Глава 5 “ВДОХНОВЕННЫЙ ДИДАКТ” И “СИМПАТИЧНЫЙ ТАЛАНТ”: Волынский и Чехов

Аким Крайний

В духе феноменальной невезучести, сопровождавшей его повсюду в жизни, и теперь, чуть ли не семьдесят лет спустя, Аким Волынский[1], видимо, вернется к русскому читателю последним из плеяды русских критиков — “властителей дум” начала ХХ века. Пока что переизданы всего две его книги — “Книга ликований. Азбука классического танца” (Л., 1925) и “Леонардо” (СПб., 1900). Но критические труды его — “Русские критики”, “Лесков” и “Достоевский” — остаются библиографическими редкостями, газетные и журнальные статьи не собраны, не говоря уже о неизданных материалах. Лишь в начале 1990-х профессор Стэнли Рабиновиц (Амхерст, США) издал переписку Волынского с Зинаидой Гиппиус и его неопубликованную мемуарную заметку о ней, и впервые на английском языке дал развернутую оценку его литературной деятельности[2]. Параллельно появилась публикация тех же писем в “Минувшем” и несколько статей, в том числе моих[3].

До сих пор в академическом дискурсе о Волынском не преодолена инерция извиняющегося тона, до сих пор живы традиционные легенды, сводящиеся к четырем основным: Волынский “только отрицал”; он нападал на своих единомышленников; плохо писал по-русски; а главное, зачем-то применял к литературе сухой и чуждый ей философский критерий.

Сам феномен Волынского — полный успех его идей, правота которых выяснилась очень скоро, и такой же полный провал его самого, так сказать, в плане литературной социологии; редкая зоркость и пророческий дар в оценках — и неприкаянность в литературном процессе — взывает к внимательному рассмотрению.

Аким Львович Волынский (Хаим Флексер, 1863—1926) пришел в русскую журналистику из еврейской и принес с собой память о крайнем радикализме и гордом достоинстве первого в России палестинофильского органа, петербургской газеты “Рассвет” (1882—1884), где он сформировался, и о конфликте в более умеренном, ассимиляторском журнале “Восход” Адольфа Ландау из-за слишком универсалистских взглядов Волынского, сбивавшего вокруг “Восхода” группу своих друзей — и евреев, и русских. Неуспех их общей платформы либерализма и религиозной темы (сочетание это в ту эпоху, как, впрочем, и в некоторые другие, казалось противоестественным) ничему Волынского не научил.

В конце 1880-х годов Волынский вместе со своим другом Мережковским (дружившим тогда и с Надсоном) влились в кружок “Северного вестника”. В 1890 году журнал перешел в руки группы Волынского.

В 1891 году Волынский нападает в печати на возненавидевшего его Михайловского[4]. Последовала все ужесточающаяся полемика, приведшая к публичному оскорблению Михайловским Волынского. Попытка примирения не поправила дела. Вслед за Михайловским, придравшимся к одному выражению Волынского, вся пресса, в особенности антисемитская, принялась издеваться над критиком. Именно тогда Волынский написал первую свою серьезную литературную работу — “Нравственная философия гр. Льва Толстого”[5], пытаясь противопоставить легкомысленным наскокам Михайловского вдумчивый анализ толстовской метафизики. Однако друзья Волынского осудили его за полемику с Михайловским. В лекции 1892 года Мережковский уничтожающе отозвался о нем как о “случайном пришлеце”. Тогда в “Северном вестнике” Волынский на свой страх и риск предпринимает “переоценку ценностей”, под улюлюканье справа и слева пытаясь привить русскому читателю вкус к вечным ценностям духа — философии, религии, эстетике, уча его, на манер Мэтью Арнольда, не удовлетворяться злободневной тенденциозностью и натуралистическим правдоподобием. (Мережковский пытается делать то же самое и тоже без малейшего успеха, пока не овладевает беллетристической формой и не переходит к синтезу критики и беллетристики.) Волынский, не удовлетворяясь, как Мережковский, импрессионистскими штрихами, а желая исследовать исторические причины современного упадка литературы, начал поход на всю русскую начиная с Белинского. Главной его претензией к ней было отсутствие серьезной философской базы. (Вспомним: Волынский — не только выпускник историко-философского факультета, знаток Спинозы и Канта, но в первую очередь — бунтарь-просветитель в своем собственном средневековом, традиционном социуме, а его “философия” —  охранная грамота и знамя в борьбе с догматикой, как в XVII веке.) На деле Волынский требовал от критики мировоззрения, признающего существование внеположных метафизических ценностей — его критику назвали “теологической”. Он считал утилитарную, тенденциозную литературу симптомом буржуазности и призывал к духовной эволюции.

В 1893 году Волынский начинает публиковать скрупулезнейше фундированные литературно-исторические очерки[6], рисуя историю русской критики как борьбу ее с русской поэзией, с Пушкиным. “Русские критики” — своего рода утопия, реконструирующая старые споры и дающая выговориться побежденным. Волынский объясняет, как Белинский вслед за Бакуниным не понимал Гегеля, в другом споре с Белинским пытается реабилитировать “Выбранные места из переписки с друзьями”, подробно выслушивает Юркевича и Петра Лаврова, на которых нападали Чернышевский и Антонович, углубляет писаревский анализ образа Базарова — с опорой на Страхова. Уже в “Русских критиках”, “отрицая”, он и “утверждает”, выдвинув на первый план фигуры Достоевского-критика, примирившего русскую поэзию с русской гражданственностью, и Герцена, сочетавшего вольнолюбие с идейным адогматизмом. “Русские критики” читаются отчасти как роман о литературе, отчасти — как литературоведческое исследование. Среди немногих, по достоинству оценивших “Русских критиков”, были Розанов, расцеловавший за нее автора, и И. Ясинский, писавший о прекрасном русском языке и благородном, строгом духе этой книги[7].

В середине 1890-х годов “Северный вестник” в долгах, но подписка растет. Критика Волынского, роман Мережковского, стихи Гиппиус, Сологуба, Бальмонта определяют лицо журнала. Он чутко откликается на европейские новинки, выбирает первоклассных авторов для переводов. Этот период ознаменован сближением Волынского и З. Гиппиус, причем Волынский — в роли духовного водителя: ее интегрирует его суровый максимализм. Их диалог о любви, Боге и красоте проходит под знаком Достоевского (не зря и Гиппиус дает персонажу своей повести, в которой угадывается Волынский, имя “Кириллов”[8] — имя одного из персонажей “Бесов”, самого крайнего из духовных искателей Достоевского, бросающего вызов Богу), из горнила этих любовных отношений Волынский выходит открывшимся для эстетических восприятий, а Гиппиус — серьезным поэтом. Кульминация — поездка Волынского с Мережковскими в Италию в 1895 году (описанная Гиппиус в повести “Зеркала”[9]), когда она ставит на карту свою семейную жизнь; Волынский, однако, с ней порывает. Мережковский вскоре отходит от журнала, читательский интерес к нему падает, и в 1898 году “Северный вестник” превращает свое существование.

Все девяностые годы Волынский ведет борьбу как с традиционным бытописательством, так и с литературной модой: он изобличает Золя в антихудожественности, он ревниво следит за первыми авторами русского модернизма, печатая их в журнале, но жестоко и небезосновательно критикуя — в основном за безвкусицу и грубость. Серьезнее его отношение к творчеству Гиппиус; в нем Волынского тревожит смешение высших духовных и отталкивающе низменных или тривиальных импульсов — амбивалентность, неспособность выбора между двумя началами[10]. Живую загадку декадентства Волынский решает через проникновение в атмосферу Ренессанса: искусство его он видит как смешанное, нечистое, языческо-христианское, отталкивающе и соблазнительно натуралистическое и лишенное духовности. Монография о Леонардо[11], оригинальнейшая вещь, с блестящими наблюдениями и смелыми демистифицирующими заключениями, выводит Волынского к глубинной проблеме искусства — его зависимости от темных стихий. На дионисийские экстазы, провозглашенные Ницше, Волынский, влюбленный в христианский поиск Толстого[12], возражает, что новое время дало иные способы восполнения жизненных сил, способы Сократа, Будды, Христа: речь идет о победе света и гармонии над хаосом[13]. Волынский отдает искусство в монопольное владение Аполлона, провозглашая его грядущее царство лет за десять до возникновения московского издательства и петербургского журнала (в организации которого он играл центральную роль до ссоры с Вяч. Ивановым и И. Анненским[14]). Ответом на вопрос о возможности современного идеалистического искусства является цикл работ Волынского о Достоевском, созданный на рубеже веков[15]. Отталкивается он отчасти от Розанова и, несомненно, от Мережковского, соперничество с которым окрасило все девяностые годы; о несамостоятельности его как мыслителя, о компиляторском характере его трудов Волынский не перестает твердить.

В середине 1890-х годов Волынский первым вводит дихотомию декадентства и символизма. Но в конце века Мережковские, забыв ницшеанские соблазны и “красоту”, приближаются к православию в церковных его формах и подхватывают осуждение “декадентства”. Тогда Волынский реабилитирует декадентство как необходимый этап свободного духовного поиска, разрушающего догмы, чтобы устремиться к новому, неведомому идеалу. Мережковский понимает Достоевского как путь, выводящий национальное сознание к церкви. Волынский подтрунивает над правоверием Мережковского, выдвигая свою концепцию Достоевского как глубоко личностного и полностью адогматического религиозного видения. Еще в “Леонардо” Волынский увлекается языком пластики, расшифровкой символики физического облика в искусстве. У Мережковского в идее о Толстом — “тайновидце плоти” — мы, может быть, находим следы этих вначале совместных увлечений. Волынский рисует именно Достоевского тайновидцем плоти, блестяще дешифруя загадочные места его писаний с помощью символизма тела.

Взгляды Волынского и Мережковского оказываются тесно перепутанными.

Прямым продолжателем Волынского в начале своего пути критика был Андрей Белый[16]. В критическом творчестве Антона Крайнего — Гиппиус — также слышится эхо его идей и оценок. (Сам этот псевдоним как бы объединяет Чехова — “Антона Бедного”, по выражению Мережковского, — с “экстремистом” Волынским.) Поклонялся Волынскому молодой Чуковский.

Волынский на заре 1890-х годов оказывается непонятым пророком. Но возврат к идеализму, за проповедь которого он подвергался гонениям, торжествует уже в начале века в платформе “нового идеализма”. Статьи Волынского буквально переписываются десятками страниц, без всяких ссылок, в особенности его работы о Достоевском[17]. При этом молодое поколение не забывает напомнить ему, что он пережил себя и не смеет претендовать на роль в современной литературе[18]. Волынский расплачивается за утрату журнала, который, как он думал, сделал свое дело и больше не нужен, — его печатают только второстепенные газеты (“Петербургская газета”, “Биржевая газета”). Монографии, которые он выпускает в 1900-е годы одну за другой, не имеют того живого резонанса и той аудитории, что раньше. К середине 1900-х Волынский полностью усвоен, переварен и фактически выброшен из литературного процесса.

Впрочем, он давно уже занимается иконописью, археологией культов, исследует литургическое происхождение театра. Волынского влечет к театру: он пытается бороться с натурализмом МХТ за театр “театральный”, страстный, идеалистический (опережая модернистские настроения); в 1905 году, до прихода Мейерхольда, заведует литературной частью в театре Комиссаржевской, даже пробует свои силы в режиссуре (под его “идейным руководством” в 1905 году ставится “Строитель Сольнес”). В 1909 году, после конфликта в редакции будущего “Аполлона”, он увлекается балетом и вскоре становится ведущим балетным критиком. В 1916-м Волынский начинает заведовать критико-библиографическим отделом “Биржевых ведомостей”, куда привлекает университетскую филологическую молодежь — будущих формалистов.

Однако настоящее возвращение его в литературу происходит в ранние 1920-е годы. Хотя Волынский стоически убежден в необратимости внешних изменений, происшедших в России, в своем идеализме он продолжает упорствовать. Эмигрировать в Италию, куда он выпрашивал себе “творческую командировку”, ему не удается; тогда он становится председателем Союза писателей, работает в редколлегии “Всемирной литературы”, а самое главное — обретает аудиторию в качестве странного, героического пророка непонятной религии, в которой Аполлон отождествляется с Христом. Он маячит в ранней прозе Вагинова, стоит за Тептелкиным из “Козлиной песни” (единственная цитируемая фраза из книги, которую пишет Тептелкин, подозрительно похожа на цитату из “Книги ликований”); он фигурирует в качестве персонажа во множестве текстов, начиная с произведений И. Ясинского и Гиппиус 1890-х годов до ранних романов Федина (“Братья”, “Города и годы”) и Шагинян (“Перемена”) в 1920-х и, наконец, ретроспектив Ольги Форш (“Сумасшедший корабль”, 1929) и позднего Жаботинского (“Пятеро”, 1936). В 1923—1924 годах Волынский много пишет в “Жизни искусства”, увлекается “Габимой” и создает некую сравнительную типологию русской и еврейской культуры, проведя ее через такие излюбленные им темы, как жест, интонация, мимика, быт, семейные отношения[19]. Это его “Афины и Иерусалим”.

И, наконец, Волынский научился волшебным образом останавливать движения и в своих зарисовках современников создал удивительные образцы визуальной прозы. Эйхенбаум намекал на загадочность его предсмертной “фанатической и фантастической” концепции духовной эволюции человечества[20]; о деталях ее — “фаворских кругах” внутри человека и восхождении к духу — обмолвилась Ольга Форш[21]. Что это: еще один вариант антропософии? Ведь и теории танца Волынского во многом напоминают о Далькрозе, о Дункан; известно, что он увлекался и теософией, и Н. Федоровым. Ответ на этот вопрос, наверно, надо искать в его неопубликованных вещах.

Гадая о причинах несозвучности Волынского не оценившей его культуре, наряду с обвинением в негативизме приходится отбросить версию о еврейском его акценте (он даже и в ранних статьях неощутим) и плохом языке; его фраза 1891 года о “новой мозговой линии” и “новой душевной складке”, на все лады склонявшаяся в печати, останется одним примером — и то даже не еврейского акцента, а излишней экспрессивности критика, явно много читавшего на языках, в которых норма более раскованна. Раздражало другое — то, что Мережковский в лекции 1892 года определил как “сухость. На поверку эта сухость оказывается чертой не внешней, а внутренней: за критикой Волынского всегда стоит внеположный критерий — требование “философии”, или “идеализма”, или “новых чувств”, требование не душевности, а духовности. Но русская критика всегда была только идеологией групповых платформ, с опорой на эмоции, а не на “вечные ценности” духа. Эту черту — “чисто эмоциональное отношение к вопросам духа при наружной рассудочности”[22] — Волынский в 1910 году выделяет как основную в русской культуре; ему она внушает тревогу: логика для русского образованного человека — только прислужница его чувств, он не идет за своим духом, а замыкается в круг душевных (психологических) переживаний, ср.:

 

И вот на почве этой-то эмоциональности то религиозное движение, о котором я говорил вначале (новое религиозное сознание “Вопросов жизни”. — Е. Т.), становится для нас загадочным, как сфинкс: Россия может явиться новым Вифлеемом <…> или же это только новый вид эмоционального разбега и разрухи, новая гоголевская тройка, которая мчится неведомо куда…[23]

 

Этот горький комментарий 1910 года написан как будто в 1918-м, предваряя настроения сборника “Из глубины”.

Итак, критики, ставшие мифотворцами, идеологами массового религиозного сознания, пугавшего Волынского как “профанация” и “компиляция”, имели успех, от которого отшатывался “критически мыслящий” Волынский. Только однажды он создал миф, только однажды он оказался созвучным своей культуре: для этого ему вместе с ней нужно было оказаться загнанным в катакомбы.

Волынский смотрел на литературу другими глазами, чем большая часть его современников. Пришельцу из соседней, угнетенной миноритетной культуры, еврейскому националисту и народнику, каким был юный Волынский, императивом казалось внимательное снисхождение к народному бытию, в центре которого вера. Отрыв от нее ради внутриинтеллигентских распрей выглядел предательством. Перенос этого “меньшинственного” мышления на русскую литературу позволил ему увидеть в полный рост величие Достоевского и Толстого; именно Волынскому принадлежит и честь критического открытия Лескова. Суждения его о современной ему литературе полны нетерпения: где же оно, великое искусство? Пристрастнее же всего он к тем, кто ищет обновления идей, форм. Полное отсутствие пиетета к авторам, близким ему по духу, позволяет Волынскому отмечать то, что в принципе в хвалебной статье отмечать бы не следовало. Поэтому его прочтения неизменно вызывали гнев и удивление друзей автора (например, его строгий суд над Лесковым[24]), но поэтому же они сохраняют драгоценный отпечаток непосредственной реакции интеллектуально и социально близкого современника.

Таким примером пристрастности и сверхтребовательности было и отношение к Чехову.

“Сгущайте краски»

Волынский воспринимал Чехова в русле своей борьбы с натурализмом — “кустарным искусством”, в котором за мелкой, дробной работой, за разукрашенностью теряется целое. Отсутствие этого целого он объяснял то дефектами духа, то “отсутствием Бога в сердце”, то подлаживанием ко вкусам и симпатиям публики, узостью взгляда, отсутствием высших культурных интересов.

Первые встречи Чехова с Волынским проходили под знаком перехода “Северного вестника” в руки новой редакции — то есть Волынского; это произошло в январе 1891 года, сразу после возвращения Чехова с Сахалина, во время триумфального его приема в Петербурге, видимо, по инициативе Мережковского. Со стороны Волынского мог быть некоторый скептицизм по отношению к Чехову. Волынский успел, когда Чехов уезжал на Сахалин, в мае 1890, опубликовать в “Северном вестнике” рецензию (анонимную) на книгу “Хмурые люди”. В ней, признавая талант автора, он сожалеет, что талант этот “дробится на мелкую, пеструю работу”, и не находит у Чехова “того, что он сам назвал так удачно в одном из лучших своих рассказов общей идеей или Богом живого человека”[25]:

 

Чехов не постиг еще настоящей хмурой природы русского человека — по молодости ли, по нежеланию ли вникнуть в глубь предмета, только факт фактом остается. Хмурыми людьми полна русская жизнь теперь больше, чем когда-либо. Но искать этих несчастных людей, этих настоящих хмурых людей, надо при свете общей идеи, с помощью Бога живого человека, с сильной верой и надеждой заронить хоть единый луч правды и утешенья в хмурую русскую жизнь[26].

 

По сути, здесь те же требования большей контрастности, что и у Михайловского, советовавшего Чехову купить лампу. В духе Михайловского и противопоставление всего творчества Чехова как безыдейного — “Скучной истории” как поиску недостающей идеи. Но в целом Чехов, как и в более ранней рецензии Михайловского на “Пестрые рассказы”, оценивается как “симпатичное дарование”, что опять звучит эхом:

 

Скажем с полной откровенностью: читая “Хмурых людей” г. Чехова, мы испытывали чувство досады <…> на всю ту атмосферу и обстановку, в которой воспитывается наше молодое литературное поколение <…> беспринципность, безыдейность стали предметом всеобщей бравады. В былое время такое несомненно симпатичное дарование, как г. Чехов, было бы наверное захвачено лучшими течениями жизни <…> Этих течений нет, и вот мы присутствуем при печальном зрелище молодого шатающегося таланта[27].

 

Здесь поражает схожесть ламентаций об упадке литературных нравов, беспринципности и безыдейности со стандартными фразами из “Русской мысли” — в мае 1890 года Волынский еще не противопоставлял свою позицию либеральному лагерю.

Определенно в сторону Волынского в этой анонимной рецензии указывает словосочетание “шатающийся” талант — “шатающийся” здесь употреблено именно в смысле Достоевского, как шатание идейное. Критик представляет Чехова шатающимся героем — то есть таким, которому еще предстоит моральное перерождение, не безнадежным, с намеком на самого Шатова.

Во всей книге Волынский считает только “Скучную историю” достойной серьезной критики, а остальное — лишь игрою “юношеского и неокрепшего таланта”. Такие рассказы, как “Спать хочется”, “Припадок”, “Княгиня”, “Беда”, кажутся ему слишком расплывчатыми, чтобы производить глубокое впечатление на сколько-нибудь серьезного читателя, а “Почта” и “Шампанское” — пределом “несерьезного писания”.

Надо думать, что ничего хорошего от Волынского Чехов больше для себя не ожидал. Волынский, подобно остальным, упрекал его в отсутствии “идеи” и ставил в пример ему Щедрина — не хуже критиков-радикалов, с которыми тогда воевал Чехов. Особенно могли озадачить нападки Волынского на собственного сотрудника — ведь Чехов в 1890 году, после появления в “Северном вестнике” программной “Скучной истории”, выглядел особенно крепко связанным с журналом. Как раз весной 1890 года, когда Волынский разбранил его за безыдейность, Чехов написал свое знаменитое письмо Лаврову, где гордо защищал свое сотрудничество в независимом “Северном вестнике”.

В 1891—1892 годах Волынский начинает борьбу с Михайловским. Делая попытки сыграть на антагонизме Михайловского и Чехова, он старается привлечь Чехова к сотрудничеству в новом “Северном вестнике”. Эта заинтересованность отражается в изменении тона его рецензий. В ноябре 1891 года Волынский пишет о Чехове гораздо теплее, чем раньше. Хотя он не полностью удовлетворен — “романтические чувства в зародыше, человеческие столкновения в миниатюре”, но уже увидел у Чехова “прозрачное, нежное сияние глубокого, скрытого, внутреннего понимания”; “у г. Чехова превосходные данные для романиста”, — заключает Волынский[28].

После этого, однако, следует обычный список недостатков Чехова с точки зрения традиционной реалистической, романной поэтической нормы:

 

Но романиста все еще нет. Нет широкого холста, нет всеобъемлющего миросозерцания, которое бросало бы свет на все явления жизни. Нет еще законченных типических фигур, ни одной развитой психологической драмы[29].

 

В январе 1892 года в “Северном вестнике” появляется чеховская “Жена”, а в феврале — рецензия на “Дуэль”: в фон Корене Волынский видит “узкий педантизм без обобщающих понятий, с трусливым, недоверчивым отношением к отвлеченному идеалу, с какою-то обскурантною нетерпимостью к неограниченному философскому исканию”[30].

Антагонизм двух героев он использует, тем самым, в духе своей собственной борьбы за философию и идеализм. Лаевский в этой дихотомии оказывается идеалистом, а дуэль — сшибкой абстрактных начал: “Между Лаевским и фон Кореном происходит дуэль по причинам, не имеющим ничего общего с соперничеством на почве любви”[31]. В целом Волынский считает “Дуэль” лучшей вещью Чехова наряду со “Скучной историей”.

Конфликт с “Северным вестником” в 1893 году и передача в “Русскую мысль” двух обещанных “Северному вестнику” рассказов — “Палаты № 6” и “Рассказа неизвестного человека” — послужили эмоциональным поводом для нового критического отзыва Волынского о Чехове[32].

Отзыв этот сохраняет верность убийственному определению “симпатичный талант”.

Волынский считает “Палату № 6” и лучшим произведением г. Чехова после “Скучной истории” — “краски роскошны <…> Г. Чехов ничего не преувеличивает и не прибегает к утрировке ради каких-нибудь посторонних, публицистических идей. Ни единого ложного штриха, ни одного ложного слова <…> Повсюду — печать ума простого, ясного, презирающего ходульные эффекты, неестественную, риторическую декламацию”[33]. Таким образом, Волынский отделяет Чехова и от старых, утрированно-тенденциозных авторов, и от новых, к 1893 году начинавших заявлять о себе “декадентов”, которых Волынский сам печатал и сам же порицал в “Северном вестнике”.

Однако чисто художественного чеховского нонконформизма Волынскому мало.

Он выделяет, во-первых, антиинтеллектуализм Чехова — “ординарное умение углубляться в предмет”, “ограниченный философский кругозор”, во-вторых, эмоциональную ущербность — “совершенное отсутствие внутреннего жара, и, наконец, социальную инакость: “мы не видим <…> интеллигентной натуры со светлыми настроениями, внутреннего кипения чувств, мыслей”. Короче, Чехов — “симпатичный талант, страдающий скудостью идей, замыслов, с небольшим запасом наблюдений в определенном направлении, без широкой психологической перспективы…”[34]

Волынский выводит это “отсутствие ширины” из давнего и общего критического мнения о недостатке у Чехова тонуса, об отсутствии кипения, о творческом недомогании. Он пытается нащупать, в чем же это творческое недомогание, и в результате очень точно формулирует новшества стремительной, лаконичной чеховской поэтики:

 

События развиваются с логической верностью, но чересчур быстро, не выступая во всей полноте, действующие лица, очерченные превосходно, с шиком, почти виртуозно, заталкиваются автором в чересчур тесную, узкую рамку, сюжет всюду отрывочен, недоделан, разработан более или менее поверхностно, поспешно, с какой-то дилетантской беспечностью[35].

 

“С шиком”, “виртуозно”, “с дилетантской беспечностью” — но “неполно”, “отрывочно”, “тесно”, “узко”, “недоделано”, “поверхностно” — однако все же верно.

Понятно, что здесь именно реакция на поэтику, на изгнание Чеховьм из русской прозы длиннот и общих мест, на перенесение приемов сюжетного рассказа на повествование о внутренней жизни — короче, завистливое восхищение вперемешку с упреками в неосновательности.

Впрочем, рецензия написана не за этим. Волынский считает, что Чехов в разбираемом рассказе хотя и не утрирует, не делает уступок публицистике, но тем не менее он тенденциозен: “Но чем дольше вы приглядываетесь к выдающимся художественным качествам повести, к ее правдивому, жизненному колориту <…> тем яснее перед вами обрисовывается узкая тенденция автора”. Или, в другой формулировке: «И тем не менее идея “Палаты № 6” нам кажется узкою и фальшивою»[36].

Эта идея приравнивает отрицание действительности к болезни, и против нее Волынский, для которого мятеж есть норма, а отрицание — синоним здоровья, ополчается, полностью самоотождествляясь с “ниспровергателем”, Громовым. Его он считает “физически больным, но психически здоровым человеком. <…> Это фанатик своей идеи, с закваской ратоборца, подвижника. Человек с такими светлыми стремлениями, с такою мятежною силою здорового и беспощадного отрицания”[37], что Волынскому непонятно, как он мог очутиться в сумасшедшем доме. Ясно, что Чехов его напрасно туда упрятал.

Волынский развивает тему чрезмерной “нормальности” Чехова[38]:

 

Нормальный ум держится во всем середины, играя оттенками <…> ловко проползая между противоположными крайностями <…> расстроенный ум идет во всем напролом, презирая игру двусмысленными словами, стремясь к правде безусловной, окончательной[39].

 

Более того, критик объявляет чеховский взгляд — взглядом “ стада”:

 

Громов, конечно, сумасшедший. Здесь г. Чехов имеет за собой все бесконечное стадо умеренных русских людей, ведущих бессмысленную, тусклую жизнь, дорожащих оттенками, ненавидящих со всею доступною им искренностью всякие яркие, густые краски. Но мы не рады за г. Чехова. В мещанстве суждений — погибель для таланта <…> Смелости, нравственной смелости побольше! Сгущайте краски, не заботьтесь об оттенках, судите громко, уверенно. называйте черное черным, а белое белым. Бог не в оттенках, не в условной, временной правде, а в самых ярких красках истины, в правде безусловной, абсолютной[40].

 

Кажется, что Волынский специально ополчился на оттенки. На деле Чехов виноват не столько в любви к оттенкам, сколько в том, что осмеивает, подвергает медицинскому заключению теперь уже не только риторику 1860-х годов, как в “Именинах”, и не только склонность к “обличению общественных язв”, как в “Припадке”, а само отвержение общих мнений, неважно каких, заталкивает в сумасшедший дом: более того, он вкладывает в уста Рагину слова, служащие как бы презрительным ответом на недавнее требование самого Волынского — ему, “доктору Чехову” — сделаться идейным писателем, перестать “«шататься”.

Рагин — доктор по профессии. Но он и философ по призванию, и чуть ли не в духе Волынского!

 

На этом свете все незначительно и неинтересно (говорит он своему другу почтмейстеру Михаилу Аверьяновичу. — Е. Т.), кроме высших духовных проявлений человеческого ума. Ум проводит резкую грань между животным и человеком, намекает на божественность последнего, служит единственно возможным источником наслаждения… Мне часто снятся умные люди и беседы с ними… Мой отец дал мне пре красное образование, но под влиянием идей шестидесятых годов заставил меня сделаться врачом. Мне кажется, что если бы я тогда не по слушался его, то теперь я находился бы в самом центре умственного движения.

 

Читай — “угодил бы Волынскому”: вспомним гипотезу Волынского о том, что в “былое время” Чехов был бы захвачен “течением”.

А фразеология вроде “когда люди, склонные к анализу и обобщениям, сходятся вместе и проводят время в обмене гордых свободных идей” уже прямо воспринимается как иронический кивок в сторону философического, чеховского зоила, от всех требующего “анализа и обобщений ‚ этого неуместного идеалиста, влюбленного в свои гордые, свободные идеи”.

Чехов для Волынского человек толпы: хоть и присоединившийся к “Русской мысли”, а все-таки корнями связанный с ненавистным голосом толпы — “Новым временем”. Волынский бьет по соприродности Чехова “патриотам” и не делает разницы между ними и “реалистами”, между “Новым временем” и “Русской мыслью”. И те, и другие для него — консерваторы и равно глушат разум, равно против “высших запросов знания”:

 

И опять-таки, на стороне г. Чехова в этом пункте тысячи единомышленников, вся толпа читателей, воспитанная в реалистическом направлении, все воинствующие патриоты русской печати: г. Чехов ударил по открытому, совершенно беззащитному нерву русской жизни, и тихий, осторожный смех его над собственным философствующим героем сольется с громким, раскатистым хохотом <…> всей разнузданной интеллигентной черни. России не нужны мыслители <…> Сапожник, один только сапожник имеет в руках своих положительное гражданское дело <…> Шире дорогу, дорогу сапожнику, сапожник идет!..[41]

 

Основная претензия Волынского к Чехову такова: почему он не “оторвется” от публики, от этого “общего”, “нормального”, “мещанского” (неважно, правого или левого) взгляда на вещи? Это обвинение в конформизме, нежелании встать в ряды “авангарда”. Может быть, это прямой ответ на вызов Чехова, осмеявшего интеллектуальные услады для немногих в диалоге двух безумцев:

 

А дело в том, что мы с вами мыслим, мы видим друг в друге людей, которые способны мыслить и рассуждать <…> Если бы вы знали, друг мой, как надоели мне всеобщее безумие, бездарность, тупость, и с какою радостью я всякий раз беседую с вами. Вы умный человек, и я наслаждаюсь вами.

 

На наш взгляд, Чехов, как всегда, решает двойную задачу: не только ответить в рассказе Волынскому, осмеяв интеллектуально-духовный активизм, но и написать “либеральный”, пригодный для левого журнала рассказ. Для этого необходимо осмеяние идейности, заключающееся в сведении “мыслящей личности” в психиатрическую больницу, уравновесить. Свирепый образ действительности, как бы оправдывающий психиатрическое заблуждение, и является таким противовесом. Действительность описана с точки зрения не менее ниспровергательной, чем та, что дана в безумии, поэтому в целом рассказ вовсе не является обывательским приговором мысли. Волынский почему-то не видит этого целого, однако чувствует, что Чехов все запутал “оттенками” и “прополз” между “да” и “нет”. Действительно, Волынский иногда нечуток: все же легче провозгласить, что вся Россия — палата № 6, чем докопаться до скрытой и действительно несправедливой, слишком злободневной и лаже личностной тенденции Чехова в этом рассказе, — а ее увидел он один.

В конце 1895 года (после разрыва с Мережковским) Волынский опять идет на сближение с Чеховым. Он просит Урусова помочь ему получить у Чехова новую драму (то есть “Дядю Ваню”) для “Северного вестника”. Урусов ответил 14 ноября 1895 года:

 

Он решительно не хотел печатать этой интересной пьесы, вы знаете почему: кажется его смутило ожесточение, вызванное в профессорско-либеральных кружках <…> В пьесе превосходная фигура старого эстетика, профессора, ужасного эгоиста и совершеннейшей бездарности, но популярного и прекраснодумного. Пьеса в высшей степени оригинальна и интересна. Чехов ее возненавидел, однако разрешил ее литографировать. В этом виде она и продается у Разсохина. Я хотел ее ставить в Москве с любителями. Он разрешил и прислал мне экземпляр. Думаю, что разрешит ее и напечатать[42].

 

Волынский пишет:

 

Речь идет в этом письме о “Дяде Ване”, действительно, прекрасном и оригинальном произведении Чехова. Но особенно интересна в этом письме почти скрытая тонко звучащая нота полемики против партийного профессорства, которое на русской почве выродилось в какую-то каррикатуру.

Урусов считает фигуру профессора в “ДВ” превосходною, хотя в ней, несомненно, чувствуется некоторый шарж. Но попытка Чехова осмеять эгоизм и пошлость избалованной обществом позирующей учености вызывает у него <…> сочувствие безоглядное.

Он сочувствовал новой, не-кружковской точке зрения на искусство, хотел бы высвободить искусство из-под гнета узкого направленства, и вот почему совершенно достаточно было Чехову брызнуть в лицо самодовольному московскому профессорству прохладной водой своего юмора, чтоб Урусов переполнился удовольствием. В нем разыгралась столь свойственная ему радостная эмоция любителя свободы литературы[43].

 

Чехов 21 ноября ответил Урусову: “Я добуду Лешего, прочту и пришлю Вам настоящий ответ”[44]. Никакого ответа не было. Видимо, тогда-то Чехов и засел за переделку «Лешего”, результатом которого стал “Дядя Ваня”. (Кроме Волынского, с просьбой о возобновлении сотрудничества с “Северным вестником” обрашался к Чехову Н.М. Минский “от имени редакции, к которой я в последнее время стал близок”, упирая на то, что “это один из немногих журналов, которые относятся к искусству с любовью”[45]. Гуревич еще два раза писала Чехову, в 1896 и 1897 годах, с аналогичными просьбами, но все было безрезультатно.)

Волынский вновь обращается к творчеству Чехова в феврале 1596 года. Эта рецензия резко негативная[46]. Начинает Волынский с несоответствия уровня литературы уровню запросов лучшей части общества. Такая проблема ощущалась и самим Чеховым (переписка с Сувориным 1892 года), и Мережковским (его знаменитая лекция 1892 года), о ней вспоминает в своих мемуарах и Гуревич. Она именно в том и видела задачу журнала, чтобы возобновить живой обмен между литературой — и ушедшей далеко вперед университетской интеллигенцией и просто ценителями искусств. Волынский пишет:

 

Новые наслоения жизни не воспроизводятся современным искусством, То, что бродит и закипает в интеллигентных кругах общества, не отливается ни в какую законченную литературную форму <…> Между обществом и литературою разрывается живая связь <…> Публика в своих настроениях, духовных и эстетических запросах, можно сказать, опередила современную русскую беллетристику[47].

 

Первым в обзоре он ставит Антона Чехова. Теперь, когда репутация Чехова окрепла, Волынский хочет напомнить читателю, что не столько “Новое время” Суворина сделало его большим писателем, сколько “Северный вестник”:

 

В столичных кругах сложилась <…> довольно нелепая легенда, что своим успехом Чехов обязан покровительству руководителей одной в своем роде могущественной газеты, умеющих — при всей заносчивой грубости, распущенности и умственной шаткости, не лишенной оттенка российского простодушия, — разыгрывать роль призванных, привилегированных покровителей истинного искусства. Эти люди — будто бы по свойственной им чуткости — обратили внимание на свежее дарование Чехова <…> Но <…> литературная репутация Чехова не обязана ничем положительным этим своеобразным деятелям русского печатного слова[48].

 

В этой рецензии задним числом характеристика “умственной шаткости” снимается с Чехова и оказывается атрибутом Суворина (причем импровизируется еще один портрет в духе Достоевского). Эта ревизия соответствует новой общественной оценке Чехова, пошедшего на конфликт с “Новым временем” из-за дела Дрейфуса.

Однако, обелив Чехова в этом одном, критик жестоко судит остальное. Волынский пересматривает раннего Чехова, за которым он раньше почти не видел серьезных достоинств: “Все написанное им в первую пору развития его таланта, когда в творчестве его не было никакой надуманности и, быть может, невольной склонности прилаживаться к господствующим течениям русской жизни, имеет положительное литературное значение”[49]. Эго отчасти признание популярности раннего Чехова у публики, но отчасти — новый упрек Чехову в конформизме: раньше это был конформизм “лево-правый”, антиинтеллигентский, мещанский, а теперь — “прилаживание к господствующим”, то есть левым, течениям. Волынский обвиняет зрелого Чехова в надуманности, хотя сам сто звал к большей интеллектуальности. Чехов стал идейнее, но не так, как хотел бы Волынский. В результате перед нами — талант, не оправдавший надежд. Никто не послушал Волынского, рано отметившего слабости Чехова — симптомы опасной болезни:

 

…ясная рассудочность <…> была принята за игру глубокого ума <…> Живописные краски <…> скрывали от глаз пустоту идейного содержания в художественных замыслах писателя. Всех увлекала красота во внешнем исполнении общедоступных и психологически несложных литературных задач. А между тем, эта холодная рассудочность и внутренняя вялость не позволяли никакому впечатлению жизни пройти в глубину его души и зажечь ее ярким поэтическим огнем <…> талантливый новеллист невольно обнаруживал тайну своей внутренней несостоятельности[50].

 

Современное положение еще хуже:

 

В произведениях его последнего периода <…> простота и цельность художественного вымысла разлагается — то под влиянием какой-то специфической философии, превозносящей русское нутро и сродной, по всем типическим признакам, с беспринципным умствованием его прежних буржуазных газетных “патронов”, то заметно искажается под импонирующим воздействием легковесного, трезвенного либерализма с его антиэстетическими требованиями гражданственной тенденциозности[51].

 

Суворинское “нутро” Волынский усматривает в идейном настрое и культурных предпочтениях повестей “Бабье царство”, “Три года” и, может быть, “Скрипки Ротшильда”, в которой, с еврейской точки зрения, обидного не меньше, чем гуманного; обвинения в “легковесном трезвенном либерализме” развивают мотив чеховского конформизма по отношению к “Русской мысли” и ее публике и относятся, возможно, к “Моей жизни” (“трезвенность” здесь ясное указание на влияние толстовства).

“Углем на дымно-сером фоне»

Всего через два года тон Волынского резко меняется. Чехов — признанный мастер, и аура московского триумфа “Чайки” бросает отсвет на следующую рецензию Северного вестника”, написанную в декабре 1898 года. Интересно, что Волынский в 1896 году не увидел «той, условно говоря, лирической волны, которая начинается “Студентом” и “Рассказом старшего садовника”, а потом, после пьесы, оборвется резко и круто»[52]. Ему понадобилось несколько лет. Но нам важнее, что и Чехов преодолевает соблазны культурного шовинизма, и “трезвенной” тенденциозности: вместо прежнего “партийного” раздражения под вопрос теперь ставятся основы бытия[53].

Но это то самое, чего требует Волынский. Чехов его не любит и не ценит, но Волынский прав. Итак, у Чехова наконец якобы появляется то, чего хотел и не мог добиться от него Волынский, а именно — духовное содержание:

 

Антон Чехов. Человек в футляре. — Крыжовник. — О любви. — Ионыч. — Случай из практики. — По делам службы. — Новая дача. Я перечел несколько рассказов Чехова, напечатанных им за последние месяцы. Какое яркое развитие таланта! Он стал глубокомысленным и, при всей меланхолической простоте, духовно-содержательным. Каждый рассказ занимает всего несколько страниц. Это наброски углем, где отчетливые контуры выступают на дымно-сером поле <…> Описания, сделанные мимолетно, как бы невзначай, с какой-то толстовской незатейливостью, органически сливаются с повествованием — кажется, будто они окутывают людей и их действия, как воздух, иногда ясный, иногда мглистый, иногда несущийся морозною вьюгой. Таких описаний нет ни у одного из новейших русских беллетристов. Вот когда Чехов окончательно вышел из “кустарного” искусства и сделался настоящим крупным явление[54].

 

Волынский, уже несколько лет твердящий “о духовном в искусстве”, доволен: исчезли “роскошные краски” и “оттенки”, скрывающие “истину”. Графическая метафора “рисунка углем на дымно-сером фоне” также подстраивается к требованию дематериализации, развоплощения искусства. Чехов возвысился до толстовской простоты, которую не замечаешь, “как воздух”; сходные “воздушные” термины переполняют описание: “веяние”, “вдохновение” и т. д.; из всего этого возникает образ “души”, потому что Волынский прозревает в Чехове душу:

 

От рассказов Чехова, с самым простым содержанием, без всякой беллетристической интриги, струится какое-то едва уловимое тонкое веяние. Оно носится над рассказами, как душа их — скорбная, чуткая, прозревшая жизненную суету[55].

 

Душа “носится”, в точности как чайка из стихотворения Бальмонта 1893 года, “с печальными криками”, и нельзя не увидеть здесь аллюзию на чеховскую пьесу. Впрочем, носится над водами, как известно, дух, а не душа. От “души” Чехов поднимается — пока не к “духу”, но к “вдохновенной мысли”.

 

Ничтожные картинки повседневной жизни, отдельные моменты не сложных душевных движений приобретают многозначительность, потому что над ними простерт легкий покров чистой вдохновенной мысли[56].

 

В соответствии с своим определением символизма Волынский подчеркивает двупланность, двумирность Чехова: “едва уловимое тонкое веяние”, “душа” рассказов, как-то связанная с “правдой”, фактически являются символистскими чертами[57].

Какое развитие таланта в глубину, какое быстрое расширение внутреннего писательского кругозора, — заключает Волынский. Здесь характерны эти уточнения: “в глубину”, “внутреннего”, поскольку Чехов все же не послушался Волынского и не превратился в философа-идеалиста с “широкими обобщениями”.

Глубокомыслие Волынский усматривает и там, где остальные видят карикатуру. В сатирическом, казалось бы, “Человеке в футляре” он находит глубокую лирическую правду: заслугой рассказа — видимо, по сравнению с произведениями 1893 — 1894 годов — критик считает отказ от подчеркивания либеральной тенденции. Наверно, универсально-психологическая мотивировка “футляра”, чисто художественные средства, минимализация нравоучения понравились ему. Современному читателю это архаизирующее прочтение непривычно и поэтому полезно.

В той же рецензии Волынский прочитывает рассказ Чехова “Крыжовник” в духе собственной критики Льва Толстого. Может быть, и изменил он так круто свое отношение к Чехову, увидя в его критике Толстого сходство со своей позицией, ср.:

 

В отдельных фразах, кратких и сильных, слышится умный протест против всякого суживания потребностей и запросов человеческой души. Говорят, что человеку нужно только три аршина земли. Когда эти слова говорит Толстой, он открывает человеку <…> его высшее духовное призвание: человеку не нужна земля, потому что ему нужно только небо. Чехов говорит, что человеку нужен весь земной шар, вся природа, весь простор видимого света, и эти слова тоже — другим путем — ведут человека от всяких тленных сокровищ к полному раскрытию духа. Как бы возражая Толстому, Чехов невольно вступает в область тех же высших, надземных настроений[58].

 

У Волынского два противоположных максимализма уравниваются. ибо оба ведут к полному раскрытию духа. Вспомним, что еще в статье “Нравственная философия гр. Льва Толстого” Волынский полемизировал с Толстым по вопросу о бессмертии.

 

Убеждение, что я не прах, не дым, дает мне силу отпасть от мишурных благ, отпрянуть от толпы и пойти в стан погибающих за великое дело любви. Отречение от личности должно иметь какой-нибудь смысл для самой личности, ибо, повторяем, если личность ничто, нуль, то и человечество тоже ничто, тоже нуль <…> Нельзя возвысить христианскую этику над христианской метафизикой[59].

 

Волынский вскрывает корни антиметафизичности Толстого — это непроявленность личностного начала в России. В толстовской критике Евангелия сказалась русская натура с ее ярко очерченной реалистической тенденцией:

 

Русская природа так всемогуща, что в сравнении с нею нельзя не почувствовать своего ничтожества. Вышел русский человек в поле и из человека превратился в точку. Земля от края до края и на ней маленькое черное пятнышко. Человек — пятнышко. Мечта о вечности — преступная гордыня[60].

 

И вот Чехов в своей критике Толстого, со своим якобы арелигиозным требованием “всего мира” для свободной игры собственного духа, оказывается теперь более сродни воинствующему свободному идеализму Волынского, уверенного в существовании внеположного абсолюта.

Упорная нерастворимость Чехова наконец находит признание у Волынского. Он ободряет и подвигает к бунту личностное начало Чехова, радуясь, что в его прозе начинает ошущаться непримиримость к “естественному порядку вещей”: “Вот я, живой, мыслящий человек, стою над рвом и жду, когда он зарастет сам <…> И, опять-таки, во имя чего ждать? Ждать, когда нет сил жить, а между тем жить нужно и хочется жить!”[61].

Волынский изобретает новое словосочетание: он, враг тенденциозной литературы, находит у Чехова “обличительную мудрость”. Это значит, что Чехов отринул “мещанскую нормальность”. И действительно, готовится такой взрыв “отрицания” в “Трех сестрах”, “Вишневом саде”, “Невесте”, что Волынский вряд ли ошибается, пророчески предугадывая метаморфозу Чехова.

Особый восторг вызывает у критика заключение рассказа “О любви”, чеховская фраза “Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить из высшего, более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе”. Она потому звучит для Волынского особенно притягательно, что он сам все эти годы к такому именно расширению горизонтов и призывал. Это фраза современного писателя, явно познакомившегося с Ницше и с русским ницшеанцем Минским. Итак, Чехов знает о трансцендентном, и Волынский им доволен: “Несмотря на некоторую старомодность повествовательной структуры <…> все эти очерки в гораздо большей степени принадлежат современной волне идейных настроений, чем разные тенденциозные писания”[62].

Волынский первым утверждает Чехова как символиста — мысль эту разовьет потом Белый.

Критик демонстрирует и свою собственную чуткость: “Все слито невидимыми внутренними причинами и томится общими настроениями, общей тоской о ясном небе и солнце”. Можно сказать, что тут Волынский в конце концов не только научился воспринимать чеховскую поэтику, но и сам насквозь пропитался чеховскими — то есть модными псевдочеховскими — настроениями и даже пытался им подражать (впрочем, это гораздо лучше делал Мережковский).

Итак, чеховские произведения уже не мелкотемны, они теперь — по Волынскому — проникнуты “какой-то отрадной многодумной тишиной”[63]. Умиротворенный критик дает понять, что речь идет, в сущности, о выполнении Чеховым “социального заказа”, которым сам он его нудил и неволил все эти девять лет.

Образ, возникающий в следующем печатном выступлении Волынского о Чехове — “Старый и новый репертуар” (1901), также дан с несомненным одобрением и симпатией. Отвергая Ницше, но пропитавшись его духом и понятиями, Волынский использует выработанную им дихотомию старого и нового в психике: “новое” — готовность к сверхнормальному восприятию, обещающая новое развитие, новую эмансипацию человека, а Чехов у Волынского “является <…> как бы последним ветхим человеком. Слово его передает конвульсию этого ветхого человека, из которого должен выйти новый человек <…>

Вот почему все его последние пьесы <…> показывают нам людей, которые тоскуют, томятся в разных уездных болотах, полны каких-то судорог <…> какое-то непрерывное рыдание со сцены и никакого проблеска того будущего, которое <…> уже вырывается иногда у миссионерских натур в новых освободительных словах. Это чеховская психология <…> великолепная, но бессильная <…> Герои чеховских произведений — это <…> безвольные люди, лишенные той силы, которая является принципом всякой индивидуальности, всех форм жизни, личной и исторической”[64].

Здесь шопенгауэрианец Волынский подчеркивает основную роль “воли” в преодолении “психологии”, которую он презирает. Вновь, как в критике Толстого, он объясняет погрязание героя в психологии национальным пороком, отсутствием индивидуальности. Отсутствие это уже тогда связывалось Волынским с размышлениями об историческом пути России.

Восхищаясь чисто беллетристическими качествами пьес Чехова, Волынский признает их негодными для театра, предваряя критику антитеатральности Чехова, которая появится у Брюсова и Гиппиус:

 

Все это превосходно в смысле литературной живописи, но для сцены этого мало, потому что сцена <…> не должна давать одну только психологию. Она должна показывать волевую жизнь человека и связанные с этой жизнью страсти <…> в форме волевой <…> Сцена должна давать вдохновенную дидактику в страстных подъемах всего человеческого существа[65].

 

Это выражение — “вдохновенная дидактика” — точно ухватывает сущность самого Волынского, его чисто интеллектуального и учительского дара, заключенного по большей части в многословную форму, отражающую не письменную, а устную речь. Хотя порой он взмывает вверх в своем интеллектуальном дервишизме, чуть ли не самовозгораясь в нагнетаемом им самим риторическом жару; тогда и язык его переплавляется в качественной метаморфозе этих “страстных подъемов”.

И, наконец, в своей ноябрьской лекции того же 1901 года “Современная русская беллетристика и журналистика” Волынский соотносит “нормальный” и “сверхнормальный” типы с линией Толстого и Достоевского; Чехова он относит к линии Толстого, а не Достоевского, которым как раз в это время усиленно занимается. Герои Достоевского находят экстатический выход из тупика своей эпохи — Волынский покажет нам эти пути в своем “Достоевском”.

Герои только докапываются до причины своего жизненного недовольства путем сознательного самоанализа и таким образом находят нормальный исход для своих томлений. А Чехов у него “довел до конца изображение нормальной русской души, которая, не переходя из одной исторической эпохи в другую, начала томиться разлагающими ее недугами <…> Как врач, он стал у постели смертельно больного человека <…> Он щупает пульс, слушает сердце, говорит осторожные, мягкие слова и поспешно отвертывается, чтобы скрыть от больного слезы, которые дрожат у него на глазах от чувства своей беспомощности <…> Совершенно понятно, почему русская публика за последнее время так полюбила этого талантливого человека <…> потому что она начинала узнавать себя в его скорбном искусстве и потому, что сам он становился все серьезнее и сердечнее”[66].

 

Видно, что Волынский вместе с публикой научился отличать understatementот равнодушия. Итак, хороня своих героев, Чехов уже как бы “склоняется перед какой-то новой, сверхнормальной истиной”. Таким образом, если Волынский пропитывается чеховской “атмосферой”, то Чехов оказывается все-таки пристегнут к концепции Волынского — в качестве предтечи.

“Православные брюнеты”

Чехов Волынского недолюбливал: шпильки в адрес “облезлых философов” из “Северного вестника” и печальные пророчества краха журнала рассыпаны по его письмам.

Кажется, что именно несимпатичный ему Волынский встает за чеховским проектом пьесы о журналисте. В 1894 году Чехов пишет об этом замысле Суворину:

 

И вот что мне нужно для пьесы, если я буду писать ее в Крыму: пришлите мне через московский магазин книжку Людвига Берне, холодного жидовского умника. Я хочу вывести в пьесе господина, который постоянно ссылается на Гейне и Людвига Берне. Женщинам, которые его любят, он говорит, как Инсаров в “Накануне”: “Так здравствуй, жена моя перед Богом и людьми!”, оставаясь на сцене solo или с женщиной, он ломается, корчит из себя Лассаля, будущего президента республики; около же мужчин он молчит с таинственным видом и при малейших столкновениях с ними у него делается истерика. Он православный, но брюнет и по фамилии Гинзельт. Хочет издавать газету (П 3:271-272).

 

Вспомним: еще весной 1892 года Чехов писал Суворину: “Когда буду писать пьесу, мне понадобится Берне. Где его можно достать? Это один из тех очень умных умов, которых так любят евреи и узкие люди”. Новый герой — фразер и узкий умник — наследует в антипатиях Чехова “человеку шестидесятых”.

Раздраженные отсылки к “Накануне” (Инсаров) в сочетании с ситуацией “свободного брака”, на которую указывает фраза Гинзельта, прямо связывают замысел пьесы с “Рассказом неизвестного человека”. Герой замысла явно находится в том же ряду, что Орлов и его друзья. В нем угадывается первоначальный носитель тургеневских “общих мест”, которые в рассказе оказываются слабо прикрепленными к Орлову.

Фразерство Гинзельта либерально. Но эта либеральность имеет специфическую окраску, на которую указывает упоминание Людвига Берне и Лассаля, то есть евреев — политических деятелей: поэт, театральный критик — радикал, член Молодой Германии”, известный своей полемикой с Гейне по вопросам культурной политики, Людвиг Берне в конце 1880-х годов постоянно фигурировал в статьях Акима Волынского в русско-еврейском литературном ежемесячнике Восход” по поводу травли русско-еврейской литературы, поднятой Новым временем[67].

Волынский сравнивал тогдашних поэтов Восхода” — евреев, полуевреев и русских — Фруга, Минского, Надсона, Мережковского, Фофанова — с “Молодой Германией” Гейне, Гуцкова, Берне. На еврейскую подоплеку героя будущей пьесы, Гинзельта[68], указывает и фраза “он православный, но брюнет”. Волынский страстно увлекался православием, однако не крестился. Зато перешел в православие Минский, другой деятель “Северного вестника”.

В отрывке интересна кодовая роль болгарской тематики. Тургеневский Инсаров, болгарин, эмигрант, деятель национально-освободительного движения, недвусмысленно связывается с “будущим президентом республики”. Сухой, скромный, явно “узкий”, но черпающий силу в духовном родстве со своим народом, Инсаров послужил прототипом не только русским революционерам-народникам в 1860-х годах, но и деятелям всех зарождающихся национально-освободительных движений внутри России, в том числе и еврейского. У Чехова, как и у других, в памяти было свежо палестинофильство Волынского 1880-х годов[69].

И, наконец, Гинзельт собирался издавать газету — Волынский же только что завладел литературным журналом.

В портрете Гинзельта подчеркнута страсть к речам, котурнам, которую отмечали все, знавшие Волынского[70].

“Тургеневская” ситуация свободного брака, на которую намекает инсаровская фраза в устах Гинзельта, возможно, соотносится с романтической ситуацией 1893—1894 годов в “Северном вестнике”, когда Волынский метался между двумя влюбленными в него женщинами, Гиппиус и Любовью Гуревич; на некоторое время возобладала замужняя Гиппиус; бурный роман с ней отразился в карикатурах и пародиях.

Чеховская резкость в феврале 1897 года по отношению к петербургским критикам-евреям во многом объясняется тем неблагожелательным приемом, который получила “Чайка” в Петербурге[71]. Но фразы, соседствующие с этим пассажем, относятся к евреям, меняющим веру. Это старая заметка, перенесенная из первой записной книжки: “Легкость, с которой евреи меняют веру, многие оправдывают равнодушием. Но это не оправдание” (17:68). Волынский, восторженно писавший в 1895—1896 годах на темы религий, пламенно возглавивший борьбу за Толстого именно как религиозного пророка и выдвигавший в Москве на первый план поиски новой религиозности, влюбленный в “Соборян”, мог вызывать недоумение — как еврей может так страстно защищать христианство, и даже уверенность, что он крестился. В любом случае, сомневались в его искренности. Но вспомним сходные чеховские обвинения Мережковского в неискренности: не были ли внецерковные религиозные устремления вообще на подозрении у Чехова как сами по себе неискренние? В записной книжке Чехов довольно обиженно замечает: “Нужно уважать свое равнодушие и не менять его ни на что, так как равнодушие у хорошего человека ость та же религия”.

 

Такое ощущение, что он уже забыл о евреях и защищает свою собственную позицию от диктата “теологической критики”, в Лескове признававшей лишь “духовные подъемы”.

“Самый честный, самый нежный”

Чехов объективно принял победившую к концу века программу “Северного вестника”, требующую духовного активизма: от отвержения отдельных культурных позиций он перешел к тотальному отрицанию абсурдного мира. Негативная поэтика, выработанная им, часто шла навстречу требованию символического, одухотворенного, “воздушного” искусства, заявленного “Северным вестником” Волынского.

Триумфальное слияние с аудиторией было, наконец, достигнуто Чеховым на том самом направлении надполитической, “интеллигентской”, западной, модернистской, негативной духовности, которой Чехов упорно сопротивлялся до середин 1890-х годов и которая связана с деятельностью “Север вестника”.

В конце жизни отношение Чехова к Волынскому, видим изменилось к лучшему, но Волынский об этом узнал лишь случайно.

В эссе “Лица и лики” Волынский вспоминал Чехова:

 

Но вот еще одна фигура писателя не профессионала: Антон Чехов. Я видел его несколько раз и сохраняю в памяти его внешний облик. Простой человек, свежий и непосредственный, отнюдь не литературный, милейший земский врач из сердца России. Помню его спор со мною в кабинете А.М. Евреиновой на тему о материализме. Он добродушно всовывал в дебаты лезвие полемических замечаний, почти без признака темперамента. Философская сторона вопроса его не занимала. Он пил чай с большим удовольствием, чем говорил, и на бурную поддержку А.М. Евреиновой взглядывал искоса, с мягкой улыбкой на лице. Но какой это был обаятельный человек! Спор этот по-видимому остался в его памяти каким-то удручающим клином. Ему казалось, что он обидел меня. Каждый раз, когда он впоследствии встречался со мной, у Мережковских, в редакции СВ, я наблюдал на его лице экспрессию приязни и внимания. Увидев меня однажды в зимнюю ночь, уже севшим на извозчика, по выходе из Малого театра, он крикнул мне свое приветствие с тротуара в особенно дружеском незабываемом тоне. Помню, как сейчас, высокую барашковую шапку и всю фигуру его, удалявшуюся в снежную ночь. Наконец, впоследствии, в Берлине, я получил газетную вырезку, передававшую один из предсмертных разговоров о современной литературе. Сочувственные мне слова он облек в такую превозносительную форму, что нет никакой возможности привести их мне в моей же статье, хотя они и были напечатаны в одесской газете[72].

 

Упомянутый выше текст — один из чеховских материалов, идущих из номера в номер в “Одесских новостях” за начало июля 1904 года, после смерти Чехова.

Мемуарная заметка принадлежит перу одесского журналиста С.И. Гольдельмана, который писал под псевдонимом “Сиг“. Начинается она с описания того, как Чехова не хотели принимать в Союз писателей: на ассоциацию с Волынским, незадолго до того посетившим Одессу с лекцией, если верить Сигу, Чехов охотно откликнулся, говоря о Волынском с преувеличенной доброжелательностью. Вот вторая половина заметки:

 

Только что появились его “Мужики”. — Такой талант! Такой талант! — восхищались читатели.

— Помилуйте, какая вредная тенденция! — возмущались принциписты.

А “вредность тенденции” заключалась в том, что в “Мужиках” нет тенденции…

Есть настоящие художественные нормы, есть изумительная наблюдательность, проглядывает изумительная возвышенность нравственного чувства автора…

Не было только народнической тенденции, в то время охватившей чуть ли не весь либеральный лагерь…

Тенденции, которая заставила тогда многих талантливых писателей писать бездарные вещи <…>

Чехов же писал с натуры. Без заранее обдуманного намерения. По настроению.

Только правду. Одну неприукрашенную правду. И получилось высокохудожественное произведение. Производившее сильное вречатление своей искренностью…

Но. — Антипринципиальное.

Можете себе представить негодование дешевых “либералов”! И досталось же тогда Чехову! В союзе русских писателей его чуть-чуть не забаллотировали!..

— Такого талантливого писателя?! Цвет родной литературы! — А его “Мужики”? Чехов вспоминал об этом инциденте с улыбкой. Доброй, всепрошающей улыбкой. — Писатель, — острил он, — если не желает возбуждать против себя сильную партию — должен быть прежде всего дипломатом… Обо всем можно думать, но не все можно говорить, а тем более писать…

Для характеристики многих, многих бездарностей это было сказано очень метко…

В том самом общем собрании, на котором чуть-чуть не забаллотировали Чехова, избрали почетным большинством несколько десятков совершеннейших бездарностей, но — “Прикащиков господствующей идеи” — так метко как-то выразился о них А.Л. Волынский… Волынский в то время только что кончил свою поездку по России с лекцией об идеализме. — Вот вам, — вспомнил Чехов, — живой пример того, как отсутствие дипломатического такта может погубить писателя… Волынский! Человек совершенно раздавленный сплоченным либеральным большинством! За что?.. Волынский прежде всего большой талант… Писатель с чуткой, любвеобильной душой. Кому какой вред причинил этот человек? Какое кому дело до его веры, до его убеждений? Раз они искренни и таятся в глубине его души! Все несчастья Волынского в том, что он слишком горяч, слишком прямолинеен… Будь он хоть чуточку неискренен — о, он сделал бы великолепную карьеру! Его не изгнали бы из толстых журналов, и перед ним пресмыкались бы те пигмеи, которые со столбцов прессы бросают в него каменьями…[73]

 

Фраза “Кому какое дело до его веры” скорее всего относится здесь к антисемитской травле Волынского, которая возобновилась в разнузданной форме после серии его лекций начала 1900-х годов в Петербурге, Москве и Риге. Наверно, у Чехова злосчастный, оплеванный Волынский той поры не мог не возбуждать сочувствия — тем более, что он уже стал горячим поклонником Чехова, оценив его, наконец, в конце 1890-х годов.

Но Чехов начала века, скоро ставший культовой фигурой в среде мелкой и средней интеллигенции, Чехов, растворившийся в “атмосфере” культовых сборищ оппозиционной интеллигенции, Чехов, отождествленный с натурализмом МХТ, продолжал вызывать у него реакцию отрицания. Волынский, начавший борьбу за новый, “театральный” театр на несколько лет раньше Мейерхольда и Вяч. Иванова, должен был восстать против такого Чехова. В своих поздних статьях о театре он пишет о том, что “нельзя быть ипокритом в пиджаке повседневности <…> играя славяно-реалистические фотографии Островского или акварели Чехова”[74]; в неопубликованном фрагменте о Чехове — что у Чехова в руках не лира, а гитара (см. ниже). Так, Волынский, вначале вдохновивший символистскую оценку Чехова, впоследствии, подобно другим постсимволистам и модернистам, его отторг. Неопубликованная мемуарная заметка Волынского о Чехове замечательно подытоживает отношения, описанные в предыдущих главах.

 

АЛ. Волынский, “Антон Павлович Чехов” (9 ноября 1925 г.)

Легко писать об Антоне Павловиче Чехове. Темная зима смотрит в окно. Утомленною думою, обнаженною от всякой риторики, приятно окунуться на миг в воспоминания о человеке с баском, таком простосердечном на вид, лаже не слишком интеллигентном на первый взгляд. В своей свежести и непосредственности Чехов был очень одинок. Если представить себе только, какими людьми он был окружен в Петербурге, куда наезжал от времени до времени откуда-то из провинции. Тут оговорюсь сразу, что я не знаю биографии А.П. Чехова. Помню только, что он жил где-то на юге, в бедной семье, и что наезды его в северную столицу были связаны с хлопотами по гонорару[75]. Для меня человек этот только образ и образ этот я попробую очертить, как вспомнится.

Что-то чудесное предносится моим глазам. Человек говорил меллительным баском, коротко, точно и необычайно трезвенно. Кажется — пустяк, но об этом пустяке я вспоминаю с умилением. Голоса наших ораторов и трибунов тех дней были совсем иные. Я приблизительно имею в виду эпоху “Северного вестника”, в период его короткого разгара, сейчас же после разлада А.М. Евреиновой с Н.К. Михайловским и С.Н. Южаковым. Литературный салон того времени находился у камина 3.Н. Гиппиус, в доме Д.С. Мережковского. Тут собирались все начинающие таланты, все, что имелось свежего в писательской среде Сама Гиппиус, со своими причудами женшины-ребенка, с длинными золотистыми волосами, расчесанными в две косы, вся гибкая и русалочная, при исключительной интеллигентности, вносила в салон струйку пряной оживленности. Большая задира и забияка, агрессивно кокетливая, целомудренно-эротичная, она соблазняла людей разных толков и направлений. То уловляла на минуту начинающего поэта, то барахтался тяжеловесно в ее сетях лев адвокатуры, Александр Иванович Урусов. Впоследствии литературная русалочка обласкивала епископальные черные рясы и заигрывала по-серьезному с В.В. Розановым. Но в то раннее время, о котором я говорю, это была еще кошечка, без когтей Антона Крайнего. За чайным столом у Мережковских развертывалась беседа о любви и о жалости, о символизме и — больше всего, горячее всего — о том, что искусство должно быть оторвано от политики. Тут была и некоторая доля моей личной музы, нашептывавшей мне тему моих “Русских Критиков”. Конечно, в процессе писательской работы тема эта углублялась и расширялась. Книга моя не лишена философского тембра. Но в ту минуту она совпадала с паролем дня, а, может быть, даже и творила его по-своему. <…>

Но больше всех витийствовал Николай Максимович Минский, формулируя ясно и тезисно настроения дня. Оригинальное существо представлял собой этот человек. Несомненно в нем была философская складка. Он мог схватить идею из Платона и пустить ее в современный оборот. Метерлинка он умудрялся сочетать с социал-демократией[76]. Всякую банальность Минский прозревал до конца, и из русских писателей-критиков того времени он был несомненно один из умнейших. Но все, что творилось в душе этого человека, тонуло в страшной какой-то нечистоплотности. При большой эротичности не было святости, не было серьезности, никакой торжественности[77]. Это был листок от израильского древа, носимый мутными потоками бегущей современности. Все же говорил он прекрасно, и в словах его была уже не адвокатская, а подлинная литературность и даже философичность.

Рядом с Минским амфитрион Мережковский выглядел по-особенному. Опять-таки должен сказать: вполне литератор. Картаво-певучая речь его изливалась в песнопении. Мне лично было неловко слушать его. Мой рационализм, не российского происхождения, а других пустынных высот, плохо согласовался с блестяще холодною диалектикою пионера декадентства.

В рассуждениях Д.С. Мережковского трудно было почувствовать живую ткань и даже костяк мысли. Но общество любило Мережковского и слушало его с удовольствием. Пергаментное лицо его не выдавало никаких душевных бурь и глядело на вас светлыми, до льда холодными глазами.

Вот в каком обществе я впервые встретился с А.П. Чеховым[78]. Отчетливо помню, что молодой беллетрист, тогда уже всходивший звездочкой над первыми юмористическими опытами Чехонте, не произносил никаких тирад, держался скромно, спокойно глядя сквозь пенсне на окружающих. Иногда прогудит басок, — все прислушиваются. Но нет ничего, а общий разговор течет по минутному руслу. На Гиппиус Чехов смотрел, как на существо с другой планеты, совершенно для него чуждое. Если русалочка на него и покушалась, то не долго и безуспешно. Через день в доме Мережковских забавлялись, вспоминая провинциального гостя. Мережковский цитировал его отрывочные слова: “У нас лучше, у нас проще. Свежий хлеб, молоко ковшами, бабы грудастые”. Таков был отзыв Чехова о банкетах декадентствующей мысли, творившей целую эпоху в литературе.

Об этой эпохе скажу откровенное слово. Все было малосильно, не воленосно, чужеземно и без сколько-нибудь глубоких корней. Любой марксист может спрятать Д.С. Мережковского в карман. Все, что я вспоминаю сейчас из той полосы идейности, наполняет меня тоской и горечью. Были слова, но слова эти, занесенные ветром в наши болота и равнины, из очагов и пожаров Европы, звучали пустозвонно, занимая на миг, иногда даже пленяя, но никогда не волнуя по-настоящему. Никакой морали[79], ни явной, ни скрытой, в них не было и следа. По этому поводу никогда не забуду моего бесконечно длинного спора с Мережковским на Сиверской о Ницше. Накануне А.Я. Пассовер занес мне “Заратустру”. Я успел пробежать полкниги и, приехав вечером на общую нашу дачу, захотел поделиться с друзьями полученными впечатлениями. Вышел большой, захвативший нас всех диспут. Мережковский гарцовал на нищенских (sic! Очевидно, описка машинистки. — Е. Т.) афоризмах с большим великолепием. Голос его грохотал из холодной души. Мои указания на то, что в умствованиях Ницше, пусть и блистательных по своей форме, пусть даже в некотором роде и биологичных, нет имманентного морального зерна, заложенного в самой природе, Мережковский отбрасывал почти с негодованием. Он с жаром указывал на то, что во мне говорит еврей и что новейшее течение в литературе, в котором он плескался, разводя пену и брызги, мне просто не подсудно. Эту уничтожающую мысль он отстаивал с фанатическим упрямством. И сейчас, переживая памятную ночь, я должен сказать, что — как-никак — не я, а именно Д.С. Мережковский был эоловой арфой тогдашней России. Какое-то проклятие воистину тяготеет над этой страной. То несет ее отвлеченная философская мысль, чуть ли не в гегельянских схемах, то маленький дешевый позитивизм, то славяно-финская (славянофильская? — Е. Т.) риторика, с разными пророками и теургами. Но здравая плодоносная мысль, одновременно и отвлеченно-философская, и морально-эстетическая, никогда еще не находила себе приюта в скифосарматских равнинах. Тут всегда одна ценность подставляется под другую, Белинский от Гегеля перескакивает к поверхностному радикализму. Тот же Минский от Метерлинка переходит к Бебелю, и ничего с этим Бебелем сделать не может. Булгаков то социал-демократ, то священник. О прыжках В.В. Розанова лучше и не говорить. Тут филосемитизм сочетается с разбойной книгой о ритуальных убийствах. Большего кошмара и представить себе нельзя. При этом все в своем роде талантливо, словесно, с бенгальскими огоньками, могущими захватить и потревожить иную впечатлительную душу. И тем не менее все это безнадежно. Безнадежнее русской философствующей мысли и представить себе что-либо трудно. Безнадежна она даже и во Льве Николаевиче Толстом. Чего только не касался этот человек. Он переворачивал вверх дном Евангелие, мудрил над эстетикой, претворял в себя европейский анархизм, сектантствовал и бушевал на удивление всему миру. И все-таки ничего. Не справился с бабой, из учения вырос какой-то Чертков, а могила его заплевана и загажена непристойнейшими надписями <…>

Русский Веймар непредставим. Я со скорбным чувством говорю о Л.Н. Толстом — мыслителе. Но художественная слава его неувядаема. Мысль в России бедна, тускла или безумна. Искусство же в ней умело цвести.

Вот и Чехов. Философствовать он не смог бы, да и не притязал на это. Но искусство зеленело в нем, незатуманенное рассудочностью — чистое, светлое, глубоко-местное, глубоко-временное, в закатный час российской общественности.

Однажды А.М. Евреинова устроила небольшое чаепитие, пригласив меня и А.П. Чехова[80]. За чайным столом хлопотала М.Д. Федорова, друг и сожительница Евреиновой с университетской скамьи. Сама Евреинова, костлявая женщина среднего роста, с крупно вылепленным носом, при воспаленных ноздрях, поминутно вставала с места, нервно покуривая <…> А.П. Чехов держал себя необычайно скромно. Вареньем он пользовался всласть, а чай пил медленными глотками, простывший, в отличие от меня, сторонника почти кипящего напитка.

В течение получаса разговора общего никакого не выходило. Чехов молчал и я тоже. Это были дни первых крупных разногласий в редакции “Северного вестника”. Только что появилась в журнале моя критическая заметка по поводу киевского профессора А.А. Козлова и [В.В.] Лесевича, — заметка резко полемическая, с выпадами против так называемого научного позитивизма. В ней я провозгласил себя метафизиком. Заметка моя вызвала сенсацию, много толков и пересудов в правоверных кружках того времени. С.Н. Южаков поставил вопрос ребром, потребовав моего удаления из редакции. Но Анна Михайловна Евреинова, воспитанная в духе европейской образованности, толерантная к идеям, стала на мою сторону, и конфликт разрешился уходом из “Северного вестника” одного из главных его столпов. Вот при каких обстоятельствах и в каких настроениях дня вышеназванная компания людей соединилась за чайным столом. Для нас всех было ясно, что Евреинова комбинирует мысленно новый состав сотрудников, опираясь на молодые силы литературы. Вот почему, после некоторого молчания, разговор естественно соскользнул в область общих тем, а именно в сферу вопросов умозрительного порядка. Я стал излагать основы критического идеализма, в их применении не только к задачам теоретической мысли, но и практической жизни. Я преодолевал в разговоре великие трудности. Мне хотелось сделать наглядно понятным существование в нас интеллектуально-личного принципа, узнающего себя во всех метаморфозах бытия, самосознательного света, блещущего из внутренней какой-то точки, при том всегда верного себе и тождественного с самим собой. А.П. Чехов, по докторски созерцая мои мучения, отхлебывал холодный чаек и приговаривал от времени до времени: “Все проще, как печень выделяет желчь, так и люди выделяют мысль”. Минутами во мне клокотала настоящая ярость. Я хватал слова из кипящего котла и накидывался на Чехова с разнообразнейшими аргументами. Он же невозмутимо молчал и периодически повторял все ту же стереотипную фразу из книг Молешотта и Фохта. Когда я начал к рассуждениям моим присоединять и мотивы религиознофилософского рода, заговорив в частности о христианстве, Чехов взглянул на меня сквозь стекла пенснэ с большим удивлением. Зная, что я еврей, он с трудом постигал мою интенсивную нежность к Христу и патетическую заинтересованность в догматических проблемах. Конечно, Чехов в простодушии своем делил людей на простые группы: евреев и христиан, нисколько не подозревая даже, как призрачны и близоруки такие детские различения в вопросах седой древности. Почти с равным правом мог бы он причислить меня к индусам, к халдеям, даже к кушито-египетским жрецам, если бы принял во внимание общение с первоисточниками религиозного мышления. В те дни я изучал Упанишады с не меньшим рвением, чем Афанасия Великого, спускаясь к чайному столу А.М. Евреиновой и к остывшему стакану Чехова с каких-то в самом деле заоблачных высот. Но собеседник мой оставался невозмутимым, Он приправлял свои короткие реплики добродушным юмором, в котором я только секундами улавливал веяние теплоты. Чехов ни разу не протер затуманенного пенснэ, сосредоточенно глядя мне в глаза.

Мою осведомленность в вопросах богословских он явно одобрял, и если что-нибудь нашептывало ему сомнение, то это только элементарный вопрос о моей искренности, <…>

О Чехове я справлялся иногда у общих с ним знакомых.

Он наезжал в Петербург, приносил в редакцию “Северного вестника” свои произведения, но меня он с вежливой тенденциозностью обходил. Бывало видишь его проходящим по длинной секретарской комнате и молча направляющимся в кабинет соредактора М.Н. Альбова <…> Да и вообще я был уверен, что он питает ко мне не больно ласковые чувства, в связи с памятными дебатами о материализме и с направлением моих критических работ. В моем архиве нет ни единой записочки от Чехова, как и он не имел ни единого письма от меня. Мы иногда встречались с ним у тех же Мережковских, но встречи наши были молчаливы.

Потом, позже, уже в Берлине, я узнал о смерти А.П. Чехова. В Шарлоттенбурге мне передали конверт с газетными вырезками, из которых одна особенно меня взволновала. Она заключала в себе довольно пространное изложение последних взглядов Чехова на мою литературную деятельность (см. выше. — Е.Т.). Помня все пережитое, я колебался, читать ли мне эти строки. Но в них оказался неожиданный мед. Чехов знал все, мною написанное, следил за мной, уже одобрял и жар моей полемики, так его когда-то раздражавшей, и, кажется, даже самое существо моих идей. О противниках же моих он отозвался пренебрежительно. Так часто бывает на белом свете. Считаешь человека чуждым себе, чуть ли не врагом, а он оказывается вашим незримым сторонником — далеким, неведомым другом.

Уравновешенность Чехова, которой не было у гигантов русской литературы, предопределила весь его литературный путь. Честный отказ от философии и зеленеющее художественное восприятие в душе — ничего другого. Как прекрасен Чехов в своих письмах, особенно с пути, из Сибири, из Вены, из Рима, где прелестно и непринужденно изливается дикарское ощущение мирового величия. В Риме Чехов мечтает о том, чтобы поваляться на травке. Тут поблизости римский форум, арки, акведуки и термы, но пластический Хронос не опочил на них для юного варвара, и опять ему грезятся дальние города, с крынками молока, с ситным хлебом и с грудастыми бабами. Таков Чехов. Такова старая Россия, в этом самом честном и самом нежном из сынов ее заката”[81].

______________________________________________________________________________________________________

[1] См. примеч. 1 к главе 2.

[2] См.: Rabinovitz S. А Room of His Own // Russian Review. 1992. № 3.

[3] См.: Rabinovitz S. А Fairy Tale of Love?//Oxford Slavonik Papers. 1991. V. XIV. Р. 121—144. См. также: Толстая Е. Мирпослеконца: Работы о русской литературе ХХ века. М.: РГГУ, 2002.

[4] Он перепечатывает, с резким комментарием, отрывок из романа Михайловского: “Талант и искра Божия” — глава из романа Н.К. Михайловского “Карьера Оладушкина” (Северный вестник. 1891. № 1. С. 150—166).

[5] Северный вестник. 1891. № 10. С. 185—216.

[6] Серия статей в “Северном вестнике” в разделе “Литературные заметки” в 1893—1895 годах, впоследствии объединенных в книгу “Русские критики” (СПб., 1896).

[7] Ср.: “Возвышенно христианские идеи наших русских писателей находят в нем горячего сторонника. В то же время меньше всего можно упрекать г. Волынского в пристрастии к каким-нибудь исключительным партиям. Уж если на то пошло, то следует отметить, что он думает и пишет гораздо либеральнее всех наших либералов. Еще два слова. Г. Волынского постояннокорят <…> его языком, и когда заходит о нем речь, то все вспоминают “спиральные линии” или что-нибудь в этом роде.

Книга, о которой я говорю, однако, доказывает, что автор, если пожелает, может обойтись без ненужных риторических “выкрутас”. Она написана стилем строгим, ясным и благородным” (цит. по: Молоствов Н. Борец за идеализм. Слово правды об А.Л. Волынском. Рига, 1902. С. 78).

[8] См.: Гиппиус З.Н. Златоцвет. Петербургская новелла // Северный вестник. 1896. № 2. С. 222-260; № 3. С. 1-40; № 4. С. 149-184. (Я благодарю Е.В. Иванову за это наблюдение.)

[9] Северный вестник. 1896. № 11. С. 1-47.

[10] См.: Литературные заметки. Новое течение в современной русской литературе // Северный вестник. 1896. № 12. С. 235—264.

[11] В поисках за Леонардо да-Винчи. I // Северный вестник. 1897. № 9. С. 179-196; П. 1897. № 10. С. 193-226; Ш. 1897. № И. С. 226-259; У. 1897. № 12. С. 191-243. Леонардо да-Винчи, его жизнь и научно-философские труды. I. 1898. № 1.С. 203—243; П. 1892. № 2. С. 203—244; Ш. 1898. № 3. С. 232—264; IV. 1898. № 4. С. 185-222. Леонардо да-Винчи. СПб., 1900.

[12] Поддержка Волынским Толстого отразилась в рецензиях 1895—1896 годов на XIV том сочинений Л.Н. Толстого и на “Власть тьмы”.

[13] См: Аполлон и Дионис // Северный вестник. 1896. № ПИ. С. 232—255.

[14] См.: Лавров А.В., Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник. М., 1983. С. 69.

[15] Статьи Волынского начала 1890-х, собранные в книге “Русские критики” (1896), далее следуют два наброска 1897 года: “В купэ” и “У Палкина” и, наконец, цикл статей об “Идиоте”, “Великий безумец” (в кн.: Борьба за идеализм. СПб., 1900); “Царство Карамазовых” (СПб., 1901); “Книга великого гнева”, т. 1-2 (СПб., 1902, СПб., 1904); “Достоевский”, т. 1—2; (СПб., 1906). Замечательная рецензия на работу Волынского о Достоевском принадлежит М. Шагинян; см.: Шагинян М. Достоевский под знаком Аполлона // Литературный дневник. Пг., 1923. С. 77-84.

[16] Ср. его концепцию Чехова в общеизвестной статье 1904 года в “Весах”; это не мешало Белому объявлять Волынского отжившим, ср.: Весы. 1905. № 12. С. 68.

[17] См.: Ратнер М.Б. Проблемы идеализма в русской литературе // Русское богатство. 1903. № 8, 9; анонимная рецензия А. Луначарского на “Книгу великого гнева” в журнале “Правда” (1904. № 3. С. 226-231); Молоствов Н.Г. Волынский и новейшие идеалисты. СПб., 1905; также Гизетти А. От книги к человеку // Памяти А.Л. Волынского. Л., 1928.

[18] См.: Аврелий (В.Брюсов) Книга великого гнева // Весы. 1904. № 2. С. 67—68; Белый А. А.Л. Волынский. “Достоевский” // Золотое руно. 1906. № 2 С. 127-130.

[19] В ряде эссе, опубликованных в 1923—1924 годах в газете “Жизнь искусства”, в неопубликованной книге “Гиперборейский гимн” (1923) (которая была подарена им театру “Габима” как “идейному соединению людей”) и в неопубликованной монографии “Рембрандт” (1924). Подробнее см.: Толстая Е. Мирпослеконца: Работы о русской литературе ХХ века. М.: РГГУ, 2002.

[20] См.: Эйхенбаум Б. Из впечатлений об А.Л. Волынском // Памяти Акима Волынского. Л., 1928. С. 44—46.

[21] См.: Форш О. Сумасшедший корабль. Берлин, 1929.

[22] См.: Волынский А. Бог или боженька. Куда мы идем? М., 1910. С. 25—32.

[23] Там же.

[24] См.: Волынский А. Н.С. Лесков: Критический очерк. СПб., 1898.

[25] Литературные заметки // Северный вестник. 1890. № 5. С. 104—105.

[26] Там же.

[27] Там же.

[28] Северный вестник. 1891. № 11. С. 134.

[29] Там же.

[30] Северный вестник. 1892. № 2. С. 178.

[31] Там же. С. 180.

[32] См.: Литературные заметки // Северный вестник. 1893. № 5. С. 130-141.

[33] Там же. С. 130.

[34] Там же. С. 131.

[35] Там же.

[36] Там же. С. 132.

[37] Там же. С. 133.

[38] Впервые эту тему заявил Мережковский в лекции “О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе” (декабрь 1892 года, вышла брошюрой в 1893 году).

[39] Литературные заметки // Северный вестник. 1893. № 5. С. 134.

[40] Там же. С. 135. Наблюдение А. Скафтымова о Шопенгауэре как подтексте диалогов “Палаты № 6” не противоречит привязке их к Волынскому, а подкрепляет ее: Волынский строил свою духовную личность по Шопенгаузру. Ср.: Скафтымов А. О повестях Чехова “Палата № 6” и “Моя жизнь” // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей, М., 1972. С. 387—388.

[41] Там же. С. 138. Ср. суворинское “Жид идет” — название одного из самых знаменитых его фельетонов (1880).

[42] Урусов А.И. Статьи: В 3 т. М., 1907. Т. 2. С. 283.

[43] Там же. С. 284.

[44] Там же. С. 312.

[45] Письмо Н.М. Минского (Виленкина) А.П. Чехову от 12 июня 1895 года. ОР ГБЛ. Ф. 331. К. 39. Ед. хр. 3. Л. 1.

[46] См.: Современная русская беллетристика // Северный вестник. 1896. № 2.  С. 328—341.

[47] Там же. С. 329.

[48] Там же.

[49] Там же. С. 330.

[50] Там же.

[51] Там же. С. 331.

[52] Паперный 3.С. Стрелка искусства. М., 1986. С. 38.

[53] А. Дерман в проницательном очерке о творческой личности Чехова в ее развитии писал: «Есть писатели, и даже огромного таланта (например Гончаров, Лесков), которые оставляют обычно в своих читателях нечто вроде чувства духовной сытости. И есть другие, которые создают в его душе духовный голод. Первые <…> суть писатели консервативные, если не ретроградные, ибо они успокаивают читателя, они притупляют в нем чувство возмущения против косности жизни. И подлинно-революционными являются те писатели, которые возбуждают духовный голод в своих читателях, хотя бы изображали они не революционеров, а учителей словесности, баронов Тузенбахов и Душечек, потому что они обостряют нашу ненависть к обветшалым формам жизни, вооружают против косности, в чем бы она ни проявлялась. И в этом смысле мы затрудняемся назвать у нас писателя более революционного, чем Чехов. Никто не нанес косной, мещанской, пошлой, обывательской жизни таких смертельных ударов, таких ядовитых незакрывающихся ран, как именно он своими “милыми”, невинными, ласкающими, то смешными, то грустными рассказами. Не “липовым чаем”, а отравой напоил он российского обывателя. И сделал он это с такой неотразимой простотой <…> что эту отраву пили с наслаждением даже те, кого она убивала» (Дерман А. Творческий портрет Чехова. М., 1929. С. 347—348).

[54] Волынский А. “Антон Чехов” (“Человек в футляре” — “Крыжовник” — “О любви” — “Ионыч” — “Случай из практики” — “По делам службы” — “Новая дача”) // Северный вестник. 1898. № 12. С. 198—199. Ср. развитие этой “графической” метафоры у Б. Эйхенбаума: “Художество Чехова рисуется в воображении только в тонах blanc-noir. В этой внешней бескрасочности образов проявилось <…> чувство неполной реальности <…> у Чехова, как у эпигона реализма, был своеобразный уклон к аскетизму” (Эйхенбаум Б. О Чехове // Северные записки. 1915. № 5. С. 167—174).

[55] Там же. С. 201.

[56] Там же. Наверно, отчасти прав Гейнц Зетцер, связывая эту переоценку Чехова с началом борьбы Волынского против декадентов, с его дихотомией декаденства и символизма: Волынский отверг первое, видя в нем лишь переходный этап, ведущий к новому, идеалистическому искусству, в котором форма и содержание сольются в символе. Символизм для Волынского означал “художественную связь всех явлений с тайным миром божества”. Зетцер считает, что Чехов для Волынского явился ответом на его чаяние символического искусства. См.: Setzer H. Zu Cechovs Bedeutung fur die literarische Neuorientierung М. Gorkijs um die Jahrhundertsende (In der Vermittlung А.L. Volynskij) // Anton Р. Cechov: Werk und Wirkung. S. 806-820.

[57] Северный вестник. 1898. № 12. С. 201.

[58] Волынский А. Нравственная философия гр. Льва Толстого // Северный вестник. 1891. № 10. С. 185—216, 198, 200.

[59] Там же. С. 200.

[60] Волынский А. [Библиография] // Северный вестник. 1898. № 12. С. 201-202.

[61] Там же. С. 206.

[62] Там же.

[63] Там же.

[64] Волынский А. Старый и новый репертуар // Молоствов Н. Борец за идеализм. Слово правды об А.Л. Волынском. Рига, 1902. С. 56-57.

[65] Там же.

[66] Там же. С. 68-71.

[67] Волынский АЛ. Менцели наших дней // Восход, 1888, № 1-2, С. 1-15. В этой статье несколько страниц посвящены пламенной защите Гейне.

[68] У известного профессора музыки Гензельта училась мать Лики Мизиновой.

[69] Тема Болгарии соотносится с общим “тургененским” ключом чеховских насмешек конца 1390-х годов над радикальными деятелями, ср.: “Вели Михайловский, Южаков и К в конце концов не поступят в болгарские министры, они вернутся в “Северный вестник”” (П 3:268—270 и 704). В молодости крайне радикальный националист, Волынский еще студентом был переводчиком одного из главных манифестов сионизма — “Автоэмансипации” Лео Пинскера и составителем и издателем первой книги о заселении Палестины, см: Палестина: Сборник статей и сведений о еврейских поселениях в Святой земле / Сост., изд, АЛ, Волынский (Флексер), В.Л. Берман, СПб., 1884, Он никогда не прекращал писать на еврейские темы, что отмечал его друг и меценат Молоствов, редактор либеральной газеты “Прибалтийский край”: см: Молоствов Н. Борец за идеализм. Слово правды о А.Л, Волынском.

[70] См‚: Федин К.А. Горький среди нас, М., 1967. С. 120-125; Форш О.Д. Сумасшедший корабль. Берлин, 1931, С. 86-87.

[71] О чеховском негодовании отчасти можно судить по переписке с Е.В. Коновицером 1897 года (ОР ГБЛ).

[72] Волынский А, Лица и лики // Жизнь искусства. (Пг.) 1923, № 42.

[73] Сиг [С.И. Гольдельман],. Б. н. // Одесские новости. 1904, 4 июля. С. 3.

[74] Волынский А. Еврейский театр. Часть 1. Ипокрит // Жизнь искусства. 1923, № 27.

Вот как он вспоминал о первом представлении “Чайки”: «Я был на первом представлении “Чайки” в Александрийском театре 17 октября 1896 года. Со мною рядом сидел Мережковский и Гиппиус <…> Пьеса не понравилась никому — ни декадентам, ни староверам, а публика в целом была смущена — необычностью трактовки <…> темы в тонах тончайшего психологизма. Тема сама по себе вещь для Чехова довольно второстепенная, и на первом плане у него — психологическое кружево <…> В креслах разговаривали до- вольно громко <…> были попытки и свистнуть. Актеры играли удовлетворительно. Голос В.Ф. Комиссаржевской звучал своими лучшими бархатными нотами. Но все это не обращало на себя внимания. Пьеса провалилась с треском и шумом А.С. Суворин рассказывал по этому поводу, что Чехов был очень удручен происшедшим. Он прошатался по Петербургу <…> и только далеко за полночь явился на квартиру к А.С. Суворину, где его ждали друзья “Я ходил по улицам, сидел, — сказал он Суворину. — Не мог же я плюнуть на это представление. Если я проживу еще семьсот лет, то и тогда не отдам на театр ни одной пьесы. Будет. В этой области мне неудача”» ( Волынский А. А.П. Чехов. РГАЛИ. Ф. 95. Оп. 1. Ед. хр. 68. Л. 1).

[75] Мы видим, что в представлении петербуржцев таганрогское происхождение Чехова продолжало окрашивать весь его облик; он к этому времени уже 10 лет жил в Москве.

[76] Минский и его жена Л.И. Вилькина переводили Метерлинка. В период событий 1905 года Минский написал стихотворение, ставшее социал-демокртическим “гимном”: “Пролетарии всех стран, соединяйтесь”.

[77] Ср. образ Когена в драме Гиппиус о революции (Гиппиус 3., Мережковский Д., Философов Д. Маков цвет. СПб., 1908) — с образом Минского в Париже, данным в мемуарах А. Белого “Между двух революций” (М., 1990, С. 157—160).

[78] Видимо, здесь описывается визит в Петербург в январе 1891 года.

[79] В предисловии к неопубликованной книге “Гиперборейский гимн” (1923) Волынский объявляет себя моралистом прежде всего, а всю свою духовную биографию сводит к поискам морали (ЦГАЛИ. Ф. 95. Оп. 1. Ед. хр. 107).

[80] Эта, более ранняя, встреча может относиться к зиме 1888—1889 годов.

[81] РГАЛИ. Ф. 95. Оп. 1. Ед. хр. 86. Л. 1-15.