Глава 6 “МЕРЦАНЬЕ И БУРЛЕНЬЕ”: Чехов и Ясинский

Иероним Ясинский плохо изучен: его имени нет в “Литературной энциклопедии”! А ведь его сравнивали ни больше ни меньше, чем с Лесковым. А. Измайлов находил у них вообще много общего — “и по темпераменту чистого художника, и по задору шествия против течения, и по превосходному мастерству сюжетной выдумки, и по редкому ощущению стиля, бурное нападение и злое замалчивание шло совершенно независимо от падений или вспыхиваний этого таланта, ровно горящего на протяжении всей жизни”[1].

Иероним Иеронимович Ясинский (1850—1926), украинец польско-русского происхождения, учился на естественном факультете в Киеве, там же писал в киевских газетах, печатался в “Будильнике”, “Пчеле”, “Развлечении”; перебравшись в Москву, он начинает сотрудничать в радикальном “Слове” (научный отдел) и редактировать беспринципную “Газету Гатцука”, но вскоре, в начале 1880-х, выдвигается как прозаик: его печатают “Отечественные записки”, ему патронируют Щедрин и Гончаров.

Все тогдашние критики едины в оценке его ранней прозы, да и позднейшие произведения Ясинского, по словам даже враждебных авторов, “обнаружили большое художественное дарование с неисчерпаемым кладезем житейского опыта и наблюдений, с феноменальным знанием русской жизни”[2].

Однако дарование это, по почти единодушному мнению тогдашней прессы, скоро оказалось употреблено во зло. Дело в том, что, говоря словами той эпохи, «после закрытия “Отечественных записок”, после нескольких лет свирепствования реакции <…> в Ясинском происходит решительный переворот, о котором он оповещает в серии полемических статей в киевской “Заре”. Статьи эти выделялись резкостью тона <…> а главное, шельмованием всего, что недавно составляло святая святых нескольких поколений <…> Святое знамя науки <…> Миллей, Дарвинов, Спенсеров, Боклей и Марксов — топталось Ясинским в грязь <…> Искусство, связанное с кровными интересами человека <…> провозглашалось искусством не свободным, а порабощенным. Лохмотья старого знамени чистой самодовлеющей красоты <…> вновь сшиваются белыми нитками»[3] и т. д.

В “Заре” Ясинский писал следующее:

 

Слава Богу, мне не удалась карьера ученого благодаря Льву Толстому. Я до сих пор не могу забыть ошеломляющего впечатления, которое произвела на меня “Анна Каренина”. Точно волшебная панорама, развернулась передо мною жизнь целого общественного слоя, трепещущая избытком крови, мяса, залитая ярким светом, полная изумительных художественных подробностей, жизнь, перед которой все курсы политической экономии, физиологии, философии, психологии не стоят, по-моему, выеденного яйца. Вот где истинная наука, подумал я, проникнутый благоговением к имени художника[4].

 

Это было в 1884 году, за два года до похода Михайловского на Толстого.

В ответ на такое “отступничество” Ясинского от Бокля и Маркса радикальная пресса в 1887—1888 годах подвергает его остракизму. Н.К. Михайловский обрушился на него в “Северном вестнике” (1887. № 11) за “пасквильный характер” образа акушера в романе “Старый друг”: там были остро описаны цинизм и сребролюбие бывших идеалистов, ныне ведущих врачей; естественник Михайловский кого-то в них опознал. Михайловский же (“Северный вестник”. 1888. № 3) напал на статьи Ясинского в киевской “Заре”, обвиняя его в фальши и неискренности, да еще припомнил ему какие-то патриотические стишки, появившиеся в “Будильнике” в семидесятых, во время сербской кампании. Еще через полгода М.А. Протопопов озаглавил свою рецензию на него “Пустоцвет”[5]. Он по-прежнему признает в Ясинском “и ум, и большой литературный талант”, и даже считает, что “с эстетической точки зрения произведения г. Ясинского почти безукоризненны. Если бы не некоторая манерность да какая-то умышленная, несколько фатовая небрежность — они были бы совсем хороши”, — однако Ясинский употребил этот талант, чтобы живописать порок. Это “не писатель, не художник, а какой-то явный прелюбодей, как выражается наш Свод Законов <…> какой-то мышиный жеребчик…” — и Протопопов выписывает две страницы “сладострастных”, на тогдашний взгляд, цитат. Вывод его: “Жизнь есть свинство, люди — скоты, а земля — случная конюшня — тут и поэзия, тут и философия г. И. Ясинского”. Всему виной “падение” Ясинского, утратившего былую веру — то есть радикальные взгляды. Протопопов считает объективность Ясинского более подходящей для естествоиспытателя, и заключает: “Это бесплодная смоковница, пораженная проклятием неверия, которой уже не зацвести никогда”[6]. Ясинский отвечает бывшим союзникам ударом на удар: в 1889 году публикуется его роман “Иринарх Плутархов”, где изображен критик, потерявший представление о подлинных масштабах своей личности. Все узнали царственного литературного диктатора, Михайловского, с его мегаломанией, женолюбием, “громоздким легкомыслием”.

На этом этапе проза “Максима Белинского” (его тогдашний псевдоним) имела успех среди молодежи “Северного вестника”, ставшей в оппозицию Михайловскому, который в конце концов покинул журнал вместе с Протопоповым и Скабическим. Но объединяла Ясинского с литературной молодежью не только литературная политика. Что же привлекало к нему в те годы?

Это “чувствительность”, “ощущения”, “тонкие чувства” — интерес к субъективным восприятиям, странным состоянием сознания, знакам и теням, туманным предвестиям и вещим снам, вкус к мистике и фантастике. Молодой Ясинский пишет романтическую “тургеневскую” поэму в прозе — “Город мертвых” (1886); “короленковский” расказ “Спящая красавица” (1886); как Гаршин, изображает художников, и, как у Гаршина, герои его галлюцинируют. Все чаще в прозе его встречаются антиквары, старинные портреты, споры о подлинных ценностях в искусстве.

Что видели в Ясинском — на этот вопрос поможет ответить письмо самого безукоризненного ценителя литературы и искусства той поры, знаменитого адвоката и специалиста по текстологии Флобера, кн. А.И. Урусова — того самого Урусова, который первым открыл Чехова, всем объяснял его достоинства, считал “Чайку” шедевром, а самого автора — гением:

 

Нарождаются <…> новые темпераменты, новые нервные организмы. Они видят природу иначе, чем другие, а потому шаблоны и подражания всегда лживы. Но рынок требует шаблонов, а критика требует идей (читай: пользы) и растерявшиеся художники притупляют свой резец, работая по шаблонам для рынка и выдалбливая чужие идеи для чьей-то пользы. И только два-три человека дерзают идти своею дорогой, передавая природу своими нервами (и в числе их: наш друг Иероним)[7].

 

Именно в этот момент Ясинский оказывается в одном лагере с Чеховым, из-за которого в 1888—1889 годах раскололась редакция “Северного вестника” (см. главу 2). В библиотеке Чехова, отосланной в Таганрог, есть его книги с автографами. На повести “Трагики” (СПб., 1889) стоит посвящение: “Дорогом Антону Павловичу на память о знакомстве, которое никогда не должно и ничем не должно омрачить. Искренне любящий И. Ясинский”. На “Иринархе Плутархове” (СПб., 1890) — надпись покороче: “Антону Павловичу Чехову от автора”. “Вечный праздник” (СПб., 1891) сопровождается следующей надписью: “Дорогому товарищу в знак приязни и глубокого уважения — Антону Павловичу Чехову от И. Ясинского. 6 янв. 1892 г.”[8].

Чехов и Ясинский оба обращаются к среднему человеку, поданному со стороны психологии, быта, частных интересов личности. Им обоим любопытно наблюдать, “как <…> протекает все тот же неугомонный и вечный процесс жизнедеятельности”[9]. Оба “неприсоединившиеся”, “независимые”, оба находятся под огнем “радикалов”; оба не желают слышать о табу: либералов и евреев изображают (чаще) противными; над украинофилами смеются; в центре всего у обоих женщина. И оба, как писали о Ясинском, удивляют “тщательностью отделки мелких произведений”. Ясинскому, как и Чехову, на вид постоянно ставили “индиофферентизм”, “протоколизм”, моральную неразборчивость, излишнее снисхождение к недостаткам, слабостям, порокам своих героев.

Наверно, очевиднее всего это внешнее сходство было в 1886 — 1889 годах, в пору наибольшей популярности прозы “Максима Белинского” и первых шагов Чехова в больной литературе. Общеизвестны интертекстуальные связи между произведениями Чехова и Ясинского. Его повесть “Ординарный профессор” (1891) содержит ситуации, уже использованные Чеховым в “Скучной истории” (1889): профессор-шестидесятник, томящийся в современности, и юная потерянная душа, близкая ему (Ясинский сохранил даже имя Катя), которым противостоит “гнусный представитель молодого университетского поколения”[10].

Ясинский создает какую-то вольную вариацию на темы раннего Чехова уже в романе “Вечный праздник” (СПб., 1888). Герои — их несколько — предаются греху с утомительно многими дамами, барышнями и девушками (как в “Иванове”): героиня, естественно, Софья, один из героев — Ивановский (вместо Иванова); всех в округе опутывает векселями мерзкий ассимилированный еврей (ср. “Тина”), он же ученый и либерал; тут же иронически описанное украинофильство (ср. “Именины”); а кругом разочарованные земцы пьют и якшаются с разбойниками (как будто Ясинский читал неопубликованного “Платонова”). Ни о каких реакциях Чехова на это произведение не известно. Чехов скоро отходит от “Северного вестника”, а петербуржец Ясинский, наоборот, остается близок к редакции Волынского и Гуревич; он сохраняет теоретические интересы, охотно рассуждает об эстетике в своих романах; зорко следит за идейными увлечениями элиты, исследуя, “обличая” и популяризируя их; жадно ищет и охотно изображает психическую и сексуальную патологию.

В определенный момент, в начале 90-х годов, его чуть ли не причисляют к “декадентам”. Ясинский продолжает работать в двух ключах: как пишет А. Измайлов, «первые романы Ясинского, нежные и задушевные, грустно романтические, как «Свет погас” или Горный ручей”, или полемически вызывающие, как Иринарх Плутархов” или “Лицемеры”…»[11] (В “Лицемерах он иронически изобразил религиозную позу старика Лескова).

Однако уже тогда в прозе Ясинского чувствовался “коммерческий пошиб”, выражающийся в ненужной каталогизации деталей, ловкости сюжетных ходов, сексуальной остроте — в сочетании с некоторой небрежностью, непереваренностью материала.

Уже в середине 90-х уровень беллетристики Ясинского снижается. Он существует во второразрядной, но доброкачественной и культурной прессе: “Новь”, “Наблюдатель” (еще до того, как издатель Пятковский впал в патологический антисемитизм, по выражению А. Измайлова[12]), потом начинает вести ежедневный провинциальный фельетон “Независимого” в “Новостях и Биржевой газете” Проппера (его якобы назначает Пропперу в редакторы цензура), и газета с ним сразу увеличивает тираж; он сам пробует себя как издатель (“Ежемесячные сочинения” — журнал для читателя средней руки, потом такой же альманах “Беседа”). Он уже знаменитый коллекционер антикварных книг, гравюр, рисунков, автор художественных рецензий, друг художников. Прозаические вещи его по-прежнему могут вызвать скандал: Горький отказался печататься вместе с ним из-за его романа “1 марта 1881”, где недоброжелательно были выведены народовольцы[13]. Скандально-забавные воспоминания его печатаются время от времени в консервативном “Историческом вестнике” Шубинского[14]. Он постоянный участник кружка Случевского[15]. Надо отметить, что Ясинский всегда страстно относился к исканиям в литературе и в старости оставался энтузиастом, готовым поддержать молодых новаторов: Бальмонта, Брюсова, а в особенности Леонида Андреева, которого он считал гением. В середине десятых годов именно Ясинский лансировал в Петербурге Клюева и Есенина[16].

Сорокалетний юбилей литературной деятельности Ясинский справляет с большой помпой, среди молодых лиц — С. Городецкий, Ал. Толстой (он печатал их в “Беседе”), К. Чуковский. В критических его статьях проскальзывают интересные мысли: о “марлинизме” Горького и Андреева[17], о причинах успеха Горького у крайнего правого лагеря; его рекомендации “художественного одиночества” Горькому, превращающемуся в “литератора”[18], конечно, имели смысл.

Курьезные обстоятельства последних десятилетий его долгой жизни (1850—1931) не слишком хорошо известны: он увлеченно агитирует, комиссарствует, массу издает, вступает в ВКП(б), работает в Пролеткульте, переводит стихи Энгельса (рецензенты недвусмысленно обвиняют его в неискренности его новых симпатий[19]); вскоре остается бездомным, одиноким, бедствует. Но если говорить о его прозе — время, когда он мог еще называться художником, осталось далеко в прошлом. Его недруги сводят все к его “морально-политическому” падению:

 

И что курьезнее всего, именно с этого момента, когда провозглашается культ чистой красоты <…> самое низменное, самое житейское, самое прозаичное врывается в творчество Ясинского и очерчивает его литературную деятельность черной полосой. Вместо вечных тем им выбирается скандальный случай из жизни близких ему людей; вместо чистой беспечальной красоты — он создает образцы пасквильного письма <…> и, провозгласив “Анну Каренину” идеалом искусства, совершившим в нем переворот, он падает до введения в свои повести и романы порнографического элемента в самой ужасающей пропорции[20].

 

Эти “элементы” сейчас не шокируют и младенца, но проза Ясинского настолько жадно и неразборчиво втягивает в себя “куски жизни”, что ее почти невозможно читать ради нее самой. Видимо, прав был Протопопов, предрекший, что Ясинский не будет меняться, ибо он “преисполнен жизнерадостного самодовольства”[21] — его “южно-русская, ярко-солнечная натура”[22] оказалась лишенной требовательности к себе. Зато как “источник” он оказывается на редкость приметливым.

Претензии к Ясинскому чрезвычайно похожи на претензии современников к другому плодовитейшему, умному и образованному, подробнейшему до фотографичности, падкому до всего нового писателю-натуралисту — Петру Боборыкину. На деле, говоря об эволюции, именно Ясинский с Боборыкиным “осовременили” и “офранцузили” натуралистический роман в России, задав тон, ощущающийся и в “знаньевском”, и в околосимволистском романе, ‘да и в пореволюционном натурализме (Пильняк).

Лишь в последнее время о Ясинском стали писать объективно и научно[23]. Наиболее перспективно, как кажется, соотнесение Ясинского с Чеховым, и, с другой стороны, фиксация в творчестве Ясинского (и его близкого друга и ученика В. Бибикова[24]) протодекадентских элементов.

Предметом настоящего разбора является роман Ясинского “Горный ручей”[25], где прямо выражаются установки Ясинского и в отношении Чехова, и в отношении декадентов.

Молодой Чехов в начале своего знакомства с петербургскими литературными кругами ценит Ясинского как профессионала, у которого можно поучиться; хваля писателя И.Л. Леонтьева (Щеглова), замечает ему: “Если бы вы у Максима Белинского поучились, то еще боле навострились” (П 2:166). Но Ясинский, по его мнению, ведет себя без достоинства: его начинает выдвигать Буренин — и тут же, забыв прежние буренинские нападки, он появляется в ‘редакции “Нового времени”. Однако все же «М. Белинский сотрудник подходящий” (П 2:203).

Вскоре он напишет о нем гораздо резче: “Ясинский непонятен (или это добросовестный мусорщик, или же умный пройдоха)” (П 2:230), “поставщик балласта” (П 2: 240) (именно в марте 1888 вышла статья Протопопова “Пустоцвет”). Но в это же время Чехова упоминают рядом с Ясинским: Р.Д. Дистерло в статье “Новое литературное поколение” пишет о “Степи”, недоумевая, как можно описывать природу, когда… и т. д.: “резче всего эта черта непосредственного отражения мимолетности явлений жизни отложилась на произведениях г. Ясинского”[26]. В “Русской мысли” в марте 1890 года появляется заметка, где Чехова с Ясинским называют “жрецами беспринципного писания”[27]. Заметка вызывает гневную отповедь Чехова в знаменитом письме Вуколу Лаврову, редактору журнала “Русская мысль”. Правда, Чехов и сам, как напоминает ему в известном письме В.А. Тихонов, «сопричислял себя к артели писателей под названием “80-е годы” или “Конец ХГХ-го столетия”» наряду с Короленко, Баранцевичем, Ясинским и др. (П 4:391). Но еще вопрос, могли ли такие жестокие нападки вызвать У Чехова некоторую человеческую солидарность — естественнее предположить обратный эффект. Как бы то ни было, но Ясинский — и в чужих, и в своих глазах — рядом, очень близко, и с ним Чехов неминуемо соотносится.

Так, Ясинский легко пишет маленькие романы; это форма, с которой у Чехова проблемы, и, начиная “Дуэль”, он сообщает Суворину: “Написал я много, пишу пространно, a la Ясинский. Хочу тысячу целковых сцапать” (П 4:174). Мы знаем: Ясинский в 1891 году завидовал Чехову — его “слепому успеху” (запись в дневнике ИЛ. Леонтьева [Щеглова])[28].

В начале 90-х происходит какое-то “потепление”: именно тогда Ясинский дарит свои книжки с автографами. Такое ощущение, что Ясинский становится неотъемлемой фигурой чеховского литературного быта: они вместе устраивают обеды беллетристов, фотографируются, он — чеховский редактор во “Всемирной иллюстрации”, он пишет восторженную рецензию в “Труде”, называя Чехова — русским Боккаччио; в переписке с Ясинским в 1892 году повторяется фраза “Хотелось бы поговорить” (П 5: 128); “Потолковали бы о том, о сем” (П 5:52). Они обедают вместе, когда Чехов приезжает в Петербург или когда Ясинский оказывается в Москве. А в 1893 году Ясинский уже просто приятель: “Ясинский в Москве. Ураааа!” — заканчивает Чехов одно из писем Суворину, то самое, где признается: “..никогда раньше я не чувствовал себя таким свободным” (П 5: 243—245). Это период “Авелана” — холостяцких кутежей, троек, влюбленностей.

Тогда же, в 1893 году, Чехов в переписке с Сувориным опять выделяет Ясинского и как автора: «Есть два журнала теперь, которые весело читать: “Исторический вестник” и “Книжки недели”. В первом интересны Дуров, Полторацкий, Жудра, статья про Сабинину, Ясинский и проч…» (П 5:172); обещая сотрудничать “в две недели раз”, он рекомендует Суворину: “На другие два воскресенья пригласите Ясинского или Потапенку, или Вас. Немировича-Данченко” (П 5: 227), и даже хвалит его: «“Дача на Черной речке” Ясинского очень милая вещь. Даже очень. Если увидите его, то поклонитесь и скажите, чтобы он написал еще что-нибудь в этом роде. Щеглов теперь скажет, что Ясинский подражает ему, но куда Ясинский выше Щеглова» (П 5:302)[29].

В 1894 году — может быть, как отзвук этого сближения, — Ясинский создает образ Мерцалова в “Горном ручье”.

После 1894 года Чехов отдаляется от Петербурга: в конце 1895 года он не знает адреса Ясинского. А 18 октября 1896 года Ясинский в газетной рецензии описывает провал первого представления “Чайки” в неожиданно недружелюбном тоне. Общее впечатление от спектакля ему представляется “сумбурным и диким”[30].

Одним из двух людей, не согласных с данным приговором, был А.И. Урусов (другим был Суворин). В статье Урусова оспаривается мнение, в числе прочих, и Ясинского[31].

Чехов не простил вероломства Ясинского; ср.: “Меня еще во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: те, с кем я до 17-го окт[ября] дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья (как, например, Ясинский) — все эти имели странное выражение, ужасно странное…” (П 6:251).

Вспоминая о своем знакомстве с Чеховым в “Романе моей жизни”, Ясинский создает портрет, который можно охарактеризовать как “странный”: при множестве деталей, видимо верных[32], общее впечатление ненадежности и какой-то гримасы: очевидно, это гримаса подавленной недоброжелательности.

Тем интереснее читать “Горный ручей”. Эта вещь, кажется, никогда не переиздавалась автором, и, может быть, поэтому се не заметили.

“Горный ручей” изменяет устойчивое представление о Ясинском только как о ехидном литературном карикатуристе, авторе “Иринарха” и “Лицемеров” (пожалуй, только один раз до того он нарисовал дружеский портрет: это Мондровский-Лесков в “Великом человеке”, 1888). Выясняется, что Ясинский умеет не только высмеивать своих живых современников, но и восхищаться ими. И в “Горном ручье” герой и героиня легко узнаваемы, описаны иногда с преувеличенной и язвительной точностью — но они выглядят пигмеями на фоне грандиозной и загадочной фигуры писателя Мерцалова, в котором угадывается не кто иной, как Чехов.

Герой повести — юный критик по имени Владимир Новоскольцев — то есть то ли “новый скол или осколок”, то ли “сколь новый”. Он из хорошей семьи и работает в прогрессивном журнале. На даче под Петербургом Владимир наблюдает некий символический горный ручей:

 

“Ручей бешено вырывался из лесных глубин <…> Казалось, он толкал камни, лежащие на его пути, но они были упрямы и неподвижны. Сердито разделялся он на тысячи брызг, шипел, пятился” ит. д., но — “только увлекал <…> песок-гравий и <…> мелкие камешки…”[33]

 

Понаблюдав за малоэффективным ручьем, Владимир хочет “вдруг приняться за работу и написать в один присест громоносную статью, которая наполнила бы шумом и треском литературный мир” (1, 87).

Как и следовало ожидать, из его статьи “Девизы отшумевшей журналистики” ничего толком не выходит: “аналитическая мысль яростно, как горный ручей, омывала” расчлененные образы классической литературы и — “пока достигала моря, становилась потоком самых лучших ализариновых чернил”.

“Журналистика былых времен <…> морочила Россию”, пишет Владимир. “Она старалась убить даже гений Пушкина, затуманила юные головы отрицанием вечной красоты и временное пошло-полезное предпочитала бессмертным созданиям искусства” (1, 88). Тут суммируется деятельность критика Акима Волынского, самое ее начало, 1891—1892 годы, когда он поссорился с Михайловским и начал свою “переоценку ценностей”.

Владимира урезонивает умеренный редактор, Лука Владимирович Кремнев, снабженный серебряными волосами и бородой, молодым лицом и живыми, ясными, незлобивыми глазами: это фотографически точный портрет А.Н. Плешеева, незадолго до того, в 1892 году, умершего.

Владимир возражает Кремневу: “Статья моя чисто эстетическая. Я отметаю весь сор, которым на протяжении многих лет забрасывали Тургенева, Гончарова и других. Мне хочется извлечь из золы истолченное в порошок золото и снова восстановить прежних идолов во всем их блеске” (1, 90).

Тут герой начинает двоиться: “чистая эстетика” — это не то, что типично для раннего Волынского, делавшего упор в основном на философскую безграмотность русских критиков; скорее, имеется в виду Мережковский — его лекция “О причинах упадка и новых течениях русской литературы”. Там действительно проводился чисто эстетический разбор обнадеживающих, по мнению критика, новых явлений в русской литературе, то есть зачатков символизма — которые он усматривал у Тургенева и Гончарова.

Но тут редактор ввертывает упоминание об обвинении в “русофобии” — и опять вектор сравнения поворачивается скорее к Волынскому: “Читали фельетон Кабича? Он обвиняет вас в осмеянии русского народа. Когда вы смеялись над русским народом? Боюсь, он не так честен, как я думал” (1, 90). Под Кабичем подразумевается, естественно, Скабичевский. Инородчество Волынского в нападках на него было одним из главных козырей: даже Мережковский назвал его “пришлец” (см. главу 5).

Волынский в статьях 1893—1895 годов, вошедших в книгу “Русские критики”, утверждал, что русская критика с самого начала была враждебна русской поэзии, предъявлял к ней требования, к поэзии не относящиеся; Владимир в том же духе объясняет:

 

С нравственностью, не воплощенной в образы, возится публицистика. Нельзя требовать от поэзии полицейской службы <…> Я обмолвился как-то, что Гомер бессмертнее Аристотеля и что поэзия дает совершеннейшее знание, которое можно назвать откровением. За меня все лучшие книги человечества <…> значит ли, что я против науки? И разве я против публицистики, изгоняя ее из храма искусства? У нее свой храм (1, 93).

 

Но самое характерное, самое узнаваемое, “марка” Волынского — это его борьба на два фронта: и против утилитарных претензий к искусству, и против противопоставления искусства, красоты — нравственному идеалу и религиозной истине, борьба, обусловившая его разлад с союзниками-“декадентами” В повести Ясинского тщательно акцентируется сходная позиция:

 

Я против искусства для искусства. Ноя и против искусства для неискусства. Жизнь — благо и искусство — благо. Идеал и правда должны совпадать. Пушкин так понимал искусство (1, 92).

 

Когда Гиппиус опишет Волынского в повести “Златоцвет”, она тоже сделает эту характеристику главной: ее герой Кириллов говорит:

 

Истинная красота гармонична… Красота, как я ее понимаю, есть предтеча правды <…> В моем понимании красота и правда уже соединены[34].

 

Упоминается также чтение Владимиром Дж. Рескина — это подтверждает то же характерное для Волынского убеждение в тождественности красоты и правды. Джон Рескин писал: “С неизменной точностью достоинство произведения определяется нравственною чистотою и высотою выражаемого им настроения”; в иных словах, для достижения прекрасного требуются “нравственное достоинство предмета” и “чистота побуждения художника”; само искусство понимается как “хвала творению”, “духовная правда”[35].

В повести Ясинского жизненный проигрыш героя подрывает его идеи, его ждет и неудача профессиональная: Кремнев, уезжая, хочет оставить Владимира вместо себя, но в последний момент Владимир напивается и выказывает себя нетерпимым и опрометчивым, стучит кулаком, угрожает и т. д. Тогда Кремнев решает: “Нет, журнала я ему не поручу… Хорош эстетик!”.

Ясинский здесь откликается на бурный и агрессивный характер полемики Волынского, восстановившего против себя весь спектр литературного истэблишмента: тем характернее взятый им тон сочувствия молодому задору — при понимании обреченности попыток героя сдвинуть что-то в мире идей: для этого концепция Владимира слишком мелка, как мелок горный ручей, хоть и ясный, хоть и чистый — но бурлящий без всякого толку.

На утверждение Владимира об одноприродности истины и красоты отвечают не консерваторы, которых в романе нет — их достаточно в жизни; именно на эти архаичные и трогательные лозунги “нового идеализма” косвенно откликаются тексты по-настоящему нового писателя — Мерцалова, который у Ясинского должен противостоять Владимиру, как глубина — мелкости и как художественная интуиция гения — сухой декларативности.

Итак — Мерцалов: “Это выдающаяся фигура нашего времени. Вы же все относитесь к Мерцалову по-фельетонному. Как ни бойко наше перо, но статьям вашим недостает именно Мерцалова…” — говорят Владимиру (3, 87). Мерцалов присутствует в повести и своими разговорами, и своими текстами. Говорит Мерцалов следующее:

 

Все идеалы сводятся к грезам не о высшей правде, которая уже есть на земле и которой все смутно тяготятся, а о возвышенных обманах <…> Толпа просит у своих избранников красивой лжи, чтобы убаюкать тоску своего пошлого существования и развлечь свое, отупевшее от страданий, сердце. Избранники пишут поэмы, романы и философские трактаты и провозглашают сегодня один идеал, завтра другой, потому что ложь сильнее действует, если она не может быть доказана. Доказанная ложь обнаружила бы свою мизерность. <…> Пока толпа будет детски-наивна, отчего же, на радость и на утешенье ей, не устраивать балагана с возвышенными феериями и благородными ракетами, потухающими, в конце концов, в пустых небесах? Прочно скованный и позолоченный обман дает счастье двуногой породе иногда на много лет, на много веков и тысячелетий. Ветшают одни идеалы — их заменяют другими. Что же касается до высшей правды, то она разъедает идеалы и не имеет с ними ничего общего, кроме того, что все авторы величайших идеалов владели знанием и высшей правды, и оттого в их произведениях и откровениях столько скорби и пессимизма, чего толпа не замечает, к счастью для нее.

 

«Пустые небеса”, “толпа двуногих”, феерии и ракеты идеалов, скорбь и пессимизм высшего знания — пока что это выжимка из Ницше и Шопенгауэра; недемократический этот дух и педалируется во внешнем облике Мерцалова: он “ни на кого не похож” у Ясинского — это тучный, бритый старик, живущий в роскоши, но ведущий трезвую жизнь. На самом-то деле он как раз очень похож — похож на непременного участника всех разговоров о новой литературе, организатора Шекспировского кружка, энтузиаста Чехова и новаций “Северного вестника”, проповедника Бодлера и Флобера, первенца свободной юстиции, адвоката, князя Александра Ивановича Урусова: патрицианство и вообще облик римлянина времен упадка, вкупе с чисто теоретическим пристрастием к этому упадку, как и к мировой скорби, запечатлены и в других его литературных двойниках — у Чехова и у Мережковского[36]. И возраст Мерцалова — почти пятьдесят лет, и роскошная обстановка богатого дилетанта[37] — все подкрепляет эту параллель. Сюда, правда, вряд ли относится “вольтеровский рот” и безвольно мерцающие глаза Мерцалова; скорее это поэтические признаки образа эпикурейца[38]; ср.: “Рима (так Ясинский назвал свою героиню, как будто без этого римские обертоны недостаточно ясны. — Е. Т.) понимала, что самое трудное — это глаза Мерцалова, которые постоянно живут и постоянно умирают, вспыхивают и гаснут. Если она совладает с глазами, вольтеровский рот уже не представит затруднений” (3, 105).

Пока что Мерцалов ограничивается популяризацией новых европейских философов, главный же спор впереди:

 

— Но в высшей правде разве нет красоты?

— Красоты нет. Красота — это дело наших рук и нашей фантазии, и она условна, подобно нравственности. Красота всегда субъективна. Высшая же правда объективна, Божественные умы стремятся только к ней, опрокидывая красоту на своем пути, отрешаясь от нее или становясь, во всяком случае, выше се, <…> Когда <…> настает период высшего познания, цвет красоты опадает (3, 106—109).

 

Это не то, что говорил или писал Чехов, но это вывод, который можно сделать за него, восстановив, например, позицию, с которой написан “Рассказ неизвестного человека”, где Чехов опрокидывает красоту на пути к высшей и ослепительно страшной правде.

Это отнюдь не глупая (в особенности на фоне Михайловского — Скабичевского, да и тогдашних Волынского с Мережковским) гипотеза непонятного, то ли стоического, то ли эпикурейского мироощущения, которое явно стояло за загадочным, амбивалентным, именно “мерцающим” искусством Чехова. Тут же так присущее Чехову сознание гнетущей рукотворности искусства, диктующее побег от эффектов, тут же — твердое знание об относительности литературных ценностей, проявленное в поэтике его “интертекстуальных” повестей 1891—1892 годов.

Эта позиция полемична и по отношению к позиции Владимира: “Красота и правда совпадают” (у Волынского она потом вылилась в борьбу с демоническим искусством и привела его к культу Аполлона, отождествляемого вначале с Логосом-Христом, а затем и с Абсолютом монотеизма). Налицо здесь и отрицание позиции Мережковского, преодолевавшего мучительный конфликт красоты и веры и драматизировавшего его.

Как бы в ответ на это у Мерцалова в повести герой говорит: “Жизнь сама по себе дрянь и прекрасного в ней ничего нет; а прекрасны только образы жизни, если они верно отражены искусством” (3, 97) — ср. со словами Грузина, персонажа “Рассказа неизвестного человека»:

 

Чтобы чувствовать себя свободным и в то же время счастливым, мне кажется, надо не скрывать от себя, что жизнь жестока, груба и беспощадна в своем консерватизме; и надо отвечать ей тем, чего она стоит, то есть быть так же, как она, грубым и беспощадным в своем стремлении к свободе.

 

Наверно, чтоб уравновесить впечатление от нигилистической риторики Мерцалова, Ясинский напоминает о том, что “вообще Мерцалов пишет с натуры. У него странные идеи, но его фигуры часто выпуклы и колоритны — он портретист” (3, 90).

Даны и легко опознаваемы литературные аллюзии: упоминается “прошлогодний роман” Мерцалова, посвященный анализу “того повального лицемерия, с которым почти никто не считает любовь серьезным делом, в особенности в пору физического рассвета, наиболее благоприятную для влюбленности. Если лицемерие так распространено и в то же время так очевидно, то нельзя ли оправдать его, или, вернее, объяснить? В самом деле, как могло случиться, что чувство, без которого не было бы ни культуры, ни цивилизации, ни государственных учреждений, ни науки, ни поэзии и, наконец, не было бы человечества, подвергается если не прямому гонению, то снисходительному ограничению — его терпят, как неизбежное проявление чего-то дурного; его стыдятся, его осмеивают <…> Отчего это? Каждый год застреливается несколько военных писарей от безнадежной любви, и если кто скажет, что это шекспировские характеры, его забросают насмешками” ит. д. (4, 8).

Все это — пародия на темы прошлогодней повести Чехова, “Дуэль” (1891). “Лицемерие”, излюбленное чеховское обвинение; пикантность темы; резкий поворот в середине — попытка оправдать конвенциональное мнение, как в “Дуэли”; вязкий синтаксис, провисающие перечисления, искусственно нагнетаемый пафос — все, что так характерно для Чехова рассуждающего, “проблемного писателя” времен “Северного вестника” — и, наконец, блестящий штрих: “Каждый год застреливается несколько военных писарей от безнадежной любви”, с незабываемой ложной точностью и легкой неправильностью в конце — а также с напоминанием о “Володе” (самоубийство на почве любви) и, возможно, о “Поцелуе” (ожесточение скромного офицера).

Чтоб не осталось никаких сомнений, надо Мерцалова поставить в ряд: “И Гете, и Пушкин, и Диккенс, и Тургенев, и Толстой писали с натуры. Почему же не писать Мерцалову? Он ниже их по таланту, но как же можно требовать от него того, что и тем великанам не по силам?” (3, 90). На роль последнего классика в 90-е годы был только один претендент. “Ниже их по таланту” — но тем не менее в их ряду был только Чехов.

Мерцалов нужен для масштаба: “Вы порождение Мерцалова, — говорит Кремнев Владимиру, — и постоянно восстаете на него, как Авессалом на Давида” (3, 87). Это единственный еврейский мотив в “Горном ручье” — доказательство дружелюбия Ясинского: редко кто забывал напомнить о еврействе Волынского, и в гораздо более резкой форме.

В плане реалий — 1893—1894 годы обозначили кризис отношений Чехова с “Северным вестником”. Ясинский осуждает этот разлад и утверждает близость двух лагерей внутри одного, в сущности, направления, высвечивая ведущую роль Чехова. Делается это с позиции единомышленника. Самонадеянному и мелко плавающему бунтарю Владимиру ставится на вид — однако, в отличие от большинства тогдашних голосов, с доброжелательностью, признанием правомерности его бунта, стремлением подсказать путь незрелому борцу.

 

Вы меня огорчаете. Мерцалов — наш союзник; направление наше — новый журнализм наш — это он сам прежде всего. Во временном и наносном он открывал вечное, единоборствовал за него и спасал от забвения и поругания <…> Познакомьтесь с Мерцаловым, если хотите, чтобы миросозерцание ваше стало солиднее и свободнее от случайных влияний. Вино должно перебродить — только тогда оно будет крепким и здоровым напитком (3, 90).

 

Итак, в этом раннем произведении уже угадывается ключевая роль новаторства Чехова — понятого именно как идейное новаторство, новая экзистенциальная позиция, предвосхищающая будущий символизм. Это скорее проект Чехова в духе будущих статей Волынского, чем его реальное описание. Ясинский здесь звучит чуть ли не умнее, чем во всем остальном, написанном им за всю жизнь. (Второй пример такого прорыва за свои возможности у него — “Исповедь Позднышева” (1893), весьма оригинальный альтернативный психологический анализ героя “Крейцеровой сонаты”)[39].

Еще одна фигура первого плана в “Горном ручье” также однозначно соотносится с знакомым литературным лицом: это зачаровавшая Владимира Рима Брындзовская с распущенными золотыми волнистыми волосами, которые она в экспозиции романа выжимает, “хотя, по-видимому, в том не было настоятельной надобности” (1, 79) — то есть ведет себя в точности как Гиппиус в мемуарном очерке Волынского “Сильфида”[40], буквально ворожащая своими распущенными золотыми волосами. Соответствуют портретам юной Гиппиус и “яркие глаза”, “самоуверенное бледное лицо”, “узкая рука”, “острые ресницы” (1, 74). Это зловещая красота: “короткая верхняя губа ее при- поднялась <…> лицо показалось жестоким”. Ясинский усиливает сходство с Гиппиус тем, что Рима пишет стихи (говоря, что пишет их другая, шестнадцатилетняя девочка), а одну из ее сестер зовут Зинаида. Стихи ее — об условности добродетели, о нелюбви к мужчинам (темы рассказов Гиппиус) и о влечении к подругам (чего в рассказах, естественно, не было). Простак Владимир в ответ на это может сказать только: “Мысли незаурядные и новые” (2, 4). Рима также рисует на фарфоре объятья натурщиц, с одной из них у нее шашни, а на стене портрет Сафо (хватило бы и меньшего) — с другой стороны, она интересуется спиритизмом и верит, что “конечно, ангелы есть, и это вовсе не поэтическая фантазия” (2, 4).

Итак, перед нами портрет молодой Зинаиды Гиппиус[41]. У нее есть своя функция в идейном конфликте: видимо, Ясинский шел от схемы: Красота без Истины, смешавшая добро и зло — Рима; Истина, печальная и высокая, освобождающая для постижения относительности и условности красоты, то есть Истина без Красоты — Мерцалов; тогда на долю бедняги Владимира выпадает, видимо, заблуждение, что есть трансцендентная незыблемая Истина и что Истина эта тождественна Красоте, а в том, что именно в красоте-то он ничего не понимает, предстоит убедить его Риме: “Вы возитесь с эстетикой, но красоты не понимаете — ваше зрение грубо” (2, 4). Рима как бы намечает круг будущих исследований Волынского: “Бывает красота человеческая и животная, ангельская и дьявольская, женская и мужская” (2, 7) — ср. его статьи и книги о Леонардо и Достоевском, где обсуждаются эксцессы Возрождения и современной эпохи, когда теряется представление о различии ангельского и дьявольского, духовного и чувственного, женского и мужского.

Рима отрицает “темную сторону любви”, хочет быть “сильнее природы и хитрее” — “сорвав приманку, оставаться на свободе” (2, 15).

Она хочет повлиять на Владимира, в душе которого “назревает сила” и “дать ей форму”, “ищет сострастную душу, гордую, как моя…” Ей от него надо “немного”:

 

Но все великое, на что вы только способны, вы совершите, сделавшись ангелом или сатаной — что предпочтете, что родственнее вашему духу — только не стремитесь к общепринятым нормам, пошлостям, которыми восторгается толпа, порокам, которыми хвастаются дураки, и к добродетели, которою гордится только лавочник (2, 21).

 

Соотношение ведущей — ведомого в эстетическом плане, возмущение конвенциональной моралью партнера, препятствующей самореализации партнерши, как причина отказа от любви к нему — все это темы повести Гиппиус “Златоцвет”, изображающей тот же самый романтический эпизод: роман Ясинского, появившийся за два года до повести Гиппиус, любопытен еще и тем, что он описывает ситуацию чуть ли не до ее начала. Владимир у Ясинского не становится великаном и не сбрасывает с себя ветхого человека, как хотела бы Рима. Тогда она мирится с Мерцаловым, с которым она, оказывается, “провела две недели за границей”, при этом не будучи его любовницей. «Любовница — гадкое слово. Есть что-то рабское в звуке: “любовница”. Я была его спутницей <…> Отношения мои к Мерцалову были самые чистые. Не было мне стыдно тогда, не стыдно и теперь» (2, 9). Что отразилось здесь? Несомненно, характер отношений Гиппиус с мужем, о котором Ясинский подробно вспоминает в “Романе моей жизни”; кажется, однако, что здесь он возводит интертекстуальный мостик и к “Рассказу неизвестного человека”, проецируя его на Гиппиус и Чехова (см. главу 3).

И хотя интеллектуальный уровень “бесед” в романе не вяжется с плоскими аллегориями и постоянным звяканьем “ключей”, избыточным даже в roman au clef, — все же сюжет “Горного ручья”. Ясинского, наблюдавшего жизнь петербургской литературной элиты изнутри, регистрирует основные ее коллизии и на редкость верно передает литературные споры тех лет, запечатлев необычную степень понимания Чехова — или, может быть, недоумения о нем — современников.

Имеет смысл сравнить Мерцалова с другим почти синхронным литературным портретом Чехова — у П. Боборыкина в романе “Ходок»[42]. Описывается голод 1892 года. Некий граф Таманцев хочет помочь крестьянам в Мурашкино (ср. “Жена”) и обращается к писателю Малышеву, у которого встречает двух его соседок сестер Колчановых, из которых одна “бестужевка” (как Лида Волчанинова из “Дома с мезонином”) «и все “хорошие” слова говорит» (1, 142) — ср. “Хорошие люди” и др.

Портрет Малышева не оставляет сомнений: “Рубашка с косым шитым воротником”, “широкий лоб очень красивых очертаний” (1, 136) и “довольно хмурая мина еще молодого продолговатого лица” (1, 135) — ср. “Хмурые люди”. “Но глаза, под густыми бровями, тихо улыбались и смотрели очень спокойно, смело, без малейшего смущения или неловкости, точно будто пришел наборщик из типографии или читальни”.

Чеховский скептицизм тоже налицо, данный по “Дому с мезонином”: земские деятели, говорит Малышев, «слишком уж наивно веруют в свои миссии. Что можно сделать для народного “здравия”, — подчеркнул он с усмешкой, — когда главный-то плательщик, мужик, находится в состоянии хронического оскуднения! <…>

Энтузиазм — хорошая штука, только надо черту прямо в лицо смотреть. Все мы, сколько нас ни есть — литераторы ли, ученые ли, земцы ли, статистики ли, педагоги ли — нас только терпят, как необходимое зло! — не больше» (1, 137).

В духе “Именин” и “Лешего” боборыкинский Малышев иронизирует над радикалом-соседом:

 

Идеалы! Все у него уложено по клеточкам — народ, прогресс, цивилизация, общественная неправда, последнее слово науки, русская интеллигенция, райское житье, которого добьется человечество, когда все будут думать и чувствовать, как он сам. Тогда, видите ли, ни уродов, ни злодеев, ни пьяниц, ни неврастеников, ни сумасшедших не будет. А все разом превратятся в ангелов (1, 137).

 

Резюмируются дежурные претензии к Чехову в духе Михайловского и др.:

 

Вот который год я читаю про себя в наших честных — он протянул слово — органах печати. И все одна и та же канитель! “Господин Малышев не показывает нам — каковы его идеалы. Печально видеть, как в молодой генерации беллетристов все уходит на культ формы”… И так далее, и так далее… И все отчего? Оттого, что вы не хотите ничего подслащивать, ни интеллигенции, ни народа, не хотите позволять себе пошлостей, в виде поучительных тирад и жалких слов (1, 139).

 

Итак, Малышева, как и Чехова, попрекают “культом формы”, как и Чехов, он декларирует чисто художественное отвращение к поучению и заявляет новый вкус, не переносящий тенденциозного подслащивания. Можно подумать, что Малышев декларирует боборыкинский натурализм: солидарность полная.

Однако в этот, казалось бы, сочувственный портрет начинает вкрадываться некоторая недоброжелательность, некое социальное отталкивание.

 

…Какое-то “себе на уме” крылось во взгляде его ясных и умных глаз. В тоне не было рисовки. Говор у него отзывался провинцией. Такой тон мог быть у любого разночинца, сельского учителя, механика, причетника. “Даже у портного”, подумал Таманцев, и ему вся фигура беллетриста стала чрезвычайно напоминать какого-нибудь умного и бывалого старшего “молодца”. И басок У него такой же, и хмурость с улыбкой юмора в глазах.

Он — только писатель, — продолжал определять его про себя Таманцев. Ничего для него нет выше красивого или хлесткого изображения жизни, своего таланта, блеска, мастерства, репутации (1, 139).

 

По сути, автор признает правильность этих обвинений. Гость думает:

 

Мастеровщина. <…> Они чернорабочие; даже и этот даровитый беллетрист. Для них вопрос заработка — важнее всего (1, 144).

 

Это наводит на мысль о неполной чистоте помыслов Боборыкина, так мелко “отмежевавшегося” от своего столь симпатичного персонажа. (Мы можем вспомнить тут, что сам Боборыкин когда-то разорился, издавая “Библиотеку для чтения” — служа литературе, — и стремление заработать на литературе ему чуждо и отвратительно). Какие-то элементы классового взгляда на Чехова чувствовались у многих — у Григоровича, у Гиппиус. Коммерческое направление в литературе клеймил Буренин: но он начинал список виновных с самого Боборыкина, а Чехова славил как противовес этому направлению. У Боборыкина же именно литература Малышева вроде бы хороша, это отношение самого писателя к ней как к товару претит автору, чуждый, новый плебейский тон — “мастеровщина”… Удивительно, насколько этот портрет, написанный тоже, в общем, писателем близким, казалось бы, невраждебным, — бездумен, поверхностно, сиюминутно политичен и по сути своей нечестен и противен, и насколько неожиданно вдумчивым кажется на его фоне написанный как бы из будущего портрет Ясинского, слившего Чехова с влюбленным в его искусство Урусовым — и тем полностью снявшим классовую и узкопрофессиональную проблематику как несоответствующую масштабам образа.

 

***

Эта книга выросла из предположения, что межличностные и социокультурные ситуации накануне появления модернизма по сложности и напряженности вряд ли уступали тем, которые характеризуют бытовую атмосферу Серебряного века. Думалось, что, экстраполируя на предмодернистскую эпоху скрупулезные хронологические методы, выработанные современной филологией, можно прийти к обнадеживающим результатам даже там, где речь идет об уже описанном материале.

Выяснилось, что идя вглубь этого, казалось бы, изученного материала, сополагая биографический и творческий ряды, удается существенно развить интерпретационные возможности, заложенные в текстах Чехова. В то же время уяснение семантики произведений само проливает новый свет и на биографический подтекст творчества писателя.

Так, выявился неожиданный драматизм за серией “еврейских” рассказов Чехова, которые сгруппировались вокруг биографического эпизода, связанного с еврейской девушкой. Проступили подлинные масштабы душевного кризиса, потрясшего Чехова после окончательного разрыва с невестой и вылившегося в пьесу “Иванов”.

Установка этого периода — острая национально-культурная полемика. После кризиса еврейская тема исчезает, но тембр культурной полемики остается. В фокусе чеховского раздражения — всегда носители крайних идейных, эстетических, этических позиций, порицаемые с позиций незримой “нормы” — на деле близкой к культурному шовинизму.

Сперва осуждается за отклонения от этой нормы тогдашняя культурная “левая”, но вскоре раздражение переносится и на “антилевую”, новоидеалистическую ориентацию.

В центре книги — конфликт Чехова с Мережковским, впервые взятый как факт литературный, а не только идеологический. Существенную роль сыграло неполное приятие и неполное понимание Мережковским Чехова, наряду с внутриредакционными недоразумениями и антипатиями.

После разрыва с Мережковским культурный шовинизм Чехова обостряется; теперь он нацелен против “нового искусства” — тема, которая подталкивает Чехова к “Чайке”.

В общей структуре “Чайки” впервые снималось отождествление “нового” и “чужого”: Чехов открывал русскую культуру для нового ‘искусства. Преодолевая собственный культурный шовинизм, он выходил к универсальным темам.

Следующий шаг — “оттаивание” в Ницце, имевшее результатом широкую переоценку прежнего консерватизма: это изгнание из своей личности “человека в футляре”, попытки выхода из одиночества, полностью раскрепощающие в Чехове художника.

Энергия отрицания, ранее фокусировавшаяся на литературных, культурных и прочих “противниках”, теперь преображается в бесстрашное, стоическое противостояние миру. Именно это тотальное отрицание оказывается на какой-то миг созвучно модернистской культуре: симптомом служит признание Волынским Чехова и улучшение чеховского отношения к Волынскому.

Также поразительно симптоматично здесь отрицание обыденной нормы жизни. Надя, героиня последнего рассказа Чехова “Невеста”, в ужасе отшатывается от брака, увидев в облике отца своего жениха призрак мужского, родового, безличного начала, грозящий поглотить ее “я”. В старозаветном женихе, Андрее Андреевиче, и его духовной антагонистке — невесте как будто оживают персонажи рассказа молодой Гиппиус, отвергавшей “мужской шовинизм” самого Чехова. Круг замыкается.

Чеховское настороженное и недоверчивое противостояние “декадентам” стало его вкладом в грядущую модернистскую культуру.

______________________________________________________________________________________________________

[1] Измайлов А. Иероним Ясинский // Измайлов А. Литературный олимп. М., 1911. С. 399.

[2] Скабичевский А. История новейшей русской литературы. 1848—1892. СПб., 1897. С. 371-372.

[3] Пр. М. [Протопопов М.А.] Пустоцвет. Полное собрание повестей и рассказов И. Ясинского (Максима Белинского). 4 тома. СПб., 1888 // Северный вестник. СПб., 1888. № 9. Отд. П. С. 68—69.

[4] Заря. Киев, 1884. № 163.

[5] См. примеч. 3.

[6] См. примеч. 3.

[7] Князь Александр Иванович Урусов. Статьи его, письма его, воспоминания о нем. Т. 2, 3. М., 1907. С. 236 (мемуарная заметка Арс. Введенского).

[8] Балухатый С. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. Л., 1930. С. 318—320.

[9] Башкеева В.В. Беллетристика И.И. Ясинского и основные тенденции прозы “Отечественных записок” 80-х годов // Вестник Моск. ун-та. Филология. М., 1983. № 5. С. 69.

[10] Наблюдатель. 1891. № 1—4.

[11] Измайлов А. Указ. соч. С. 403.

[12] Однако уже в 1896 году в журнале “Труд” за первое полугодие Ясинский публикует антисемитский роман “По горячим следам”.

[13] См.: Горький М. [Два письма И.И. Ясинскому (октябрь-ноябрь 1911)] // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1955. Т. 29. С. 193, 197—198.

[14] См.: Ясинский И. Преддверие литературы // Исторический вестник. 1893. №1,2, 5.

[15] См.: Сапожков С. “Пятницы” К.К. Случевского (по новым материалам): Альбом “Пятниц” / Публ. С.С. Сапожкова // Новое литературное обозрение. 1996. № 18. С. 242, 246, 258 и сл.

[16] См.: Вдовин В.А. Есенин и литературно-художественное общество “Страда” // Есенин и русская поэзия. Л., 1967. ©;471-193.

[17] См.: Чуносов М. [Ясинский И.] О марлинизме // Ясинский И. Критические статьи. СПб., 1904. С. 116.

[18] Ср. в том же сборнике “Критические статьи”: “В то время, как наши строго замнутые европействующие буржуазно-либеральные органы все более и более прокисают и отдают мертвечиной <…> русская консервативная, черноземная сила, заботящаяся о сохранении исконных устоев нашей жизни, и русское крайнее ушкуничество, идущее напролом вперед <…> единственно во имя разрушения <…> представляют те полярные течения, которыми в живом организме обусловливается биение пульса” ит. д. (С. 109); “как художник Горький отрицает именно то, что признает как учитель”, “из поэта он становится писателем и даже литератором” (С. 51 и сл.) и т. д.

[19] Н. Ангарский рецензирует переиздание старой книги стихов Ясинского “Воскреснувшие сны” (1919): «Книга Ясинского, роскошно изданная Петроградским Совдепом, производит смутное впечатление <…> всякий, кто ознакомится с поэзией Иеронима Ясинского, будет не мало удивлен тем “с божьей помощью поворотом”, который с ним произошел» (Ангарский Н. [Клестов Н.С.] Заметки о поэзии и поэтах // Творчество. 1919. № 1-3. С. 22). Ангарский не верит в искренность Ясинского и когда тот излагает Маркса стихами:

Законы движенья

Фабричных колес,

Творящих богатство

На пользу господ,

Законами сделал прогресса

Карл Маркс,

Заставив колеса

Бежать по путям

Труда и свободы, ит. д.

 

Ср. также предисловие Ясинского к своему переводу поэмы Фр. Энгельса “Der Abend”: “Присутствие в творчестве Энгельса поэтической струны постепенно дает себя знать во всей его публицистике и в научных исследованиях, смягчая сухость иных посылок и выводов светом смелых сравнений и прелестью серьезного пафоса на той высоте, где сливаются поэзия и наука, где все самые прекрасные движения человеческого духа” (см.: Энгельс Ф. Вечер / Пер. И. Ясинского. М., Пг., 1923).

[20] Новополин Г.С. [Нейфельд Г.С.] Порнографический элемент в русской литературе. СПб., 1909. С. 61—64.

[21] См. примеч. 3.

[22] Выражение А.М. Скабичевского. Именно он подчеркивал сенсуализм и живописную природу дарования Ясинского — ставя ему в укор эскизность, случайность предмета, эпизодичность (См.: Скабичевский А.М. История новейшей русской литературы. 1848—1892. СПб., 1897. С. 371-372). Скабичевский же замечательно подметил роковой “разлад слов и дел” — черту, которую можно взять эпиграфом ко всей жизни Ясинского. Возлюбивший “кровь и мясо” жизни после чтения “Анны Карениной”, Ясинский вскоре делается вегетарианцем. Он много писал о спорте, закаливании — но дети его, которых он заставлял жить в холоде, не закалялись, а болели. (Сумбур его семейной жизни описал(а) Ал. Алтаев [Ямщикова М.В.] в “Памятных встречах” — и он сам в “Романе моей жизни”). Дом его на Черной речке (дача, но в городе), которому, по его словам, завидовал Чехов, он продал в начале революции за воскресный обед до конца жизни; естественно, покупатель его надул, и Ясинский доживал бездомным — он ютился в “Доме книги”, где работал в издательстве (см.: Шилов Ф.Г. Записки старого книжника. М., 1959).

[23] «Пожар” перепечатан в сборнике “Спутники Чехова” (М., 1982), составленном В.Б. Катаевым; в «Словаре русских писателей» (М., 1990) есть достаточно объективная статья о Ясинском (с. 444—446).

[24] См.: История русской литературы. Т. 4. М., 1964. С. 34-36.

[25] Ясинский И. Горный ручей // Наблюдатель. 1894. № 1-4.

[26] Неделя. 1888. 27 марта. 7 апреля.

[27] Русская мысль. 1890. № 3. Библ. отд. С. 147.

[28] ЛН 68. С. 484.

[29] Позже, правда, энтузиазм его по поводу этой вещи убавился: “Ясинский начал недурно, но под конец начал надоедать. Спутанность. И на кой черт у него умерла немка-барышня! И смерть эта описана таким тоном, как будто в конце концов немка воскреснет и насмешит читателя” (П 5:305).

[30] Новости и Биржевая газета. 1896. 18 октября. Ясинский утверждал, что вечные похвалы парализовали в Чехове критическое отношение к себе”. В том же 1896 году он отозвался о “Доме с мезонином” как о “бесцветном рассказе” (Петербургская газета. 1896. 8 ноября). Правда, в 1897 году он хвалил чеховских “Мужиков” (см.: Биржевые ведомости. 1897. 1 мая).

[31] Ср.: «Когда на сцене Александринского театра с шумом провалилась впервые поставленная “Чайка”, Урусов выступил горячим защитником этой пьесы. Одно из заседаний <…> шекспировского кружка, под председательством Спасовича, было всецело посвящено обсуждению этой пьесы. Между членами кружка было много горячих споров и схваток. Говорил Вейнберг, Мережковский, страшно горячился, нападая на Чехова, Боборыкин. Урусов попросил себе слова — попросил, чтобы ему позволили говорить без перерыва до конца, и произнес настоящую защитительную речь, в которой он, с каким-то неудержимым восхищением, называл Чехова прямо гениальным. Не помню деталей этой речи, но мысль Урусова сводилась к тому, что на рутинерской сцене Александринского театра пьеса Чехова не может иметь успеха, хотя она полна правды и сильных положений» (Волынский А. Александр Иванович Урусов // Князь Александр Иванович Урусов… С. 282). Урусов считал “ослеплением” желание Чехова бросить сцену (письмо К.А. Бальмонту 15/27 декабря 1896 // Там же. С. 318). О “Чайке” Урусов признался А.А. Андреевой, “что эта пьеса почти до физической боли волнует и радует его верностью наблюдения: он знал ту среду, которую там рисует Чехов, и видел ее жизнь так же, как ее видит Чехов” (Там же. С. 415). Однако порой Урусова смущал в прозе Чехова “излишек резонерства” — в частности, в “Доме с мезонином” (Там же. С. 367). В особенности же строго он подошел к рассказу “В овраге”, отмечая, что, хотя колорит, рисунок, стиль, “особая атмосфера” у Чехова остались прежние, «но в смысле композиции это не лучшая вещь, а гораздо слабее “Мужиков”. Здесь я вижу — шевелится кончик мышиного хвостика и тенденция выглядывает из норки. Видите ли: сыщик — он и преступник, а нищая — одна прелесть. Богатые да устыдятся… и вдруг запахло постным маслицем толстовской “благой вести”. Натура-то и стушевалась. Я уже не вижу художника, одаренного высшею степенью восприимчивости и потому передающего мир действительности с неудержимою, роковою, полубессознательною мощью: нет, я вижу господина, который желает кое-чему меня, грешного, наставить. Я бы, пожалуй, и не прочь: ну, наставляй… Но, ведь, это дело не гения, а посредственности. Вообще же говоря, когда в беллетристике появляются добрые нищие, смешные генералы (как в “Воскресении”) и умирающие младенцы, тогда дело идет плоховато, наблюдательность иссякает и появляется приятный, всеми любимый шаблон. Нет, “В овраге” написано хорошо и пейзажики чудесно схвачены и нравы, и быт… но внутренний мир, кажется, подслащен, в угоду рынку, сахаринцем» (письмо А.А. Андреевой. 10 февраля. 1900 // Там же. С. 381—382).

[32] Например, Ясинский пишет о том, что именно Чехов просил его печататься в “Новом времени” (тогда он дал “Пожар”). “Да вас теперь съедят, — сказал мне с хохотом Чехов, приехавший ко мне и крепко пожимая руку, — тем более что рассказ… — туг он расхвалил его” (Ясинский И. Роман моей жизни: Книга воспоминаний. М.; Л, 1926. С. 265). Почему-то в активную роль Чехова не очень верится. Как же она возникла? Имело место вполне сухо и деловито выраженное в письме к Суворину предпочтение (П 5:243—245). Суворин и Буренин встречают Ясинского на вечере (у музыкального критика Н.В. Иванова — сотрудника газеты) и передают ему просьбу “его приятеля” — “дать хоть один рассказ, которй мог бы появиться вместе с его рассказом” (Там же). Двойная “педаль” — суворинско-буренинская и самого Ясинского — искажает тембр этого эпизода.

[33] Ясинский И.И. Горный ручей // Наблюдатель. 1894. № 1. С. 86-87. Далее номер журнала и страницы указываются в тексте.

[34] Гиппиус 3. Златоцвет // Северный вестник. 1896. № 2. С. 161.

[35] Рескин Дж. Искусство и действительность / Пер. О. Соловьевой // Северный вестник. 1896. № 5. С. 103—106.

[36] О возможном портрете Урусова в драме Мережковского см. в главе 3.

[37] Ясинский писал об Урусове в своих “Литературных воспоминаниях” (Исторический вестник. 1898. № 1): он говорит о петербургском периоде Урусова, когда тот “жил на Сергиевской ул<ице>, в небольшой квартире, великолепно украшенной картинами и бронзами, и предавался страстному изучению литературы” (С. 530); о неофициальных литературных собраниях у Урусова еще с 70-х годов, и о том, как Плещеев, “официально считавший настоящим поэтом только Некрасова, неофициально упивался этими вечерами и ночами и аккуратно их посещал, не затрудняясь бодрствовать чуть не до самого утра за слушанием какой-нибудь классической поэмы Леконта Делиля или монолога Раскина”. Читали Урусов или Андреевский, это могла быть “новая повесть Тургенева, клочок из Флобера, поэта в прозе Бодлера, стихотворение А. Мюссе, отрывок из Леконта Делиля или Пушкина” (С. 559—560).

[38] «Я бы назвала его “Петроний-христианин””, — писала Т.Л. Щепкина-Куперник (Князь Александр Иванович Урусов… С. 164).

[39] См.: Ясинский И. Опавшие листья: Новые рассказы. СПб., 1893. (В первом рассказе этой книжки чеховед найдет фамилию Шамраев).

[40] См.: Rabinovitz S. The Fairy Tale of Love? // Oxford Slavonic Studies. 1991. XIV. С. 121-144.

[41] Подлинная суть героини открывается герою во сне: “женщина, похожая на богиню”, прижимает его к своей твердой, как мрамор, груди, в которой чувствуется холод смерти — “там сердца не было” («Юлиан Отступник”, начавший тему Венеры — белой дьяволицы, лейтмотивную в трилогии Мережковского, читался в петербургских салонах уже зимой 1892 года); снятся и “страшные неведомые цветы с одуряющим запахом” -— ср. у Гиппиус:

Вы ночному часу не верьте,

В нем так много злой красоты!

В этот миг мы всех ближе к смерти,

Только странно живы цветы (1894).

 

“Какая же это нечистая любовь? Любовь бывает только одна” (2, 13), — возражает Риме Владимир цитатой из лучшего, программного, посвященного Волынскому стихотворения Гиппиус “Любовь одна” (1894).

[42] Боборыкин П. Ходок // Вестник Европы. 1895. № 1—6. Далее номер журнала и страницы указываются в тексте.