-таки окончательно вернулась в Европу по  приглашению парижской Гранд Опера, где воссоздала петроградскую «Жизель».

В одном из персонажей последнего романа Вагинова, «Бамбочада» (1931) угадывается отец погибшей в июне 1924 г. (предположительно, насильственной смертью) юной балерины Лидии Ивановой, любимицы петроградских зрителей[49]. В связи с темой  балета упоминается «покойный критик-импрессионист», чья «неумеренно хвалебная статья в пику другой славной балерине <…> и послужила толчком к гибели Вареньки»[50]. Здесь намекается на похвалы Лидии Ивановой, которые расточал Волынский, якобы из недобрых чувств к Спесивцевой[51].  Лида Иванова была его любимой ученицей, недавней выпускницей его техникума. В романе запечатлена вряд ли достоверная, но популярная версия о причастности петроградского высшего начальства к гибели потенциальной соперницы знаменитой примы. Волынский сам вдохновлял эту легенду: он назвал свой некролог в «Жизни искусства» «Адриенна Лекуврер»[52], по имени актрисы, убитой соперницей.

 

Травля. Его враги пока что активизировались. Одним из них был знаменитый балетмейстер М. Фокин, модернизировавший балет в своих постановках для дягилевских «Русских сезонов» 1900-х годов, а теперь работавший в Стокгольме. Театральные власти взяли решительный курс на реставрацию постановок Фокина, которого они теперь зазывали в советскую Россию, предлагая ему возглавить Мариинский балет. В мае 1923 г. был объявлен Фокинский юбилейный спектакль (25-летие балетмейстерской деятельности). В июле он  принял «все условия Управления Ак. Театров на занятие им поста управляющего Академической балетной труппы»[53] – но, в конце концов, в Россию так и не вернулся, и Л. Леонтьеву пришлось без Фокина восстанавливать в Мариинке его постановки времен первых триумфов русского балета в Париже.

Другими противниками Волынского были дунканисты – т.е. приверженцы Айседоры Дункан, свободный танец которой он осуждал. В конце мая из Москвы прибыла ее школа с Ирмой Дункан, ставившая спектакли в цирке. Пользовался успехом и петроградский ансамбль свободного танца «Гептахор», вдохновляемый знаменитым филологом-классиком Ф. Зелинским. Даже при «обществе физико-культуры» открылся класс музыкально-пластической драмы.

Но главным антагонистом Волынского был профессиональный танцовщик и балетмейстер, молодой Г. Баланчивадзе, будущий Джордж Баланчин. В мае 1923 г. он поставил вместе с Н.А .Щербаковым «Шарф Коломбины» Донаньи в рамках организованных в Институте истории искусств вечеров танца и пантомимы, которые являли собой альтернативу балетной классике. Это было начало его «молодого балета», который Волынский яростно ниспровергал.

Вернувшаяся после года на Западе Елена Люком там «освободилась от археологического хлама» и ввела в танец «острую эксцентричность»[54] – ее даже ругали за «эквилибризм». Словом, петроградский балет со всей очевидностью пошел другими путями, сознательно делая ставку на все то, с чем Волынский боролся.

Его старые конкуренты теперь брали с него пример. В апреле  Школа государственного академического балета (старое казенное училище на улице Росси) в честь своего 180-летнего юбилея выпустила очерк деятельности школы со дня ее основания.

И вся его борьба с отъездом  артистов на Запад теперь казалась фарсом, потому что сам директор Актеатров Экскузович в это время встречался с уже тогда незаменимым импресарио Солом Юроком, готовя европейские гастроли Мариинских оперы и балета и получая предложения от Дягилева[55].

Общая картина была ясна: все кончено, игра проиграна –  больше Волынскому в балете делать нечего. Но он еще храбрился: пытаясь отбиться от врагов – своих и своего техникума, – и в 1923 году предоставил главе Наркомпроса А.В. Луначарскому подробно разработанный проект Хореографического факультета с отделениями классического, характерного и бального танца, с кафедрами теории танца и эстетики, античной орхестики и истории балета[56]. Возможно, он предусмотрительно подготавливал себе новое поприще на случай потери своей школы. Но проект не имел продолжения.

На нападки Сторицына и другого рецензента из той же газеты, А. Канкаровича, Волынский отвечал в «Жизни искусства» резкой  и язвительной статьей «Дуракович и Курицын»[57]. Сторицын парировал очередной бранью – «Диктатура в области критики»[58], повысив градус полемического накала. Более всего его удручало то, что оппонента не лишили трибуны: Волынский продолжает печататься, он безапелляционно развязен, страдает манией величия с примесью эротомании – и просто безумен. Все терроризированы, «и в молчаньи безумец продолжает свои папские приговоры, наветы, анафемы, отлучения и издевательства!» Сторицын иронизировал над серией его статей о дилетантизме, задавая очередной риторический вопрос, а в чем же он сам специалист? Характерно, что метафору Волынского о «растительном начале» в движениях  балерины он подавал как… неприличие: «какая-то растительность у балерин».

У Волынского  оставалась его  школа. И тут, в конце 1923 года, сначала в театральных газетах, а затем в «Ежегоднике академических театров» Г. Баланчивадзе выступил  с обвинениями в том, что преподавание самого балета в школе Волынского ведется непрофессионально, что у учениц плохая техника и т.п. – ср., напр. его статью «Унтер-офицерская вдова, или как А.Л. сам себя высек»[59]. Газеты дружно набросились на Волынского за неудачный публичный показ работы Школы. «Вечерняя красная газета» 14 декабря 1923 г. поместила статью «Критика ”для себя” и критика “на себя”», подписанную псевдонимом М. Михайлов. Там ревниво говорилось, что Волынский не имел права называть свою школу Школой русского балета, – что уже прямо указывало на администрацию Академических театров как заказчика статьи:

В школе русского балета состоялся публичный показательный спектакль. Школа существует уже 4 года. Название ее не может не удивить. Русский балет, известный во всем мире, вырастал в двух школах: Петербургской и Московской, ныне Академических. Той школе, которая была учреждена Волынским, с начала же было присвоено гордое и, по существу, чужое наименование[60].

Во-вторых, в рецензии говорилось, что ученики танцуют на редкость неритмично, что школа демонстрирует вундеркиндов в непосильных им номерах, и т. д. В особенности рецензент смаковал то обстоятельство, что Волынский сам написал разносную рецензию на отчетный спектакль и прочел ее перед участниками: «Самокритика, конечно, вещь очень хорошая, однако жаль, что публике не удастся прочесть эту рецензию, которая оказалась лишь “критикой для себя”»[61], – язвил рецензент. И хотя «Жизнь искусства» в ответ на это поместила рецензию «Показательный спектакль» верного Ю. Бродерсона, расхвалившего школу Волынского до небес, все же с этого момента ее закрытие стало лишь проблемой времени.

На кампанию, поднятую против него в театральной прессе, Волынский ответил двояко. В середине января 1924 года, в №2 «Жизни искусства», он поместил маленькую заметку под названием «Горе мне!» В ней Волынский пытается защитить школу от свирепых нападок прессы: замечает, что и на Мариинской сцене часто появляются танцовщики, которым медведь на ухо наступил, но об этом можно хранить молчание годами, – а вот детей надо казнить; нападает на Баланчивадзе, утверждая, что после неплохого дебюта тот «обескровился и погас на подмостках Мариинского театра» и, «потерпев аварию на сцене», стал появляться на эстрадах «в специфическом жанре эстрадно разнузданного танца», а затем потянулся к литературе и напечатал «гимназическую» статейку: «хореография спасена, но где же орфография?». Критик  не скрывает своего убеждения, что хореографическое имя Баланчивадзе использовал кто-то другой для дискредитации его, Волынского. Заключает он патетически: «Бедные дети! Бедные анализаторы! И горе мне, одному во всем повинному!»[62]

 

Книга ликований. Но там же напечатана и его теоретическая статья «Чем будет жить балет», где он утверждает приход «вертикальной культуры». Аполлон научил человека ходить на пальцах. Высший регулятивный принцип жизни – духовный элемент приподнял человека с земли и вознес глаза его к небу. Кант видел здесь манифестацию сверхъестественного, победившего косный органический закон. Это идеи откроют потом монографию Волынского «Книга ликований»; а сейчас он говорит о том, что будущий балет пойдет не в сторону слова, а в сторону иррациональной музыки, предсказывает «симфонизацию балета» и заключает: «Все объяснится и оправдается в лучах аполлинического солнца: пальцы, выворотность, скрытая мудрость человеческого тела, проснувшаяся к вещей речи после долгого исторического сна»[63].

В следующей теоретической статье «Чем жил и живет балет»  он предвидит крушение цитадели классического балета в России под натиском «сексуализма» – она  держится только за счет инерции, но происходит умирание всего балетного организма, умирает школа, гаснет чистота классического танца. И, тем не менее, статья в целом  посвящена необходимой реформе балета «здесь или в другой счастливой стране»: в любом случае, во главе угла должна быть классическая техника, острые пальцы, вертикальность. Это будет возвратом к античности – ведь «все было в Греции музыкой и танцем». Волынский мечтает о том, что мы, наконец, научимся понимать язык человеческого тела: «Человек будет распознан в существеннейших своих элементах, доселе погруженных в безмолвие и немоту. И вдруг тело будет услышано нашим разумом, нашим пониманием!»[64]

Так рождалась его самая  удивительная и новаторская  книга, беспрецедентная в истории балета: «Книга ликований. Азбука классического балета» (Л.,1925). Ею он взял реванш у своих противников и победил в исторической перспективе, убедительно представив свой тезис об уникальности и первостепенном культурном и духовном значении именно классического балета как живой связи с античными корнями мировой культуры.

Он пророчески предвидел новый балет, основанный на мифе, золотой век балета, который впереди:

 

Должен придти человек-фантаст, человек-сказочник, вдохновенный рапсод старых и новых идей, обладающий талантом превращать в сказку любой мотив современных событий <…> Такой балетмейстер явится и реформатором старого балета <…> Вот и предстанет в балете вся сказка современной жизни и выйдет на поверхность, украшенная чарами искусства. Все колокола заговорят. Все монументы вознесутся вверх в облачном одеянии. Все жар-птицы запоют солнечными мотивами. Все коньки-горбунки понесутся по синему небу. Это будет перерождением фольклора в героическую культуру нового времени[65].

 

В проникновенной статье о Волынском–идеологе балета замечательный российский театральный критик В. Гаевский пишет:

Напечатанная в Ленинграде в 1925 году небольшим тиражом (всего три тысячи экземпляров), она быстро исчезла с прилавков и как бы истаяла в воздухе, точно перестала существовать. Официального признания она не получила. Ее не цитировали, на нее не ссылались, ее не упоминали вслух. Лишь изредка какой-нибудь околобалетный обскурант невнятно твердил о ее «идеализме». Зато неофициальный статус у нее был очень высок: почетный статус легендарной и не менее почетный статус настольной книги. За ней охотились коллекционеры, собиратели библиотек. Ее читали просвещенные любители балета[66].

Это не просто полиграфический шедевр, соединивший «мирискусническую роскошь» с «конструктивистским аскетизмом»; в оценке  Гаевского

 

«Книга ликований» Волынского — итог размышлений Волынского над сущностью классических па, философская интерпретация общих принципов и отдельных элементов классического экзерсиса. В этом ее новаторство, ее главный и, быть может, непреходящий интерес. Ничего похожего нет в обширной и все более нарастающей литературе о балете. А во времена Волынского сама попытка увидеть в классическом танце некоторый не чисто формальный смысл выглядела героичной. И противники и поклонники балета видели в нем только форму. Для Волынского же классический танец — мир образов и даже отвлеченных идей. Классический танец для него – книга жизни. И он учит ее читать: «Книга ликований в подзаголовке называется «Азбукой классического танца»[67].

 

По словам Гаевского, его «вольная терминология» стала коллективной собственностью всех пишущих о балете – именно Волынский создал язык, на котором говорит балетная критика нашего времени, и здесь его книга стала словарем, справочником, «лексическим путеводителем».

Говоря о словесной ее форме, Гаевский наиболее экспрессивен: «Ее словесная роскошь может восхитить и смутить, показаться избыточной, несвоевременной, барочной. Россыпь эпитетов на каждом шагу, россыпь глагольных метафор. Какая-то восточная феерия слов, в духе декоративных феерий Льва Бакста. Какая-то праздничная иллюминация научного текста»[68]. Действительно, прочтем из «Книги ликований» на выбор страничку:

 

Лицо, руки, глаза, даже спина – все должно играть, выйти из затворенности и замкнутости в себя. Разоблачаясь во всех направлениях, тело делается доступным излучением духа, становясь инструментом огня. Танцуя, оно все время играет своими пламенными языками. [В балете] нельзя сделать ни одного шага без того, чтобы не привести в движение весь механизм горений и упований[69].

Но богатство плана выражения функционально – у Волынского метафоры – это не украшения, а инструменты мысли, «ключи к тайнам бытия»[70]: ср., например идею «растительной» сущности балерины. Главной же, сквозной метафорой является само «ликование» – «счастливо найденное Волынским слово», «слово-открытие, слово-эмблема»[71]: искусство танца рождается из особого, «ликующего» состояния духа, причем «лик» понят и как «истинное существо лица человека», и как хор, хоровод, поэтому «ликование» есть «массовое чувство» – но не только веселья:

 

«Здесь не один звериный рев радости. Сюда входят оттенки более глубоких чувств и даже печали». «Здесь глубокие серьезные чувства то и дело примешиваются к красно-светлой радости. Это синяя частичка в основном рдяном поле <…> [Это] веселье иного порядка, выражающееся в возвышенном горении духа…»[72].

 

Совершенно справедливо Гаевский утверждает, что именно в балетных статьях и в «Книге ликований» Волынский достиг вершины как писатель – с той только оговоркой, что он не читал «Рембрандта».

«Книгу ликований» Гаевский проецирует на ретроспективу  умирания петербургской культуры в середине 1920-х-1930-х годов:

 

Это одно из последних свидетельств и один из последних следов интеллектуальной вольницы предшествующих лет, одно из прощальных завоеваний петербургской эстетической мысли. Завоевания велики, поэтому-то книга Волынского не выглядела и не выглядит старомодной. В некоторой старомодности может быть, можно упрекнуть ее слог, но никак – ее метод, который Волынский определяет так: «вскрывать содержание танца из самой его формы». Предметом исследования становится внутренний образ явления и его внутренний смысл, а не его формальная структура. Все это классические принципы, сохраняющие свою актуальность и сейчас. В свое время они помогли произвести переворот в представлениях о том, как надо писать об искусстве[73].

 

Уточним здесь, что Волынский, подобно немецким искусствоведам 1920-1930-х гг., прочитывал именно формальную структуру как идейное послание. Современник русских формалистов, он предвосхитил будущие научные направления. Фигурально выражаясь, в русском искусствознании он замещал Эрвина Панофски и Мейера Шапиро, а в истории идей – весь Институт Вартбурга.

Идею Волынского о возвращении балета к мифу осуществил, как это ни парадоксально, его бывший недруг Г. Баланчин, в 1924 г. уехавший в Европу и развернувшийся в первоклассного балетмейстера. В 1928–м его «Аполлон Мусагет» «спас честь классического балета»[74], который на родине завяз в литературщине,  драме и историзме.

В 1924 году Волынского продолжает печатать «Жизнь искусства»: здесь выходят его некрологическое эссе о Ленине «Политический аскет», теоретический цикл работ о балете, две статьи о погибшей танцовщице Лидии Ивановой, мемуарные эссе о Кшесинской и Карсавиной, статьи «Амстердамская порнография», «Ассирийские бороды» и др.

Из них наиболее значительная публикация – это  «Политический аскет». Волынский в общем не отступает от того, что писали о Ленине другие: «бесстильность», «безличность», «беспощадная логичность» в сочетании с бескорыстностью и аскетизмом – и в итоге присуждает покойному вождю титул политического праведника. Произнесенный его  устами, такой чин дорого стоил – разумеется, для тех, кто мог или хотел это помнить. При этом некролог Волынского написан с максимальным сохранением достоинства, с  оговоркой о собственном несогласии с идеями покойника, и т.п. Надо думать, что эта публикация планировалась как тактический ход, с целью повысить свой авторитет у власть имущих в разгар «балетных» конфликтов.

 

Когда-то Гегель в ответ на восхваление стиля гордо отозвался, что стиля у него нет. Стиль нужен людям, выражающим свои индивидуальные мысли, он же служит идеям всеобщим и вечным, выражая своим словом бесстильные веяния мирового духа. Таким же бесстильным глашатаем всеобщих идей рисуется мне угасший В.И. Ленин. В писаниях его, особенно последнего времени, я никогда не улавливал ничего специфически литературного, никаких фиоритур личного вкуса и никакой, ни политической, ни философской романтики. Что-то ровное, гладкое, бесконечно длинное, неумолимо и беспощадно логичное – вот, что представляет собою движение его строго выдержанной мысли. Если что-нибудь на пути вперед вдруг взметнется высоким бугром и станет впереди, как препятствие, он отбросит его лопатою или утопчет заступом, идя все дальше и дальше. При этом откинуто все – высокая личная заинтересованность, сентиментального или морального типа. Заглушено всякое стремление к эффекту, господствует лишь влечение, тихое и упорное, к все той же видимой в историческом отдалении цели.

Больше всего поражает меня в Ленине – это его бескорыстность. < … > Как некогда Франциск Ассизский, но только без его умилительных гимнов, он обручился с бедностью и все личное, материальное, духовное и моральное, все бросил он в общий котел, кипящий сытной похлебкой для будущего человечества. <…> Отсюда и успехи В.И. Ленина, кажущиеся иногда сверхъестественными. Не видишь на поверхности тех усилий воли и духа, которые бросились бы в глаза при всякой иной субъективной структуре – все вогнано вовнутрь, подчинено непосредственной цели момента и превращено в фермент объективных действий. Нет фраз, есть только дела, предметы и вещи. И все это конкретно торчит из каждой строчки его писаний, изъяснительных, полемических или призывных. Слегка прищурившись, смотрит он вдаль, как капитан корабля, не волнуемый ничем. Не будучи политиком, я только поражаюсь в Ленине его почти беспримерным аскетизмом, в котором я вижу изумительный образец самопожертвования. В человеке этом не было ничего своего: ничего не собирал он для себя на земле, нищеньким умер. Вот почему о гробе его могут спорить два города. Отходя в вечность, Ленин оставляет человечеству тип служения идеям, универсальный и вечный. Даже тот, кто ищет иных путeй к благополучию человечества, воздаст должное образу политического праведника, редчайшего, если не единственного в мире[75].

5 февраля 1924 года, возможно, наивно веря, что  после своего некрологического эссе о Ленине Волынский попал в фавор, «Вечерняя красная газета», в качестве «пробного шара», печатает интервью с ним: «Еще о гибели «Тайной вечери»: беседа с А.П.(sic!) Волынским». Однако эта попытка не имела продолжения.

В конце 1924 года, в № 38, Волынский помещает у себя в «Жизни искусства»  статью «Ассирийские бороды». Он описывает ушедшую развратную, интриговавшую, занимавшуюся сводничеством околобалетную среду. Поскольку главная «ассирийская борода» в Петербурге, всем за четверть века примелькавшаяся, принадлежала знаменитому редактору журнала «Театр и искусство» А.Р. Кугелю, создателю и губителю театральных репутаций, надо думать, что сетования автора на театральное интриганство в прошлом как-то связаны были именно с ним и со старым скандалом 1915 года: как мы помним, Волынский, приглашенный тогда в «Театр и искусство», в первой же статье уничижительно отозвался о своих предшественниках в балетной  критике (см. Гл.10) – и более в этом журнале не печатался. Очевидно, дипломатичный Кугель и в ситуации нынешнего противостояния Волынского с театральным начальством занял несочувственную или уклончивую позицию.

В «Ассирийских бородах» Волынский впервые заговорил открыто о бойкоте, которому его подвергла балетная администрация. Сетуя на традиционную чуждость балетных артистов интеллектуальным запросам, он сообщал: «Теперь разлад мой с артистами усугубился еще одним моментом, весьма могущественным с точки зрения балетной среды. Я вступил в явный конфликт с дирекцией академических театров.  Близость со мною становилась небезопасной. Что скажет И.В. Экскузович?»[76] Он жаловался, что против него составляются «закулисные коалиции чуть ли не с посягательством на мое бытие», что ему объявлен в своем роде бойкот, и т.п. Разумеется, исход его конфликта с администрацией был предрешен: уже в 1924 г. отдел балета в журнале в основном перешел к  профессору А. Гвоздеву. Возможно, власть не простила Волынскому публичного оповещения о бойкоте, устроенном  против него. Как бы то ни было, в  1925 г. его статьи полностью исчезают из «Жизни искусства».

Впрочем, его перестают печатать вообще где бы то ни было. В архиве Волынского лежат полдюжины балетных статей 1925 года, так и не появившихся в печати,  и несколько мемуарных эссе, опубликованных уже в наше время: «Сильфида», посвященная Гиппиус, «Ящик Пандоры» — об Иде Рубинштейн и другие очерки из цикла «Русские женщины», «А.П. Чехов», воскрешающий картины литературной юности Волынского, и безнадежно печальный очерк «Мой портрет». Но писатель продолжал работать, как он всегда работал – по статье или главе в день. В 1925 году создавалась его последняя книга «Рембрандт».

______________________________________________________________________________________________________

[1] Волынский А.Л. Реформа государственного балета: Открытое письмо наркому просвещения А.В. Луначарскому // Жизнь искусства. 1920. 28. 30, 31 мая. С.1.

[2] Степанов А. Школа русского балета //Жизнь искусства. 1922. № 12. С. 4.

[3] Леонтьев Л. В защиту падающего государственного балета: К статье А. Волынского «Реформа государственного балета. Письмо в редакцию» // Жизнь искусства. 1920. 26, 27 июня.

[4] РГАЛИ. Ф. 95. Оп.1. Д. 170.

[5] Шостакович Д.Д. Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым.  (Обратный перевод с английского). http://testimony-rus.narod.ru (Глава 1). 

[6] С 1923 г. она начала выходить как двухнедельный журнал.

[7] Волынский А. Героический человек // Жизнь искусства. 1922. № 36. С. 5.

[8] Он же. Героический театр. Статья 2 // Жизнь искусства. 1922. № 37. С.2.

[9] Там же.

[10] Там же.

[11] Там же.

[12] Там же.

[13] Волынский А.Л. Критические наброски // Жизнь искусства. 1923. № 16. С. 2.

[14] Волынский А.Л. Тамара Платоновна Карсавина // Жизнь искусства. 1924. № 36. С. 8.

[15] Кроме всего прочего, шло открытое разворовывание: 5 марта 1923 г. «Вечерняя красная газета»  сообщала о хищении  из «кладовой остатков» Академических театров 16 тыс. аршин ценных тканей – шелка, лионского бархата, крепдешина, а также ниток и дорогих духов – на миллиарды рублей. Театры, оставшиеся без запасов тканей для костюмов, были парализованы. 

[16] Николай Густавович Легат (1869-1937) – ведущий классический танцовщик и балетмейстер Мариинского театра, в эмиграции преподавал у Дягилева, а в 1929 г. открыл собственную школу в Лондоне, где передавал традиции русского балета ведущим танцовщикам современности.

[17] Елена Михайловна Люком (1891-1968) – ведущая балерина в спектаклях Фокина, одна из солисток Мариинского театра, по возвращении в 1923 г. продолжала работать в Петрограде.   

[18] Жизнь искусства. 1923. № 44.

[19] Волынский А.Л. Карета скорой помощи // Жизнь искусства. 1922. № 38, а также брошюра «Проблема русского балета» (1922), изданная «Жизнью искусства».

[20] Впрочем, уже и в 1913, и в 1915 году он пламенно обличал Фокина и Дягилева  в потакании вкусам публики и в коммерциализации танца. Из тех лет идет и демонизирующая терминология.

[21] Доливо-Добровольский Александр Осипович (1861-1932) – член РФО, большевик, моряк, путешественник, переводчик, дипломат; юрисконсульт Наркоминдела в 1918 г. Печатался в «Жизни искусства». Стал душеприказчиком Волынского, после его смерти переписывался  с его сестрой.

[22] Бернаерт (или Бернард) ван Орлей (1491 или 1492 – 1541) — фламандский художник Ренессанса.

[23] Портрет Изабеллы д’Эсте работы да Винчи.

[24] Вечерняя красная газета. 28 сентября 1922 г. С. 3.

[25] Андрусон Леонид Иванович (1875-1930), русский поэт. Петербуржец, финнский швед по происхождению. Друг Александра Грина.

[26] Карцов Моисей Ильич (1901–после 1939), «милиционер дядя Миша», фигурирующий в некоторых вольфильских мемуарах, чудаковатый издатель петроградского журнала «Вавилонская башня». В 1930-х сыграл зловещую роль в судьбе Э. Голлербаха.

[27] Небоскреб. 1922. №1. С. 1-2.

[28] Там же. С. 5.

[29] Там же. С.3.

[30] Там же. С.4.

[31] См. А. Яворская. «Чем вы занимались до семнадцатого года?» // Мигдаль Times (Одесса). № 50.

[32] Балетмейстер Мариинского театра, в то время управляющий балетной труппой, сторонник Фокина, противник идей Волынского.

[33] Сторицын Петр. Балетные Белинские // Последние новости (Пг.). 1922 г. 15 октября. С. 5. 

[34] Там же.

[35] Брешко-Брешковский Николай Николаевич (1874-1943) – художественный критик 1900-х гг., плодовитый автор романов, рассчитанных на невзыскательного массового читателя, и, среди прочего, пионер русского шпионского детектива. С 1920 в Варшаве, с 1927 в Париже, в годы войны – в Берлине, где служил в нацистском министерстве пропаганды. Погиб при бомбежке.

[36] Сторицын Петр.  Блеск и падение театральных критиков // Последние новости (Пг.). 1922. 22 октября. С.5.

[37] Бродерсон Юрий. К дискуссии о балете. У черты // Вечерняя красная газета. 1922. 1 ноября. С. 3.

[38] Сильвио. О балете. (Ответ Юр. Бродерсону). Там же.

[39] Экскузович Иван Васильевич (1882–1942), архитектор, театральный художник. После 1917 – театральный деятель. В 1918-1923 глава академических театров Петрограда, затем по 1928 – академических театров РСФСР.

[40] Жизнь искусства. 1923. № 28. С. 19. Александр Матвеевич Флит (1891 —1954) — русский сатирик. Работал в «Сатириконе», «Новом Сатириконе», потом в «Окнах РОСТА». Пережил блокаду.

[41] Гаевский В. Аким Волынский и петербургский балет //А.Л. Волынский. Книга ликований. Азбука классического балета. М. 1992.  С. 22.

[42] См. Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М. 1979. С. 53.

[43] Вечерняя красная газета. 1923. 23 марта. С.3.

[44] Отношения Волынского и Спесивцевой описаны в: Гаевский В.М. Дом Петипа. М. 2000. С.151-172.

[45] Вечерняя красная газета.   1923. 3 марта. С. 2.

[46] Анненков Ю. Николай Гумилев // Юрий Анненков. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2 т. Т.1. Нью Йорк. 1966. С.100-103.

[47] Указ. соч. 1 октября 1923 г. С.2  и 7 октября  С. 3.

[48] Напр. Волынский А.Л. Лебедь в движении // Жизнь искусства. 1924. №1.  С.10.

[49] Отражению этой трагедии в петроградской литературе посвящена статья Дарьи Хитровой: Кузмин и «смерть танцовщицы» // Новое литературное обозрение. 2006. № 98.

[50] Вагинов К. Бамбочада / Конст. Вагинов. Собрание сочинений в прозе. СПб. 1999. С. 296.

[51] Волынский А. Стразы Бенвенуто Челлини.. Жизнь искусства. № 50. 1923.

[52] Жизнь искусства. 1924. № 31.

[53] Вечерняя красная газета.   1923. 12 июля.  С. 3.

[54] Вечерняя красная газета.  1923. 26 июля. С. 3. (подпись: «Доминик Платач»).

[55] Вечерняя красная газета. 1923. 24 июля. С. 3  и 4 августа. С. 3.

[56] [Anon.] Проект возрождения балета (Запрос А.В. Луначарского) // Жизнь искусства. 1923. № 24. С. 4-7.

[57] Волынский А.Л. Дуракович и Курицын // Жизнь искусства. 1923. № 34.  С.6-7.

[58] Петр Сторицын. Диктатура в области балета // Последние новости. 1923. 22 октября. С. 3.

[59] Ежегодник академических театров. 1923. № 13. 25 дек. С. 7. Волынский  и сам  поначалу состоял в редколлегии этого издания (газета «Последние новости» в № 8 за 1922 сообщала о выходе 17 сентября 1922 года первого номера журнала Академических театров – редакционная коллегия включала  П.П. Гнедича, А.Л. Волынского, А.Н. Бенуа, Игоря Глебова (Асафьева) и И.В. Экскузовича). Об этом конфликте см.: Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М. 1979. С. 53.

[60] Вечерняя красная газета. 1923 г.14 декабря.  С. 3.

[61] Там же.

[62] Волынский А.Л. Горе мне! // Жизнь искусства. 1924. № 2. С. 12-13.

[63] Волынский А.Л.  Чем будет жить балет // Жизнь искусства  1924. № 2. C. 11-12.

[64]  Он же. Чем жил и будет жить балет // Жизнь искусства. 1924. № 5.  С. 18-19.

[65] Гаевский В. Аким Волынский и петербургский балет // А.Л. Волынский. Книга ликований. Азбука классического танца. Л. 1925. С. 5.

[66] Там же. С.21.

[67] Там же. С.6.

[68] Там же. С.7.

[69] Волынский А. Книга ликований : Азбука классического танца. Л. 1925. С.25.

[70] Гаевский В.  Аким Волынский и петербургский балет // А.Л. Волынский. Книга ликований. Азбука классического танца. Л. 1925. С. 7.

[71] Там же.

[72] Там же. С. 9-11.

[73] Гаевский В. Там же.  С. 8.

[74] Гаевский В. Там же. С. 21.

[75] Волынский А.Л. Политический аскет // Жизнь искусства. 1924. № 5. С.3.

[76] Волынский А.Л. Ассирийские бороды// Жизнь искусства. 1924. № 44.  С. 10.