Глава 4 К ГЕНЕЗИСУ “ЧАЙКИ”

Отчего так “холодно, холодно, холодно”: “Чайка” и атмосфера “Северного вестника”

Теперь, когда отошли в прошлое разговоры о чеховском провидческом отрицании русского литературного и художественною модернизма до его появления[1], когда уже означился поворот к конкретике[2], как-то неловко повторять, будто в “Чайке” (1896) Чехов спародировал первые опыты русской декадентской драматургии. Круг контекстов пьесы в последние годы существенно расширился. Уже высветилась природа “Чайки” как, скорее, парадигмы будущего нового искусства, чем пародии на имеющееся[3]. Остается разобраться, что же все-таки спародировал в “Чайке” Чехов. Нам кажется, что объекты его пародии — не книжечки безразличных ему русских символистов и не комический В. Шуф с его “Бакланом” (как считал М. Мурьянов[4]), а глубоко небезразличная ему атмосфера, создавшаяся в Петербурге вокруг журнала “Северный вестник”, с которым у Чехова отношения разладились до конфликта в 1893—1894 годах и к которому он относился со все растущим недружелюбием.

Но пока в “Северном вестнике” Волынского печаталась новая литература: поэзия Гиппиус, Бальмонта и Сологуба, роман Мережковского, переводы Метерлинка. К литературному идеализму потребовалось более серьезное отношение.

Пьеса о молодом авторе, которую Чехов набрасывает в 1894 году[5], а летом 1895 года вносит женскую линию[6], окажется проникнутой отдельными мотивами этих новых авторов. Модернистская бутафория появляется на последнем этапе — в течение первой половины осенне-зимнего сезона 1895—1896 годов. Зимой 1896-го пьеса впервые читается вслух; поэтому подбор текстов, возможно, послуживших для нее материалом, ограничивается концом 1895 года.

Само по себе утверждение, что поэзия Бальмонта дала литературный материал Чехову, уже не вызывает споров[7]. Но важно знать, каким именно образом он использовал тексты Бальмонта; не менее интересно, что из них он не использовал.

Помимо первого русскоязычного эксперимента по синтезу атмосферы “конца века” в комплекте депрессии, заката, болотной сырости, а также важнейших мотивов водной флоры и фауны, Бальмонт создал некоторый связный поэтический миф. Гнетущий сырой закат стал декорацией гибели души; ее, душу, символизировали солнце, луна, птица; болото же оказалось символом рутины, мертвящей душу. Вдохновение Бальмонта — буддизм, повальное увлечение эпохи. В этой системе страшной была “смерть души”, а реальная смерть, наоборот, казалась “вечной, примиряющей”; земное существование считалось губительным для души и потому вообще нежелательным. Кажется, однако, что “Фантазия” Бальмонта (1893) — видимо, главный источник мотива “блуждающих огней” для пьески Треплева — Чеховым была прочтена вовсе не в том смысле, который имел в виду автор.

У Бальмонта несчастные “духи ночи” томимы “жаждой веры, жаждой Бога” — оттого-то они и мучатся так (ср.: “Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье”), а отнюдь не жаждой воплощения. Противопоставлен этому “вечный вещий сон” равнодушной природы.

У Чехова же в пьеске Треплева огоньки хотят вовсе не верить, а, наоборот, “воплотиться”.

Поэтический сюжет Бальмонта вырисовывается к тому времени совершенно ясно — мир объят безысходной тоской, безутешен: “И как будто кто-то тонет / В этой бездне мировой, / Кто-то плачет, кто-то стонет / Полумертвый, но живой” (“Морозные узоры”, начало 1895 года). Напротив, спокойная красота вечности, ее холод привлекают: но это холод не футурологический, как у Треплева, а метафизический — если живой мир есть “живая могила”, то выход лишь в негативном блаженстве “без плачущего я”, то есть в небытии.

В конце книги “В безбрежности” этот минор проникается энергией и обращается в призыв: “За пределы предельного — / К безднам светлой Безбрежности!”, то есть “холодная” вечность получает добавочный привлекательный признак “светлого”: “бездна” как бы перестает быть отрицательной: “высокая мечта” склеивается с этой новой, манящей “бездной вверху” и оказывается целью порыва из старой, душной, темной бездны — бездны бытия. Этот гностическо-романтический побег с явным порядком предпочтений — высокого, светлого, холодного — несет четкие, вполне люциферианские ассоциации. Отсюда до “воплощения” дистанция огромного размера; да и в кого воплощаться такой психике, разве в семипудовую купчиху, как черт у Ивана Карамазова.

Наоборот, пафос ранних сборников Бальмонта именно в развоплощении, растворении “я”. Потере индивидуальности на языковом уровне соответствует преобладание “мы”, опущение подлежащего, неопределенные местоимения и т. д.

Итак, перед нами “непрочтение” — скорее всего, сознательное и пренебрежительное — бальмонтовского мифа, его суждения о мире.

В пьеске Треплева фраза о жажде и неумении воплотиться звучит лишь как инсинуация в адрес неопределенно-личной доминанты раннего Бальмонта либо, в плане более общем, как суждение о неумении поэтов его поколения воплотить свои программы в литературную пластику. Тут любопытно, что одним из самых удачных, по мнению современников, литературных опытов раннего Бальмонта была сочтена поэма “Мертвые корабли”, где всем элементам этого же мифа дана реальная мотивировка: вместо “мы” неопределенно-личного — “мы” коллективное; эти “мы” — тонут, гаснут, мерзнут “с проклятьем на бледных губах”, но тонут они не в мировой бездне, а в океане, гаснут от цинги, мерзнут не на космическом, а на полярном морозе. Характерно, что именно к этой поэме принято возводить неосуществленный план символической драмы Чехова.

Мы видим тут как бы перевод собственной поэтики с “творимого” символистского языка на более привычный, где означаемое — не мифическое событие, а газетное, гибель полярной экспедиции. Вместо символического означения налицо прямое называние. К символическому словарю подобрана реальная ситуация. Можно сказать, что Бальмонт здесь выступает как свой собственный экспрессионистский эпигон.

Иначе работает с бальмонтовскими темами Чехов. Элементы бальмонтовского мифа не соотнесены, а рассыпаны: вместо смерти птицы вечером у озера, символизирующей “смерть души в мировой бездне”, — отдельно вечер у озера, отдельно мертвая птица, отдельно “мировая бездна” и “мировая душа”, а смерть души превращается в реальную смерть, то есть из субъектов и предикатов символических отношений получается набор, конгломерат “мотивов”, равно служащих “обстоятельствами образа действия”, то есть атрибутами знаменитой чеховской “атмосферы”, импрессионистической бутафорией: чайка не символ, а такая же часть “атмосферического” перечня, как “рогатые олени, гуси, пауки”, нестреляющие сюжеты, взрывчатые медальоны, склянки с эфиром, разбитые бутылки и т. д., ит. п.

Если к составляющим поэтического мифа Бальмонта Чехов относится иронически, “не узнавая” его буддийский мессидж, то в отношении к единицам “атмосферы” никакой иронии не чувствуется. Даже появление на сцене бутафорской убитой чайки, в которой пока лишь одно означающее — чучело, и последующее полное ее “очучеливание , когда чучело чайки “играет” чучело чайки, является вовсе не игрой на тему “воплощения”, намеченную в пьсске ‘Треплева, а, так сказать, невольным каламбуром. Составив из отдельных штрихов, мазков, деталей некое “целое”, многократно проведя его в разных сферах и на разных уровнях, Чехов получает желаемый сложный аккорд: “вечерне-молодую” атмосферу, “бодро-печальное” настроение, которое само по себе тоже лишь часть общего впечатления о мире талантливых рутинеров и бездарных новаторов, где рутина ярка и в распаде, а юность худосочна и в бунте, и в самоубийстве.

Прямой манифестацией, вынесением на сцену самого этого итогового сложного настроения является следующая наиболее “атмосферная” сцена “Чайки”:

 

А р к а д и н а: Но не будем говорить ни о пьесах, ни об атомах. Вечер такой прекрасный! Слушайте, господа, поют! ( Слушает.) Как хорошо!

П о л и н а  А н д р е е в н а: Это на том берегу. ( Пауза.)

 

Представляется, что здесь, в этой сцене, подчеркнуто “поэтической”, “безглагольной”, служащей всей пьесе камертоном, мы имеем прямое цитирование Бальмонта уже без всякой иронии или демонтажа. Это стихотворение Бальмонта, не отмечавшееся ранее в связи с “Чайкой”, “отыгрывающее результат”, который должен “собираться” из всей сцены у озера. Здесь тоже поют, и именно на том берегу, за рекой (ср. романтическую ауру имени “Заречная”):

 

В поле искрилась роса,

В небесах царил покой,

Молодые голоса

Звонко пели за рекой.

Но меж тем, как песни звук

Озарял немую даль,

Точно тень, бродила вкруг

Неутешная печаль.

И скорбя о трудном дне,

Где-то дух страдал людской,

Кто-то плакал в тишине

С бесконечною тоской (1894)[8].

 

Это “кто-то плакал” (ср. лопнувшую струну) неопределенно, но не символично, вовсе не неотмирно.

В чеховском мире, где метафизика принципиально и подчеркнуто невыразима, вместо слов, имеющих метафизическое означаемое, на сцену реально вносятся паузы (так сказать, фрагменты тишины), музыкальные фразы, непонятные звуки (фрагменты настроения) — делегаты от “мистического чувства” в действительности.

Опасные же попытки языковыми средствами вырваться за пределы старого, реалистического кода, где прямое называние под запретом, вместо него — перечень деталей, собирающихся в “целое” или его замещающих, — попытки эти отдаются козлу отпущения, Константину Треплеву.

Ничуть не проще вопрос о личностных и биографических чертах Бальмонта как материале для образа Треплева. До зимы 1895—1896 годов, когда Чехов начал читать готовую пьесу публично, он с Бальмонтом лично еще не встречался. Даже использование имени “Константин” указывало не столько на Бальмонта, сколько на целую плеяду Константинов в редакции “Северного вестника”: там сотрудничали также Константин Фофанов и Константин Льдов. Более того, само это имя было заведомо поэтическим по ассоциации с “архипоэтом” — К. Р. Биографические перипетии Бальмонта, вроде попытки самоубийства, действительно сопоставимы с треплевским сюжетом (хотя у всех в памяти еще свежо было и самоубийство Гаршина). На деле ассоциативный спектр и имени, и биографических черт героя шире и неопределеннее однозначной привязки.

Трудно отделаться от мысли, что реальная личность тогдашнего Бальмонта в прототипы Треплева не годилась: это скромный, хрупкий, юный литературный труженик, наделенный фантастической эрудицией и несомненным собственным поэтическим голосом. “Самоубийство” Бальмонта, его “подколесинский” прыжок в окно от надоевшей жены свидетельствует лишь о повышенной нервности: юный поэт рад был “воскреснуть” (ср. посвященное ему стихотворение Вл. Соловьева “Воскресшему”). Но это был Бальмонт реальный, Чехову неизвестный.

Треплев по сравнению с Бальмонтом слишком инфантилен и неудачлив. Тут и самоубийственные импульсы, и зависимое положение “подростка”, и нелады с матерью и с реальностью, а главное — провал творчества, чего никак нельзя сказать о Бальмонте с его харизматическим музыкальным даром.

Интереснее в плане психологического генезиса Треплева подростки — герои рассказов Сологуба “Свет и тени” и “К звездам” (оба вышли до конца 1895 года). Это сверхнервные, чуткие, чувствительные дети, прогрессирующие по пути психического заболевания: один при поддержке матери, с нею вместе погружается в игру в тени, полностью забывая реальность (метафора инцеста?), другой в безнадежном разладе с семьей, в ссоре с матерью, проходит через серию крошечных житейских инцидентов, неумолимо выталкивающих его из жизни; он притягивается к спасительному, сладкому, “радостному холоду” звезд — к смерти. Несмотря на то что из своих часто очень тонких психологических и психосексуальных наблюдений Сологуб делает всегда один и тот же вывод, сама драматизация в терминах жизни и смерти тривиальных домашних, детских ситуаций у Сологуба поразительно нова и очень близка Чехову[9].

Наверно, психологический абрис Треплева мог иметь отчасти и реальные корни: юноша с ярким комплексом личностных проблем и вопиющими творческими затруднениями, рядом с которым Бальмонт выглядел более чем “благополучно”, существовал и был социально не дальше от Чехова, чем сам Бальмонт.

В 1893 году в “Северном вестнике” появился нервный, то патологически стеснительный, то агрессивный мальчик, ратующий за “новое искусство”. На журфиксах у Гуревич в 1895 — 1896 годах ему и его другу была отведена роль литературных клоунов-эксцентриков:

 

В 1893—94 гг. два петербургские мальчика-гимназиста стали проповедовать повсюду, где изъявно могли, новую литературную веру, известную уже по имени Метерлинка и носившую самую пренебрежительную кличку “декадентство”, ни в ком не вызывая серьезного к себе отношения… Волынский наших стихов ни за что не хотел печатать, но мы у него по воскресеньям перед самыми различными литераторами проповедывали нашу веру и читали свои стихи[10].

 

Мальчики эти были Александр Добролюбов и автор воспоминаний Владимир Гиппиус.

“Добролюбов, — продолжает мемуарист, — внутри томился, а снаружи кривлялся”. Он хохотал, выкрикивал, позировал. У него были тяжелые отношения с матерью, поместившей его было в сумасшедший дом. Первая книга стихов Добролюбова, вышедшая в 1895 году, произвела на его петербургскую аудиторию, то есть на кружок “Северного вестника”, впечатление беспомощной поэзии или не поэзии вообще.

Тем не менее его декларации и необычность попыток декадентского “жизнетворчества” возбуждали интерес не только у ровесников типа Брюсова и Коневского: важность крайне левого фланга “Северного вестника” в лице Добролюбова ощущалась, ее зарегистрировала Гуревич:

 

По субботам у меня стало собираться порядочно народу, первым ровно в 9 час. вечера приходил всегда Сологуб, немного говоривший до прихода других гостей, потом садившийся в угол и молчаливо созерцавший и слушавший. Являлся, приехав из Москвы или из-за границы, Боборыкин, неугомонный, оживленный, и, поймав кого-нибудь за пуговицу жилета или притоптывая ногой, прихлопывая в ладоши, начинал говорить, говорить, рассказывать <…> появление Добролюбова, неизменно в черных кожаных перчатках на меху, которые он зачем-то не снимал весь вечер, приковывало жадное внимание Боборыкина, приводило в искреннее душевное расстройство Ольгу Шапир и поднимало настроение наших символистов. Минский влюбленно смотрел на него. Льдов гудел как шмель и говорил, что он и “без вина пьян”[11].

 

После разрыва отношений в 1893 году Чехов больше никогда не являлся в оставленный и ославленный им “Северный вестник” — “петербургский Израиль”, как он его называл.

Однако в перечне регулярных участников журфиксов Гуревич фигурируют две ближайшие тогдашние подруги Чехова, с которыми он регулярно, приезжая из Мелихова в Москву, виделся и проводил все свои досуги: «Часам к двенадцати, быстрой и смелой походкой, влача по полу белый атласный шлейф, входила Яворская, а вслед за ней, секунду задержавшись у зеркала в передней — бойкая и немножко томная Щепкина-Куперник — обе героини нашумевшей в ту зиму “Принцессы Грезы”, которой увлекались даже Минский и Венгерова»[12]. Модная премьерша и блестящая переводчица эпигонской пьесы Ростана остро реагировали на претенциозное и высокопарное, каковым, на их вкус, на сессиях журнала должно было казаться чуть ли не все.

Внимание дам подогревалось ревнивым любопытством Чехова, ранее напророчившего, что “чесночным духом все и ограничится”, что у “облезлых философов” “ничего не выйдет”. Но и помимо этих, наиболее вероятных “лазутчиц” от Чехова на сессиях “Северного вестника”, — а из их общих театральных импровизаций, питавшихся культурным пересмешничаньем, и выросла “Чайка”, — любой гость журфиксов, тот же Боборыкин, мог живописать, прямо или опосредованно, те же самые подробности.

Неважно, кто именно сообщал их Чехову. Важно, что источником его “образа декадента” был коллективный фильтр обывательско-интеллигентского мнения. Он не пропускал такие черты, как добролюбовский религиозно-психологический поиск или бальмонтовскую иррациональную гармоничность: все это было освоено культурным сознанием гораздо позже. Чеховский же Треплев есть конструкт тогдашнего интеллигентского сознания, прочно иммунизированного против новой поэзии. Вот как воспринимались в 1895 году книжки стихов А. Добролюбова и сборник “Русские символисты” самим Волынским, приветствовавшим, как известно, новое искусство:

 

Новые течения в литературе, новые разговоры об искусстве не всегда сопровождаются появлением крупных и свежих поэтических талантов. Как бы ни были оригинальны те или другие идеи, волнующие молодые поколения литературных работников, художественное творчество может стоять на очень низком уровне, если на помощь живой потребности новых выражений, красок и оттенков, новых образов не придет способность воплощать в ясных, простых формах, доступных пониманию, трогающих душу, волнующих и увлекающих воображение. Искусство никогда не может превратиться в механическую передачу определенной мысли или настроения <…> Все дело в таланте. Возбуждая в людях с художественным призванием игру сил и способностей, страстное движение к идеальным делам, вдохновенное желание осмыслить новые человеческие задачи, веяния эпохи бессильно волнуют людей бездарных или, при некоторой даровитости, лишенных настоящей умственной оригинальности. В литературную сферу вносятся с этими веяниями идеи, производящие некоторое замешательство среди работников старого склада, но только немногие, только самые избранные натуры действительно расцветают в свежем воздухе новых настроений и поднимаются до их полного и яркого воплощения <…> Поэзия наших дней, в лице ее наиболее сильных, наиболее мужественных и наиболее интеллигентных работников, каковы напр. Минский и Мережковский, только еще пробует свои силы <…> Рядом с этими новыми попытками в центре литературы стали обнаруживаться в последнее время новаторские стремления и со стороны людей, пока еще не вошедших в литературу, но очевидным образом льнущих к тому, что происходит в ней свежего, современного. Появилось несколько тощеньких сборников с очевидной претензией представить самое оригинальное явление в новейшем русском искусстве, но увы! сборники эти не отличаются никакими серьезными поэтическими достоинствами. Они переполнены бессмыслицами, для которых нельзя подобрать ключа ни в каких живых человеческих настроениях, или такими стихами, в которых, при поразительной нищете воображения, убогой рифме и хромающем размере, особенно бьет в глаза банальность и даже пошловатость основных сюжетов. Таковы два московских сборника под названием “Русские символисты”, таков же и вышедший на днях, худенький, как общипанный цыпленок, сборник одного интеллигентного и начитанного юноши, Александра Добролюбова, любезно доставившего нам свою книжку для “беспристрастного” отзыва.

При всей важности латинских, философических заглавий, при всем разнообразии эпиграфов из Верлена, Гюго, Фета, Лонгфелло, при всем богатстве в определении музыкальных темпов, в которых написаны стихотворения (adagio maestoso, presto, andante con moto), произведения г. Добролюбова производят иногда тягостное, иногда забавное впечатление. Вы ищете в книжечке каких-нибудь отличительных признаков его артистической индивидуальности, и вместо всего этого видите бессвязный бред человека мало жившего, ничего глубоко не испытавшего, но, быть может, уже болезненно изнемогающего от какого-то северного недуга воображения[13].

 

Эта рецензия, видимо, является центральным опорным текстом в оформлении темы “Треплев-художник”. Здесь все похоже: мысль, что “веяния эпохи бессильно волнуют людей бездарных или <…> лишенных настоящей умственной оригинальности”; тема трудности “воплощения”; “все дело в таланте”; “наивная зависимость” и “деланная риторичность”, “эффекты”. Заявляются требования “ясных, простых форм” и осуждаются “неясные, туманные мечтания”; современность уравнивается со свежестью. Отмечается “богатство <…> музыкальных темпов” (важное для пьесы Треплева) и ставится диагноз — фраза о человеке мало жившем, но уже больном “северным недугом воображения”: тема севера тянет за собой “северное небо” Бальмонта и его “Чайку”.

На соседней странице, в отделе “Библиография”, критикуется перевод “Истории итальянской литературы” Адольфа Гаспари, выполненный Бальмонтом.

 

По странной случайности, известность г. Бальмонта в качестве переводчика установилась как-то на веру. Публика поверила, что взявшись за перевод первоклассных поэтов, г. Бальмонт верно передает дух их поэзии, а критика не дала себе труда сличить хоть одно какое-нибудь переводное стихотворение г. Бальмонта с оригиналом и посмотреть, как велико понимание текстов у русского переводчика. Ярким образном стихотворных переводов г. Бальмонта может служить включенный им в 1-й том Гаспари перевод сонета Данте “A ciascun’s alma presa e gentil core”. В этом сонете Данте рассказывает о грозном видении, смутившем его среди ночи: к нему явился дух любви, несший на руках Беатриче и давший ей вкусить от оказавшегося у него в руках сердца поэта. Сила сонета в точных подробностях описания, воссоздающих сцену и отражающих растущий ужас, смятение и вместе с тем умиление в душе Данте. Все эти тонкости исчезают в передаче г. Бальмонта[14].

 

Тут впервые тема “мистерии” сополагается напрямую с неудовлетворенностью поэзией молодого поколения. Надо помнить, что Волынский был ровесником Надсона, приятелем Фруга. Это была предыдущая культурная формация.

Чехов, кажется, пытается стать выше такого восприятия, когда он его объективирует в фигуре Дорна. Дорн максимально благожелателен к “новому искусству”, но как человек старой культурной формации смущается неясностью этого искусства; у него глухота к новой поэзии, как и у Волынского; ср. в более поздней его рецензии на Бальмонта. Она начинается прямо позощенковски: “Новая книжка <…> г. Бальмонта <…> только яснее показывает недостатки его небольшого поэтического дарования. Автор хотел бы идти вместе с веком. Его захватило новое движение в искусстве”. Волынский рисует портрет трудолюбивой бездарности: «Иногда он ударяется в декадентскую риторику, которая, при не особенно богатых красочных средствах, неизбежно становится чем-то холодным, мертвенным и тяжеловесным <…> Слова “со мною тени” так же мало понятны и подозрительны, как выражение “со мною ветер”; стихи его — набор странных, до бессмыслицы странных, бессвязных образов…»[15]

Вывести Треплева из рецензии на Добролюбова и первые сборники “Русских символистов” все же лучше, чем связывать его со всеми известными и не известными Чехову бывшими, тогдашними и возникшими позже поэтами-декадентами, и более в духе чеховского метода. Многие писали о второстепенности для Чехова личного наблюдения, о том, что для его “объективного” метода ценнее черты уже отобранные, проверенные на других, отфильтрованные устной передачей[16]. Ср. у Н. Берковского:

 

Чехов не описывает, Чехов подтверждает, по карте и по плану местности ожидается то-то и то-то, и действительно, эти там даны[17].

 

Представляется, что следующий отрывок из воспоминаний Гуревич позволяет еще четче продемонстрировать действие этого принципа, если прочесть его как реальный комментарий к “Чайке”:

 

Помню слабый меланхолический голос Минского, который, стоя и рассеянно глядя вверх, декламировал свою поэму; я тогда впервые обратила внимание на то, что для современных поэтов символом возвышенности стал холод, а не жар: холод звездных пространств, холод снеговых вершин, “холод вдохновенья”[18].

 

Правомерно связать встающую за этим мемуарным свидетельством реальную сцену с пьеской Треплева “Холодно, холодно, холодно…”. Сначала Минский читает стихи, видимо, В ТОМ числе и футурологическое “Как сон, пройдут дела и помыслы людей”; затем, в обсуждении, выступает Гуревич, которая явно, как это обычно с мемуаристами и бывает, вспомнила этот эпизод именно затем, чтобы привести свои собственные слова. сказанные тогда. Естественно, и в коллективной памяти слушателей этого чтения и обсуждения остается впечатление не столько от самого стихотворения, сколько — неотвязно на него наложенное — от интерпретации Гуревич: и именно это многократное подчеркивание темы “холода” превращается в пародию; тем более, что та же тема выводится и из понятой напрямую поэтики Бальмонта.

С другой стороны, стимулом к написанию пьески внутри чеховской пьесы могла быть пародия К. Льдова — понятно, не сама она, а рассказ о ней, в той же самой передаче. Ср. У Гуревич:

 

Льдов, уже созревший для “дерзновения”, знакомил нас со своими стихотворениями в новом духе и со своей занятной романтической юмореской в одном действии, среди персонажей которой были “Первая свеча”, “Вторая свеча” и “Дрожь каменного дома”[19].

 

Не только в “Чайке” новое искусство обряжается в лоскуты пародии — и в реальности пародии на новое искусство помогали ему в его становлении.

В пьеске Треплева уплощены и оглуплены ее истинные прототипы, которые сами были пародиями. Но есть разница между пародиями созидающими, как пьеска Льдова, как “Белая лилия” Соловьева и его пародии на символистов, ставшие такими же каноническими текстами раннего русского модернизма, как их объекты, — и пародиями, фиксирующими реакцию обыденного сознания, отторгающего новое. Вот некоторые пародии на ту же, бальмонтовскую тему нововременского Виктора Буренина:

 

За гранью неисчисленной

Бунтующих гробов

Есть целый ряд бессмысленный

Нелепейших стихов.

В их плавном легком метре я,

Как плачущее “я”,

Пою порыв безветрия

Средь бури бытия.

Безмолвными глаголами,

Звучащей тишиной,

Возвышенными долами

И низкой вышиной.

Стихи мои проносятся.

Молчат. Как страшный гром,

Всем в души тайно просятся,

А явно — в желтый дом![20]

 

У Треплева эффект “домодельности” — в наивном нанизывании повторов: здесь незамысловатость достигается нагромождением оксюморонов.

Буренинское простодушное веселье, вызванное “Северным вестником”, и сложная точка зрения автора, реконструируемая в “Чайке”, далеко разведены: все высказывания и позиции в пьесе Чехова “закавычены” — розданы сконструированным сознаниям персонажей, опосредованы эффектом “двойной рамки” театра в театре, литературных цитаций и т. д. Тем не менее пьеска Треплева — это пародия не только созидающая, но и сопротивляющаяся.

Попытаемся это утверждение доказать.

“Чайка”: проблема вкуса

Тематические единицы, которыми пользуется Чехов при создании “Чайки”, не только опознаваемо идеологичны, но и в стилистическом отношении далеко не нейтральны. Так, задолго до оформления замысла пьесы, в 1892 году, из его письма Суворину выясняется, что, на чеховский вкус, слово “Чайка” не годится для названия литературного журнала. Название это предложил Суворин (вероятно — “с подачи” Мережковского) для толстого журнала, который он тогда затевал, видимо, в качестве альтернативы “Северному вестнику”, с желанием объединить в нем Чехова и Мережковского. Сотрудничать в журнале тогда, в 1892, Чехов соглашался. Однако зимой 1892—1893 годов обстоятельства изменились, сотрудничество с Мережковским стало нежелательным, и Чехов готовит Суворина к отказу: «Но погодите до конца марта. В душу мою вкралась нерешительность. Между прочим, мне кажется теперь, что название “Чайка” не годится. Блеск, Поле, Молния, Сундук, Штопор, Панталоны… это не годится. Назовем так: Зима. Можно и Лето. Можно Месяц. А не назвать ли просто Двенадцать?» (П 5:162) Из предлагаемых Чеховым вариантов названия можно заключить, что он искал более нейтральное, без эмоциональных нагрузок и литературных ассоциаций.

Каковы же были эти культурные обертоны “чайки” на 1892 год? Стихотворение под таким названием находим у Бальмонта, но датировано оно 1893; однако резонно предположить, что узкий литературный круг знал о новом стихотворении изустно либо по рукописи за некоторое время до публикации. “Безумная гостья” Бальмонта со своими криками и жалобами внеслась в литературу на правах своего рода декадентского буревестника, заявляя о неприятии пошлого мира, — так сказать, как порыв к голому отрицанию. Маршрут этого остервенелого парения неприкаянного духа прослеживается не к “близкой”, “уютной”, какой она выглядела тогда в русской культуре, Германии, а к “далекой стране” трагических духовных ландшафтов — модной Скандинавии. Именно такая психика будет потом объективирована в душевной конституции ниспровергателя и самоубийцы Треплева. Не надо ли тогдашний чеховский отказ от такого названия понимать как нежелание связывать себя с неким отчетливым “направлением” или с исключительной, кружковой культурной позицией? Понятно, что вся эта гипотеза имеет смысл, только если Чехов уже знал о стихотворении Бальмонта. Если же нет, каковы были литературные валентности “чайки”, по литературе традиционной и нормативной, способные повлиять на его выбор?

В классической русской литературе ХХ века “чайки” появляются в качестве художественно значимой темы поздно: если не считать декоративных чаек Баратынского и Гоголя — деталей пейзажа, по-настоящему “чайка” становится темой русской литературы, то есть психологизируется, у Тютчева:

 

И чайки серые взвились

Над бурным морем с криком.

(“Ожидание”)

 

Этот крик получает характер зловещего предзнаменования в стихотворении “У моря”, которое похоже на перевод или подражание немецкой балладе. Рефрен “Чайка серая с криком летала”, заканчивающий каждую строфу, к концу стихотворения оказывается пророчеством смерти. В 1850-х годах образ чайки вводится Тургеневым — сначала в “Певцах”, где в знаменитом “гомеровском сравнении” песня Турка отождествляется с чайкой на суше, расправляющей крылья, представляя универсальный символ “птица — душа”; в тютчевском более специальном символическом смысле “дурного предзнаменования” чайка используется в венецианском эпизоде в финале “Накануне”. В обоих случаях смыслоообразование символично.

Но этот зловеще-романтический, уже “задействованный” европейской литературой образ (М. Мурьянов выявил такой характерный для Европы аспект темы “чайки”, как “Ночная поездка” Гейне[21]) входит в русскую литературу поздно, под доминантой реалистического стиля, когда требовалось расподобление и маскировка романтического инвентаря, скрытые символические пласты, тем не менее, присутствуют и на глубинном уровне воздействуют на сюжет. Похоже, что все же символистско-романтический “злой” ореол “чайки” для русской литературы менее характерен, чем “классическая” психологизация. Такова чайка у К. Р.:

 

Голубые покоились волны

Голубой свод небесный дремал…

В мертвом сне цепенея, безмолвный

Час томительный полдня настал.

Застывала, палима лучами,

Раскаленная почва земли,

Трепетала лишь чайка крылами

И вилась и крутилась вдали…

Притупилися все ощущенья,

Все застыли волненья в груди,

И душа, забывая стремленья,

Ничего не ждала впереди,

Лишь испуганно, где-то глубоко

В задремавшем уме притаясь,

О минувшем мечта одиноко

Трепетала, кружилась, вилась…

(“Затишье”)[22]

 

Итак, в русской культуре образ чайки был заведомо символичен, проникнут старым, общим, платоновским и частным, романтическим, то есть отрицательным смыслом. Чехов же предпочитает названия вовсе не символические, а метонимические, означающие “ход времени” и в глубинном слое не содержащие ничего, кроме интенции поспевать в ногу с современностью.

Слово “чайка” вновь возникает в 1894 году, в шуточном послании Чехова юным подругам — Т.Л. Щепкиной-Куперник и Л.Б. Яворской. Это игровой текст, пародирующий некий литературный стиль:

 

Передо мной голубая записочка, написанная его тонким, насмешливым пером: “…Наконец волны выбросили безумца на берег… (несколько строк многоточия. — Е. Т.). И простирал руки к двум белым чайкам…” Это не отрывок из таинственного романа: это просто записка, означавшая, что приехал А.П. и хотел видеть нас — мою приятельницу, молодую артистку Л.Б.Яворскую, и меня[23].

 

Заявленное тут актуальное литературное отношение нацелено не на скандинавскую “чайку” Бальмонта и не на классическую “тургеневскую”: перед нами обрывок напыщенного, якобы “переводного” текста, в котором слышится ямбическая инерция, несмотря на прозаический характер:

 

…и, простирая руки

К двум белым чайкам…

 

Смыслообразование “фольклорно” и символично: две чайки — две девушки. Перед нами некий “европейский” нео- или лжеромантический литературный пласт, который можно перепутать с символизмом, как путали Ростана. С другой же стороны, пародии на эпигонов романтизма имели место в России 80—90-х своего монополиста — В. Буренина. Строчки из записки Чехова поразительно похожи на “романтические” упражнения Буренина, ср. его “поэму в прозе”: “Она бросилась к ступеням террасы, омываемым волнами. Она ждала, протянув в отчаянии руки туда, туда, к этому медленно приближающемуся темному призраку. И вот он уже близко…”[24]. Буренин привлекал внимание Чехова как пародист — в письмо от 13 сентября 1887 года он даже вклеил вырезанный из газеты столбец с несколькими строками буренинской пародии.

Неоромантическое, модное во Франции поветрие вторгалось в русскую культуру через посредство плохих переводов. Вернее, не так остро отторгающая всякую риторику французская литература в любом близком к тексту переводе казалась, на русский вкус, пародией. И тем не менее, она остро интересовала читателя, обзорами ее пестрели газеты. На повестке дня стояла ее адаптация к российским литературным предпочтениям и запретам.

Как уже отмечалось, литературные отношения, отразившиеся в “Чайке”, сложились в ходе бурной, хоть и недолгой дружбы Чехова с дебютанткой — переводчицей Ростана, Татьяной Львовной Щепкиной-Куперник и ее знаменитой подругой, премьершей театра Корша Лидией Борисовной Яворской. Зимой 1894—1895 годов шли с ослепительным успехом “Романтики” Ростана в переводе Куперник, с Яворской в главной роли — программное утверждение в правах давно списанных со счетов старых “романтических затей”. В записке Чехов подтрунивал над “ростанизмом”.

В своих знаменитых многократно описанных театральных импровизациях трио Чехов — Куперник — Яворская воплощали гораздо более консервативную позицию, чем их ровесники — петербургский университетско-литературный “авангард”: они уже находились “внутри” литературно-театрального истэблишмента, ориентировались на большую аудиторию и хотели быть понятыми.

В этих играх вырабатывалась система литературных отталкиваний, культурных аллергий на эксцессы “нового”, то есть ворвавшейся на сцены театров переводной околосимволистской экзотики. Видимо, императив обращения к этим новым веяниям стоял и для этой группы достаточно остро. Но для успешной адаптации необходимо было обмануть литературную чувствительность широкой публики, взращенной на обязательном шестидесятническом содрогании от романтических красот. Одним путем была нейтрализация языка, языковой пуризм — процеживание экзотической риторики и облачение ее в знакомые русские романтические одежды. Куперник делала это на фоне возникавшего в 1890-е годы культа Пушкина.

Другой путь — ироническая двуплановость, введение запретного “нового” в смеховом ореоле. В “Романтиках” Ростана родители влюбленных имитируют смертельную вражду; по сюжету, романтическая влюбленность и замешанная на Шекспире волшебная атмосфера, возникающая вокруг нее, не более, чем инсценировка с актерами поневоле. “Романтика” выдумана отцами, искусственна, пошла, но чувство молодых людей подлинно. В этом зыблющемся, двустороннем освещении, пройдя через необходимое осмеяние, романтическая архаика на деле реабилитируется.

Кажется, что и Чехов в “Чайке” осторожно ревизует антиромантические запреты, ставя тему “нового искусства” и понятия “нового идеализма” на обсуждение. Делает он это, опираясь на стилистику: возводя в принцип “цензуру” крайностей нового вкуса и воздвигая “пьесу в пьесе” как объект для осмеяния, так сказать, выставляя Треплева мальчиком для битья — с тем чтобы публика проглотила и “чайку”, и волшебную озерную атмосферу, и шекспиризмы, и “мировую душу”.

На наш взгляд, пьеса Треплева — не только набор новомодных тем, но и пример какографии, профессиональное чеховское шельмование своего героя. Это не только реакция на апокалиптические завывания конца века, на непереваренные буддизм и сатанизм, но и пародия на новую — “музыкальную”, или “поэтическую”, — прозу. Именно о музыкальности как доминанте новой западной прозы писал Мережковский в своей чеховской статье 1888 года, именно этот путь он считал главным для новой русской литературы, именно музыку он находил и у Чехова.

Но еще до того новая французская литература стала предметом газетных обзоров. В разгар лета 1886, в гостеприимном Бабкине — имении Киселевой, в кульминационный момент романа с Дуней Эфрос Чехову попалась очередная рецензия журналиста Ф.И. Булгакова (1852—1908), регулярно публиковавшего в “Новом времени” очерки о европейской литературе: этот очерк из серии “С того берега” был посвящен творчеству французского поэта Жана Ришпена. Доказывать, что Чехов регулярно читал эту газету, в которой с весны того же года начал сотрудничать, вряд ли нужно.

Булгаков всеми фибрами ощетинен против Ришпена, вменяя ему в вину “искусственность и деланность, бьющие на рекламу”. Ришпен плюет в лицо природе. Всякие идеалы им растоптаны, диавола нигилист Ришпен рекомендует людям как их друга. Но зачем же вообще говорить о нем?

 

О Ришпене опять пошла молва. Одно время он как будто сошел со сцены парижских мод. Но вот явилась его новая поэма “а тег” и звезда счастливого фаворита Сары Бернар снова засияла. <…> Пышная риторика, напоминающая Виктора Гюго, пылкий темперамент, стремление широко смотреть на вещи и в тоже время отсутствие простоты и естественности, старание в каждой строке, в каждом слоге не быть похожим на других и явное намерение произвести шум.

 

Перед нами обобщенный портрет литературного врага, опровергающий все то, что дорого литературным критикам “Нового времени” — а дорога им естественность и скромность Толстого, а потом и Чехова. Читатель получал сначала оценку, а потом текст, правда, предваренный замечанием: «А что это дарование действительно из крупных, о том свидетельствует хотя бы последнее его произведение “La mer”».

Булгаков кратко излагает поэтическую книгу Ришпена прозой: мы с удивлением обнаруживаем скопление знакомых мотивов. Неужели перед нами смысловое ядро “Чайки”?

 

Проза — сухопутная птица. Стих летает и плавает. “Лети же, моя чайка!” — взывает Ришпен к своему стиху. Чайка исполняет приказание, но, наконец, возвращается домой, и поэт убеждается, что цель его остается недостижимой <…>

Он описывает фауну и флору моря в бесконечной номенклатуре, и по своему обыкновению кокетничает столь специальной ученостью. Мало того, он объясняет происхождение моря <…> с недовольством заглядывает он в будущее, когда и океан должен исчезнуть, “как бы ни был он неизмерим, но и он убавляется”.

 

Следует сравнение поэмы Ришпена с “La mer” Мишле. Булгаков замечает о Мишле:

 

Море дает повод этому писателю помечтать о пантеистических теориях. Любовь, составляющая для него мировую душу, обретается им и в море. Ришпен идет совсем другой дорогой …[25]

 

Если вспомнить, что этот обзор должен был попасться Чехову почти тогда же, когда, с опорой на того же Рипшена, писалась роковая “Тина”, то становится яснее: отношение к Ришпену Чехова ироническое по определению: автор “Клейкой” — это поставщик пикантного чтива, художественно крайне непритязательный. “Новый” Ришпен укладывается, конечно, в то же ироническое восприятие со своими чайками, мировыми душами, каталогами морской фауны и предстоящей гибелью мира.

Жан Ришпен, почтительный ученик Барбе д’Орвийи, приятель Рембо, популяризатор Верлена и покровитель Ростана, скандально известный поэт, воспевающий на арго жизнь бродяг и воров, автор острых, неоромантических, напичканных эффектами романов, считался преодолевшим натурализм — поэтому его упоминает Мережковский, говоря о новой — поэтической, или музыкальной, — прозе.

Нельзя забывать, что молодой Чехов не знает языков, — для него дорого и опосредованное знакомство с ведущим французским поэтом. Клубок мотивов: чайка — перечисление морских животных — будущее исчезновение жизни на земле — пессимистическая мировая душа — мог запомниться или, вернее, застрять в памяти Чехова целиком, как синтетический портрет самого напыщенного, самого неестественного и вместе с тем самого ультрамодного писателя. Может быть, не логикой, а чувственной памятью обеспечивается сохранение этого “слипшегося” блока мотивов вплоть до “Чайки”, где Чехову понадобится модель, или мишень, глупого, надутого и фальшивого новомодного искусства. Однако сам принцип музыкальности Чехов принял к сведению. Это явствует из эпизода в “Рассказе неизвестного человека”, где один из персонажей побеждает тургеневских насмешников репликой о том, что “Три встречи” — музыка. И реально “новая” — “музыкальная” — проза в России прежде всего заявлена была старым мастером, настроенным на парижскую волну. Это “Стихотворения в прозе” Тургенева: “В дни сомнений, в дни тягостных раздумий…” Именно “музыкальность” была доминантой прозаических опытов Александра Добролюбова, что отметил Волынский (см. выше).

Вокруг вопроса “проза или поэзия?” и строится художественный “антиэффект” треплевского монолога. Треплевский текст хотя и хочет быть “новой” прозой, но, путаясь в шаблонных фразах, он сбивается на подсказываемые ими “старые” ритмические ходы и сползает на “ямбы”. Отношение к треплевскому монологу как стихотворному диктуется и наличием структурных членений, навязывающих некое подобие строфики:

 

I. 1 Люди, львы, орлы и куропатки,

2 Рогатые олени, гуси, пауки,

3 Молчаливые рыбы, обитавшие в воде,

4 Морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом,

5 Словом, все жизни, все жизни, все жизни,

6 Свершив печальный круг, угасли.

 

II. 1 Уже тысяча веков, как земля не носит

2 На себе ни одного живого существа,

3 И эта бедная луна

4 Напрасно зажигает свой фонарь.

5 На лугу уже не просыпаются с криком журавли,

6 И майских жуков не бывает слышно в липовых рощах.

 

III. 1 Холодно, холодно, холодно.

2 Пусто, пусто, пусто.

3 Страшно, страшно, страшно.

 

IV. 1 Тела живых существ исчезли в прахе,

2 И вечная материя обратила

3 Их в камни, в воду, в облака,

4 А души их всех слились в одну.

 

V. 1 Общая мировая душа — это я… я…

2 Во мне душа и Александра Великого,

3 И Цезаря, и Шекспира,

4 И Наполеона, и последней пиявки.

 

VI. 1 Во мне сознания людей

2 Слились с инстинктами животных.

3 И я помню все, все, все, и каждую жизнь

4 В себе самой я переживаю вновь.

 

VII. 1 Я одинока. Раз в сто лет я открываю

2 Уста, чтоб говорить, и мой голос

3 Звучит в этой пустоте уныло,

4 И никто не слышит…

5 И вы, бледные огни, не слышите меня.

 

VIII. 1 Под утро вас рождает гнилое болото,

2 И вы блуждаете до зари,

3 Но без мысли, без воли,

4 Без трепетания жизни.

 

IX. 1 Боясь, чтобы в вас не возникла Жизнь,

2 Отец вечной материи, дьявол,

3 Каждое мгновение в вас, как в камнях и воде,

4 Производит обмен атомов,

5 И вы меняетесь беспрерывно.

 

X. 1 Во вселенной остается постоянным

2 И неизменным один лишь дух,

3 Как пленник, брошенный в пустой, глубокий колодец,

4 Я не знаю, где я и что меня ждет.

 

XI. 1 От меня не скрыто лишь, что в упорной жестокой борьбе

2 С дьяволом, началом материальных сил,

3 Мне суждено победить, и после этого,

4 Материя и дух сольются в гармонии прекрасной

5 И наступит царство мировой воли.

 

XII. 1 Но это будет лишь, когда мало помалу

2 Через длинный, длинный ряд тысячелетий

3 И луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль…

4 А до тех пор ужас, ужас…

 

XIII. 1 Вот приближается мой могучий противник, дьявол.

2 Я вижу его страшные багровые глаза…

 

Начала новых тем совпадают здесь с началом “периодов”, или “строф”. Внутри большинства “строф” имеются “правильные”, чаще всего ямбические строки, задающие ось интерпретации текста как “поэтического”. Например, предпоследняя строка строфы I, дактиль: “Словом, все жизни, все жизни, все жизни”; последняя строка строфы I, четырехстопный ямб: “Свершив печальный круг, угасли”.

Под ее воздействием и строки первая-вторая строфы II воспринимаются как ямбические пятистопные, требующие лишь небольшой коррекции:

 

Уж(е) тысяча веков (как) земля не носит

(На себе) ни одного живого существа.

 

Установка на ямб подкрепляется третьей строкой:

 

И эта бедная луна…

 

Инерция его перетекает на строфу III:

 

Тела живых существ исчезли в прахе

И вечная материя обратила…

 

Чтобы вновь напомнить о себе в строфе V:

 

Во мне сознания людей

Слились с инстинктами животных.

 

Под их инерционным воздействием и в конце строфы хочется выкинуть “я”:

 

В себе самой (я) переживаю вновь.

 

В строфе VI ямб превращается в шестистопный:

 

Я одинока. Раз в сто лет я открываю

Уста, чтоб говорить.

 

(тут напрашивается: “и голос мой…” вместо “и мой голос”).

Здесь, в этих серединных строфах, и устанавливается заунывная декламационная инерция, на игре с которой строится все возрастающий комический эффект.

Но именно такие “помехи” напоминают о том, что перед нами прозаический монолог.

Как создается это мерцание между плохой поэзией и ужасной прозой?

Возьмем первые три строки:

1. Люди, львы, орлы и куропатки. Грубо — это четырехударный дольник на четыре полнозвучных слова.
2. Рогатые олени, гуси, пауки. То же самое, на четыре слова, первое из которых — необязательный элемент.
3. Молчаливые рыбы, обитавшие в воде.

То же самое, на четыре слова, из которых уже три необязательных элемента: смысл все редеет.

4. Морские звезды и те, которых
5. Нельзя было увидеть глазом.

Четырехударность сохраняется, а полнозначность продолжает уходить: на две строки один предмет — морские звезлы, остальное — туман.

Бессмысленные характеристики становятся все длиннее. Чехов воссоздает “ошибку неопытного переводчика”, у которого пассивная фраза некоего “оригинала” разрослась в целую строчку, в произнесении этого места как бы программируется пробежка скороговоркой, которая тут же останавливается, как вкопанная, и топчется:

 

Словом — все жизни, все жизни, все жизни.

 

В шестой строке принцип четырехударности сохраняется — и самым сильным эффектом является сбой с этого, как тут же выясняется, дактиля, на самый популярный, узнаваемый и, как показано выше, ключевой размер.

 

Свершив печальный круг, угасли.

 

На четырехударность предыдущих строк бросается обратный свет. Оказывается, мы все-таки говорим стихами! — четырехстопность налагается на четырехдольность. В последующих строках, первой и второй строфы П, уже заметен ореол пятистопного ямба: возврат к четырехстопности — “И эта бедная луна”, и вновь скачок к ямбической пятистопности на четвероударности:

 

Напрасно зажигает свой фонарь.

 

Эффект этого скачка — показ непоследовательности.

В конце строфы II пятиударный дольник расползается и превращается в шестистопный.

 

На лугу уже не просыпаются с криком журавли,

И майских жуков не бывает слышно в липовых рощах.

 

Перед нами как бы переход обратно к прозе, хотя на основе параллелизма. Параллелизмом объединены и следующие три строки:

 

Холодно, холодно, холодно

Пусто, пусто, пусто,

Страшно, страшно, страшно.

 

Переход с “ямба” к “прозе” звучит сильно, но еще сильнее — переход с “прозы” к не представленному пока еще трехстопному дактилю и хорею.

Срабатывают и семантические эффекты, подготовленные предыдущими строфами, Сначала текст строится из перечислении, построенном на “реалистическом” наборе случайных делалей, наобум выбранных частных случаев:

 

Люди, львы, орлы и куропатки

Рогатые олени, гуси, пауки,

Молчаливые рыбы…

Морские звезды и те, которых…

 

Общая логика “спуска по эволюционной лестнице” вниз, в прямом смысле — в воду, на дно — нарушается реалистической прихотливостью: олени после орлов и куропатки перед гусями; кроме того, “орлы и куропатки” являют несколько другой принцип перечисления: два полюса одной группы; далее зачем-то даются иррелевантные определения. Налицо, тем не менее, некий метонимически представительный список. Реалистическая поэтика не любит обобщений. Потому такой нестерпимой чужеродностью несет от этого, ко всему еще и троекратного, обобщения:

 

Словом — все жизни, все жизни, все жизни…

 

Да и “словом” употреблено неправильно: тут не одно “слово”, а шесть. Комичнее всего, однако, то, что реалистическое перечисление деталей и частностей неминуемо усиливает наглядность — и вдруг выясняется, что этот перечень — отрицательный, что это список существ “угаснувших”. Только что представленные “гуси, пауки” оказываются несуществующими. И если “обитавшие в воде” и “те, которых нельзя было увидеть глазом”, достаточно отодвинуты от конкретики начала перечня, чтоб подготовить плавный переход к “высокому” плану: “свершив печальный круг, угасли”, то все-таки в начале нам говорится о том, что “угасли” — “гуси”, что само по себе смехотворно (даже если не вспоминать о специфически непристойном значении слова “гусь” в переписке Чехова с братьями).

Если первая строфа, так сказать, ведет зрителя по зоологическому музею и выводит (через “боковой ход” отрицательного пассивного оборота) на апокалиптический холод вне пространства и времени, то фраза о “бедной луне” по крайней мере возвращает его на землю (откуда луна видна в виде “фонаря”), а одомашнивание мифологии — в начало прошлого века; тем неожиданнее перескок обратно в реалистическую поэтику. Перед нами отсылка к тургеневскому, “экспертному” типу описания времен года с помощью мелких экологических примет:

 

На лугу уже не просыпаются с криком журавли,

И майских жуков не бывает слышно в липовых рощах.

 

Неуклюжий пассивный оборот — это узнаваемо “реалистический”, сознательно “некрасивый” оборот, типичный для экспериментов 1850-х годов. Здесь кульминация принципа прозаизма, но одновременно и продолжение той же совершенно условной манеры наглядного перечисления вещей несуществующих, что и в строфе 1. Ср. у Тургенева: — “Утренняя жара не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем”, и т. д. Тургенев начинает “Бежин луг“ отрицательным перечнем возможных, известных, детально представимых вариантов восхода, не имеющих отношения ни к данному восходу, ни к данному повествованию. Здесь комизм срабатывает, как кажется, в обе стороны — попадая и по макароническому Треплеву, и по самому Тургеневу и обнаруживая всю исходную условность этого типа описания, его неуместность в новом масштабе.

На задушевном интонационном фоне как бы “Записок охотника” с перечнем метонимических примет целого — тем патетичнее срыв к прямому называнию этого целого: “Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто” — вместо построения его из деталей.

Строфа IV возвращается и к пятистопному заунывно-романтическому ямбу, и к космическому масштабу. Возникает религиозная лексика: она исподволь подготавливалась инерционным мифологизмом (“бедной луной”) и неясными самому Чехову намеками то ли на “вечный возврат”, то ли на гностицизм, то ли на буддизм (“печальный круг“):

 

Тела живых существ исчезли в прахе,

И вечная материя обратила…

 

Из этих, по существу, религиозных терминов “прах”, “вечный” и сгущается религиозный же персонаж “Мировая душа”.

Сама же декларация “Мировой души” в начале строфы V выглядит прозой на этом фоне: “Общая мировая душа — это я”.

Но это опять четырехударный дольник:

 

Во мне душа и Александра Великого,

И Цезаря, и Шекспира,

И Наполеона, и последней пиявки.

 

Это возврат к реалистическому перечислению с разнобоем: Александр, Цезарь, Наполеон — почти перечень раскольниковских сверхчеловеков; но сюда походя зачисляется и автор “Юлия Цезаря” Шекспир, а “последняя пиявка”, кроме пауков и морских звезд, отсылает опять к раскольниковской кровососущей старушке (ср. ее атрибуты: “клоп”, “паразит”) и проблеме “равенства всех живущих”.

В конце концов текст все более звучит, как рифмованный учебник:

 

Во мне сознания людей

Слились с инстинктами животных.

 

Видимо, этот эффект отчасти навеян поэмой сэра Эдвина Арнольда “The Light of Asia”, о которой также писал М. Мурьянов. Поэма эта до сих пор издается в качестве популярного введения в буддийскую философию и является примером даже не нарративной поэзии, а научно-популярной версификации, видимо, достаточно эффективной.

Поэма эта (она вышла почти одновременно в нескольких переводах — Минского, Бальмонта, Федорова) в 1892 году, наверно, немало позабавила Чехова и его подружек.

В строфе IX подчеркнуто нарастает прозаизм:

 

Боясь, чтобы в вас не возникла жизнь,

Отец вечной материи, дьявол

Каждое мгновение в вас, как в камнях и воде,

Производит обмен атомов,

И вы меняетесь беспрерывно.

 

Строка “отец … дьявол” суперпоэтична и явно служит откликом на известную строчку Сологуба. Зато середина строфы вновь возвращает к эффекту “учебника” своей перегруженностью “научными” и “точными” оборотами: “Производит обмен атомов”. “Материал” уже не вмещается в строфу (ср. наглядно-поучительное “как в камнях и воде”).

Исчерпан и юмор этих скачков между тональностями. Текст зазвучал всерьез:

 

Во вселенной остается постоянным

И неизменным один лишь дух.

 

Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец,

Я не знаю, где я и что меня ждет.

 

На ноте печальной констатации, как-то связанной со всеми этими трехдольными строчками, первое двустишие говорит о неизменности “духа”, во втором двустишии впервые в этом новом мире появляется “я”: тоска “конца века” нанизывается на модную метафору “колодца”. Однако это не бальмонтовский колодец, который чем мшистее и чернее, тем легче из него увидеть звезды — апология декадентских “бездн”, “эксцессов психики”, позволяющих прозревать скрытое от других “высокое”. Треплевский колодец стар, как мир, это колодец библейского Иосифа — материал, Чехову гораздо ближе знакомый. Чехов ли вменяет “пережитки поповского сознания” Треплеву, сам ли он путает колодцы?

Наверно, библейская тема возникает и потому, что с темой натурфилософского Weltschmerz’a у Чехова ассоциируется прежде всего тема Экклезиаста. Это видно из неопубликованного монолога “Соломон”; все в нем указывает на связь с “Чайкой”: тема “мировой ночи” бытия; тема экзистенциального ужаса (“как пленник”… = “как насекомое”…); тема неведения (“я не знаю, кто я и что меня ждет” = “К чему это утро? К чему <…> восходит солнце? <…> И куда торопится эта птица..?”) — в противопоставлении с темой искусства, не задающего вопросов.

 

О, как темна жизнь! Никакая ночь во дни детства не ужасала меня так своим мраком, как мое непостигаемое бытие. Боже мой, отцу Давиду ты дал лишь дар слагать в одно слова и звуки, петь и хвалить тебя на струнах, сладко плакать, исторгать слезы из чужих глаз и улыбаться красоте, но мне зачем дал еще томящийся дух и не спящую, голодную мысль? Как насекомое, что родилось из праха, прячусь я во тьме и с отчаянием, со страхом, весь дрожа и холодея, вижу и слышу во всем непостижимую тайну. К чему это утро! К чему из-за храма выходит солнце и золотит пальму? К чему красота жен? И куда торопится эта птица, какой смысл в ее полете, если она сама, ее птенцы и то место, куда она спешит, подобно мне, должны стать прахом? О, лучше б я не родился или был камнем, которому бы не дал ни глаз, ни мыслей. Чтоб утомить к ночи тело, вчера весь день, как простой работник, таскал я к храму мрамор; но вот и ночь пришла, а я не сплю… (17:438—439).

 

Монолог Соломона у Чехова снабжен тем же ямбическим (на этот раз “александрийским”) ореолом и сходной интонацией:

 

Как насекомое, что родилось из праха…

 

Как видим, пьеса Треплева может быть отчасти и автопародией. С другой стороны, комплекс страха жизни идет еще от споров о смерти с Мережковским. Тема Экклезиаста появляется в первой записной книжке среди заметок, сделанных в дни путешествия по Италии и общения с Мережковским. Напомним, что в поэме “Вера” Мережковский рифмовал “прах” со “страхом”:

 

Зачем, о смерть, твой радостный приход

В природе лишь одни мыБулгак, дети праха,

Клянем, полны отчаянья и страха?![26]

 

Но еще весной 1889 года, поглощенный “Романом из жизни моих друзей” — о завороженном “непостижимой тайной” Травникове, Чехов связывал “фаустианский” комплекс жажды бессмертия с его древним прообразом — Экклезиастом. Ср.: «По моему мнению, “Экклезиаст” подал мысль Гете написать “Фауста”» (П 3:204). См. выше, в главе второй, о возможных психологических источниках этих “экклезиастовских” мотивов.

В последнее время высказано убедительное предположение о наличии интертекстуальной связи между монологом Треплева и романом Мережковского “Юлиан Отступник”[27]. Ср.:

 

Все миры, все звезды, и море, и земля, и животные, и растения, и люди, и все это — сны природы о Боге <…> Там, в царстве Вечных матерей, в лоне Мировой Души, таятся семена, идеи — формы всего, что есть, и было, и будет; таится Логос-зародыш и кузнечика, и былинки, и олимпийского бога[28].

 

Действительно, Мировая душа могла прийти к Чехову и из этого текста, равно как кузнечик, былинка и олимпийский бог превратились в “людей, львов, орлов и куропаток” ит. д., и Наполеона, и “последнюю пиявку”. Интереснее другое — что на фаустианских “Вечных матерей” и “идеи-формы” Чехов отвечает Экклезиастом.

Прелестный и увлекательный роман Мережковского содержит не такую уж тривиальную (и по духу — чеховскую) основную идею о множественности путей, ведущих к истине.

В последнем эпизоде романа историк Аммиан (Марцеллин, конечно) отвечает на вопрос: “Кто ты — христианин или эллин? — Я и сам не знаю, — ответил Аммиан просто <…> Быть справедливым и к тем и к другим — вот моя цель. Пусть в грядущих веках никто не решит, кем я был, — как я сам не решаю”. Аммиан над лагерями, но он “прост” и “справедлив”. Подчеркиваются “изящная вежливость” Аммиана, его “нетщеславная и неподдельная храбрость”, спокойная верность в дружбе, “глубокая ясность ума”. “Да, ты рожден историком, Аммиан,бесстрастным судьей нашего страстного века”[29], — говорит героиня. А в финале вечерняя молитва смешивается с пастушьей свирелью. Бесстрастный судья, неверие, правда, простота — те же темы, что в стихотворении “Марк Аврелий”, и в довершение свирель, ставшая у Мережковского символом Чехова. (Впоследствии Мережковский напишет о свирели Антона Бедного.) Примирение двух враждующих мудростей, двух правд — проблематично и откладывается в романе на будущее. Мережковский отождествляет свой “конец века” (эона) с концом язычества, предчувствует “ночь” и “бурю”, но вместо ответа на свой вопрос рисует прекрасного человека, не нуждающегося в “верах”. Но Чехов не откликается на все это всерьез. Единственный его “ответ” — пародия.

Предпоследняя строфа неумолимо оседает и расползается под грузом “учебника”, “научного позитивного материала” вперемешку со стертыми клише радикальной журналистики, популярных брошюр по философии, незапамятных поэтических эпох:

 

От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе

С дьяволом, началом материальных сил,

Мне суждено победить, и после этого

Материя и дух сольются в гармонии прекрасной,

И наступит царство мировой воли.

 

Комизм достигает здесь апогея: “в упорной, жестокой борьбе” — радикальная журналистика, “с началом материальных сил” — учебник, “сольются в гармонии прекрасной” (по инерции — с инверсией) — гегельянство 1840-х, “царство мировой воли” — Шопенгауэр. Все это, в одной упряжке с “дьяволом”, создает поистине взрывной эффект.

Последняя строфа все семантические эффекты спускает на тормозах, возвращаясь к обычной формуле: ямбическая строка — квазиямбическая — перечисление с разнобоем, ломящееся из рамок метрики, — резкий сбой размера — тавтологический повтор — переход к “прозаическому” тексту —

 

Но это будет лишь, когда мало-помалу

Через длинный, длинный ряд тысячелетий

И луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль,

А до тех пор ужас, ужас…

Вот приближается мой могучий противник, дьявол.

Я вижу его страшные, багровые глаза…

 

Над кем же так пространно потешается Чехов? Кто из русских писателей кроме Тургенева пытался писать ритмизованную — “поэтическую” прозу? Горький? “Море смеялось”? Но он еще даже и не возник. Сологуб организует прозу аллитерациями, а не ритмами. Проза Гиппиус суховата и выдержанна.

Мережковский с “Юлианом Отступником”? Превосходная проза, отнюдь не экспериментальная. Интонационно скорее можно уловить у Мережковского влияние Чехова; никакой особой “музыкальности” там нет, но ритмичность есть, проза “говорится” замечательно. Были ли претензии Чехова направлены на реальные образцы плохого писания или он сам создавал себе объект для осмеяния, так сказать, справочник типичных ошибок прозаика? Наверно, все-таки второе.

Даже образчики крайнего экспериментирования — поэтической прозы Добролюбова в “Natura naturans. Natura naturata” 1895 года, например “Музыкальные картины”, первые шаги в направлении, исследованном позднее Белым, звучат совсем иначе: здесь проза предельно разгружена от материала, просвечена лиризмом, интонационно богата, избегает клише; это попытки создания имматериальной, одуховненной прозы. Чехов же педалирует то перегрузку программным материалом, рвущую сетку ритмической инерции, то мертвую, автоматическую власть этой ритмической-сетки с окаменевшими в ней, вмерзшими навечно шаблонными оборотами. Монолог то разрежается до полной пустоты, то забалтывается, не в силах справиться с непереваренной “темой” и со взятыми из вторых рук “формами”.

На наш взгляд, Чехов сам сконструировал себе удобную жертву: Треплев как плохой писатель чеховским текстом охарактеризован однозначно свирепо.

Итак, пьеса Треплева — злая пародия на сознательно непонятые и нарочно перевранные темы авторов “Северного вестника”, образец какографии. Основной метод: напряжение между поэтикой метонимической — реалистической — детали и поэтикой прямого называния, как Чехов представляет себе символизм[30].

В символистическом же архаизирующем духе Чехов педалирует фольклорность, средневековость — тройными повторами a la Метерлинк. Эффект тем более сильный, что прямое называние ничего не символизирует, второй план отсутствует: вместо мифа — то есть модели жизни или догадки о жизни — налицо научно-фантастическая сценка.

Однако Чехов перетончил с пародией. Большой зритель воспринял монолог всерьез. То, что при чтении про себя не могло не восприниматься как катастрофически “плохой” текст, в театре не было таковым. У Чехова монолог Треплева был плохой прозой и служил фрагментом, образчиком плохой прозы, а в те атре он “играл”, “представлял”, символизировал нечто, некую фикцию, неизвестное никому и по сути еще не существующее “новое искусство”, оценка которого складывалась из целого пьесы. Дырявый плащ на актере в театре — не обязательно рубище, а желтые ботинки Лопахина даже в глазах современного зрителя не обязательно означали порядочность, как хотел Чехов; его не понял даже Станиславский.

Чеховская метонимичность приходила в столкновение с какими-то главными театральными принципами. Растворив проблему “нового искусства” в волшебной атмосфере русского

«Heart-Break House”, драма сообщила выморочным экзерсисам Кости Треплева таинственную жизнеспособность: текст воспринимался как новый, странный, амбивалентный — но не плохой: Мейерхольд-Треплев не мог написать плохо!

Таким образом, взгляд на пьесу в пьесе в контексте окружающего драматического материала сдвигает акценты. Хотя в основе чеховской позиции все-таки ощущается общая для людей определенного поколения инерция антиромантического раздражения, но в результате “новое искусство” в пьесе оказывается пронизанным той же самой амбивалентностью, что определяет ее общее настроение: оно кажется свежим, плоским, молодым, комически бездарным, создающим волшебную атмосферу, завистливым, полным внутренней серьезности, детским, бескрылым…

В определенный момент зритель, наблюдающий “страдания юного декадента”, психологически побуждается взять это искусство под крыло, и тогда за жалобным и бесконечно симпатичным обликом героя, очередного русского “несчастненького” — “lame duck” — начинает мерещиться перспективный “ugly duckling”.

В результате “Чайка” дала путевку в жизнь тому самому новому искусству, которое осмеяла. Вставив в текст “чучело” декадентской прозы, Чехов вряд ли мог предугадать, что оно оживет; само появление образца новой прозы, с ее нестерпимой безвкусицей, стилистической чересполосицей и непреднамеренными комическими эффектами внутри традиционно-доброкачественного нейтрально-нормативного текста, пусть в качестве объекта осмеяния, было реабилитацией: то, что планировалось как прививка от модернизма, стало прививкой публике вкуса к модернизму.

 

Кто были “российские Метерлинки»?

В обсуждении одного из докладов чеховского симпозиума в Баденвейлере в 1985 году покойный Б. Бялик во всеуслышание объявил, что мемуарное свидетельство А.Н. Тихонова (Сереброва) о гневных и презрительных филиппиках Чехова в адрес “декадентов”, свидетелем которых он был в 1902 году, по устному признанию самого Тихонова, недостоверно[31]. Речь идет о вечно цитировавшемся пассаже, ставшем одним из “столпов” непоколебимой концепции о тотальном чеховском отвержении модернизма. Ставит ли тихоновское признание под вопрос это общепринятое мнение? Исказил ли он в угоду времени (писались мемуары в два приема — в 1920-е и в конце 1930-х годов) общее отношение Чехова к тогдашним модернистам или признавался лишь в том, что восстановил детали, утраченные памятью, в том виде, в котором это казалось тогда приемлемым?

Постараемся реконструировать ситуативный контекст этого разговора. Тихонов вспоминал события сорокалетней давности, когда он, студент Горного института, летом 1902 года приехал в уральское поместье Саввы Морозова искать залежи угля. Тем же летом Морозов пригласил и уже тяжело больного и поэтому мрачного и раздраженного Чехова, которому не с кем было общаться в Усолье, и он изнывал от скуки. Совершенно не знакомый и не интересный ему юный Тихонов был единственным, с кем Чехов мог поговорить, и так оказался навязанным ему собеседником. Ситуация была фальшивая и тяготившая обоих. Судя по тексту Тихонова, разговоры их строились по неизменной модели: Тихонов робко нащупывал тему, затем упоминал имя; ответ Чехова всегда шел вразрез с легко предсказуемым общим мнением, носителем которого он явно — и справедливо — считал своего собеседника.

Тихонов действительно развивался в русле общих увлечений той эпохи и захвачен был царившим тогда культом Горького. Впоследствии он стал многолетним сотрудником Горького, издателем горьковской “Летописи”.

Первый его вопрос и был о Горьком: Чехов сам посоветовал Горькому по своему примеру обратиться к драматургии, и первая горьковская пьеса, “Мещане”, поставленная МХТ, только что имела большой успех. Чехов прочел ее и написал Горькому критическое письмо: главное обвинение его было в консерватизме формы.

И в разговоре с Тихоновым Чехов иронически оценил творчество Горького, произдевавшись над знаменитой фразой “Море смеялось” и “Фомой Гордеевым”. Это вполне согласуется с другими свидетельствами о чеховской отрицательной оценке Горького как писателя: видимо, он ревниво отнесся к сокрушительному успеху горьковской топорной риторики и общедоступной идеологии[32].

Явно стремясь к одной только цели — вызвать реакцию единодушия, Тихонов задал вопрос о Художественном театре. Чехов, однако, не выказал ожидаемого восторга. Тогда, как утопающий за соломинку, Тихонов ухватился за декадентов, очевидно, заведомо уверенный в отрицательной реакции Чехова на самый феномен “декадентства”. Чехов же расчленил феномен декадентства на идеальную его западную модель — Мопассана и русский ее эквивалент и отрицал существование каких-либо русских декадентов, кроме себя — единственного в ранге Мопассана. Характерен здесь жанровый сдвиг — на прозу с поэзии и театра, преимущественных декадентских жанров. Чехов тут слукавил, ибо не считал четкий, брутальный мопассановский рассказ единственным декадентским жанром. Но то ли возвращаться к теме театра после разноса Горького и противопоставлять ему себя он не захотел, то ли счел это самоочевидным. Заодно он уничтожил героя и идола полуинтеллигентной молодежи — Леонида Андреева, зато похвалил одиозного Суворина, ненавистного врага левого лагеря, за доброту и щедрость.

Провокативно не соглашаясь с Тихоновым, Чехов поддразнивал юношу, в котором, по-видимому, не чувствовал индивидуального ядра; об этом можно заключить по тому, как он позднее вспоминал Тихонова: “Такой горячий белокурый студент. Студенты часто бывают белокурыми…” Подразумевается, что быстротечный признак белокурости сочетается с возрастом и статусом и исчезает с ними, как мода или вкус. Видимо, в лице Тихонова Чехов видел “обобщенного” студента, думающего по указке радикальной журналистики: такому полагалось бы считать Горького величайшим из живущих писателей, презирать Суворина, зачитываться Андреевым, осуждать аморальных декадентов за забвение общественных идеалов. Чехов же поставил под сомнение аморальность декадентов, обвиняя их, наоборот, в скрытой нормальности (он, видимо, никогда не забывал их претензии к своей излишней нормальности), и бранил вовсе не за отсутствие идеалов, а за чрезмерную веру в устаревшие, якобы отброшенные уже народом идеалы религии.

Если же взглянуть на тихоновские мемуары как на связный текст, то невооруженным взглядом видно, что они распадаются надвое.

Фрагмент до отточия ассоциируется с привычным чеховским ироничным и сдержанным тоном; вторая часть написана чересчур бравурно, она изобилует слишком самоочевидными — для Чехова — характеристиками: по нашей гипотезе, этот фрагмент текста восходит к чужим изустным и, видимо, не вполне точным воспоминаниям 0 беседах с Чеховым или просто чужим мнениям о декадентах — слишком уж он напоминает тон Горького или горьковского кружка; в особенности горьковским антикупеческим снобизмом отзывается ремарка в адрес Брюсова — сына торговца пробкой: Гнилым товаром торгуют” или реплика: “Религия — мистика и всяческая чертовщина! Русский мужик никогда не был религиозным, а черта он давным давно под полок в баню упрятал”[33].

Не исключено, что Тихонов опирался и на ранее опубликованные свидетельства других авторов. Одним таким свидетельством — по мнению некоторых, также не слишком достоверным — была опубликованная в 1909 году мемуарная запись петербургского режиссера Евтихия Карпова, с именем которого связан провал первой постановки “Чайки” в 1896 году. Карпов, работавший тогда в театре Суворина, навестил Чехова в Ялте весной 1904 года.

С Карповым Чехов якобы поделился своим раздражением по поводу декадентов, называя их неискренними кривляками, бессмысленными подражателями иностранным писателям.

 

Ни к селу ни к городу они в русской литературе… Ни будущего у них нет, ни прошлого… Какие-то висящие в воздухе люди, эти российские Метерлинки… Но они скоро пропадут, переработаются… А Горький, Андреев, Куприн останутся в истории литературы…[34]

 

Литературному консерватору Карпову — врагу символистов и сопернику МХТ — хотелось заручиться как бы посмертной чеховской поддержкой. Надо сказать, что и Чехов называет себя в то самое время консерватором — в известном письме к Бальмонту. Но консерватизм Чехова состоит в верности раннему этапу “декадентства”: он противопоставляет раннего и уже, оказывается, любимого им тонкого, грустного Бальмонта новому, “бравурному” автору книги “Будем как солнце”. Похвала его в адрес стихотворения “Гимн Солнцу” убийственна: “Это одно из самых красивых Ваших стихотворений” — при полной табуированности слова “красивый” в чеховской системе оценок[35].

Воспоминания Тихонова и Карпова объединяет одна общая черта: им никак не удавалось заставить Чехова согласиться с собой, “найти верный тон” для беседы единомышленников. В обоих случаях Чехов выглядит брюзгливо-раздраженным и увиливает от предсказуемых оценок: но в обоих случаях все-таки “клюет” на приманку “декадентов” и высказывается. Однако есть и градации. Два года назад, говоря с Тихоновым, Чехов трунил над Горьким и Андреевым. Теперь же, в беседе с Карповым, он их объявляет настоящими писателями. Нет ли тут желания раздразнить Карпова? Ведь русские ницшеанцы Горький с Андреевым тому должны были казаться таким же сатанинским порождением, такими же имитаторами иностранной литературы, как Сологуб и Бальмонт.

Однако Карпову удалось спровоцировать Чехова на критику МХТ. Сопернику этого театра приятно было слышать жалобы Чехова на засилье “эффектов” у Станиславского (его недовольство подтверждается и другими источниками).

Чехов сам так описал эту встречу с Карповым: “Был вчера у меня Евтихий Карпов, суворинский режиссер, бездарный драматург, обладатель бездонно-грандиозных претензий. Устарели сии фигуры, и мне скучно с ними, скучна до одурения их неискренняя приветливость” (П 12:94). Не сердится ли здесь Чехов на себя, на свою собственную слабость, на утомление, не позволившее ему противостоять “неискреннему дружелюбию”, спровоцировавшему его на злословие о союзнике?

Бунин предпочитал не верить Карпову. Однако вряд ли он солгал в передаче этой беседы, может быть, разве несколько преувеличил. Он хорошо запомнил слова Чехова: читатель чувствует присутствие “языкового жеста”: “эти российские Метерлинки…” Да и метафоры — “висящие в воздухе”, “переработаются” — звучат гораздо более по-чеховски, чем карнавальный тихоновский пассаж.

Куда же указывал этот “жест”?

Скорее всего, на книгу, лежащую у Чехова на столе. Это мог быть только альманах “Северные цветы”, просто потому, что никаких русских Метерлинков, за исключением переводчиков поэта и Кости Треплева, до появления этой книги не существовало.

У Чехова были свои счеты с “Северными цветами”. Созданный В. Брюсовым, возобновившим, после университета, литературно-организационную деятельность, и А. Поляковым, основанный при поляковском издательстве “Скорпион”, альманах заручился обещанием участвовать и Чехова. Юный Бунин, тогдашний союзник Брюсова, работал в одесском “Южном обозрении” и служил как бы передаточной инстанцией между Москвой и Ялтой.

Чехов полностью переписал для альманаха свой рассказ “В море” (это был перевод мопассановской новеллы.)

Назвал новую версию “Ночью”.

Издатели альманаха рассердили Чехова: предполагается, что он пришел в ужас от небрежности, обилия опечаток, неграмотного рекламирования. Бунину он прислал рекламу альманаха с лаконичным комментарием:

 

Новый рассказ

А.П. Чехова

Северные цветы.

Альманах к-ва “Скорпион”. Ц. 1 р. 50 к.

 

Во-первых, я никогда не писал рассказа “Северные цветы”, а во-вторых, зачем Вы ввели меня в эту компанию, милый Иван Алексеевич? Зачем? Зачем? (П 10:13)[36].

Издатели совершили еще одну ошибку, поместив имя Чехова в начале алфавитного списка авторов в рекламном проспекте. Этими двумя огрехами и исчерпывалось “низкое качество” исполнения альманаха. Считалось, что в объяснении причин порчи отношений с брюсовским кружком надо во всем верить Чехову, хотя ясно, что дело не в типографских небрежностях и не в бестактности представления Чехова литературным генералом. Обычно принято всерьез относиться и к рассказу Бунина об этих событиях; сам Бунин был тогда уже обижен на брюсовский уничтожающий отзыв о своих “неоклассических” стихах и искал повода порвать с декадентами, постфактум в своей книге он использовал в качестве такого повода инцидент с обидой Чехова, описывая свои разговоры с ним как главное, что повлияло на его решение.

Тогда же, однако, Бунин всячески старался выгородить и оправдать молодых составителей альманаха, подчеркнуть их уважение к Чехову, самые лучшие их намерения, упомянуть прежние их удачи.

Если же не верить в версию о типографской небрежности и обратиться к содержанию прекрасно исполненного первого номера “Северных цветов” (1901), с репродукцией Борисова-Мусатова на обложке, с виньеткой Сомова в духе 1830-х годов, то чеховская реакция проясняется.

Во-первых, рассказ Чехова идет после драмы Гиппиус “Святая кровь”, которая открывается сценой на озере, освещенном красноватым месяцем. “По воде стелется, как живой, туман”, поют русалки — “бледные, мутные, голые”; “старая, довольно толстая русалка” подает первую реплику[37]. Бросается в глаза зависимость от атмосферы “Чайки”, режет слух неувязка поэтического плана с бытовым.

Во-вторых, в оглавлении два прозаических материала называются сходно: А. Чехов. “Ночью”; И. Бунин. “Поздней ночью”[38].

А в еще одном из четырех помещенных в номере рассказов — “Капля” Ю. Балтрушайтиса — первая фраза вторит названиям Чехова и Бунина: “Это было в одну из мрачных, одиноких ночей…”[39]. Совпадение получилось комическое.

Чехов обиделся потому, что из него, поместив эту подборку прозы без его ведома и согласия, сделали как бы главу школы, дующего в одну дудку с молодежью сомнительного вкуса.

Возвращаясь к вопросу о “российских Метерлинках”: какая же из имевшихся в наличии на 1904 год русских драм подходила под это уничижительное определение Чехова? Простое сличение дат показывает, что новой драмы пока не существовало вовсе: более того, лишь в 1904 году Станиславский обратился к постановке Метерлинка, вслед за опытом Мейерхольда в студии МХТ. Брюсов пишет драму “Земля” в 1904 году, и она никак с Метерлинком не связана,

Блок начинает писать для театра — по заказу театра Комиссаржевской — в 1906, как и Сологуб. Лишь в 1906 голу обращается к театру и Андреев. Кузмин, Евреинов еще не появились на петербургском небосклоне. Еще менее подходило под чеховское определение старое поколение декадентов. Минский и Вилькина переводили Метерлинка, но драма самого Минского “Альма” (1900) к метерлинковской атмосфере никак не принадлежала. Он, как и Мережковский в своих драматических опытах 1890-х годов, приспосабливал к русским условиям формулы Ибсена. Лишь в 1906 вновь обратился к драме Мережковский, создав прекрасно написанную историческую трилогию.

Похоже, что единственными претендентами на титул российских Метерлинков к 1904 году были юный Андрей Белый и Зинаида Гиппиус, опубликовавшие в “Северных цветах” по драме: Гиппиус — “Святую кровь” в первом номере (1901), а Белый — “мистерию” “Пришедший” в третьем (1903). Факт русского метерлинкианства сам по себе вряд ли заслуживал бы гневной отповеди, но дело в том, что метерлинковские формы, мотивы, атмосфера попали в русское художественное сознание не прямо, а через гипнотическое посредство “Чайки”. Андрей Белый в “Пришедшем” пытается спроецировать понятую всерьез мистику треплевской эсхатологической пьесы на соловьевскую религиозную тему; он как бы “раскавычивает” чеховские кавычки, депародируя пародию[40]. Ссылки на “Чайку” в мистерии демонстративны, выделены повторами, превращены в лейтмотив:

 

Но тихо… Чайка с жалобным рыданьем,

Предвестница несчастья, вдалеке

Меж вод седых ныряя, быстро мчится,

 

Т р е т и й  у ч е н и к:

<…> Отчего на море чайки грустно,

Пронзительно кричат.., Ах, что-то рвется

Из темных тайников души полночной.

 

Илия отвечает, как будто ему близко известен крик чаек (это замечается, как и во фразе Гиппиус про туман, с совершенно чеховской безличной субъективностью. — Е. Т.):

 

Мой друг, не слушай чаек… Крики их

В часы раздумий злобны и протяжны…[41]

 

У Метерлинка прозаическая бедность языка служит многозначительности, отказ от эмоции есть средство эмоционального манипулирования. В пьесе Треплева эффект строится на том, что традиционно “поэтическая” тема дана в прозе, как у Метерлинка, но комически сохраняет инерцию — ямбическую структуру, четырехстопную в основном. У Белого же очень традиционные пятистопные “философические” ямбы свободно перемежаются просторечными или сказовыми прозаическими фрагментами. Отсюда еще далеко до Второй (драматической) симфонии, где нечаянный комизм этой стилистической чересполосицы переплавляется в особенное качество прозы, проникнутой единым ритмом. Метерлинковская лапидарная многозначительность в мистерии присутствует в гигантских дозах. Царит троекратный параллелизм.

 

В т о р о й: Произносятся уверения. Подчеркивается ожидание. Поются гимны.

П е р в ы й: Так. <…>

П е р в ы й, с о в з д о х о м: Человек слаб. Враг силен. Господь милосерд[42].

 

Главной героиней мистерии, а не обстоятельством образа действия является чеховская атмосфера, прямо именуемая по знакомым своим атрибутам:

 

Над нами ветер будет плакать горько

И заносить безвременьем и скукой[43].

 

Та же атмосфера нагнетается в совершенно мхатовских ремарках:

Илия:

 

Везде туман и безрассветный сон.

И больно сердцу, больно и тревожно.

Уходит. Некоторое время еще слышен его голос, который постепенно заглушается ветром[44].

 

Пьеса Гиппиус “Святая кровь” нагнетает полусказочную, полумистическую атмосферу, указывающую в сторону Метерлинка: правда, вместо гриммовско-шекспировской формулы последнего у Гиппиус в поверхностном слое — якобы русский фольклор, стилизованный несколько в духе “Снегурочки” Островского; в глубинной же структуре — построение, отталкивающее ибсеновской искусственностью и формульностью. В этой пьесе монах влюбляется в русалку, и та, как и полагается, приносит ему гибель, но делает это совершенно неожиданным образом. Она, в отличие от андерсеновской русалочки, жаждет воплощенья в общем-то не ради возлюбленного, а по более отвле ченным и эгоистическим соображениям. Гиппиусовская русалка более всего страшится беспечального конца и мечтает о воплощении в человека, о человеческой душе. Для этого ей — невинной, как всякая нежить, — необходимо согрешить. Она отягощает себя убийством своего любимого и так обретает душу — вместе с сознанием вины и перспективой ада. И здесь на первом плане — “атмосфера”, мрачный лес, красный месяц, туман над озером, колокола, псевдофольклорные, страшновато-простенькие песни, гнетущий страх, предчувствие убийства — все составные метерлинковской поэтики. Но глубинная коллизия не имеет к Метерлинку с его концепцией “рока” никакого отношения, зато она вполне прослеживается к чеховской “Чайке”, где в треплевской пьеске прямо называется основная тема всей пьесы — тема “воплощения” в человека. Нина Заречная заплатила жестокую цену за свое воплощение в актрису — “грех” и смерть незаконного ребенка, но она не боялась любви, действовала, и вот она, впервые в русской литературе, из жертвы делается героиней. Речь идет о становлении личности, о развитии духа: это темы русской литературы 1860-х годов, темы претензий Чернышевского и Добролюбова к тургеневским героям, у Чехова еще переосмысленные в новом, несколько ницшеанском ключе (см. у Мурьянова о сверхчеловеческих претензиях Нины). “Несмеющий”, покорный матери Треплев никуда не уходит, не борется, не меняется и так и не обретает личности. Не зря в его писаниях нет лиц. Именно эта чеховская линия заостряется в пьесе Гиппиус до вульгарности. Чехову упражнения молодых писателей в воссоздании атмосферы “Чайки”, без ее художественного релятивизма, многомерности, амбивалентности, наверно, должны были казаться досадно компрометирующими его самого. Может быть, обидно было и видеть, как всерьез воспринимаются осмеяннные им элементы “новых форм”. Как бы то ни было, чеховские отношения со второй волной русского модернизма, с будущими “Весами” — не сложились.

Непонятно, однако, почему же он все-таки дал согласие участвовать в альманахе “Северные цветы”? Ответ на это может быть такой: Чехов, очевидно, был уже готов фигурировать в контексте “эстетской” литературной группы во “французском” духе — в контексте ранней верленовско-бальмонтовской поэзии и мопассановской прозы; именно так надо интерпретировать выбор мопассановской ядовитой новеллы “В море” и ее новую редакцию, лаконичную и заостренную.

Но та, первая волна схлынула, пока Чехов был в Ялте, и унесла грустные и тонкие вкусы конца века, а вторая еще не поднялась. В результате альманах получился уже не декадентским, еще не символистским и совершенно не эстетским. Под бор стихов был особенно слаб: большую часть поэтического отдела занимают произведения Владимира Г. (В. Гиппиуса), А. Мирович, П. Перцова, А. Курсинского, Л. Жданова, А. Федорова, А. Миропольского, Д. Фридберга, Ю. Балтрушайтиса. Думается, что и поэзия Коневского была Чехову не в радость, да и Бальмонт, рифмующий Леду и Толедо, наверно, огорчил его. Все же крупные вещи — Розанова, Гиппиус, Белого — связаны с предвкушением кардинальной темы будущего — темы религиозного возрождения. Чехов на этом фоне выглядел несовременно со своей переделкой пикантного рассказа Мопассана.

Итак, Чехов не увидел за младенческим лепетом или юношеским эпигонством первых “Северных цветов” ничего “наивного, свежего”: главная его реакция — содрогание от плачевного контекста, в который он угодил; при этом нельзя было отрицать, что контекст — отчасти вторичен по отношению к его собственным созданиям. Участие в альманахе налагало ответственность, и Чехов, очевидно не ожидавший ничего подобного, счел нужным взбунтоваться. Объективно это реакция консерватора, обороняющегося от новаторов, а субъективно — недавнего новатора, находки которого экспроприируются наивными и неумелыми подражателями.

 

***

Чеховская система ценностей, позиция, поэтика по сути своей были ориентированы на духовную активность, отрицание общепринятого, бунт против “авторитарности”, что во многом означало неприятие “своего”. Однако, унаследовав от русской литературной традиции справа и слева, и в высших, и в рядовых ее проявлениях культурный консерватизм — предпочтение “своего”, неудачного, неброского, не слишком мудреного, доброго, домашнего — “чужому”, всегда слишком яркому, умственному, злому, формальному, Чехов подставил под второй, отрицательный, полюс этой оппозиции сначала евреев-выкрестов, олицетворявших разные стадии “отрыва от своего”: затем “мудреное”, “фальшивое”, “формальное” отождествилось с идеологией — царящей в обществе инерцией леворадикального “сопротивления” в духе 60-х годов. Чехову эта идеология казалась совершенно оторванной от реальных нужд общества и его духовных потребностей. В период кризиса отношений с “Северным вестником” на негативном полюсе очутились уже новые, европейски ориентированные этические и эстетические позиции, представленные как идеологически и этически чуждые, дикие, нечеловеческие; они совмещаются с еврейскими обертонами; сюда добавляются социальные отталкивания от дворянства/интеллигенции, уже неважно — левой или правой. И, наконец, отрицание заостряется на пропагандистах или сторонниках нового искусства, с теми же характеристиками аморальности, силы, яркости, энтузиазма, богатства; все это представлено как отвратительное и насквозь фальшивое; на этом этапе еврейские обертоны исчезают. Тем самым консервативный бунт против нового искусства у Чехова отчасти наследует образную систему национальной ксенофобии. Новое искусство, как экзотическая еврейка, хорошо, пока чуждо, но в момент интеграции в русскую культуру оно становится морально подозрительным, безвкусным, агрессивным и опасным.

Однако в “Чайке” все старые оппозиции, отношения и признаки перетасовываются по-новому. Боевая пропаганда нового искусства — прерогатива не злодейского декадента, эстета, аморального гурмана, а “слабого сердца”, зависимого и завистливого Кости Треплева. Пути двух “жертв” в пьесе противопоставлены по признаку не таланта, а жизнеспособности. Можно даже сказать, что тут присутствует гендерная игра: Костя не только Гамлет, но и Золушка, злая мать не покупает ему нового платья и не дает лошадей; он, а не Нина, оказывается в положении метерлинковской принцессы в башне: на бал он так и не попадает, индивидуация не происходит, отсюда дефект творчества. Тема отрыва от “своего” также переворачивается: вырванная из своей среды романом с Тригориным, Нина борется и выживает, а оставшийся дома Костя гибнет. Патетический энтузиаст нового искусства, но при этом эстетически глухой Дорн, при всем своем равнодушии, оказывается одарен душой — это он сделан рупором темы “Мировой души”. Переосмысляя традиционные отношения и порывая связь “нового” с “чужим”, Чехов открыл своей “Чайкой” возможность нового взгляда на новое искусство, и уже тем самым возвестил его эру. Освободившись от культурной ксенофобии, он становится великим.

______________________________________________________________________________________________________

[1] Новое искусство начало обращать на себя ревнивое и неприязненное внимание Чехова задолго до начала 1890-х, до появления толстовского трактата “Что такое искусство” и русского перевода “Вырождения” Нордау, но в 1893—1894 годах интерес этот проявился с новой силой в повестях “Бабье царство” и “Три года”. В России соответственные явления только начинали обсуждаться всерьез. Явление русского авангардного купеческого меценатства едва зарождалось (абрамцевский кружок, возникший во второй половине 1880-х годов). Речь шла не более чем о двух-трех людях. Чехов скорее угадывает, чем отражает, скорее дает свою гипотезу действительности (в “Трех годах” — больной, безвкусный декадентствующий купчик, бестолковый меценат), чем присматривается к ней: ср. памятную витальность “Савв” и изысканный вкус “купеческих детей”, интеллигентов в первом поколении — Алексеева-Станиславского, самого Чехова, А. Полякова, В. Брюсова.

[2] Эта тенденция более заметна у русских авторов — Э. Полоцкой, В. Катаева, А. Чудакова и других, а также в статьях Дональда Д. Рэйфилда и С. Карлинского. Но у большей части западных авторов Чехов все глубже внедряется в контекст “великой европейской литературы” и при этом оказывается автором все более престижным и все более беспредметным.

[3] См.: Jurieff Z. “Prishedshii”: А. Belly and А. Chekhov // Bely: Critical Review / Ed. by G. Janecek. Lexingtn, 1978. Р. 44—55.

[4] Хочется отметить превосходную, слишком, к сожалению, рано появившуюся статью М. Мурьянова «К символике чеховской “Чайки”» (Die Welt der Slaven. 1974—1975. Р. 105—124); см. также статью А. Головачевой “Монолог о Мировой душе (“Чайка” в творчестве Чехова 1890 гг.)” (Вестник ЛГУ. История. Язык. Литература. 1981. № 1. С. 51-55). А. Собенников считает, что для монолога Мировой души первоначальным источником Чехова был все же Марк Аврелий; см.: Собенников А.С. Между “Есть Бог” и “нет Бога”… Иркутск, 1997.

[5] О линии, связывавшей разные этапы замысла “Чайки” с повестью “Корделия” И.Л. Леонтьева (Щеглова), с психологией самого Щеглова и рядом его текстов, см.: Катаев В. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 174—177.

[6] См.: Гроссман Л. Роман Нины Заречной // Прометей. № 2. М., 1967.

[7] См.: Нинов А. Чехов и Бальмонт // Вопросы литературы. 1981. № 1. С. 98— 130.

[8] Бальмонт К. Стихотворения. Л., 1969. С. 92.

[9] В литературоведческих спорах имя Бальмонта накрепко связалось с “Чайкой”. Другой персонаж “Северного вестника”, определивший вместе с Бальмонтом художественное лицо журнала, Федор Сологуб, в связи с “Чайкой” не упоминался, отчасти потому, что известно чеховское суждение, обвиняющее его прозу в грубости: Сологуб действительно пытался пронизать прозу символическими структурами на всех уровнях, от аллитераций до чересчур очевидных каламбуров, что могло раздражать; однако эти черты характерны скорее для более позднего этапа. Надо помнить, что дебютный прозаический опыт Сологуба — роман “Тяжелые сны”, опубликованный в “Северном вестнике” летом 1595 тода, — во многом сознательно ориентирован на прозу самого Чехова. Никаких откликов Чехова на этот роман не последовало. Сологуб, как Чехов в “Чайке”, строит сюжет вокруг “мопассановского треугольника», в котором участвуют мать и дочь; у дочери роман с отчимом, то сесть отношения квазиинцестуальные; в “Чайке” это смягчено: Нина — лишь потенциальная невестка Аркадиной, Ненависть сологубовских матери и дочери отчасти напоминает отношения Аркадиной и Треплева.

[10] Гиппиус В. Александр Добролюбов // Русская литература ХХ века / Сост. С.А, Венгеров. М., 1914—1916, Т. 1, ч. 3. С. 272, 281.

[11] Гуревич Л, История “Северного вестника” // Там же. С. 255. Ср. объяснение этих перчаток у В. Гиппиуса: “Отравление крови ядами вызвало <…> злую экзему” (Гинниус В. Указ, соч, С. 284).

[12] Там же. Видимо, здесь слились воспоминания об успехе “Романтиков” Ростана (1594—1395), на который “наложился” триумф “Принцессы Грезы” (1895—1896).

[13] Волынский А. Русские символисты. Вып. 1-1. Москва, 1894 г. Александр Добролюбов. Natura naturans. Natura naturata. Тетрадь 1. СПб., 1895 // Северный вестник, 1895, № 9, С. 71-73.

[14] Там же. С. 74.

[15] Волынский А. К. Бальмонт. В безбрежности. Москва, 1895 г. // Волынский А. Борьба за идеализм, СПб., 1900. С. 386.

[16] А.Р. Кугель писал об объективности Чехова: “Чувство юмора всегда холодновато и по существу объективно. Для того, чтобы чувствовать юмористическое настроение, надо отдалить от себя объект на некоторое расстояние смотреть на него косым взглядом <…> Страсть, страстность, вообще, противоположны чувству юмора <…> В Чехове я не примечал страстного отношения к предмету. Он трунил, посмеивался в жизни, как трунит и подсмеивается в своих письмах. Он всегда наблюдал, когда говорил, т. е. большую часть фраз в обыкновенной приятельской беседе произносил, как бы испытывая, какое они вызывают впечатление, и верно ли, что именно такое впечатление впоследствии они вызовут” (Кугель А.Р. Листья с дерева. Воспоминания. Л., 1926. С. 66-67).

Ср. мнение В.Н. Турбина, высказанное незадолго до его смерти на конференции “Бахтин и гуманитарные науки”: «Чеховское творчество — это откровенная стилизация <…> чеховские герои являются читателю уже “завершенными”, литературно каталогизированными и поэтому несвободными; разбить литературную предрешенность собственных судеб они не способны» (цит. по: De Visu. № 4. 1993. С. 98).

[17] Берковский Н. Статьи о литературе, М.; Л., 1962. С. 418.

[18] Гуревич Л. Указ. соч. С. 264-265.

[19] Там же.

[20] Цит. в кн.: Аничкин И. Современники: Анекдоты и черты из жизни общественных деятелей настоящего. СПб., 1900. С. 20-22.

[21] М. Мурьянов констатирует, что “европейская” генеалогия литературного мотива “чайки” оставалась неизвестной в русской литературе — гейневская баллада вышла в России (в переводе В. Соловьева) лишь в 1894 году (см.: Мурьянов М. Указ, соч. С, 105—123).

[22] [Великий князь Константин Константинович] Стихотворения К. Р. СПб., 1886.

[23] Щепкина-Кунерник Т.Л. Из воспоминаний. Л., 1959. С. 56.

[24] Буренин В. Обезьяна. Поэма в прозе // Новое время. 1886. 4 июля. С.2.

[25] Булгаков Ф. С того берега // Новое время. 1886. 7 августа. С. 2.

[26] Мережковский Д. Собр. соч.: В 24 т. Т. 23, С. 126. Суворин первым, сразу после смерти Чехова, рассказал о его неосуществленном намерении написать своего анти-Экклезиаста: “Он начинал драму, где главным лицом является царь Соломон “Паралипоменона” и “Песни песней”” (Новое время. 1904. 4 июля. С. 2), то есть Соломон, полный сил и забот о делах мира сего. Однако сохранившийся в архиве Чехова монолог старого Соломона явно изображает фазу именно “Экклезиаста” и относится к какому-то другому замыслу.

Сравнивать Чехова с Экклезиастом стало модно: “Какие бы ветры ни дули, он, русский Экклезиаст, стоял под ними недвижимый и печальный, и говорил правду, одну только голую, горькую правду”, — писал Абадонна (А.В. Амфитеатров) в “Руси”, подкрепляя свой диагноз графологической экспертизой: “Сейчас я пересмотрел несколько писем Антона Павловича, сохранившихся у меня от разных годов. Когда он подписывал свою фамилию, то росчерк опускал длинною прямою чертою вниз. Кто-то, уже давно, объяснил мне, что такой росчерк считается графологами фатальным, выдает натуру глубокую, печальную, без надежд, медленно и замкнуто уничтожающую себя”.

[27] Об этом говорили в устных сообщениях московские исследователи Д. Магомедова и А.М. Вилькин (упоминается в Чеховских чтениях в Ялте. М., 1990).

[28] Мережковский Д. Смерть Богов (Юлиан Отступник). М., 1989. С. 52—53.

[29] Там же. С. 350.

[30] О символизме ср. итоговое рассуждение Гиппиус: “В общем же, не кажется ли вам, что довольно говорить о “школе” символизма? Было и быльем поросло. Ну их к собакам, символистов старых, и московских, и петербургских! Что не с них началось и не с ними кончилось, а пребывает, это принцип символизма и несимволизма (описательства). Можно и другое слово найти, не “принцип”, — но вы меня понимаете. Дело в прозрачности и непрозрачности мира, конечно. Как будто не много, но по размышлении, выходит порядочно, если прозрачность не брать, как призрачность” (из письма 3. Гиппиус к В. Ходасевичу от 9 января 1929 // Гиппиус 3. Письма к Н. Берберовой и В. Ходасевичу. Ardis, Ann Arbor, 1978. С. 99).

[31] См.: Серебров А.Н. (Тихонов). О Чехове // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 468—478.

[32] См.: Конатар Р. Творчество М. Горького в свете критических суждений А.П. Чехова // Anton Р. Cechov. \Werk und Wirkung. В. 2. S. 724—735.

[33] Серебров А.Н. Указ. соч. С. 475.

[34] Карпов Евт.П. Две последние встречи с Чеховым // Чехов в воспоминаниях современников. С. 491.

[35] Цит. по: Нинов А. Чехов и Бальмонт // Вопросы литературы. 1980. № 1. С. 125.

[36] Этот эпизод впервые описал Ю. Соболев. См.: Соболев Ю. Чехов-декалент // Соболев Ю. Чехов. М., 1930. С. 153—157.

[37] Северные цветы. 1901. № 1. С. 1.

[38] Там же. С. 201.

[39] Там же. С. 55.

[40] См.: Yurjeff Z. “Prishedshii”: А. Bely and А. Chekhov. Р. 44—55.

[41] Северные цветы. 1903. № 3. С. 14, 17.

[42] Там же. С.9.

[43] Там же. С. 13—14.

[44] Там же. С. 18.