Глава 3 “ДРУГ ДРУГУ ЧУЖДЫ И ЛЮБЕЗНЫ”: Чехов и Мережковский

Наяда

Вернувшись из сахалинского путешествия, превратившегося в кругосветное, к концу 1890 года, Чехов на Рождество с триумфом приезжает в Петербург. Его поездка приковала к нему всеобщее внимание; недоверие и скепсис рассеялись как дым. Кажется, только Буренин довольно нагло трунил над его сахалинским вояжем:

 

Талантливый писатель Чехов,

На остров Сахалин уехав,

Бродя меж скал,

Там вдохновение искал.

Но не найдя там вдохновенье,

Свое ускорил возвращень….

 

Простая басни сей мораль —

Для вдохновения не нужно ездить в даль.

 

С другой стороны, стремительный, полный, абсолютный успех Чехова именно “как личности”, переход его в другую категорию, без измены себе, без смены идеологических вех, видимо, внушал сложные чувства коллегам-писателям и критикам: он как бы вырвался из пределов их досягаемости. Нововременцы могли чувствовать, что Чехов безнаказанно “левеет”, отсюда раздраженная реакция на него Буренина; ср.:

 

Меня окружает густая атмосфера злого чувства, крайне неопределенного и для меня непонятного. Меня кормят обедами и поют мне пошлые дифирамбы и в то же время готовы меня съесть. За что? Черт их знает. Если бы я застрелился, то доставил бы этим большое удовольствие девяти десятым своих друзей и почитателей.

И как мелко выражают свое чувство! Буренин ругает меня в фельетонах, хотя нигде не принято ругать в газетах своих же сотрудников.

Не люди, а какая-то плесень (П 4:161), — пишет он сестре из Петербурга, анализируя впечатления от своего триумфа.

 

Из прежних сотрудников редакции “Северного вестника”, к тому времени возродившегося с новым, молодым руководством АЛ. Волынского и Л.Я. Гуревич, остается один М.Н. Альбов. Евреинова лечится за границей, а Плещеев проживает наследство в Париже.

Сам же Чехов возвращается в “Новое время”, ибо, получив от Суворина деньги на поездку, он теперь должен с ним расплачиваться. Поэтому именно в “Новое время” он отдает “Дуэль”, написанную в течение 1891 года.

Но, конечно, здесь не только стремление выплатить долг: после Сахалина Чехов как-то особенно дружески настроен к Суворину. Только с ним он может говорить — “Плещеева к черту” (П 4:140). Он даже хочет перебраться в Петербург, вернее, на хутор под Петербургом, а зимой жить в Петербурге (П 4:291).

 

Хочется прожить в Питере хоть одну зиму <…> И мечтаю, как все пять месяцев я буду говорить с Вами о литературе и делать в “Новом времени” то, что я умею (П 4:307).

 

Забыл ли он о своем моральном долге перед “Северным вестником”? Видимо, да, потому что журнал перешел в новые руки. Вполне понятно поэтому, что в “Северном вестнике” не одобряют его поведения (П 4:510).

Напряжение растет и в “Новом времени”, где Чехова в период публикации “Дуэли” сотрудники завистливо обвиняют в том, что он якобы монопольно завладел отделом беллетристики (П 4:509—510). Чехов раздражен: «Отдал я повесть, потому что был должен “Новому времени”, и если 6 не последнее обстоятельство, то повесть моя печаталась бы в толстом журнале, где она вышла бы целиком, где больше бы получил и где не было бы жужжанья моих уважаемых товарищей» (П 4:288); он не упускает случая упомянуть о своем горячем стремлении работать в толстом журнале, явно рассчитывая, что брат Александр Павлович сообщит о его желании коллегам.

С лета 1891 года развивается интенсивная переписка, имеющая целью склонить Чехова к возобновлению сотрудничества в “Северном вестнике”. Он ведет переговоры с новой редакцией, обещает много, но не дает почти ничего.

Очевидно, Чехов хотел бы сохранить прежний независимый статус, и “Северный вестник” опять нужен ему в прежнем качестве противовеса (в глазах публики) сотрудничеству в “Новом времени” и для утверждения своей независимости (в глазах Суворина).

Но отношение к новой редакции “Северного вестника” у Чехова, видимо, скептическое. Первые контакты с ней идут через Мережковского.

История взаимоотношений Чехова и Мережковского — еще одна глава в той драме неудавшегося сотрудничества людей, которых сближало гораздо большее, чем разделяло. Тем не менее, они не смогли создать независимый, культурный, современный журнал, наподобие тех, что создала интеллигенция начала ХХ века.

Именно статья Мережковского “Старый вопрос по поводу нового таланта”, опубликованная в одиннадцатом номере журнала за 1888 год вместе с “Именинами”, явилась бомбой, окончательно взорвавшей старую редакцию “Северного вестника”.

Плещееву статья молодого поэта, только пробовавшего свои силы в критике, очень понравилась. “Свежо, молодо и крайне симпатично”[1], — писал он, воздавая должное и дипломатичности Мережковского, который вовсе не выступал прямо против “тенденции”.

Общеизвестно также разочарование Чехова, обвинившего Мережковского в рутинности творчества:

 

Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки — это признак, что он сам не уяснил себе вопроса <…> Меня величает он поэтом, мои рассказы — новеллами, моих героев — неудачниками, значит, дует в рутину. Пора забыть о неудачниках, лишних людях и проч. и придумать что-нибудь свое (П 3:54).

 

Но внимательное чтение работы Мережковского показывает, что Чехов, обвиняя его именно в “рутине”, запутывает и замутняет истинную причину своего недовольства.

Статья Мережковского ревизовала “старый вопрос” — вопрос о тенденции в искусстве. Решал его Мережковский по-новому: лейтмотив его статьи — музыка.

 

В последнее время на Западе, а отчасти и у нас, распространился новый оригинальный род литературных произведений — маленькие сжатые очерки, почти отрывки, приближающиеся по свои размерам и содержанию к известным “Стихотворениям в прозе” Тургенева <…>

Вкус и понимание живописи, скульптуры и даже отчасти поэзии уменьшается с каждым днем <…> между тем как популярность музыки растет не по дням, а по часам, ее возрастающее влияние не могло не отразиться на искусстве, более всего родственном ей — на изящной литературе. Эдгар По и Гоффман <…> стремились воплотить в слове неясное, неуловимое и почти непередаваемое волнение, доступное, по-видимому, одной только музыке <…> поэтов <…> увлекает страстная погоня за деталями, за тонкими психологическими полутонами, за тем непередаваемым и малоисследованным музыкальным элементом, который таится на дне всякого ощущения <…> Эти маленькие, изящные новеллы, как будто нарочно, созданы для того, чтобы передавать микроскопические детали, мимолетные, музыкальные оттенки чувства, которые так дороги современному искусству, Г, Чехов, издавший в прошлом и нынешнем году две книжки новелл, принадлежит к беллетристам этого нового ‘типа[2].

 

Итак, “de la musique avant toute chose”: достаточно ново! Правда, подчеркивая дробность, потерю общего за мелочами, Мережковский почему-то уравнивает и ее, и погоню за “психологическими полутонами” с новой музыкальностью: у него получается очерк лишь той, импрессионистической, декады, когда и музыка была дробной и описательной. “Музыкальная” тема продолжается.

Отмечая недостаточную внимательность критики по отношению к Чехову, Мережковский объясняст ее эстетической нечувствительностью критиков. Сам он обращается — и это тоже очень ново — к цельному художественному впечатлению от чеховских рассказов; ср.:

 

…чувство, оставляемое ими, довольно неопределенно, но, быть может, в этом и заключается главная его прелесть, подобно тому, как эмоция, возбуждаемая в нас музыкой, нравится нам именно оттого, что она своим неуловимым, неопределенным характером резко отличается от обыденного, вполне ясного, но несколько прозаического строя мыслей и чувств[3].

 

Чехов, по мнению Мережковского, одинаково любит природу и человеческий мир, не жертвует одним из этих элементов для другого, понимает их органическое и необходимое взаимодействие:

 

Природа для рассказов г. Чехова — аксессуар, не декорация, не фон, а часть самой жизни, самого действия, основная грандиозная мелодия, в которой звуки человеческих голосов то выделяются, то исчезают, как отдельные аккорды[4].

 

Наметив исподволь связь между прикосновенностью к природе и музыкальностью Чехова, Мережковский выражает ее музыкальной метафорой:

 

Вы невольно отрываете глаза от книги и прислушиваетесь, как в душе возникает длинная вереница мыслей, чувств, неясных музыкальных ощущений, похожих на ряд отголосков, пробужденных под сводами громким звуком. Он иногда, как будто ненарочно, мимоходом, бросит вам какую-нибудь мелкую черточку, от которой в вашем воображении вся картина сразу вспыхивает с яркостью галлюцинации[5].

 

Это манифест импрессионизма, написанный в новом духе сочувствования, сопереживания: не резонирование по поводу литературы, а попытка чтения как сотворчества. Мережковский тактично пытается реставрировать в читательском сознании новые (то есть основательно забытые старые) ценности: музыку, неясность и неопределенность, инстинктивность и бессознательность, грусть:

 

У г. Чехова, как у истинного поэта, есть это инстинктивное понимание ее (природы. — Е. Т.) бессознательной жизни <…> она поглощает его целиком как человека, оставляет неизгладимую печать на <…> мыслях и ощущениях, подавляет своими тайнами и величием: в его лучших описаниях чувствуется осадок хорошей <…> поэтической грусти, которую испытывают чуткие люди в минуты <…> интенсивного наслаждения природой[6].

 

Мы видим, как, заставив читателя проглотить эпитет “хороший”, относящийся к грусти, Мережковский попытается легитимизировать и пессимизм. Далее у Чехова в “Степи” он обнаруживает и мистицизм:

 

Вот одно из этих прелестных описаний <…> “Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной” (“Степь”). На дне природы поэт чувствует тайну: эстетическое наслаждение, испытываемое при поверхностном созерцании, уступает место более глубокому мистическому чувству, почти ужасу, не лишенному, впрочем, неопределенной, но увлекающей прелести[7].

 

Гедонистическая оговорка о прелести нужна, чтоб разрядить воспитанное десятилетиями отвращение читателя к мистике. Но, может быть, так прелыцает Мережковского чеховское искусство? Характерна эта двусмысленность: “неопределенной, но увлекающей прелести”. Прелести отчасти возвращается ее архаическое, опасное значение “бесовской прелести”, соблазна.

Наверняка, читая эти строки, Чехов ощущал некоторое неудобство: например, когда нарочито рационалистическая его фраза “сущность жизни представляется отчаянной, ужасной” критиком интерпретируется — хотя бы и совершенно правильно — как мистическая.

Чехов как бы подчеркивает “позитивистский”, антипатетический характер этого отчаяния, а его ловят и силой возвращают в прежний — стилистически Чехову оскорбительный — круг понятий: “мистика”, “поэт”…

В своем реставраторском пафосе Мережковский следует французам, которых он тогда, видимо, читает. В сущности, он забегает вперед, но для Чехова, не знающего о новых веяниях, эти ценности однозначно связаны с прошлым.

Далее юному Мережковскому не хватает масштабности; отмечая действительно изумительные находки Чехова, он говорит о них совершенно неподходящими, детскими словами:

 

Впрочем, поэт умеет изображать не только открытые, великолепные горизонты, но и те трогательные мелочи интимной жизни природы, которые доступны лишь истинным поэтам, влюбленным в нее. У него в темноте летней ночи “какой-то мягкий махровый цветок на высоком стебле нежно касается щеки, как ребенок, который хочет дать понять, что он не спит”; у него “золотые полосы вечерней зари похожи на ангелов-хранителей, которые, застилая горизонт своими золотыми крыльями, располагаются на ночлег”[8].

 

Грандиозное, библейское, быть может, предварившее Врубеля видение, зарегистрированное в последней цитате, вряд ли подпадает под инфантильное определение “трогательных мелочей”. Но сказать другими словами о духовном пробуждении нового гиганта-русской словесности Мережковский не умеет. Или не видит, или боится? Или не признает духовным то, что художественно и “не лишено, впрочем, неопределенной, но увлекающей прелести”?

Вот, может быть, почему Чехов говорит, что Мережковский сам себе недостаточно уяснил идею. Выступив в поддержку свободного, бестенденциозного искусства, он не строит оценку на внутренних художественных критериях, а прибегает к мерилам внешним, тем же самым утилитарным или моральным, правда, в более тонком понимании.

Видимо, боясь слишком крайнего загиба в сторону иррационального, автор решает вернуться к социальности и все уравновесить концепцией Чехова как гуманиста. Не надо забывать, что “абстрактный гуманизм” и тогда нуждался в апологии: по Мережковскому, Чехов “любит <…> человека не за высшие проявления его гения, не за то, что он — сильный и разумный, а скорее за то, что он слишком уж слабый, жалкий и смешной”.

На основе анализа рассказа “Мечты” Мережковский заключает:

 

Молодой беллетрист соединяет несколько отвлеченный, но глубоко поэтический мистицизм в отношении к природе с теплой гуманностью и необыкновенно изящной, задушевной добротой в отношении к людям, что конечно свидетельствует о гибкости его таланта[9].

 

Скорее, характеристика “отвлеченный, но поэтический мистицизм” плюс “изящная (чтоб не сказать “но”. — Е. Т.) задушевная доброта” свидетельствует о сверхзадаче, стоящей перед критиком, который должен как-то примирить два критерия — эстетический и утилитарный. Такой разнобой проходит через всю статью. Цитируется “Кошмар”, и сразу после потрясающей цитаты: “…и его всего скорчило, как от невзначай налетевшего холода. Это воспоминание наполнило всю его душу чувством гнетущего стыда перед собой и перед невидимой правдой” — говорятся ординарные слова о “крайней простоте, жизненности и тонком задушевном юморе”, упоминается “эталон” — Глеб Успенский… “Сколько внутренней глубокой теплоты, гуманности и реализма!”. Свое “очень широкое мистическое чувство природы” Чехов, оказывается, соединяет с “трезвым здоровым реализмом, с гуманным отношением к самым обыкновенным, сереньким людям, с чутким пониманием насущных вопросов дня”[10]. Всего понемножку! Можно почти физически ощутить, как Чехова должно было на этом месте “скорчить”. Все соединяется со всем: «“служение красоте”, “вдохновение, звуки сладкие, молитвы” вовсе не предполагают в писателе отречения от жгучих интересов дня и общественного индифферентизма»[11].

Музыка, мистика, инстинкт, любовь к людям, гуманность — все черты бессознательные. Мережковский считает, что сердцу, инстинкту, бессознательному элементу Чехов отдает предпочтение перед рефлексией, перед аналитической способностью. Так подготавливается ударный тезис статьи. Отсюда следует шаг к описанию творческого процесса как “бессознательного”, “непроизвольного”, “органического”:

 

Истинно художественные произведения не изобретаются и не делаются, как машины, а растут и развиваются, как живые, органические ткани. Творческому акту невозможно и неразумно предписывать какие бы то ни было внешние, не от него зависящие законы и теоретические формулы, подобно тому, как нельзя путем каких бы то ни было внешних механических приспособлений изменить внутреннее строение органа, по произволу управлять биологическими процессами в животной или растительной ткани.

 

Тенденция законна там, где она бессознательна и органична, а где навязывается извне, “она либо портит и калечит художественное произведение, либо является мертвым несрастающимся придатком” и “не может слиться, смешаться с ним, как масло не сливается с водой, как палка, приставленная к цветку, — с самим растением”[12].

Биологическая аналогия, видимо, и создала у Чехова первое впечатление об авторе-естественнике. Чехов почему-то решил, что тот “владеет научным методом”, ср.:

 

Мережковский еще молод, поэт, чуть ли не естественник <…> Кто владеет научным методом, тот чует душой, что у музыкальной пьесы и у дерева есть нечто общее, что-то и другое создается по одинаково правильным, простым законам <…> Отсюда искушение — написать физиологию творчества, а у более молодых и робких — ссылаться на науку и законы природы. Физиология творчества, вероятно, существует в природе, но мечты о ней следует оборвать в самом начале (П 3:53—54).

 

Чехов пессимистически пророчит горы балласта, скуку, тупых немцев, рефераты и т. д. и предлагает вместо физиологии — философию творчества, нечто вроде формального метода: “У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее <…> необходимо…” (П 3:54). Суворину Чехов из статьи Мережковского рекомендует лишь конец — там, где совсем нет нового, где действительно сплошные оговорки и уступки и где сосредоточена “базаровская” квазипозитивная риторика.

Неправы совсем отрицающие тенденцию — Мережковский возражает лишь фанатикам тенденции. Делает он это хитро — опять якобы сохраняя верность утилитарному критерию:

 

…нам неминуемо придется признать <…> целесообразной деятельность служителей искусства, которые служением идеалу красоты, “вдохновением, звуками сладкими и молитвами” увеличивают общую сумму эстетических наслаждений, доступных человечеству (ср. стиль Писарева. — Е. Т.). Статуя, картина, музыкальная пьеса, антологическое стихотворение Фета, Тютчева, Анакреона или лирическое описание природы в новеллах г. Чехова, по-видимому, совершенно бесцельные с точки зрения деятельности распределяющей <…> оказываются и значительными, и ценными, и полезными с точки зрения деятельности накопляющей <…> разве <…> они не раздвигают пределов человеческой чувствительности, не обогащают ее основного фонда, подобно тому как научная деятельность химика, зоолога или ботаника <…> расширяет границы человеческого знания, увеличивает его основной капитал и через это способствует накоплению возможно большей суммы счастья, доступной всему человечеству[13].

 

Мережковский был в тот год действительно горячо увлечен Сленсером — его книжку он даже невесте, юной Зинаиде Гиппиус, вручил для самообразования. Но это еще и первое проявление таланта Мережковского как гениального стилизатора, имитатора.

Но почему все-таки Чехов не был рад такому чудесному молодому союзнику — со Спенсером, и с чувством Бога, и с музыкой? Неужели из-за его непоследовательности, юношеской сбивчивости? Ответ на это, как нам кажется, заключается в середине статьи. Мы помним, что помимо определений себя как “поэта”, а своих рассказов как “новелл” больше всего раздражало Чехова упоминание “неудачников”. Эти три слова-“сигнала” слились у него в образ эпигона, чувствующего “по Тургеневу”, что вызвало пренебрежительную фразу “дует в рутину”. На самом деле Мережковский пытался быть сверхсовременным, речь шла о новейших явлениях во французской прозе — Мопассане, Ришпене, Коппэ, Банвиле и о похожих прецедентах у Тургенева и Бодлера. И действительно, проблемы музыкальной, поэтической прозы встанут перед русской литературой всего через несколько лет, и Чехов сам предложит одно из решений в “Чайке”.

Но достаточно ли этих, таких понятных и естественных у начинающего критика следов старого литературного мышления, чтобы так взбесить Чехова? Представляется, что на деле его должен был рассердить разбор рассказа “На пути”, прелюдией к которому была фраза о неудачниках.

Мережковский ограничился лишь введением читателя в эстетику импрессионизма.

Вместо выявления внутренней, художественной — “музыкальной” композиции, вместо перехода от общего впечатления к деталям Мережковский вполне на старый лад ухватывает “типаж” и выводит суждение о нем, наивно используя авторский текст как “биографический факт” героя. Здесь он слеп и традиционен донельзя. Он подмечает “тип, чаще всего мелькающий в произведениях г. Чехова <…> В сущности это одно лицо, один основной тип под различными физиономиями <…> герой-неудачник, нежный, добродушный, одаренный богатой поэтической фантазией, тонкой, почти сентиментальной чувствительностью, но абсолютно лишенный устойчивой воли и практического смысла”[14]. Следует разбор рассказа “На пути”. Герой его, великан-дитя с говорящей фамилией Лихарев, в пересказе Мережковского, “еще мальчиком проявлял громадную способность верить, увлекаться <…> В университете он страстно, до самозабвения увлекся наукой, но <…> впрочем не надолго, он скоро постиг, в качестве современного русского Фауста, что у каждой науки есть начало, но вовсе нет конца. Затем, смотря по тому, откуда ветер подует, делается нигилистом, революционером, народником, славянофилом, последователем толстовской теории непротивления злу <…> никогда не лгал, но причинил даже близким людям массу горя и страданий”.

Признав безусловную художественность рассказа, Мережковский тем не менее подвергает “эту прелестную, дышащую жизнью, грациозную поэму” “строгому анализу”. Он находит в чеховском повествовании внутренние неувязки и на основании их лишает персонажа, рассказывающего о себе, доверия:

 

Спрашивается, разве есть какая-нибудь физическая возможность совместить в одну жизнь то количество увлечений, которые, по словам Лихарева, ему пришлось испытать за какие-нибудь 20 лет. Он успел за такой сравнительно короткий промежуток времени познать тщету всех наук, быть нигилистом, служить на фабриках, в смазчиках, бурлаках, изучать русский народ, собирать песни, побывать в пяти тюрьмах, отправиться и вернуться из ссылки в Архангельскую и Тобольскую губернию, быть славянофилом, украинофилом, археологом и т. д. ит. д. Заметьте, что каждое из этих многообразных, бесчисленных увлечений, которые он, по-видимому, меняет, как перчатки, “гнет его в дугу”, “рвет его тело на части”. Он плачет, грызет подушку, глотает подлеца от своих друзей, и после этого снова как ни в чем не бывало идет в смазчики, бурлаки, археологи <…> Даже мифическому Фаусту для того, чтобы исполнить самую ничтожную частицу программы русского неудачника — познать цену наук, надо было 80 лет. Очевидно, что тут либо г-н Лихарев, либо сам автор хватил через край[15].

 

Введенный в заблуждение объективным тоном Чехова, критик решил, что автор сам не раскусил своего героя, видимо, этот столь искренний человек на самом деле не что иное, как искусный актер. Он даже допускает, что, пожалуй, в названии подлеца, которое ему бросали друзья, была значительная доля правды, ибо “превозносимая Лихаревым способность веровать и изменять чему угодно, дряблая уступчивость каждому модному веянию граничит с подлостью… зачем смягчать выражения — это есть настоящая заправская подлость — правда, бессознательная”. И заключает: “…я решительно не понимаю, как автор сам может разделять институтское увлечение Иловайской”[16]. В конце концов Мережковский советует Чехову не идеализировать Лихарева:

 

Придайте Лихареву черту простодушной, наивной подлости и отнимите ненужное притворство, желание показаться подвижником, — вы получите вполне современный тип очень многих русских “общественных деятелей”, начавших радикальными идеями шестидесятых годов и кончающих проповедью “благородного, святого рабства” или непротивления злу.

 

То есть, в конце концов, все свелось к политике. Автор, попытавшийся вывести новый и интереснейший, может быть, центральный характер, оказался, по наивности своей, в стачке с подлецом.

Чехов неминуемо должен был прочесть это обвинение в свой адрес как обвинение в политическом имморализме; как будто бы он сам, вместе с Лихаревым, представляет из себя «вполне современный тип очень многих русских “общественных деятелей”», начавших, как его друг и меценат Суворин, радикальными идеями шестидесятых годов и, как тот же Суворин (кстати, тогда же увлекшийся “непротивлением злу”), кончивших консерватизмом. “Благородное, святое рабство” — это цитата из монолога Лихарева: в этих словах он поет хвалу женщине, слепо шедшей за ним; политический смысл в них Мережковский вкладывает сам.

В противовес критик хвалит Савку, героя рассказа “Агафья” — ему симпатичнее “неудачники”-простолюдины; по отношению к ним, видимо, “гуманность” допустима. Его явно раздражает, когда чеховские герои претендуют на мировую скорбь.

Не один Мережковский вспоминал о тургеневских типажах — “неудачниках” и “лишних людях” в связи с чеховским рассказом “На пути”; и другим критикам бросилась в глаза “тургеневская” генеалогия рассказа, а Короленко писал о старом типе Рудина в новой шкуре[17].

Так что ассоциации возникают у всех одинаковые. Но Чехова, наверно, раздражает, когда Мережковский не видит, что Тургенева можно понимать не только как творца “лишних людей”, но и как открывателя религиозного и нерелигиозного “русского странничества” — бесстрашного, скептического аналитика новейших метаморфоз русского религиозного сознания. Самое главное, молодой критик недооценил серьезность отношения автора “На пути” к своему герою: то, что Чехову, полному жадного интереса к герою, с его потребностью слепо верить, казалось в нем загадкой, Мережковскому видится плоской подлостью, недобросовестностью; более того, он обвиняет автора в наивности за то, что он не “разоблачает” своего героя!

В теории считая, что гуманизм действует на совесть читателя не хуже тенденции, Мережковский не увидел в рассказе гуманизма, а заподозрил автора в солидарности с неприятным персонажем. Он не мог понять, как можно разоблачать “веру” героя и одновременно любить его и жалеть.

Мережковский, стоящий на пороге религиозных исканий, вообще ревниво оградил от Чехова тему “веры”, предпочитая не узнавать в Лихареве распространенный тип неприкаянной русской “духовности” — тип искателя, “странника”, экзистенциального экстремиста, внутренне пустого, но вечно ищущего порабощения, захвата, подчинения своей психики внешними факторами — религией или идеологией. Он отмахнулся от чеховского психологического открытия, которое было преждевременно и могло напугать — оно одновременно компрометировало тему “веры” и бросало тень на мученичество народовольцев — и отказал Чехову в патенте на “высокие” проблемы новой русской духовности.

Итак, в своей программной статье в защиту Чехова Мережковский своей программы не выполнил.

С одной стороны, он заявил: «Пример г. Чехова <…> доказывает, что можно быть безгранично свободным поэтом, воспевать “красу долин, небес и моря” и вместе с тем обладать чуткой совестью и откликаться на проклятые вопросы современности»[18]. Но затем побеждает традиционный страх эстетики, да еще в наивном личном ключе.

 

Вслушайтесь в голоса фанатических проповедников чистого искусства, и вы поймете, что под видом эстетики, красоты они защищают свой собственный индиферентизм <…> Они <…> ненавидят всякий проблеск идеи в художественных произведениях потому, что идея может только осветить их полное нравственное падение[19].

 

Не зря чеховский рассказ (тот же “На пути”) сравнивается им с наядой (“наяда” — героиня стихотворения Я.П. Полонского, которая обращается к естествоиспытателю: “А меня ты как изучишь? Резать будешь или жечь”?). Мережковский чувствует, что он непоследователен, и вынужден извиняться на каждом шагу. Ср.: “Трудно отделаться от обаяния и подвергнуть его строгому анализу, однако, не поддаваясь очарованию наяды, мы все-таки должны сознаться, что в рассказе есть черты, которые, быть может, вполне не удовлетворили бы требовательного читателя”[20] — семь оговорок в одной фразе.

Итак, искусство, за которое Мережковский вышел на бой, — это наяда, сирена, соблазн. Стоит недосмотреть, и под видом красоты тебе всучат индифферентизм или, чего доброго, свое собственное нравственное падение так разукрасят, что не узнать.

Чехову, то есть искусству, фактически указывается на моральную неразборчивость, и именно это, конечно, было обидно, а не ученические разговоры о “неудачниках” и простительные тургеневские штампы. Немудрено, что Суворину Чехов рекомендовал только конец этой статьи.

Продолжая ту же тему, Мережковский пишет статью о переписке Флобера, опубликованную в следующем, двенадцатом номере “Северного вестника”.

Флобера он обвинял в “нравственном дальтонизме”, в том, что формула “искусство выше жизни” привела его к полному абсурду; ср.:

 

<Флобер> откровенно признается, что у него нет никакой веры, никакого нравственного принципа, никакого политического идеала; в признании этом, вырвавшемся из глубины сердца, чувствуется полное безысходное отчаяние: “Я вижу в настоящее время так же мало возможности установить какой-нибудь новый принцип, как и уважать старые верования. И так я ищу и не нахожу той идеи, от которой должно зависеть все остальное”[21].

 

Эта статья, с ключевой цитатой из Флобера, на которую разительно похожа знаменитая фраза-лейтмотив “Скучной истории” об отсутствии “общей идеи или бога живого человека”, наверно, должна быть включена в контекст спора об истине и красоте, в круг текстов, релевантных для Чехова вообще и для генезиса “Скучной истории” в частности[22].

Вот психологический портрет Флобера, в котором подчеркивается равнодушие — та же черта, которую Мережковский потом будет выделять в Чехове.

 

Истратив себя в искусстве, «поэт находит в себе только утомление, непонятное равнодушие и стыд, и страх перед самим собою, что этой радости нет.

Таким же образом он способен смотреть с непостижимой для обыкновенных людей холодностью на страдания и даже смерть любимого существа, умом считая их величайшим для себя несчастием; ему было бы гораздо легче отдаться искреннему, простому горю, как все, плакать обыкновенными человеческими слезами, которые смягчают страдание и утоляют его, но напрасно он ищет в своей душе хоть каплю жалости, любви, сердце его сухо и черство, он ощущает в нем только ужас, равнодушие, пустоту и отвращение к собственному эгоизму, к своей мнимой безучастности.

Состояние непонятного, возмутительного равнодушия перед несчастием любимого человека, отчаяния не от горя, а от собственной холодности, от отсутствия той простой, искренней печали и жалости, которых вправе ожидать от себя, было слишком хорошо знакомо Флоберу, и он по своему обыкновению смело анализирует эту черту, между тем как почти все стараются скрыть ее не только от других, но и от самих себя, ошибочно принимая ее за чудовищный эгоизм.

Он говорит о своем настроении над гробом нежно любимой сестры: “я был сух, как могильный камень, и только страшно раздражен”. Что же он делает в такую минуту, когда обыкновенный искренний человек, не думая ни о чем, всецело отдается горю? С жестоким, холодным любопытством, “ничего не отнимая от своих ощущений”, он анализирует их, “как артист”».

 

Но Мережковский оправдывает Флобера тем, что, по его мнению, жертва его была жертвой религиозной — искусство превратилось у него в религию:

 

Неустрашимый скептик, который не останавливался ни перед одним верованием, всю свою жизнь отрицал, сомневался в идее Бога, религии, прогресса, науки, человечества, сразу делается робким, благоговейным и верующим, впадает в наивный религиозный мистицизм, едва дело коснется искусства. Есть что-то глубоко-трагическое в том, как Флобер, сам не веря ни во что, против неверующего века, защищает этот последний, неразрушенный алтарь “Неведомому Богу” с энергией отчаяния, с ожесточением фанатика-жреца, сознающего, что рано или поздно кумир его должен быть низвергнут <….> Истинный поэт отличается, по его мнению, от всех других людей обоготворением идеи, “созерцанием неизменного <…> то есть религией в самом смысле этого слова”[23].

 

Кроме того, Флобер искупил свою вину, когда в самом конце жизни стал открыт другим, более светлым чувствам…

Религиозный критерий становится у Мережковского главной меркой.

 

Травников, или специальный вопрос

Той же зимой, когда Мережковский напечатал статью о Флобере, Чехов обдумывал роман из жизни своих друзей — о троих братьях, сыновьях сельского священника. От этого приступа творческого вдохновения сохранились три фрагмента, видимо, написанные в марте 1889 года (см. выше), в числе которых рассказ “Письмо”. Разуверившийся в Боге студент духовной академии Игнатий Баштанов описывает в письме к любимой женщине литературный спор: Травников, медик, лечащий героя, говорит: “Время, которое я потратил на чтение философии, поэзии и беллетристики, я считаю потерянным. У них много претензий, но они не объяснили и не осветили мне ни одного явления, и за это я их не люблю. Все в них субъективно, а поэтому наполовину они — ложь, а наполовину — ни то, ни се, середка между ложью и правдой”. Травников и есть тот самый воображаемый “естественник”, которого “томит научный метод”, из чеховской фантазии по поводу статьи Мережковского: “Красота, талант, высокое, прекрасное, художественное — все это очень мило, но условно, не поддается логическому определению, и из всего этого не извлечено ни одного непреложного закона!” — считает герой рассказа.

Травников читает для удовольствия только французские романы, в красоте же он ищет “не удовольствия, а правды или знания”, но она “подкупает, обманывает и сбивает с толку, как мираж”. Баштанов говорит о нем:

 

Когда я имел неосторожность учиться у красоты мыслить, то она делала из меня пьяного и слепого. Так, читая “Фауста”, я не замечал, что Маргарита — убийца своего ребенка; в байроновском “Каине” для меня были бесконечно симпатичны и сам Каин и черт <…> искусства <…> не объясняют, что будет за гробом, и Травников считает их за это предрассудком…

 

Здесь в один ряд ставятся прежняя, “позитивистская” претензия к искусству как к чему-то, что должно решать “вопросы”, учить, объяснять, и новая “неорелигиозная” тенденция. Можно предположить, что в облике Травникова отразилась та тяга к поиску абсолютной, внехудожественной истины, которую Чехов увидел у Мережковского.

Она-то и предопределила его тяготение к областям в литературе, смежным с религией и философией, и превращение из литератора в своего рода идеолога, “пророка” нового религиозного сознания.

В противовес позиции Травникова устами героя, Баштанова, говорится:

 

Поэзия и беллетристика не объясняли ни одного явления! Да разве молния, когда блестит, объясняет что-нибудь? Не она должна объяснять нам, а мы должны объяснять ее. Хороши бы мы были, если бы вместо того, чтобы объяснять электричество, стали отрицать его, только на том основании, что оно нам многого не объясняет. А ведь поэзия и все так называемые изящные искусства — это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, пока они начнут нам объяснять что-нибудь. Как жаль и обидно, что даже умные, хорошие люди на каждое явление смотрят со специальной, предвзятой точки зрения <…> Травникова, например, мучит специальный вопрос о Боге.

 

Итак, вопрос о Боге есть лишь новая “предвзятая точка зрения”, новая “тенденция”, новое интеллигентское отклонение от нормы.

Несомненно, эта “точка зрения” тоже должна была в романе как-то ниспровергаться, возможно, Травников должен был из-за нее потерпеть какую-то неудачу с женщиной.

Вопрос о целях жизни и о Боге — “специальный вопрос”. Сам Чехов от подобных вопросов открещивается. Еще полгода назад, в письме Суворину, в ответ на требование сознательного отношения к работе, и за неделю до письма о Мережковском, Чехов обиженно пишет, как бы предваряя отождествление себя с “наядой”, “жрецом чистого искусства”:

 

Я иногда проповедую ересь, но до абсолютного отрицания вопросов в художестве еще не доходил ни разу <…> Не дело художника решать узко специальные вопросы <…> Для специальных вопросов существуют у нас специалисты: их дело судить об общине, о судьбах капитала, о вреде пьянства, о сапогах, о женских болезнях. Художник же должен судить только о том, что он понимает, его круг так же ограничен, как и у всякого другого специалиста <…> Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в самом начале вопрос (П 3:45).

 

Итак, перед нами профессиональное противостояние: “художник” ставит вопросы — в том числе о Боге; “специалист” (естественник? философ? теолог?) на них отвечает. Искусство ничего никому не объясняет: оно само нуждается в объяснении. Чехову не приходится извиняться за свою бесполезность: “Вино сладко, вкусно и веселит сердце, но этого недостаточно; наверно, найдется такой портной, который станет отрицать его на том основании, что оно не выводит пятен и не может служить вместо скипидара”.

Травников и есть такой “трезвенник”, и тем не менее ощущение от спора с ним самое праздничное. Он необходим герою для чувства полноты жизни — так же, как ему нужно видеть отца, думать о брате-каторжнике, видеться с братом-монахом:

 

Жизнь моя не полна, если я хотя раз в неделю не вижу Травникова, которого я люблю тем сильнее, чем глубже засасывается он в тину, куда влечет его жадная, неумолимая, мучительная мысль. Он во что бы то ни стало хочет веры. Он хочет и ищет Бога, ищет день и ночь и находит одну только пропасть, в которую чем дольше смотришь, тем кажется она глубже и темнее.

 

Тут можно усмотреть вариацию на тему чеховского пассажа из “Степи”, в котором Мережковский нашел мистический ужас. Но более всего богоискательская “пропасть” Травникова анахронистически напоминает о знаменитой “бездне” Мережковского из самого известного его стихотворения “Двойная бездна” (1901):

 

И жизнь, как смерть, необычайна.

Есть в мире здешнем мир иной.

Есть тот же ужас, та же тайна —

И в свете дня, как в тьме ночной.

И смерть, и жизнь — родные бездны…[24]

 

Правда, дата эта — 1901 год, приведенная в библиографии трудов Мережковского в собрании сочинений (т. 24), — двусмысленна. Дата ли это написания, первой ли публикации? Тезис, на который реагировал Чехов, отклик на спор с ним? Не дается ли поздняя датировка затем, чтобы отвести ассоциации с чеховскими текстами? Или это лирический возврат к старой теме первого романа Мережковского “Юлиан Отступник”? Хотя вероятнее всего, что текст этот создавался в начале 90-х, когда Мережковский еще не утратил поэтического вдохновения.

Для психолога, наверно, интересно чеховское уподобление “тины” — темы рассказа “Тина” (1886), за которой стоит чужой обнаженный цинизм, чуждая, иная, нерусская обнаженная чувствительность, доведенный до предела “грех”, дионисийская, пьяная стихия, которая притягивает, манит, веселит и за которой маячит “потеря себя” — и “тины” преувеличенных, маниакальных поисков веры, жажды потери себя в религиозном мироощущении. Несомненно, вера кажется чем-то чужим и подозрительным Чехову, подозрительным с точки зрения психиатрии, медицины.

Итак, Чехов уже в романе планировал создать ошущение относительности, подорвать доверие к идее абсолютной истины, показать экзистенциальные корни разных “вер” и так спорить с теми, кто выбрал одну и все мерит ее меркой.

Одна черточка чеховского фрагмента, возможно, специально нацелена на интертекстуальную игру: это упоминание “Фауста”, которое может быть репликой на троекратное сравнение чеховского Лихарева с Фаустом в статье Мережковского. Надо сказать, что на том раннем этапе Мережковский со своими религиозными исканиями вызывал только дружеские (или не столь дружеские) насмешки. Ср. письмо Плещеева Чехову этого же времени:

 

Мережковский говорил мне, что был у Вас. Полагаю, что он все разговаривает с Вами об эстетике или о Боге, исканием которого он теперь занимается (некоторые говорят, чересчур шумным)[25].

 

Несколько позже (25 июня 1891 года) о том же писал и П.И. Вейнберг в письме к Плещееву:

 

Что касается Мережковского, то описываемое Вами перерождение его меня мало удивило, и перерождением его я не считаю, а вижу тут только естественное развитие тех задатков, которые я всегда усматривал в нем. Когда молодой, даже очень молодой, поэт то и дело уходит в глубины индийского и т. п. миросозерцания, пишет — по крайней мере, в большинстве случаев — не кровью сердца, не брызжущими, как ключевая вода, струями светлого ума, непосредственного, чисто эстетического наслаждения всем, его окружающим, живых, трепещущих ощущений, а какими-то <…> почтенными, но мутными, тяжелыми соками, напоминающими своим видом и запахом глубокоученую лекцию забывшегося в ученом исследовании профессора — когда, говорю я, совершается это с молодым поэтом, тогда он, на мои глаза, не представляет никаких ручательств за рациональность, ясность, твердость своего дальнейшего развития и, напротив, носит в себе все шансы для того, чтобы повернуть на тот путь, по которому, судя по Вашим словам, и двинулся теперь — уже очевидно — Мережковский[26].

 

Религиозные искания среди интеллигенции, приведшие в начале века к попыткам очертить круг вопросов религиозной реформы, были легитимизированы во многом именно деятельностью Мережковского, а также критикой нового “Северного вестника” на протяжении 1890-х годов. Чехов, описывающий эти тогда еще страшно новые настроения, идет чуть ли не “впереди прогресса”; и трудно предположить, что прототипом героя фрагмента мог быть кто-то иной, кроме самого Мережковского: Чехов скорее угадывает явление, чем наблюдает его. Не случайно и намерение героя заняться критикой как раз после появления не удовлетворившей его статьи “союзника”.

И несмотря на все это, Чехов в приподнятом тоне объясняется в любви к носителю неприемлемой позиции, сходной с той, которую выразил Мережковский в своей полукомплиментарной статье. Это вряд ли означает личную привязанность. Но это наверняка означает, что Дмитрий Мережковский жадно его интересует и что вряд ли Чехов разделяет общий скепсис по отношению к религиозным поискам юного поэта — наоборот, именно они раздражающе новы и интересны в нем.

Экзистенциальное противостояние, заявленное в “Письме”, — ученый-позитивист, жаждущий Бога, и теолог, жаждущий жизни, — послужило ядром, из которого развился сюжет “Рассказа неизвестного человека”[27].

 

 

“Припадок” и “Смерть”

Следующий эпизод, в котором, как нам кажется, могли отразиться взаимоотношения двух молодых литераторов, связан с нарративной поэмой Мережковского “Смерть. Петербургская поэма”, появившейся во втором и третьем номерах “Северного вестника” за 1891 год, и Чехов мог прочесть ее накануне своего отъезда в Италию в конце марта.

Есть основания полагать, что ситуации поэмы содержали отклик на рассказ Чехова “Припадок”, написанный для сборника, посвященного памяти Всеволода Гаршина, как известно, покончившего с собой в 1888 году в припадке душевного расстройства.

Рассказ о “человеке гаршинской закваски”, своего рода художественное исследование пружин психического заболевания, был закончен в ноябре 1889 года и вышел в сборнике “Памяти В.М. Гаршина” в том же году и в сборнике чеховских рассказов “Хмурые люди” в 1890-м.

Герой рассказа “Припадок” студент-идеалист Васильев противопоставлен своим веселым друзьям: друг-медик говорит ему: “Ну, что глядишь? Пожалуйста, без философии! Водка дана, чтобы пить ее, осетрина — чтобы есть, женщины — чтобы бывать у них, снег — чтобы ходить по нем. Хоть один вечер поживи по-человечески!”. Васильев завидует друзьям: “Как у этих здоровых, сильных, веселых людей все уравновешено, как в их умах и душах все законченно и гладко!”.

Следуя за друзьями, он идет в переулок на Трубной и посещает несколько публичных домов; о них он знал только понаслышке. Он идет в ужасные места, а кругом по контрасту все бело: “Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега. В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах — все было мягко, бело, молодо…” В “доме” его удивляет всеобщий наглый, равнодушный тон, затем возмущает оскорбление человеческого достоинства; он чуть было не заступился за обиженную, но видит, что она пьяна. Васильев в ужасе выскакивает на улицу: “Снежинки кружились толпой около Васильева и висли на его бороде, ресницах, бровях… Извозчики, лошади и прохожие были белы”. “И как может снег падать в этот переулок!”, — думает Васильев. “Снег“ связался с Гаршиным, в сборник памяти которого писался рассказ, видимо, по впечатлению от стихотворения Плещеева “На похоронах Всеволода Гаршина”, начинавшегося так:

 

Чиста, как снег на горных высотах,

И кротости исполнена безмерной

Была душа твоя, почивший брат…

 

(Стихотворение это появилось в апреле 1888 года на первой странице “Северного вестника”.)

Васильев начинает мысленно теоретизировать и произносит внутренние монологи, обличающие порок, в толстовском тоне ветхозаветного пророка: «Что-нибудь из двух: или нам только кажется, что проституция — зло, и мы преувеличиваем, или же если проституция и в самом деле такое зло, как принято думать, то эти мои милые приятели такие же рабовладельцы, насильники и убийцы, как те жители Сирии и Каира, которых рисуют в “Ниве”», и т. д. и т. д. Эта первая часть рассказа, в которой вскрываются “социальные язвы”, была воспринята читателями всех лагерей с полным пониманием и поддержкой. Васильевский тон, пародирующий резонерство Толстого, был принят за авторское слово. Зато вторая половина рассказа вызвала недоумение и шок: Чехов пытается взглянуть по-новому на васильевскую нежность и чистоту, на его отвращение к пошлости и пороку; оказывается, отчасти за это ответственно воспитание на стереотипах, но не только оно. В ответ на инвективу героя его веселый приятель говорит: “Ты сейчас смотришь на меня с ненавистью и отвращением, а по-моему, лучше бы ты построил еще двадцать таких домов, чем глядеть так. В твоем взгляде больше порока, чем во всем переулке!”. Чехов вскрывает секрет отвращения героя, его боли, мучений в страшном переулке — всего, что ведет его к истерике, побегу из “дома” и обличительной проповеди: это страх перед женщинами.

 

Оставшись один, Васильев зашагал по бульвару, ему было страшно потемок, страшно снега, который хлопьями валил на землю и, казалось, хотел засыпать весь мир; страшно было фонарных огней <…> Душою его овладел безотчетный, малодушный страх. <…> Ему казалось, что отовсюду идут и отовсюду глядят на него женщины, только женины…

 

За особенной повышенной чувствительностью Васильева, его “моральным талантом” прослеживались признаки душевного заболевания на сексуальной почве. Итак, Чехов — первооткрыватель темы, которая потом стала излюбленной у Розанова, связывавшего физиологические и психологические отклонения от сексуальной нормы с религиозным или радикальным отвержением мира. Мережковского, как и многих других, могла задеть вторая часть рассказа, где реформаторский порыв героя прямо выводился из душевного заболевания, а то, в свою очередь, сводилось к половым проблемам. Видимо, он не одобрил “Припадок” и еще более разочаровался в Чехове. Иначе трудно объяснить появление тем и мотивов этого рассказа в поэме Мережковского “Смерть. Петербургская поэма” (конец 1890 года, опубликована в 1891).

Герой ее, молодой ученый-биолог, аскет, “гаршинец” — такой же, как Васильев у Чехова, — и типичный “человек лунного света” в розановском смысле — до Розанова:

 

Не лепестки цветущих лилий,

Не розы, — тихий лунный свет

Посеребрил под слоем пыли

Анатомический скелет.

Сидит хозяин в креслах…[28]

 

Хозяин, Борис Каменский, естественник, определяется как

 

Позитивист неумолимый

Огюста Конта ученик.

 

Упоминается и модный Спенсер, которым увлечен Каменский, по примеру самого Мережковского: он

 

Не отделив от правды ложь,

Мог верить выводам заране.

Так в наше время молодежь

Пленяет Спенсер. — Англичане

Над нею властвуют. Закон

Твоя наука, Альбион.

 

Герой влюблен, но любви он страшится, испытывает к ней отвращение:

 

Любовь! От предков-дикарей

Я получил ее в наследство, —

Для размножения людей

Природы выгодное средство.

 

За цинизмом естественника скрывается робость или, может быть, отвержение плоти.

Приятель Бориса, модный доктор, очень похожий на молодого Чехова, берет на себя роль его искусителя, в точности как друг-медик в “Припадке”:

 

…Сидит хозяин в креслах. Рядом

С лицом румяным, с умным взглядом

Холодных глаз — веселый гость.

Он зажигает папиросу

И говорит: “Послушай, злость

Бесцельна. Глупому вопросу

Ты придаешь трагизм. Поверь,

Гони природу нашу в дверь —

Она в окно войдет. Мой милый,

Ты жил в ученой келье, страх

Пред миром чувствуя, унылый

И нелюдимый, как монах.

 

Врач прописывает равнодушие:

 

Отдайся чувствам мимолетным

Пока не поздно, и живи

Эпикурейцем беззаботным,

Как я, не ведая любви.

 

Главное — не воспринимать женщин всерьез, пользоваться ими для забавы:

 

Пусть сердце, прихоти послушно,

Для них, не жертвуя ничем,

Им изменяет равнодушно:

Тогда, без тягостных оков

Ты будешь весел и здоров.

 

Дав этот “совет разумный”, он увлекает пациента “в Орфеум шумный”. Врач, на античный манер, смотрит на вещи просто. Он “весел и умен, как на пиру горацианском”.

Герой, подобно, чеховскому Васильеву, возмущен:

 

Не много прелести в шампанском

Он находил. Покинув зал,

На вольный воздух он бежал.

 

Герой заболевает: приятель-медик теперь возбуждает у него ненависть, настолько он здоров и нормален:

 

Но этот смех, но вздор холодный,

Невозмутимое лицо

И даже брюки, галстук модный,

На пальце розовом кольцо

Борис глубоко ненавидел…

 

Модный доктор в “Смерти” воплощает типаж бездуховного циника, холодного позитивиста, который мог померещиться разочарованному Мережковскому в авторе “Припадка”: тема “равнодушия” (слово, памятное со времен флоберовской статьи) станет ключевой для последующих характеристик Чехова в критике Мережковского. И действительно, “доктор” с плебейской фамилией Петров напоминает молодого Чехова — с холодным взглядом, статный, высокий, с румянцем во всю щеку; именно таков словесный портрет молодого Чехова в воспоминаниях И.Е. Репина: “Положительный, трезвый, здоровый, он мне напоминал тургеневского Базарова… Тонкий, неумолимый, чисто русский анализ преобладал в его глазах над всем выражением лица. Враг сентиментов и выспренних увлечений, он, казалось, держал себя в мундштуке холодной иронии и с удовольствием чувствовал на себе кольчугу мужества. Мне он казался несокрушимым силачом по складу тела и души”[29]. Видимо, это впечатление художника от первой встречи с Чеховым зимой 1887 года — тот рассказывал Репину о вскрытии трупов!

Противопоставлена “античным” советам доктора иная, новая любовь к женщине. Женщина здесь напоминает ранних христианок. Героиня, Ольга — религиозна:

 

…Взор глубок,

И просты темные одежды,

Кидают тень на мрамор щек

Ее опущенные вежды,

И пред иконой золотой

Она склоняется с мольбой[30].

 

Образ Ольги, возможно, запечатлел раннюю глубокую религиозности юной “девочки-жены” молодого поэта, Зинаиды Гиппиус. Они поженились только в 1888 году, и вся поэма “Смерть” наполнена бытовым и психологическим материалом на тему неурядиц и кризисов молодой семьи.

Эта же тема была поднята Мережковским по свежим следам домашних конфликтов в поэме “Вера” (1890), отразившей перипетии его романа с Гиппиус, психологического их поединка и ее болезни. Такое впечатление, что обе поэмы были для молодых супругов способом Aufhebung’a и преодоления своих конфликтов.

В “Смерти”, правда, до брака не доходит, а героиня по-тургеневски поселяется жить у заболевшего героя; его раздражает это вторжение, и герои ссорятся: ему отвратительна ее вера, он борется с Богом, мысль о котором читает в глазах Ольги:

 

О этот детский, глупый страх

От всей души я ненавижу!

 

Он хочет умереть “лишь с верой в разум”, но по мере приближения смерти страх поглощает его:

 

В его душе, в его очах —

Теперь один безмолвный страх.

 

Страх перед любовью превращается в страх Бога, страх смерти. Героиня не выдерживает нелюбви. Он ее мучит, выгоняет, мстит, и она уходит к своей прежней гувернантке по улице, где лежит снег:

 

Пушистый иней: он везде —

И у прохожих в бороде,

И на косматой лошаденке,

На белокурых волосах

Бегущей в лавочку девчонки,

На меховых воротниках.

 

Мережковский достаточно демонстративно подкрепляет интертекстуальную связь с “Припадком”; сходство сюжетное — поход в публичный дом с равнодушным циником-врачом подтверждается сходством текстуальным: это пассаж о снеге, мирно и равнодушно падающем на все без разбору и представляющем контраст с бурей в душе и с необходимостью четко разграничить добро и зло.

В финале Мережковский хоронил своего позитивиста, в конце концов примирившегося с Богом, и посылал героиню учительницей в деревню — синтезировать радикальный идеал служения народу с пока еще немодным религиозным чувством. Представляется, что Чехов не простил Мережковскому вариаций на тему “Припадка”. Масса прямых и непрямых аллюзий на темы этих двух его поэм обнаруживается в чеховских произведениях, написанных в 1891—1892 годах, когда у него возникли личные и деловые контакты с Мережковским и его женой: “Дуэль”, “Страх”, “Рассказ неизвестного человека”.

 

 

“Дуэль”, или закон и благодать

Поэма “Смерть” была уже закончена, когда накануне триумфального приезда Чехова в Петербург в конце декабря 1890 года Мережковский дважды посетил его в Москве. “Очень умный человек” (П 4:157), — лаконично отписал Чехов Суворину.

В январе в Петербурге и он посещает салон Мережковских. А 5 января знакомится с кн. А.И. Урусовым, известным адвокатом и любителем литературы: в шекспировском кружке, который он возглавлял, интересовались Чеховым. (Первый реферат о его творчестве был здесь зачитан еще в 1887 году.)

Ничего не известно о впечатлениях Чехова от новых лиц. Как обычно, тут могут помочь только литературные тексты. Произведением, над которым Чехов работал зимой-весной и в конце июля — августе 1891 года, была “Дуэль”, начатая еще в конце 1890 года. В Петербурге работа была затруднена обилием встреч. 30 января 1891 года Чехов возвращается в Москву и сразу же принимается за “Дуэль”. Но это не та “Дуэль”, которую мы знаем. В ней есть только главный герой, Ладзиевский, и еще нет фон Корена. Чехов познакомится с зоологом В.А. Вагнером, прототипом фон Корена, только летом 1891 года.

Споры с Вагнером “о модном тогда вырождении, о праве сильного, о подборе и т. д.” (7:694) лягут в основу позиции фон Корена. Названия “Дуэль” тоже пока нет.

Эта повесть (весной 1891 года Чехов назовет ее “роман”) задумана еще в ноябре 1888 года:

 

Ах, какой я начал рассказ! Пишу на тему о любви… Порядочный человек увез от порядочного человека жену и пишет об этом свое мнение; живет с ней — мнение; расходится — опять мнение. Мельком говорю о театре, о предрассудочности “несходства убеждений” <…> о семейной жизни, о неспособности современного интеллигента к этой жизни, о Печорине, об Онегине, о Казбеке (П 3:78).

 

Через несколько дней следует продолжение:

 

Рассказ выходит скучноватым. Я учусь писать “рассуждения” и стараюсь уклоняться от разговорного языка <…> Сюжет рассказа такой: я лечу одну даму, знакомлюсь с ее мужем, порядочным человеком, не имеющим убеждений и мировоззрений; благодаря своему положению, как горожанина, любовника, мужа, мыслящего человека, он волей-неволей наталкивается на вопросы, которые волей-неволей, во что бы то ни стало, должен решать. А как решать их, не имея мировоззрения? Как? (П 3:80).

 

Герой должен был дать рассказчику рукопись, “автобиографический очерк”; выборкой из этого очерка и должен был стать рассказ — естественно, от первого лица.

Героем, томящимся без мировоззрения, Чехов тогда, в 1888 году, брал “человека здорового, молодого, влюбчивого, умеющего и выпить <…> и философствовать, не книжного и разочарованного, а очень обыкновенного малого” (Там же). Однако рассказ не получился — вышел “фельетон”; видимо, сюжет не слился с “мнениями” учащегося рассуждать Чехова. Вывод автора — “рассказ мой <…> кончается тем, что давно уже известно, а именно, что жизнь без определенного мировоззрения — не жизнь, а тяготы, ужас” — предвосхищает “Скучную историю” и отражает, может быть, пресловутую тоску самого Чехова по мировоззрению (а в контексте “Именин” означает пересмотр той довольно легкомысленной позиции, с которой и “правые”, и “левые” казались скучными, мертвыми резонерами. Мировоззрение сделалось необходимо, пока хотя бы как интересная тема). “Скучную историю” предвосхищает и выбор первого лица.

Рассказ в конце 1888 года был набран в типографии Суворина, но не печатался. В феврале 1889-го Чехов сообщает, что “повестушка” будет печататься летом. Это та самая вещь, ибо в ней присутствует кавказская тема в виде легенды о происхождении кавказских вершин (П 3:154 и 393).

Комментарий ПСС сообщает: «Имеются свидетельства современников, что “Дуэль” (вернее, прото-“Дуэль”. — Е. Т) не была принята “Вестником Европы”. Об этом писал Б.А. Лазаревский <…> об этом ему сообщил М.П. Чехов». Сведения, сообщенные Лазаревским, подтверждаются письмом М.П. Чехова к М.П. Чеховой от 20 сентября 1909 г.: «Стасюлевич не принимал Антошу в “Вестник Европы”, находя его вовсе не подходящим для своего журнала — это он (А.П. Чехов) мне сам говорил в 1891 г. …» (П 3:355). Ясно, что речь идет не только о прото-“Дуэли”, но и о тех трех главах из “романа”, которые Чехов в мае 1889 года тоже предназначал для “Вестника Европы”; ср.: «Пишу маленькие рассказы, которые соединю воедино нумерацией, дам им общее заглавие и напечатаю в “Вестнике Европы”. Хочу сразу получить денег поболыше» (П 3:219). Чехова “Вестник Европы” не напечатал. И. Ясинский по этому поводу писал, что Чехов якобы говорил ему: «Я слыхал от Утина, что Стасюлевич из-за “сукина сына” клялся на всю жизнь не лопускать меня на страницы своего журнала, а “сукин сын” только однажды и проскользнул в “Степи”, да и как из песни выкинешь такое красочное выражение»[31]. Вилимо, неудача с “Вестником Европы” расхолодила Чехова.

Работа нал романом, прерванная летом 1889 года, так и не возобновилась. Кое-что из первоначального варианта “Дуэли” отчасти вошло в “Скучную историю”, что сняло остроту темы “мировоззренческой ностальгии”; но кавказский сюжет оставался, оставался и герой, не очень любящий похищенную им чужую жену, по каждому поводу изрекающий “мнения”.

В том варианте “Дуэли”, который стал известен читателю “Нового времени” в октябре-ноябре 1891 гола, герой, Иван Лаевский, филолог, служащий чиновником, — еще один “хороший человек”; но уже нельзя сказать, чтоб это был “обыкновенный малый” — он в высшей мере книжный и разочарованный. Его отклонение от нормы — в том, что он совершенно погублен своим филологическим образованием и мыслит исключительно в устарелых терминах старой литературной критики; ср.:

 

Я отлично знаю, ты не можешь мне помочь <…> но говорю тебе, потому что для нашего брата-неудачника и лишнего человека все спасение в разговорах. Я должен обобщать каждый свой поступок, я должен находить объяснение и оправдание своей нелепой жизни в чьих-нибудь теориях, в литературных типах, в том, что мы, дворяне, вырождаемся, и прочее.

 

Похоже, что белный Лаевский расплачивается за прегрешения Мережковского, некстати помянувшего в 1888 году “неудачников” и “лишних людей” и верящего в то, что есть литературные типы.

Целый ряд других деталей и штрихов в обрисовке Лаевского и Надежды Федоровны поддаются интерпретации в духе гипотезы о связи этого замысла с Мережковским.

Если вначале, в 1888 году, содержанием такой связи могла быть яркая ревизия налоевших общих мест русской критики, то теперь, в 1891-м, к этому вполне могли добавиться как личные впечатления и слухи о семейной жизни молодых Мережковского и Гиппиус, так и те же кризисы их семейной жизни, но пропущенные через призму двух нарративных поэм Мережковского.

Чеховская “Анна Каренина”, повесть о беззаконной любовной связи с замужней женщиной, “Дуэль”, описывает холодную чету. Надежда Федоровна — очень странное существо: она уходит к Лаевскому по идейным соображениям, они мечтают о трудовой жизни, он развивает ее, дает ей читать Спенсера. Но ей скучно — скучен Лаевский, скучны дом и быт, она плохая хозяйка и от скуки начинает любовные игры с другими.

Очень важно, что она больна. Это снимает большую часть обвинений в легкомыслии Надежды Федоровны. Некоторые (В. Билибин) связывали повышенную эротичность героини с болезнью. Лаевский ненавидит ее именно потому, что она больна: жить с ней — “жутко”, но и “разойтись с ней нельзя”. От болезни она “похожа больше на мальчика, чем на женщину”, а в журнальном варианте этот акцент был еще заостреннее: там больная Надежда Федоровна глухо насвистывает, но поза, избранная ею для этого легкомысленного занятия, молитвенная: “с поднятым вверх лицом и с опущенными руками, она в это время походила на мальчика и на тех молящихся ангелов, которых ставят на могильных памятниках” (7:589).

Она скучает с Лаевским из-за его вялости: “Лаевский, честный, идейный, но однообразный, вечно шаркающий туфлями” и не любящий ее, внутренне отдаляется от нее, и немудрено, что героиней “овладели желания”.

Здесь уместно вспомнить о впечатлении, что создалось о молодых супругах Мережковских у Плещеева, которого они посети- ли в Париже в 1890 году. В январе 1891 года он писал Суворину:

 

…Я побаиваюсь, чтоб он в конце концов не надоел своей жене. Она же мне очень симпатична. В Париже он довел ее до изнеможения — таская по три, по четыре раза в день по музеям <…> и разглагольствуя о Венере Милосской. Она молода — ей хочется жить — а он все обвиняет ее в суетности…[32]

 

П.И. Вейнберг писал Плещееву в том же духе стариковских сплетен о молодежи:

 

Второй пункт, Вами затронутый — отношение его к жене — мне, как я, быть может, и говорил Вам, давно уже, чуть ли не с самого начала их брачное сожительство представляется в неблагоприятном свете. Вы “немножко боитесь”, чтоб он не надоел своей жене, — а я думаю, что тут бояться есть основание очень многого. В созерцании этих супругов мое пессимистическое и скептическое воззрение на брак вообще находит богатый и благодарный материал, и я буду рад, если на этот раз предвидение мое не оправдается <…> Но оставляю эту тему, ибо, при моей склонности к рассуждениям о “брачных сюжетах” она завела бы меня далеко[33].

 

Надо сказать, что героиней овладевает скорее желание играть, флиртовать, пробовать свою власть над людьми. Это совершенно не противоречит тому, что мы знаем о молодой Гиппиус до ев превращения в декадентскую поэтессу. Она, при всем своем девчоночьем облике и инфантильности, была очень хорошенькой, придумывала себе элегантные и даже экстравагантные наряды и легко увлекала людей. Стоит учесть здесь впечатления А. Волынского об атмосфере влюбленностей, еще в конце 1880-х годов электризовавшей кружок “Северного вестника”, центром которого была юная Гиппиус, мастерица любовной игры (см, ниже)[34].

Вялая, холодная, безлюбая связь “любовников” как-то не вяжется с декларацией фон Корена о том, что все существование Лаевского подчинено лишь мысли о женщине. Поведение Лаевского вовсе не изобличает в нем Дон-Жуана. Однако неспособность любить реальную женщину и вечная тяга “вдаль”, которая побуждает его бросить любовницу и вернуться к петербургской жизни, то есть к новым возможностям — связывает этот образ с романтической литературной традицией XIX века. Ироническим контрапунктом к этой паре тяготящихся друг другом и как бы уже ничем не связанных дворянских героев выглядит молодой представитель патриархальных слоев общества — дьякон Побелов, женившийся по сватовству на незнакомой девушке, однако явно готовый се верно любить. Неспособность любить, привязываться, нести ответственность у Лаевского сочетается с денежной зависимостью от матери-аристократки, с инфантильной нервностью и склонностью к истерике, Но главное, Лаевский зависим и духовно — он живет чужими мыслями, ср.: “В прошлую ночь, например, я утешал себя тем, что все время думал: ах, как прав Толстой, безжалостно прав! И мне было легче от этого”. Он чувствует чужими чувствами — глядя на белую шею любовницы, вспоминает, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и думает: “Как это верно! Как верно!”.

Ему кажется, “что он виноват <…> перед миром высоких идей, знаний, труда”, что у “него нет руководящей идеи в жизни” — словом, целая энциклопедия наскучивших общих мест. “Свободный брак”, “трудовая жизнь” — все это тоже чужие ценности, которыми он нелепо отяготил свою жизнь.

Эта его зацикленность на шаблонах русской литературной критики, филологической традиции, уже тогда затертой до дыр, вызывает насмешки у его антагониста фон Корена: “Понимайте так, что он не виноват в том, что казенные пакеты по неделе лежат нераспечатанные и что сам он пьет и других спаивает, а виноваты в этом Онегин, Печорин и Тургенев, выдумавший неудачника и лишнего человека”.

Но не только старые шаблоны, а и новые, модные “общие места” служат Лаевскому ориентирами в жизни и помогают “свалить с себя ответственность”, считает фон Корен: «И притом — ловкая штука! — распутен и гадок не он один, а мы! “Мы люди восьмидесятых годов”, “мы вялое, нервное отродье крепостного права!”, “нас искалечила цивилизация” <…> перед Лаевским надо лампаду повесить, так как он — роковая жертва времени, веяний, наследственности и прочее». Это монтаж надсоновских интонаций, кое-каких аллюзий на терминологию Боборыкина и, видимо, интертекстуальных указаний на поэмы самого Мережковского: ср. сходный коллективный историософский Weltschmertz в поэме “Смерть”:

 

О, трудно жить во тьме могильной,

Среди безвыходной тоски!

За пессимизм, за плач бессильный

Нас укоряют старики.

Мы -— дети горестных времен,

Мы — дети мрака и безверья!

<…>

Нет даже прошлого у нас.

Вы жили, вы стремились к цели,

А мы томимся, не живем

Не видя солнца с колыбели!

Разуверение во всем

Вы нам оставили в наследство.

И было горько наше детство[35].

 

Как видим, здесь налицо и “веянья”, и “наследственность”, и “вырождение”, и “дух времени”.

Мотивы же обиды на цивилизацию могут восходить к двум текстам. Первый — это поэма “Вера” (1890):

 

Железные дороги, телефоны

И Эйфелева башня до небес,

Великий век открытий и чудес!..

А между тем нам как-то скучно… Стоны,

Разврат и голод… Жар любви и слез…

Вселенную мы знаньем победили,

А в сердце… в сердце мрачно, как в могиле[36].

 

Дельный народник с “пользой” и Глебом Успенским убеждает героя: “Но Боже мой, в деревне хлеба нет!”. А герой разочарован в материализме: “За мной весь Запад, вся наука / Там тоже скорбь, отчаянье и мука”?[37].

Второй текст — опять “Смерть”:

 

О век могучий, век суровый

Железа, денег и машин.

Твой дух промышленно-торговый

Царит, как полный властелин.

Ты начертал рукой кровавой

На всех знаменах: “в силе — право! ”

И скорбь пророков и певцов,

Святую жажду новой веры

Ты осмеял, как бред глупцов,

О век наш будничный и серый!

Расчет и польза — твой кумир,

Тобою властвует банкир,

Газет, реклам бумажный ворох,

Недуг безверья и тоски

И к людям ненависть, и порох,

И броненосцы, и штыки…[38]

 

Перед нами вдумчивое и поэтически эффективное определение “века”.

Не на него ли реагирует фон Корен? Ср.: «Возьмите-ка хотя бы его отношение к цивилизации. Он и не нюхал цивилизации, а между тем: “Ах, как мы искалечены цивилизацией!” <…> Надо понимать, видите ли, что он когда-то, во времена оны, всей душой был предан цивилизации, служил ей, постиг ее насквозь, но она утомила, разочаровала, обманула его: он, видите ли, Фауст, второй Толстой…»

Фаустианская тема здесь не случайная деталь. Из письма Чехова Суворину, написанного 6 февраля 1891 года, во время работы над “Дуэлью”, видно, что этот мотив был более развит на первоначальных стадиях и возник по внутренним причинам: “Гете и Эккерман легки на помине. Я недавно упоминал об их разговорах в своей великой повести. Называл ее великою, потому что она в самом деле выходит великою, то есть большою и длинною” (П 4:174). Речь идет о книге “Разговоры Гете с Эккерманом”, накануне изданной Сувориным.

Но мотив Гете появился в “Дуэли” до ее выхода. В окончательном тексте упоминания о разговорах Гете с Эккерманом нет.

Здесь уместно напомнить, что в прото-“Дуэли” не было фон Корена, антагонистом там был обманутый муж, дуэль между двумя “порядочными людьми” происходила на “морально-бытовой”, а не на идейной почве. Так что разговорам Гете с Эккерманом в раннем варианте, скорее всего, было уподоблено идейное общение между героем и его возлюбленной или каким-либо второстепенным персонажем. Снятое упоминание о Гете и сохранившееся в тексте, в ироническом контексте разоблачительных тирад фон Корена, уподобление героя Фаусту — продолжают ряд упоминаний о Фаусте, который, предположительно, превращается у Чехова в лейтмотив Мережковского — и в память о разборе “На пути”, и как обозначение особой позиции в критике, сочетавшей “научный” и художественный подходы.

В вышеприведенном монологе необъясним пристрастный тон фон Корена, обрушивающего свой гнев в общем на довольно невинные грехи героя; это побуждает нас искать какие-то дополнительные, внетекстовые мотивы за такими, например, убийственными высказываниями: “Впусти макаку в свободную область, где ее некому брать за шиворот, там она развертывается и дает себя знать. Посмотри, как она мила на картинных выставках, в музеях, в театрах или когда судит о науке: она топорщится, становится на дыбы, реагирует, критикует… И непременно критикует — рабская черта! <…> Не случается, чтоб раб протянул тебе руку и сказал искренно спасибо за то, что ты работаешь!”.

Почему-то фон Корена вдруг разозлила критика. Видимо, это критика его науки, зоологии; однако в этом списке наука поставлена последней, после выставок, музеев и театров, что не вяжется с его презрением к гуманитарной сфере. Оказывается, вообще критиковать — “рабская черта”; тогда отсюда протягиваются нити к “Скучной истории”, где свое собственное недоброжелательство к ближним профессор называет рабской чертой. Одновременно проясняется и мотивировка того, зачем герою “Письма” — Баштанову понадобилось самому попробовать силы в критике: чтобы дать критику не “рабскую”, то есть полную неоправданных и неуместных претензий к искусству, а дружескую, “протягивающую руку”, исполненную бесконечного доверия и восхищения перед чудом искусства. Баштанов хочет выполнить эту программу, которую заявил, но не выполнил Мережковский.

Еще одним интертекстуальным доказательством возможной связи прото-Лаевского с Мережковским может служить фраза Чехова о литературных лицемерах, занесенная в самом начале итальянского путешествия в первую записную книжку: “Обыкновенные лицемеры [смотрят] прикидываются голубями, а политические и литературные — орлами. Но не смущайтесь их орлиным видом. Это не орлы, а крысы или собаки” (17:8). То, что она может быть связана с Мережковским, подтверждает крат- кий отзыв Чехова на пьесу Мережковского “Гроза прошла” (1893): “Литературное ханжество самое скверное ханжество” (П 5:163).

Сходное место в “Дуэли” проникнуто немотивированной злобой; тут опять ощущается какой-то добавочный подтекст, не выводимый из сюжета: “Вы знаете, до какой степени масса <…> верит в интеллигентность, в университетскую образованность и благородство манер и литературного языка. Какую бы он ни сделал мерзость, все верят, что это хорошо, что это так и быть должно, так как он интеллигентный, либеральный и университетский человек <…> К тому же он недурной актер и ловкий лицемер”.

Итак, по первоначальному замыслу, когда фигура фон Корена еще не возникла, герой, из которого развился Лаевский, сам являлся главным объектом разоблачения. Вспомним, что Чехов был недоволен прото-“Дуэлью”, тяготевшей к “фельетону”, то есть перегруженной разоблачительным резонерством. Именно на этой ранней стадии Чехов дал герою польскую фамилию Ладзиевский (в промежуточном варианте Лагиевский). Одна функция этой фамилии — связать образ “филолога” с критиком Лядовским из “Сестры”. Вторая — указать на польско-украинский ореол, вполне ощутимый и в фамилии Мережковский. По аналогии с другими нерусскими персонажами, которые у Чехова тех лет всегда несимпатичны, эта фамилия вводила ксенофобские ассоциации. Итак, можно предположить, что Ладзиевский расточал банальности по поводу русской литературы, в которой ничего не смыслил, был вообще говоруном, корчил из себя Гете, то есть теоретика с естественным уклоном, и, может быть, судил о современной литературе не слишком удачно: отсюда сохранившееся в тексте “Дуэли” раздражение на его профессию критика, оставшуюся за текстом. Можно предположить, что по безапелляционности высказывания чужака, поляка Ладзиевского не уступали фон-коренским и даже, может быть, были их источником. Отчасти этому свидетельство — единственный монолог Лаевского, разоблачающий фон Корена. По отчаянному тону, субъективному метафорическому стилю, причудливой яркости и несправедливости он неотличим от речей фон Корена. Инерция “фельетона” остается. Тут уместно вспомнить фельетонный тон рассказа “О вреде табака” и то, как автокарикатура его героя была преображена в глубоко, изнутри прочувствованную исповедь профессора из “Скучной истории”. Та же метаморфоза, видимо, произошла и с Ладзиевским: образ Лаевского изнутри согрет авторским сопереживанием и очеловечен. Чуть ли не единственный у Чехова, этот герой удостоен духовного возрождения.

Когда он из Ладзиевского превращается в Лаевского, симпатичного байбака, рыхлого, русейшего Ваню, все ксенофобские акценты в двойном комплекте сосредоточиваются на фон Корене: тот не только немец, но еще и еврей. По версии Лаевского, смуглый, курчавый зоолог — “выходец из жидов”, то есть выкрест, а для Чехова эта фигура связана с потерей всяких нравственных мерок (так выкрест в “Мужиках” лечит только для проформы). Именно потому, что обвинения фон Корена дики и чрезмерны, вся ненависть читателя оттягивается на его самодовольную фигуру. В ней много знакомых черт. Фон Корен наследует зловешую, человеконенавистническую добродетель Львова; в нем возрождается и Венгерович-младший с его презрением к филологии и вообще бесполезному. Он способен на все, даже на насилие, как Венгерович-старший. И, наконец, яркие розы на его рубашке заставляют вспомнить о “райском саде” Сусанны, а галстук-шнурок, которым он украшает свой костюм в журнальной версии, чрезвычайно напоминает шнурок, связанный прототипом Сусанны — Дуней Эфрос — в подарок Чехову (7:594). Силу его ненависти к Лаевскому можно объяснить только скрытой внутренней агрессией, возможно, того же порядка, что разрушительная ненависть Соломона. Оба мстят, обращая на представителей “большинства” те обвинения, которые привыкли слышать в адрес евреев: жадность, в случае Соломона, и эротизм у фон Корена. Естественно, другие грешат именно тем, чего герой более всего боится в собственной психике.

Чехов в “Дуэли” совершает поистине невероятное: скучную, знакомую фигуру безвольного, запутавшегося в “мелочах” (по тогдашним понятиям) героя он освещает экзотическим светом настолько немыслимых инвектив, что, в силу самой их чрезмерности, Лаевский начинает внушать читателю чувство солидарности с ним и даже некоторую нежность. Неважно, что он ив самом деле так или почти так низок, как считает фон Корен. Читатель все равно сострадает ему — просто оттого, что очень уж противен сам фон Корен. Разумеется, технически это происходит потому, что психика фон Корена описывается только снаружи, а читательская точка зрения эпизодически попадает внутрь сознания Лаевского.

Образ Лаевского в инвективах фон Корена перерастает в ужасный и очень похожий портрет вообще всякого культурного русского, набросанный чужаком-ненавистником. Именно поэтому в неожиданной способности Лаевского к духовному возрождению угадывается историософский, национально-апологетический подтекст. Разумеется, с точки зрения логики развития личности в Лаевском нет ничего, что предвещало бы такой неожиданный поворот. Но повествование берет героя отчасти и в надличном аспекте, отшатываясь от злодейского приговора гордых “дарвинистов” к уютной душевности, общей у Лаевского с дьяконом и Самойленко — нечестолюбивыми кроткими овцами божьего стада. Тут угадывается и национальная солидарность. В этом, может быть, загадка необыкновенно приятного, ласкающего воздействия “Дуэли”, наверно, самой “доброй” вещи Чехова.

В “Дуэли” вновь перед нами, уже в который раз, “Базаров” и “Кирсанов”, поэт и естественник, но у Чехова эта классическая пара начинает “растраиваться”. Нет-нет, да и мелькнет в их противостоянии кто-то еще, какой-то третий элемент. Вспомним: вначале “чуть ли не естественник” Мережковский неправильно назвал Чехова “поэтом”, но верно углядел в лжепророке Лихареве Фауста, то есть пособника черта. Потом “естественник”, медик Травников предъявляет счет искусству за то, что в нем нет истины, и погружается в “тину” религии; ему возражает Баштанов, писатель и критик (“поэт”), а в прошлом студент духовной академии, то есть экс-“жрец”. До того циничный медик Майер сбивал с пути адвоката и “пророка”, то есть гуманитария и почти жреца Васильева, а герой “Смерти” Мережковского, позитивист и “монах” душой Каменский ненавидел за подобные же происки своего по-эпикурейски равнодушного врача Петрова (естественник христианский и языческий); вот и теперь филолог Лаевский должен насмерть сражаться с естественником фон Кореном, и опять дело вовсе не в этом противопоставлении.

Фон Корен пророчит неминуемое поглощение гуманитарных наук точными — “только тогда они будут удовлетворять человеческую мысль”. Но на самом-то деле он подменяет гуманитарные науки “нравственным” законом. Этот закон, считает он, связан с человеком органически, природно.

Весь спор не имеет отношения ни к естественным наукам, ни к “поэзии”, а сползает в область этики, то есть религии.

Чудовищный зоолог понимает “закон” по-своему. Он утверждает, что “любовь в том, чтоб сильный побеждал слабого”, что “слабые гнетут сильных”. В обывательском представлении эта сатанинская точка зрения приравнена к “ветхозаветной этике” (вот почему надо было сделать фон Корена евреем). К. счастью, на такой безблагодатный “закон” находится управа. Идет она от дьякона, на котором “благодать” (он сам говорит: “На мне благодать”) и которому заранее обеспечивается успех: ведь его фамилия Побелов. Фактически противостояние поэт — естественник снимается явным противостоянием Ветхий Завет — Новый Завет, закон — благодать.

В письме Суворину все члены этого противостояния называются своими именами:

 

Знания всегда пребывали в мире. И анатомия и изящная словесность имеют одинаково знатное происхождение, одни и те же цели, одного и того же врага — черта, и воевать им положительно не из-за чего, Борьбы за существование у них нет, Если человек знает учение о кровообрашении, то он богат, если к тому же выучивает еще историю религии и романс “Я помню чудное мгновенье”, то становится не беднее, а богаче, — стало быть, мы имеем дело только с плюсами, Потому-то гении никогда не воевали, и в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник (П 3:216).

 

Есть естественники и поэты, и есть черт. Тут же упоминается Гете, которому принадлежит приоритет именно такого видения проблемы.

Дьякон и есть третий член, медиатор в противопоставлении поэта и естественника — бореи с чертом. Он, как некогда о. Христофор, не мудрствует, относится он фаталистически и к выбору пути (все варианты хороши). Он может стать ученым иеромонахом (естественником) и остаться сельским пастырем. Так же просто он относится и к личной судьбе. Веселый, смешливый, бесконечно уважающий и любящий ближнего, он уверен, что неверующие друзья его спасутся, потому что они хорошие люди. Дьякон просто, цельно и твердо верует, благоговейно относится к своему призванию и сану и своим неожиданным, смешным поступком разбивает мрачную церемонию дуэли, идущей “по правилам” (“закон”!), и благодатным, чудесным образом спасает жизнь Лаевского, которого уже нацелился убить зверский зоолог фон Корен, ветхозаветный “корень” зла.

Добавочный аспект фигура дьякона получает, если на нее спроецировать религиозный поиск Мережковского; ср. известный отзыв Плещеева. Это то же письмо Плещеева Суворину от 28 января 1891 года, о котором Чехову, скорее всего, стало известно если не по переписке, то весной, когда они отправились с Сувориным в Италию, где встретились с Мережковским. Плещеев писал:

 

Сам Мережковский делается. все скучней и скучней — он не может ни гулять, ни есть, ни пить без того, чтоб не разглагольствовать о бесмертии души и о разных других столь же выспренних предметах. И главное — сам себя заслушивается. Искание Бога — вещь очень хорошая, но оно не должно быть столь шумно — ибо тогда заставляет сомневаться в его искренности…[39]

 

Искание Бога — это занятие Травникова. И Мережковский, как Травников, озадачивал современников своим чрезмерным рвением в поиске истины. Дьякон — живой довод, опровергающий богоискательство, приравнивающий его к тупиковому варианту вечных поисков Лихарева. В перспективе уже маячит мрачный анализ психологии сектантства, рассказ “Убийство”. Не нужно ничего искать, когда есть народная, ясная вера, которую несет в себе мудрый простец-дьякон. Причем вера эта церковная и бытовая: не зря в повести много раз иронически упоминается Толстой; к его “вере” Чехов как раз в это время остывает, и постоянные напоминания о толстовских увлечениях Лаевского все ироничны. Впрочем, может быть, это еще одна линия, по которой идет интертекстуальная связь: ведь и у Мережковского в тексте нарративной поэмы “Вера” герой читает “Исповедь” Толстого и жаждет веры. И его обуревают мысли в духе экклезиастовских настроении, составляющих целый пласт в “Исповеди”.

Но с этой же коллективной, общей точки зрения видно, что фон Корен лишь отчасти монстр: почти под всеми его не теоретическими, а конкретными наблюдениями над “физиологией интеллектуала” может подписаться сам Чехов. Зоолог очень убедительно и по-нововременски деловито и “модерно” защищает отсталые взгляды “молчаливого большинства” как полезные с точки зрения выживания общества; этому научному панегирику консерватизму вторит подруга героини, резко осуждающая ее как “отклонение от нормы” с точки зрения и бытового христианства, и гигиены, и вкуса, и общественных приличий.

Не слишком симпатизируя этой даме, Чехов тем не менее делает ее обвинения хоть и мелкими, косными, но неопровержимо убедительными: тон “Дуэли” порой начинает напоминать переписку Чехова с Сувориным. Эта консервативная точка зрения одерживает верх, несмотря на срыв дуэли. До Лаевского доходит ужас его поведения, читательская нежность к нему оказывается вещей, он берется за ум и отдает долги, как немец; фон Корен побеждает свою гордость, как русский, и мирится с Лаевским, как христианин.

Мало кого из критиков и писателей, воспитанных в традиции натуралистического детерминизма, этот конец удовлетворил (см. критический обзор в 7:702—706).

Пять сознаний, каждое со своей мелодией, своей правдой, встают перед читателем, и все эти правды несправедливы, частичны, смешны.

“Никто не знает настоящей правды”, — звучит тройным рефреном в конце повести, ближе которой к воплощению своей мечты о романе Чехов никогда не подходил. Концепция формы тут новаторская. Но авторская позиция, реконструируемая по полифонии пяти представленных сознаний, достаточно “монологична” в своем консерватизме.

 

Смерть в Венеции

В разгар работы над “Дуэлью”, в конце марта 1891 года Чехов и Суворин отправляются в Италию и встречаются в Венеции с супругами Мережковскими. Об этой, по сути случайной, встрече Мережковский опубликовал небольшую мемуарную заметку в 1910 году в “Чеховском юбилейном сборнике”; в ней он явно преуменьшил степень своего предыдущего знакомства с Чеховым:

 

Сутулый, бодрый старик в крылатке. С ним рядом — молодой: полузнакомое бледное лицо с бледной бородой. Старика я знал. Это был Суворин. Почему я знал, что это был Чехов, не помню. Должно быть, я встречался с ним в редакции “Северного вестника” мельком. Мы подошли к ним, в тени собора сразу же познакомились, и вышло как-то, что весь этот день мы провели вместе… Я восторженно говорил с Чеховым об Италии. Он шел рядом, высокий, чуть горбясь, как всегда, и тихонько усмехался. Он также в первый раз был в Италии. Венеция тоже была для него первым италианским городом, но никакой восторженности в нем не замечалось. Меня это даже немного обидело. Он занимался мелочами, неожиданными и, как мне тогда казалось, совершенно не любопытными. Гид, с особенной лысой головой, голос продавщицы фиалок на площади св. Марка, непрерывные звонки на итальянских станциях…[40]

 

Мережковский, который дважды до этого посещал Чехова в Москве и у которого, по воспоминаниям Волынского (см. ниже), Чехов был в гостях во время своего визита в Петербург, не хотел упоминать об этих встречах — наверно, потому, что пришлось бы добавить: контакты ни к чему не привели. Не верится, чтоб он мог не сразу узнать Чехова, со статьи о котором началась его карьера критика, Чехова, выученного им наизусть, интонацией которого будет просвечена вся будущая его проза, Чехова, кого он так ревниво критикует и кто, как сам Мережковский проговорился в другом месте, очаровывает, как женщина или ребенок.

Тема восприятия Чеховым Италии широко освещалась. Иронической легенде о чеховском “неприятии культуры” попытался противостоять Розанов.

Действительно, человек, воспринимавший Италию как “звонки на станциях”, “голоса продавщиц”, был созвучен передовому искусству своего времени, французскому импрессионизму. Еще современнее совершенно модернистский, запомнившийся Суворину интерес Чехова к кладбищам и циркам, смерти и смеху[41]. Известно, что цирк Чехов воспринимал всерьез и, как бы предчувствуя модернизм, считал клоунов настоящими артистами. Тогда на кладбищах — не охотился ли он за юмором? Розанов записал:

 

Мне передал о нем один человек, близко сего знавший и горячо любивший: «Мы как-то встретились с ним, в Москве, был на перепутье проездом через Москву. Он говорит мне раз; “А не пройдемся ли мы на кладбище (такого-то) монастыря? Смерть (sic! = Е. Т.) люблю читать надписи на надгробных памятниках. Да и вообще люблю бродить среди могил”… И это бывало не раз. Я уступал сму»[42].

 

Розанова влекла именно современность, созвучность чеховского пронзительного чувства жизни тому благоговению перед ее основами, которое он впоследствии попытался сам внести в русскую литературу и мироощущение, ср.:

 

Другое сообщение чрезвычайно меня удивило. Оно шло от того же человека, и, я думаю, совершенно достоверно. Было передано просто как удивительный факт, без тени осуждения — Антон Павлович раз приехал в Рим. С ним были друзья, литераторы. Едва передохнув, они шумно поднялись, чтобы ехать осматривать Колизей, и вообще что там есть. А Антон Павлович отказался: он расспросил прислугу, какой здесь более всего славится дом терпимости, и поехал туда. И во всяком новом городе, в какой бы он ни приезжал, он раньше всего ехал в такой дом. Удивительно! Но я нахожу, что этот дикий вкус в Риме — в самом Риме проехать первым визитом именно сюда — как-то совпадает со вкусом пойти и погулять по кладбищу <…> и что же Колизей? Мертвечина. Декорация прошлого — и черт с него. Я живой человек, и мне недолго жить, я болен, то я ни минуты не отдам на этот раззолоченный славою Колизей, ни на св. Петра с его пилигримами. А пойду-ка я лучше в дом… — и увижу настоящее, живое, трепещущее и руками медика пощупаю ребра у больных, у падающих, у искалеченных и однако же все-таки лучших и прекраснейших по присутствию в них жизни и действительности, нежели сто Колизеев вместе сложенных. Черт с ними… Вы — обыкновенные, вам надо смотреть Колизей, чтобы из надуманной души вытащить несколько надуманных же ощущеньиц, а я особая стать, Чехов, и вот пойду в б… Что-то в этом роде, должно быть, шевелилось у него[43].

 

Отношение Чехова к Европе было не совсем такое, как у гуманитария, филолога Мережковского, человека с пониженным чувством жизни. Того охватил экстаз не перед живыми новыми чертами европейской цивилизации, а перед историей и искусством, отложившимся в уже законченных формах.

О неподготовленности Чехова к восприятию культуры рассуждал и Григорович в письме Суворину (май-июнь 1891 года):

 

Италия, впрочем, вряд ли могла ему понравиться, там положительно не знаешь куда преклонить голову без специальной подготовки; Венеция, Флоренция и т. д. — ничего больше как скучные города для человека умного, — но который прежде не интересовался их историей и особенно не интересовался искусством настолько, чтобы произведения величайших мастеров и даже имена их не встречались полнейшим равнодушием <…> Кроме того, Чехов принадлежит к поколению, которое заметно стало отклоняться от Запада и ближе присматриваться к своему. Так может быть и следует[44].

 

Однако из чеховских писем семье в те мартовские дни совершенно очевидно, что Чехов был в таком же, если не большем восторге, чем Мережковский, — особенно от Венеции. Венеция произвела впечатление эстетического чуда, и в письмах чувствуется “обкатка” этих впечатлений, обещающая многое — такие изумительные детали, как “здания, по которым я чувствую, как по нотам поют”; “лошадей в Венеции нет, и потому тишина здесь, как в поле”; “плаваю по улицам”, “вместо извозчиков вы видите гондольеров на их удивительных лодках, легких, нежных, носатых птиц, которые едва касаются воды”; “гондолы, гондолы и гондолы; когда темно, они кажутся живыми” (П 4:201-205) Ср.: “От Антоши получили два письма из Венеции. Которую вознес выше всех городов, там ездят не на лошадях, а на Гондолах по воде. Чудная картина ночью при Звездах и Огнях отражаются в Воде”, — эпически писал Павел Егорович Ивану Чехову.

Обаяние культуры подействовало очень сильно. Но сильнее всего на Чехова влияет живая культура — то есть культ, ср.: “Хочется здесь навеки остаться, а когда стоишь в церкви и слушаешь орган, то хочется принять католичество” (П 4:202). Из Рима Чехов привез отцу “крестик Св. изображения распятия Христа”.

Чехову не так важны сами камни и прочие “святые чудеса”, как отношение к искусству, вобранному в культ, ставшему его частью: “Здесь великих художников хоронят, как королей, в церквах; здесь не презирают искусства, как у нас: церкви дают приют статуям и картинам, как бы голы они ни были” (Там же). Его влечет сам тип культуры-церкви, а не культуры, противопоставленной церкви. “В воздухе стоит гул от звона. Друзья мои тунгусы, давайте примем католичество!” (П 4:204).

Но это переживание оказалось слишком сильным. Венеция, лучшее впечатление всей его жизни, поразила Чехова; ему надо было бы вернуться, настолько была перегружена его впечатлительность. Отсюда — его отказ от новых восприятий, показавшийся некультурностью.

В письме Суворину он потом обиженно вспомнит эти недоразумения: «Поклонитесь Италии. Я ее горячо люблю, хотя Вы и говорили Григоровичу, будто я лег на площади св. Марка сказал: “Хорошо бы теперь у нас в Моск[овской] губернии на травке полежать”. Ломбардия меня поразила так, что, мне кажется, я помню каждое дерево, а Венецию я вижу закрывши глаза» (П 6:40—41).

Итак, равнодушия к Италии, обидевшего Мережковского, не было. Были, однако, болезнь, вялость: Чехов быстро устал; ср. его самодиагноз потери интереса к жизни, совпавшей с периодом заграничного путешествия: “Это или болезнь, именуемая в газетах переутомлением, или же неуловимая сознанием душевная работа, именуемая в романах душевным переворотом (П 5:49—50).

Понятно, что речь идет о двух сторонах психофизического процесса; но не накладывался ли он на социальную неудачу? В повести “Три года”, которая обдумывалась во время итальянской поездки, та же тема странного, необъяснимого равнодушия получает не физиологическое, а социологическое толкование: герой, купеческий сын и интеллигент в первом поколении, говорит: “У меня то мрачное настроение, то безразличное. Я робок, неуверен в себе, у меня трусливая совесть, я никак не могу приспособиться к жизни, стать ее господином <…> я <…> случается, сознательно делаю добро и испытываю при этом <…> полнейшее равнодушие. Все это <…> объясняю я тем, что я раб, внук крепостного…” и “Какие нервы, какую кровь мы получили в наследство? <…> я боюсь за каждый свой шаг <…> потому что я родился от затравленной матери, с детства был забит и запуган!”. В том, что Чехов работает здесь на автобиографическом материале, не позволяет сомневаться сходство этих признаний с знаменитым письмом о “выдавливании из себя по капле раба”.

На связь повести “Три года” с заграничными переживаниями Чехова, может быть, указывает и фраза из журнального варианта, впоследствии снятая: перед “потому что я родился” шло: “а за границей я хожу, как виноватый” (9:392). Предположительно, у Чехова был комплекс социальной неполноценности, видимо, обострившийся в компании Мережковского; он сердился на себя за свое поведение, за робость и неестественность, за чувство вины. Скрытный Чехов, гордый и мнительный, не мог, конечно, “открыться” Мережковским. Слишком велика была дистанция.

Психологически понятны мотивы, по которым Чехов в том же письме семье от 25 марта 1891 года объясняет восторги Мережковского теми же “забитостью”, “закомплексованностью”, от которых страдает его герой в повести “Три года”. Цель здесь — снять социальную дистанцию и подчеркнуть общее: забиты” оба, просто как русские; ср.: “Мережковский, которого я встретил здесь, с ума сошел от восторга. Русскому человеку, бедному и приниженному, здесь, в мире красоты, богатства и свободы, нетрудно сойти с ума” (1 4:202). Ср.: “И с другой стороны, нигде так не давит авторитет, как у нас, русских, приниженных вековым рабством, боящихся свободы” (“Дуэль”). Здесь можно увидеть зерно нового образа Лаевского: “забитость авторитетами” — поэтому безответственность, детскость, неспособность любить.

В те весенние дни в Венеции четверка русских сблизилась, Гиппиус вспоминает:

 

Последние дни в Венеции мы провели почти вместе. Всякий вечер гуляли по городу, потом шли пить “фалерно” в роскошный длинный салон суворинских апартаментов, в лучшей гостинице на канале <…> И все были веселы. Веселее всех — Суворин <…> Вечера наши кончались тем, что Суворин и Чехов шли нас провожать в нашу скромную гостиницу. Я — впереди с Сувориным, за нами Чехов и Мереж ковский[45].

 

Об одном из этих разговоров у Чехова есть запись в записной книжке: “24-го. Музыканты. Вечером разговор с Мережковским о смерти” (17:4). “Разговор о смерти в Венеции”, видимо, был важной вехой в отношениях писателей. С. Поварцов в интересной статье об их взаимоотношениях считает, что разговор мог быть навеян “совместным посещением усыпальниц Кановы и Тициана”. О чем они могли говорить? Подтекст этого разговора, который сообщал ему волнующий, запоминающийся характер, — видимо, собственное экзистенциальное переживание страха смерти: оба молодых писателя хорошо знали, что такое смертельное заболевание близкого человека, ведь тогда Мережковские еще всерьез боялись за жизнь Зинаиды, Чехов недавно потерял брата. Оба сами были болезненны — правда, Мережковский не знал о болезни Чехова. Другим, неудобным подтекстом их разговора стала поэма “Смерть” литературная агрессия Мережковского. Но трудно поверить, что это были выяснение литературных отношений и обмен экзистенциальным опытом. Скорее всего, Мережковский мог искать у старшего, Чехова, ответов на “проклятые” вопросы. В 1890 году он опубликовал первый свой очерк о Достоевском: вспоминая итальянские встречи, Мережковский приводит свои слова о “слезинке замученного ребенка, которую нельзя простить”[46]. Это ссылка на бунт Карамазова — на неприятие божьего мира, раз в нем есть страдание и смерть.

Судя по замыслу поэмы “Смерть”, главной целью поэта было вернуть метафизику в центр литературных интересов. В Италии Мережковский размышлял о двух типах культур: о стоическом отношении к смерти и прекрасных пластических формах победы над ней, выработанных античной культурой и воскрешенных Возрождением (Запад от них периодически отшатывался, бросаясь в мистику); о христианском нигилистическом, бунтарском отношении к материи, плоти, красоте; и о роли русской культуры в этом противостоянии. Речь шла о будущей проблематике “Юлиана-отступника” и, шире, трилогии в целом. Но вряд ли, как считают авторы некоторых реконструкций, Мережковский в этой беседе воспевал смерть. Естественнее предположить, что смерть обсуждалась как тема литературы — sub specie Достоевского и Толстого. Скорее всего Чехов, как всегда, больше слушал. Мережковский явно мог войти в экстаз, “сам себя заслушаться”. Вспомним, что рассуждая о “важных вопросах”, он казался неискренним Плещееву — конечно, именно потому, что тут надо было думать о том, как не раскрыться. Неискренность Мережковского, то есть слишком успешная оборона своего внутреннего содержания, могла броситься в глаза и Чехову: не отсюда ли цитированная запись в записной книжке о лицемерии? Впрочем, и само восхищение Мережковского Чеховым на фоне поэмы “Смерть” выглядело лицемерным.

Тогда же наметилось некоторое несовпадение темпераментов и вкусов. Гиппиус продолжает:

 

Начиная с Ниццы, Суворин и Чехов начали нас неудержимо обгонять. Из Пизы они уехали через несколько часов, на другой же день. Во Флоренции мы их застали на кончике — Чехову Флоренция вовсе не понравилась. Ехали марш — маршем.

 

В восприятии юной Гиппиус Чехов был противопоставлен Суворину:

 

Старший, Суворин <…> мне понравился. Такой живой старик. Точно ртутью налит. Флегматичный Чехов двигался около него, как осенняя муха. Это Суворин “вытащил” его за границу и явно “шапронировал”, показывал ему Европу, Италию. Слегка тыкал носом в Марка, и в голубей, и в какие-то “произведения искусства”. Ироничный и умный Чехов подчеркивал свое равнодушие, нарочно “ничему не удивлялся”, чтоб позлить патрона. С добродушием, впрочем; он прекрасно относился к Суворину[47].

 

Чехов, видимо сознательно, строил свое поведение на эпатаже не только “патрона”, но и собеседников, вернее, — собеседницы:

 

Пока мы продолжаем наш спор и Суворин горячится <…> Чехов ровным баском своим рассказывает, что любит здесь, попозднее, спрашивать каждую итальянскую “девочку” — “quanto?”. Более подробных наблюдений, за неумением говорить по-итальянски, ему не удается сделать, так по крайней мере, хоть узнает, до чего может дойти дешевизна. Он уже встретил одну, которая ответила ему: “cinque”[48].

 

Не исключено, что это был отчасти розыгрыш, сознательна игра в “модного доктора”, с намеком на то, что Чехову известен эпизод из злополучной поэмы “Смерть” и принят им и свой счет, но ему нечего стесняться.

Мережковский в своих воспоминаниях об этом общении подталкивает читателя к отождествлению Чехова со своим “доктором”, а Чехов как будто специально действует в соответствии с такой ролью:

 

Я был молод, — мне все хотелось поскорее разрешить вопросы о смысле бытия, о Боге, о вечности. И я предлагал их Чехову, как Учителю жизни. А он сводил на анекдоты да на шутки. Говорю ему, бывало, о “слезинке замученного ребенка”, которой нельзя простить, а он вдруг обернется ко мне, посмотрит на меня своими ясными, не насмешливыми, но немного холодными, “докторскими” глазами и промолвит: — А, кстати, голубчик, то что я вам хотел сказать: как будете в Москве, ступайте-ка к Тестову, закажите селянку — превосходно готовят, — да не забудьте, что к ней большая водка нужна. Мне было досадно, почти обидно: я ему о вечности, а он мне о селянке. Раздражало это равнодушие, даже как будто презрение к мировым вопросам, я начинал подозревать Чехова в “отсутствии общих идей”[49].

 

Если же мы вернемся к записи в чеховской книжке, “24-го. Музыканты. Вечером разговор с Мережковским о смерти”, то ниже строчкой стоит: “Попробовать грузди со сметаной”, И впрямь эпикуреец!

На почве этих дразнящих, двусмысленных игр и разговоров о “дешевизне”, видимо, и последовала небольшая размолвка: Гиппиус разыграла Чехова, подтрунив над “провинциалом” — посмеялась над его уже ставшей, видимо, известной в “Северном вестнике” прижимистостью, сказав, что за квартиру в Венеции они платят 18 франков в неделю, а не в день. “Жизнь здесь дешева. Квартира и стол в неделю стоят 18 франков, то есть 6 руб. с человека”. В следующем письме Чехов поправлялся: “Я немножко хватил через край. Виновата в этом госпожа Мережковская, которая сказала мне, что она с мужем платит столько-то франков в неделю, но вместо неделю читай день. Все-таки здесь дешево. Здешний франк здесь то же, что в России рубль” (П 4:204—206). Однако фоном этой размолвки вполне мог быть общий петербургским климат зависти и недоброжелательства к Чехову и в особенности разговоров о его меркантильности, начало которым в “Северном вестнике” могло положить недоразумение по поводу ставки за лист (см. выше). Бунин объяснил происхождение этой размолвки и тем, что Чехов «нарочно при Мережковском был сдержан, говорил пустяки, его раздражали восторги их, особенно “мадам Мережковской”, которая ему, видимо, не нравилась, и она не простила ему его равнодушия не к Италии, а к себе»[50].

Бунин считал, что со стороны Гиппиус было некоторое личное недоброжелательство, которое и выразилось в ее выходке с “розыгрышем” Чехова. Действительно, из того, что она пишет, явствует, что Чехов ее обижал своим недружеским, слишком “мужским” отношением к женщине. На безумие и на женщину, говорит Гиппиус, Чехов смотрел извне, как доктор или как мужчина. “Он наблюдает ее (женщину), исследует ее; нормально ухаживает, если она ему нравится, нормально женится”[51]. Гиппиус, привыкшая нравиться, была задета: на Чехова не действовали ее чары, он вызвал в ней женскую неуверенность и страх унижения.

Поразительно похожи на этот инцидент строки из написанного в следующем году рассказа самой Гиппиус “Голубое небо” (1892):

 

Я поняла, что нет людей на свете. Людей нет, а есть мужчины и женщины, и есть вечная, непрестанная борьба между ними <…> но полюблю я, если встречу, не мужчину, а человека <…> А скажите, какой мужчина, да и вы тоже — согласился бы взять меня только как товарища, без подчинения, без унижения, осмелился бы все предоставить моей собственной воле? О, ни один! <…> Подите вы от меня с вашей любовью, и вашим долгом <…> и с вашей совестью, если она не упрекает вас за такую любовь[52].

 

Эти слова героиня рассказа обращает к провинциалу-телеграфисту с литературными интересами — Антону Антоновичу, Антоше, аккуратному, консервативному, здоровому немчику 28 лет; на вид ему можно дать от 20 до 40, и он весь розовый от румянца…

А вот как в мемуарах Гиппиус описывается первое впечатление от молодого Чехова:

 

В Чехове был гений неподвижности… Все дары ему были отпущены сразу. И один (если это дар) был дар — не двигаться во времени… У личности в движении — границы волнующие, зыбкие, упругие и растяжимые. У Чехова они тверды, раз навсегда определены… Чехов <…> был такой, каким был — сразу. Не возрастая, естественно был он чужд и “возрасту”. Родился сорокалетним и умер сорокалетним, как бы в собственном зените[53].

 

Знала ли она о раннем псевдониме Чехова “Юный старец”? Между двадцатилетней Гиппиус, совсем еще девочкой, и усталым тридцатидвухлетним Чеховым разница была больше 10 лет.

В эпизоде из рассказа Гиппиус, написанного вскоре после итальянской встречи с Чеховым, показана реакция юной “феминистки” на такое именно отношение к женщине, в каком она обвиняет Чехова в мемуарах. И мужчина-“шовинист” из рассказа “Голубое небо” сходен с Чеховым по признаку, выделенному ею в мемуарных заметках, — безвозрастности, неподвижности; к тому же персонаж наделен его именем и рядом портретных черточек, среди которых немаловажны указания на социальную дистанцию. За подчеркнуто мужскую нормальность Чехова, якобы не увидевшего в ней в Италии женщину, Гипииус отомстила злой карикатурой, элементы которой позднее экстраполировались и на литературную оценку Чехова в ее собственных сочинениях и в творчестве ее мужа.

Однако отношение самого Мережковского к Чехову сразу же после “разговора о смерти” — после их итальянской встречи — видимо, было более доброжелательно-заинтересованным, чем раньше; можно даже предположить скрытый диалог. Указанием на правильность такого предположения может быть обращение Мережковского к теме Марка Аврелия — теме демонстративно “чеховской”, поскольку Чехов “открыл” Марка Аврелия (в переводе А. Урусова, 1887), введя упоминание о нем в “Скучную историю” (1889). Мережковский усиленно стал внедрять Марка Аврелия в русский литературный обиход именно после Италии: он опубликовал очерк о нем в двадцать первом номере двухнедельного журнала “Труд” и написал стихотворение.

Марк Аврелий у глубоко религиозного Мережковского превращается в неверующего, разочарованного, но удивительно симпатичного современника, которому можно простить даже атеизм, полностью искупаемый его человеколюбием (напомним о характеристике Чехова как “человеколюбца” в его статье 1888 года). Стихотворение это, написанное весной 1891 годав Риме, по свежим следам общения с Чеховым, может быть, представляет такую же попытку справедливого, любовного признания правды и своего оппонента в споре о “вере”, какой для Чехова был образ богоискателя Травникова во фрагменте “Письмо”. Это апология безверия, отказа от утешений и иллюзий:

 

В тяжелый век он жил, как мы.

Он жил во дни борьбы мятежной,

И надвигающейся тьмы,

И грусти безнадежной.

<…>

Чем меньше верил он в богов —

Тем больше в правду верил.

<…>

В душе правдивой и простой,

Навеки чуждой ослепленья,

Была не вера, а покой

Великого смиренья[54].

 

Мережковский дарит статуе атеиста Марка Аврелия чуть ли не ореол святости:

 

В лице — спокойная печаль

И неземная благость.

 

Преувеличенная благостность Мережковского, которую Чехов иронически называл “мармеладным настроением” (П 5:227), раздражала его по-человечески и вызывала на полемику как художника. Для Мережковского же она входила в программу по созданию благоприятного культурного климата с Гете в качестве образца; насколько ему удалось ее реализовать — другой вопрос.

Похоже, что эти взаимные внимание и заинтересованность, наметившиеся непосредственно после итальянской встречи, и были высшей точкой в отношениях двух молодых литераторов. Можно предположить у обоих интерес и благожелательность по отношению к противоположному психологическому типу.

У Мережковского это был образ Марка Аврелия, напоминающий Чехова сочетанием неверия, гуманности и “резиньяции” (которую Чехов потом вспомнит в “Палате № 6”).

Нельзя ли предположить, что именно эти интерес и человеческое понимание подтолкнули Чехова после возвращения из Италии на время отложить “Дуэль” с Ладзиевским, а после “Сахалина”, летом, реабилитировать своего слабого героя, сделав главным стержнем его личности неспособность убивать, отвращение к насилию, и тем самым подчеркнуть в своем горефилологе христианские черты — то есть главное и самое интересное в образе Мережковского?

Так что после поездки Чехов приязненно настроен к Мережковскому. Некоторое время инерция доброжелательства сохраняется. В 1892 году, узнав 1 марта об отъезде Мережковского в Ниццу, Чехов иронизирует над “М-те Гиппиус, которая, вероятно, прыгает от радости” (П 5:8) оттого, что уезжает в Ниццу. Видно, на него нахлынули воспоминания о прошлогодней поездке (когда он писал: “Едем!! Я согласен, куда угодно и когда угодно. Душа моя прыгает от радости” — П 4:189), потому что он пишет Суворину: “Вам хочется построить театр, а мне ужасно хочется поехать в Венецию и написать… пьесу” (П 5:12). В тоне Чехова чувствуются раздражение Гиппиус и сочувственная попытка объяснить неудачи Мережковского ненормальной женитьбой: «Восторженный и чистый душою Мережковский хорошо бы сделал, если бы променял свой quasirётевский режим, “супругу” и “истину” на бутылку доброго вина, охотничье ружье и хорошенькую женщину. Сердце билось бы лучше» (П 5:8). Мы не знаем, ответом на какие строки в предыдущем письме Суворина было это письмо Чехова, но по его тону надо прелположить, что Суворин инсинуировал против Мережковского.

Чеховский совет — вполне в духе “модного доктора” из поэмы “Смерть” — вторит темам “Дуэли” в фон-коренском ключе и включает обязательное упоминание Гете.

Мережковский в том же эссе “Чехов и Горький” вспоминал, что “его приятелю”, женатому на декадентствующей поэтессе, Чехов советовал жениться на нормальной женщине. Мнение о недостаточной “жизненности” Мережковского как-то связано и с глухими слухами о конфликте молодоженов, и с материалом поэм 1890—1891 годов, и с плещеевскими инсинуациями, и с чеховскими беседами о “девочках” с Мережковским в Италии.

Но Чехов еще на стороне Мережковского, по крайней мере, когда на того нападают Суворин и Плещеев.

Считается, что охлаждение между Чеховым и Мережковским как-то связано с распространением слухов о том, что Чехову не понравилась Италия. Из мемуаров Гиппиус можно заключить, что слухи о чеховской “некультурности” отчасти шли и от нее, о том же писал Суворину Григорович, а потом сам Суворин, друг Чехова, так подробно рассказывал о его вкусах, что не приходится судить остальных слишком строго.

Однако в переписке Чехова того времени всячески подчеркиваются “наивность”, “чистосердечность” Мережковского, как бы искупающие все остальное. Про конфликт Плещеева с Мережковским Чехов писал:

 

Надо быть большой овцой, чтобы серьезно относиться к его симпатиям и верить в его дружбу. Мережковский любил его искренно и воображал, что ему платят тем же. В последний раз он ехал за границу не для себя и не для жены, а ради страждущего Плещеева, который писал ему слезные письма и вызывал его. А теперь вот разочарование. Но в чем и почему? Старческое сибаритское брюзжанье и больше ничего (П 4:85).

 

Плещеев действительно бранил Мережковских: “Я здесь уверился в глубоком эгоизме этой четы”; жаловался: “Мережковский своими разговорами во всякое время дня и ночи о высоком и прекрасном надоел пуще горькой редьки”[55].

Чехов же пока — до определенного момента в 1892 году — недвусмысленно защищал Мережковского, по крайней мере в письмах к старикам, иронизировавшим над ним.

Ср. другое его высказывание о Мережковском того времени: «Мережковский по-прежнему сидит в доме Мурузи и путается в превыспренних исканиях и по-прежнему он симпатичен (П 4:336).

Через много лет А. Горнфельд восхищался пророческой точностью Чехова: «Какое прозрение! Эта восхитительная бутада настоящее пророчество. С тех пор прошло около двадцати лет, по-прежнему симпатичен Мережковский, более чем когда-либо “путается в превыспренних исканиях”, а идейно до сих пор сидит в том же петербургско-ориентальном доме Мурузи напротив собора Спаса-Преображения, окруженного пушками…»[56].

 

 

“Мария Фальери”

Мережковский с лета 1891 года становится корреспондентом Чехова. Осенью он пишет посвященное ему стихотворение “Венеция”, однако не считает его достойным ни Чехова, ни Венеции, поскольку оно “слишком материальное и грубое”, и добавляет: “Но если б оно было получше, я бы его непременно посвятил Вам”[57]. В этом стихотворении были удачные строки:

 

Где легче воздуха — прозрачная вода:

Она живет, горит, и дышит, и синеет,

И, словно птица, в ней гондола, без следа,

Без звука, черная, таинственная, реет[58].

 

Небо и вода — две “бездны” — слились, это одна синяя, живая, горящая бездна, а в ней чернеет таинственное черное пятно — не то птица, не то рыба, не то гондола. В следующем письме речь идет о ссуде, которую Чехов поручил Мережковскому получить для него в Литфонде, держа это в секрете (деньги нужны на борьбу с голодом): Мережковский сообщает об отказе и предлагает взамен устроить литературный вечер с Чеховым в Петербурге. В том же письме — отзыв на “Дуэль”. Лучшим произведением Чехова, на взгляд Мережковского, является “Скучная история”; “Дуэль” кажется ему самой умной из вещей Чехова. В “добродетельную метаморфозу” Лаевского он не верит; в остальном же:

 

Тип Лаевского — прелесть, он, как живой <…> Я верю, что в Лаевском очень много хорошего, может быть, больше хорошего, чем в фон Корене, я верю, что он беспредельно любит женщину, с которой живет, и только не понимает этой любви. Но все-таки воли и выдержки у него нет, как у волка нет орлиных крыльев, у овцы — волчьих когтей. Последняя глава напоминает — знаете — эту сказку о прекрасном царевиче, которого волшебница обратила в чудовище: чудовище молит, чтобы в него выстрелили, но пуля не ранит его и он мгновенно превращается снова в прекрасного царевича и только след пули остается на белой шее. Но очень многое в “Дуэли” привело меня в восторг[59].

 

Здесь психологически интересны (в плане возможного самоотождествления с Лаевским) — апологетическое признание о том, что тот беспредельно любит женщину, с которой живет, и только не понимает этой любви. Мережковский понял и, кажется, простил Чехову Лаевского, но опять журит Чехова за излишнюю идеализацию героя. Причем его корректирующий взгляд на Лаевского — производное от “дарвинистской” позиции, навеянной той же “Дуэлью”. Но образы гипотетических гибридов (крылатый волк и т. д.) ведут Мережковского к мифологическому толкованию “Дуэли” — к образу царевича, превращенного волшебницей в чудовище, молящее о спасении. Неужели Мережковский “приоткрылся” и спроецировал семейный конфликт Лаевского на свою личную ситуацию?

Гиппиус, которой нравится Суворин, начинает способствовать сближению с ним Мережковского. Тогда же Чехов убеждает его издать книгу стихов Мережковского. Суворин был невысокого мнения об этих стихах. О “Вере” он писал в 1890 году:

 

Неужели г. Мережковский не сознает всю непреходящую глупость своих припевов, одобряющих молодого человека или меланхолично рыдающих над могилой девушки: “Она была любима и любила!”. Может быть, я выражаюсь несколько жестко, говоря прямо: “Непроходимая глупость” (П 5:364).

 

Бывший шестидесятник, Суворин сентиментальности не выносил. Однако он все же соглашается финансировать это издание, и “Символы” Мережковского печатаются в типографии “Нового времени” в 1892 году.

Той же осенью 1891 года, 14 сентября, по свежим следам итальянских прогулок, Мережковский спрашивает Чехова: «Написали пьесу из венецианской жизни “Мария Фальери”?»[60]. Именно “Мария”. Это не описка и не ошибка архивиста, а правильная конъектура тридцатитомного собрания сочинений, которую мы проверили по оригиналу письма. Имеется в виду венецианский замысел Чехова. Видимо, в основу его легло впечатление от посещения Дворца дожей в первые два дня в Венеции: “Во дворце дожей есть картина, на которой изображено около 10 тысяч человеческих фигур”, — писал он брату Ивану того же 24 марта, после беседы с Мережковским о смерти; там же и именно по свежим следам этой беседы и написано “Мережковский <…> с ума сошел от восторга” (П 4:202). Это был восторг перед пластическим преодолением смерти.

Чехова во всей этой дивной хрупкой гармонии парадоксально тянет к единственному месту, где в живописи зияет провал, черная дыра. Его привлекает замазанный черной краской фрагмент изображения, своеобразное memento mori. Речь идет о вычеркнутом из памяти народа “революционере сверху” — доже Марино Фальеро, который в 1355 году возглавил заговор черни против Синьории. Он был казнен на Лестнице Гигантов, и его фигуру на коллективном портрете замазали черной краской.

Ср. в “Рассказе неизвестного человека” впечатления тех дней: “А во дворце дожей меня все манило к тому углу, где замазали черной краской несчастного Марино Фальеро. Хорошо быть художником, поэтом, драматургом, думал я, но если это недоступно для меня, то хотя бы удариться в мистицизм!”. Чувствуется, что это черное зияние на месте человеческой фигуры настолько чревато сюжетом, что тут же появляется творческий зуд — и все это настроение накладывается на невидимый спор с Мережковским о бессмертии души и о культуре как борьбе со смертью.

Художественное переживание черного лоскута среди живописных подобий, грубого, дикого, вроде мексиканского карнавального скелета среди ликующих масок, сродни чеховскому интересу к кладбищам. Это провал в другое измерение, в голое отрицание, апокалиптический черный квадрат, в нем одном больше мистицизма, чем в полном собрании сочинений Мережковского.

Так было ли противостояние Чехова и Мережковского диалогом античного стоицизма и христианства (“пиры”, “цирки” и “тетеры” у Чехова и “жизнь духа”, она же культура у Мережковского), как это представлял последний? Скорее, это зрелая полнота противоположностей у Чехова (кладбища — цирки, храмы — гетеры, хрупкое искусство — черная дыра смерти), а у “восторженного и чистого” Мережковского — сознание разорванности и недостачи, постоянно восполняемое необходимостью мирить противоположности в творчестве; отсюда вечные дихотомии и их оптимистическое снятие: Ветхий Завет — Новый Завет — Третий Завет, Европа — Русь — Россия и т. п.

“Рассказ неизвестного человека” дает описание домика Дездемоны: “…наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одной рукой”. Здесь есть эстетическое отношение: хрупкий и вечный, вровень человеку (ср.: “И осторожною рукой / Позволено их переставить”), не давящий его и не изощренно отделанный, а наивный и грустный, запечатлевший в своем облике и обреченность, и девственность, домик Дездемоны как бы противопоставляется давящей, потерявшей “девственность”, обручившейся с материализмом более поздней европейской культуре. Это предпочтение вполне в духе романтиков и Джона Рескина (“Тве З’юпез оЁ Уетсе”), выдвигавших на первый план предренессансное искусство как наиболее человечное и одухотворенное. Чехова, в духе тогдашних предмодернистских ценностей, также интересует лишь духовное в искусстве. В своем стремительном наброске Венеции он переносится из Средневековья прямо в начало ХХ века: следующее его упоминание — о памятнике предромантику Канове: “Я подолгу стоял у могилы Кановы и не отрывал глаз с печального льва”. Ср. соответствующее место в письме домой: “И понятно также почему здесь знаменитым художникам воздают такую же честь, как королям; их погребают в храмах, как королей, и украшают их могилы такими памятниками, что голова кружится от восторга. Например, в одной из знаменитейших церквей у усыпальницы скульптора Кановы лежит просто чудо: лев положил голову на протянутые передние лапы, и у него такое грустное, печальное, человеческое выражение, какого нельзя передать на словах” (П 4:205). Тут же следует фраза о Марино Фальеро — о другом, альтернативном виде “памятника”, черном пятне.

Смерть дожа-повстанца вдохновила Байрона и Гофмана. Это тема высокого романтизма, решенная Байроном как историческая, революционная и моральная, а Гофманом построенная на внезапных озарениях и чудных предзнаменованиях судьбы.

Новелла Гофмана “Дож и догаресса” — фантазия неизвестного, загадочного рассказчика на тему старой венецианской картины. Герой влюблен в юную догарессу, жену старика дожа, в которой он узнает прекрасное дитя, товарища своих детских игр. В центре повествования — старая полусумасшедшая няня героя, знахарка, прорицательница и главная действующая сила сюжета. Заговор и казнь дожа остаются на периферии сюжета, который построен на исполнении предсказаний: поскольку дож был, по венецианскому обычаю, обручен с морем, то ревнивая стихия мстит за него овдовевшей догарессе, перевернув лодку, на которой она и ее возлюбленный пытаются спастись бегством. Здесь догарессу зовут Аннунциата, “возвещенная” — имя, использованное Гоголем. У Гофмана есть упоминание о девственности догарессы, на которой старик женится из тщеславия. Замысел чеховской пьесы о Венеции явно связан с Марино Фальеро, но почему Мережковский спрашивает Чехова, написал ли он о Марии Фальери? Имя жены дожа традиция варьирует, и не о ней ли Чехов задумал свою пьесу с почти каламбурным, но узнаваемым названием? Не была ли пьеса “Мария Фальери” рассказом о девственном браке, не связано ли с этим сюжетом упоминание о наивном, грустном домике с девственным выражением, легком, как кружево, — домике другой невинной жертвы ревности, Дездемоны? Перенос действия, по-гофмановски, с исторических, могучих событий — интриг, заговоров, мятежей, пыток и казней, подробно описанных в пятиактной драме Байрона, — внутрь “домика” позволил бы Чехову ограничиться только тем, что его интересовало: внутренними пружинами человеческих поступков, противостоянием разных экзистенциальных установок.

В “Рассказе неизвестного человека”, в цитированной уже краткой стенограмме — или эпитафии — венецианскому замыслу Чехова таких позиций две: грустная, хрупкая, обреченная женская линия и “печальный лев”, проваливающийся в небытие, сам несчастный Марино Фальеро: они кодируют, естественно, героиню и героя рассказа.

Если обратиться к тексту Байрона, то и там многое в психологической разработке характеров покажется актуальным в гипотетическом чеховском контексте. Семейную драму Байрон берет нетрадиционно: он полностью отметает все возможные подозрения в адрес догарессы и дает ей ангельское имя Анджолины, Она — нравственное совершенство и искренне любит дожа. Оригинальна ее неохотная защита своей чести: “Та честь плоха, которой нужны жертвы”, — говорит она. Старик Фальеро, как видно из ее слов, сохраняет мужественность и силу. Дух его не смирился, но именно это и опасно. Старый Фальеро преувеличенно реагирует на насмешку над своим браком и требует смерти обидчика, а когда Синьория выносит тому символическоенаказание, возглавляет заговор низов против нее.

Внутреннюю пружину байроновской драмы и составляют эта перепутанность личных и общих мотивов мятежа и недовольство собой старика, видящего, во что в устах кровожадных заговорщиков превращается его благородная идея заговора во имя восстановления прав народа. Драма “Марино Фальеро”, которую можно было прочесть как призыв к восстанию, не была включена в собрание сочинений Байрона, выпущенное Н. Гербелем в 1860-х годах; широкий читатель получил ее только в новом полном собрании сочинений Байрона в пяти томах, изданном в конце 1880-х или начале 1890-х годов тем же Гербелем и несколько раз переиздававшемся, так что одно из этих изданий могло быть Чехову доступно. Смешанность мотивов и рефлексия байроновского Фальеро, его патрицианское отвращение к рабскому “заговору” и кровопролитию могли составить добавочный фон к мотивам “ненависти как рабьего чувства” и “отступничества от революции” в “Рассказе неизвестного человека”, в котором и приходится видеть конечный этап венецианского замысла Чехова.

 

“Петербургский Израиль”

Отношения с Мережковским, зимой 1891—1892 годов довольно благодушные, накладываются на новое сближение Чехова с “Северным вестником”. Забыто то, что теперешний руководитель журнала, молодой критик Аким Волынский, сменивший Михайловского в отделе литературной критики, в своих весьма сдержанных рецензиях на произведения Чехова был солидарен с Михайловским.

Волынский впервые выступил с рецензией на сборник “Хмурые люди” в мае 1890 года. Здесь он назвал Чехова “шатающимся талантом” и потребовал большей контрастности, как это ранее, в 1887 году, сделал Михайловский (подробнее см. ниже). Как Евреинова вела тайные переговоры с Михайловским о его возвращении, так и ставшие в середине 1890 года пайщиками “Северного вестника” Любовь Гуревич и Аким Волынский пытались привлечь его обратно. Предполагалось, что после перехода журнала в новые руки редактором станет Михайловский, а Волынский — ведущим сотрудником. Этого хотели другие совладельцы журнала, стремившиеся поставить его на знакомую платформу и впредь не экспериментировать. Гуревич вспоминала о “разговорах между Давыдовой и Флексером по поводу совместного участия Флексера и Михайловского в этом журнале — после покупки его”[61]. Если молодые участники журнала планировали опять привлечь обиженного Михайловского, а конфликт с журналом считать исчерпанным после ухода Евреиновой, то это отчасти объясняет холодное отношение к Чехову в первой рецензии Волынского. Но Михайловский не пошел на такое сотрудничество с молодежью.

В начале 1891 года Волынский открыто атакует Михайловского, в одной своей речи противопоставившего “честность” — “таланту”. Молодой критик почти без комментариев перепечатывает отрывок из опуса Михайловского “Карьера Оладушкина”, произведения разительно, до комизма беспомощного. Завязывается ожесточенная полемика. В этой ситуации “Северному вестнику” логично искать союза с Чеховым, который, как предполагается, должен плохо относиться к Михайловскому, не прекращающему нападок на него. И уже летом 1891 года “Северный вестник” налаживает с Чеховьм контакты. Первого июня ему отправляют письмо, написанное Волынским (но за подписями только М.Н. Альбова, который был официальным редактором, и Л.Я. Гуревич). В нем сообщается, что «происшедшая перемена в издательстве и редакторстве “Северного вестника” не имеет принципиального значения», и “новые представители журнала будут руководствоваться прежнею литературно-политической программой”[62]. Осенью Гуревич знакомится в Москве с Чеховым и добивается от него обещания дать для журнала рассказ. В ноябре Чехов просил у Гуревич аванс, который она, однако, дать ему не смогла. Ср.: “Что же касается получения Вашего гонорара авансом, то признаюсь откровенно, что теперь, в конце года, при громадных тратах на объявления и других увеличенных платежах, я крайне стеснена в своей смете и не решаюсь обещать Вам выслать аванс <…> Что будет возможно, сделаю”[63]. Чехов отнесся по видимости сочувственно; Гуревич он писал: “Я прошу Вас убедительно не стесняться и выслать мне гонорар за мои рассказы, когда Вам угодно и удобно” (П 4:309). Но Суворину жаловался: “Гуревич не дала аванса. Какова? Я не огорчился, конечно, но ее-то положение? Нет денег у бедняжки, а в типографию надо, за бумагу надо, авторам надо, Филоксере надо… Мне за мой рассказ приходится рублей 600. Написал ей, чтоб не стеснялась и высылала мне гонорар, когда ей удобно и угодно” (П 4:314). Она послала аванс 11 декабря. В ноябрьском же номере “Северного вестника” выходит новая, гораздо более положительная рецензия Волынского, написанная как явный отклик на “Дуэль”, но без подробного разбора. В январской книжке за 1892 год появляется рассказ Чехова “Жена”, а в февральской Волынский публикует более подробный, довольно теплый отзыв на “Дуэль”.

Любопытно, что целый ряд мест в журнальном варианте рассказа “Жена”, выпущенных в последующих версиях, содержали полемическую перекличку с критическими обвинениями в “равнодушии”. Тема “высокого” равнодушия появляется в переписке еще в 1889 году — то ли как ответ на нападки Михайловского и Мережковского, то ли в связи с чтением Марка Аврелия, ср. в апрельском письме: “О Марк Аврелий Антонин!”, а вернее — в ситуации бессильного свидетеля того, как на Луке умирает брат Николай. Суворину он писал 4 мая 1889 года:

 

Природа <…> мирит, то есть делает человека равнодушным. А на этом свете необходимо быть равнодушным. Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми и работать — конечно, это относится только к умным и благородным людям; эгоисты же и пустые люди и без того достаточно равнодушны (П 3:203).

 

Брату Александру он писал в точности то же 8 мая 1889 года:

 

Ты задался целью изобразить неноющего человека и испужался <…> Не ноет только тот, кто равнодушен. Равнодушны же или философы, или мелкие, эгоистические натуры! К. последним должно отнестись отрицательно, а к первым положительно (П 3:210).

 

Ср. в ранней версии “Жены”: “Единственное наше спасение — с одной стороны, простые человеческие отношения, позволяющие говорить друг другу правду, а с другой — полнейшее равнодушие. Страх, отчаяние, наши постоянные заботы о самосохранении — все это только осложняет опасность” (7:607): “С тех пор, как я пошел в одном полку с равнодушными людьми, я стал сам равнодушен, и мне хорошо” (7:617); здесь равнодушие, по сути, означает нечто чуть ли не противоположное: это равнодушие освобождающее — легкое сердце, бескорыстие, бесстрашие; страх, забота, обида на мир — оскорбляют вкус и осложняют опасность. Это стоицизм агностика, подозрительно похожий на бесстрашие глубоко, фаталистически верующего человека. Ср.: “Театр горит внутри, а я хладнокровно <…> поднимаю падающих и объясняю им, где выход, потом иду из театра домой, не возмущаюсь и не спрашиваю себя, по чьей вине произошел пожар — этак лучше” (7:606).

Так сознательно складывался “античный” стиль поведения Чехова. Несомненно, психологический подтекст, вытесняемый здесь, — “экклезиастовские” настроения, фиксированные в монологе Иванова и неопубликованном монологе Соломона. Однако все-таки эти формулировки равнодушия ощущались двусмысленными и, может быть, поэтому были сняты.

Чехов, видимо, с самого начала отнесся к новой редакции “Северного вестника” скептически. В мае 1891 года он пишет Суворину, раздраженный шумной полемикой в журнале:

 

M-lle Гуревич и Mr. Филоксера ничего не сделают с “Северным вестником”; они внесут в него дух еврея-философа, ими переведенного, но не внесут его мудрости и таланта: чесночным духом и ограничится дело (П 4:233).

 

Филоксера, виноградная тля — каламбур, основанный на настоящей фамилии Волынского, Флексер, со знакомыми коннотациями “паразитизма” и “вредности”.

Л. Гуревич как раз тогда перевела с латыни под редакцией Волынского переписку Спинозы, о котором Волынский несколько раньше опубликовал статью в “Северном вестнике”. Издание Спинозы и было тем “пропуском”, с которым юноша Волынский вошел в литературный мир. Мережковский в лекции превозносил эту книгу, браня, однако, Волынского как критика. В “Новом времени” Буренин на все лады обыгрывал “Шпинозу” и произвел от него прозвище “Шпинат”, которое дал философическому Волынскому. Чехову такой союзник не мог нравиться. 14 сентября 1891 года Мережковский ему жалуется: “Сев[ерный] в[естник] — жидовское царство”; 16 декабря: “Флексер пишет в Сев. в. о необходимости бессмертной души. В самом деле это единственное, на что нам остается надеяться. Такого затишья давно не было”[64].

Но главное, что раздражает и отталкивает Чехова, — резкость полемического тона в журнале. “Литературные заметки” Волынского начали появляться в нем с марта 1890 года, и еще тогда Чехов в письме к Евреиновой упрекал их автора “в ненужной полемической горячности”. Волынский вспоминал: “Письмо это осталось не без воздействия на меня. Я пытался умерить свой критический пыл” (П 4:560—561). А осенью 1891 года Чехов демонстративно похвалил Михайловского в разговоре с Гуревич: она “бранила Михайловского, а я, видя в этом влияние Филоксеры, хвалил” (П 4:304). Видимо, для него была совершенно прозрачной стратегия Гуревич, и он, дразня издательницу, предпочел высказать солидарность не с ней, а с Михайловским — он и раньше вел себя так с Плещеевым. Чехов видит непопулярность позиции Волынского, и вряд ли мысль о продолжении сотрудничества прельщает его. Публикация “Жены” в “Северном вестнике” остается эпизодом. Он ищет повода прервать отношения с журналом.

Таким поводом послужит пренебрежительное отношение, выказанное в журнале беллетристу Н. Ежову, которого Чехов лично рекомендовал. (Гуревич заплатила Ежову 80 рублей за лист.) Чехов писал ему: «Господа и госпожи из “Северного вестника” поступили с Вами очень некрасиво. Черти поганые! Не работайте больше у этих облезлых философов, и я тоже работать не буду. По одному тому, как они обошлись с Вами, с новым сотрудником, можно судить, что журнал их резко пропадет и никакого толку из него не выйдет» (П 5:24). Создается впечатление, что Чехов хотел рассердиться и заинтересован был, чтоб о его гневе стало широко известно.

В 1891-1892 годах происходит новое сближение Чехова с Сувориным. Они начинают строить планы сотрудничества. С другой стороны, по протекции Чехова Суворин издает книжку Мережковского, и тогда же, в 1892-м, затевается проект журнала, финансируемого Сувориным, с Мережковским в роли критика и Чеховым в качестве литературного редактора. План нового журнала возникает потому, что Мережковский чувствует себя неуютно в “Северном вестнике”. Литературную критику в журнале Волынский оставляет себе, а Мережковского публикует только как поэта (впоследствии и как прозаика). Мережковский чувствует, что ассоциация с экстремистом Волынским вредит ему, и ищет альтернативу “Северному вестнику`. Да и концептуально Волынский идет дальше, чем Мережковский, и это раздражает. Мережковский прямо и резко откликается на программную статью Волынского о Толстом “Нравственная философия Толстого”, говоря во взволнованном личном письме о сходстве и в то же время об ощутимой чуждости позиции Волынского[65]. В лекции Мережковского, прочитанной в конце 1892 года, нельзя не увидеть многочисленных перекличек со статьями и рецензиями Волынского, печатавшимися в том же году. Но и глухое раздражение против Волынского вырывается в этой лекции наружу. По поводу полемики того с Михайловским Мережковский пишет:

 

Увы, мы имели еще недавно случай наблюдать классический образчик неблагодарности в отношении одного молодого и смелого рецензента (имени его я не буду называть) к Н.К. Михайловскому. Когда переступается известный предел полемической злобы, люди всех партий, всех направлений соединяются в чувстве нравственного возмущения. Видя, как молодой человек, случайный пришлец, подымает руку на человека, постаревшего в литературе, на деятеля безукоризненного, вся жизнь которого отмечена печатью высшего рыцарского благородства, все испытали это непреодолимое чувство нравственного возмущения[66].

 

План собственного литературного журнала, в котором не было бы такого антилевого экстремизма и такого, теперь уже ощутимого, еврейского преобладания, как в “Северном вестнике”, видимо, возникает потому, что Суворину становится известно о контактах Чехова с “Русской мыслью”. Они налаживаются через приятеля Чехова, актера П.М. Свободина, который гостит у него в Мелихове летом 1892 года.

Свой толстый журнал Суворин затевает как альтернативу “Северному вестнику”, чтоб не отдать Чехова “Русской мысли”. Последняя сама предложила тому мировую: «Получил я из “Русской мысли” письмо, предлагают забыть бывшее у нас недоразумение. Я ответил трогательно и обещал повесть» (П 5:88).

У Чехова готовятся две большие вещи, которые он не хочет давать в “Северный вестник”: “Палата № 6” и обещанная в “Северный вестник” еще в сентябре 1891 года “История моего пациента”. Перед Гуревич он будет оправдываться в сентябре 1892 года тем, что был занят работой на холерной эпидемии, а также тем, что, хотя оба рассказа готовы, они не подходят для журнала “по цензурным условиям или по своим непервостепенным достоинствам” (П 5:108). “Палата № 6” еще весной 1892 года посылается в “Русское обозрение”. За одно объявление о намерении Чехова там сотрудничать в 1890 году “Русская мысль” подвергла его остракизму — из-за традиционных ассоциаций с эрой Каткова. Но в руках поэта кн. Д.Н. Цертелева «русское обозрение” превратилось в безликое и стопроцентно порядочное издание. Цертелев тянет с набором, очевидно из цензурных опасений. Тогда Чехов забирает рассказ из “РусскоГо обозрения”, “чтоб еще обдумать и переделать”. Бедная Гуревич все еще “уповает”, хотя чувствует недоброе: “Мы на Вас крепко уповаем, но было бы весьма желательно и даже необходимо знать, на что и когда именно мы можем рассчитывать? <…> Если кто-нибудь будет приглашать Вашу теперешнюю работу в какое-нибудь другое место, кроме Северного вестника, вспомните, что Вы нам обещали дать то, что напишете, на осенние или зимние месяцы, и не подкузьмите нас”[67] (6 сентября). В письме от 13 сентября 1892 года Гуревич подчеркивает важность первого и последнего номеров в году, от которых зависит решение о подписке, и заклинает Чехова дать ей большую вещь к зиме. Она просит его подумать. “…И вот я, веря почему-то в Ваше доброжелательство к моему делу, которое достается мне такой тяжелой ценою и требует так страшно много предусмотрительности, хочу поговорить с Вами <…> о журнале, из которого надо, во что бы то ни стало надо выработать что-нибудь человеческое, свежее и сильное”. Она внушает: «Нет сил слышать вечное брюзжание и хныканье по поводу бессилия современных людей” — и заключает призывом: “Размахнитесь и напишите что-нибудь крупное!..”[68]

В октябре 1892 года Чехов посылает Лаврову и “Палату № 6”, и повесть “История моего пациента”. “Палата № 6” появляется в ноябрьской книжке “Русской мысли” за 1892 год. Одиннадцатого декабря 1892 года от Гуревич приходит сбивчивая растерянная телеграмма: “Прошу убедительно прислать хоть маленькую вещицу немедленно цензура запретила лучшее что было у нас ничтожный выбор рассчитывали твердо Ваше обещание до отъезда Альбов<а> потому было поздно ответ телеграммой редакцию Гуревич”[69]. Чехов ответил, что ничего готового нет. А в это время “История моего пациента” под новым названием, “Рассказ неизвестного человека”, проходит еще один этап переделок и выходит в “Русской мысли” в марте 1893-го. А пока отчаявшийся “Северный вестник” платит Чехову аванс. Узнав, что Чехов в Петербурге (он как раз переделывал в последний раз “Рассказ неизвестного человека”), Гуревич опять обращается к нему 10 января — на этот раз выбран шутливый тон: “Если Вы, взявши в руки руль, приведете свою почтенную ладью к берегам Северного Вестника, мы будем очень рады. Днем я почти всегда дома. Может быть Вам будет приятно зайти после того, как огорчительное для меня известие уже сообщено Вами предварительно на бумаге и Вам не предстоит видеть удручительную мимику с моей стороны…”[70] Чехов любит храбрость и сильных женщин, посещает Гуревич и соглашается взять аванс.

Чеховские письма Гуревич того времени полны извинений: он слишком серьезно относится к своим обязанностям, чтобы посылать что попало. Взятый аванс превращается в эмоциональный камень преткновения в его отношениях с журналом. Как, решив порвать с “Северным вестником”, он все-таки взял аванс, не совсем ясно. Но напоминания Гуревич об этом авансе вызывали у Чехова взрывы негодования, несоизмеримые с ее провинностью.

Гуревич — да, видно, и Чехов — считают, тем не менее, что очередная его повесть (а это “Черный монах”) предназначена для журнала, для погашения аванса. В марте 1893 года он просит брата: «Если увидишь Альбова, то сообщи ему, что повесть для “Сев[ерного] вестника” мною пишется. Пусть извинит за медлительность». И в мае он еще обнадеживает Гуревич.

В этот период взаимное ожесточение редакции и бывшего автора начинает выражаться в литературной полемике. В мае 1893 обиженный Волынский публикует сердитую рецензию на “Палату № 6” и “Рассказ неизвестного человека”. Чехов пишет Гуревич: “Прошу Вас убедительно перечислить меня в категорию сотрудников, которые присылают свои вещи только тогда, когда они могут, хотя бы раз в три года” (П 5:211). Он предлагает даже вернуть аванс — в ответ на заявление Гуревич: «Я и до сих пор считаю, что “Палата № 6” нравственно принадлежит “Северному вестнику”». Тогда 17 июня 1893 года Гуревич пишет Чехову необычное письмо, тон которого объясним только обидой: “Повторяю, Ваше предложение относительно возврата аванса мне почти обидно <…> Я вовсе не желаю быть с вами в каких-то формальных издательских отношениях <…> Я вовсе не хочу превращать дружескую услугу, какою я считала этот аванс, в какое-то денежное обязательство с Вашей стороны”. Гуревич излагает мотивы своих продолжающихся обращений к Чехову, но ясно, что этот пассаж мог взбесить Чехова окончательно: “И думается мне, что к таким авторам, как Вы, полезно время от времени приставать — не потому, чтобы это могло подвинуть их на написание того, что само по себе не пишется, а потому, что в ту минуту, как что-нибудь — может быть, неожиданно для них самих, написалось, они могут отдать написанное первому издателю, который в эту минуту к ним обратится”[71]. Свое крайнее раздражение по поводу этих “моральных обязательств” Чехов поверял Суворину. К ноябрю 1893 года разрыв был совершившимся фактом.

 

Большая просьба!! Будьте добры тотчас же по прочтении сего письма телефонировать в контору, чтобы оттуда послали в редакцию “Северного вестника” 400 руб. и сказали бы, что это от Чехова. Так как там за конторкой сидит жид, который, как Вам известно, однажды обсчитал меня на 27 рублей, то не мешает взять расписку. Дело в том, что в январе я взял в “Сев(ерном] вестнике” авансом 400 р. и почтенная редакция с января по сие время поедом ела меня за этот аванс, требуя повесть. Не помогали никакие оправдания, никакие резоны. Наконец я вышел из терпения и обратился к израильтянам с покорной просьбой — позволить мне возвратить им аванс. Сегодня я получил от Гуревич телеграмму. Просит немедленно выслать ей деньги, так как в субботу предстоит ей большой платеж. А я, как нарочно, написал две повести. Теперь Гуревич скажет, что я нарочно не давал ей ничего, чтобы протянуть время. Ужасно недоверчивый народ (П 5:249).

 

Значит ли это, как считал Куприяновский, что Гуревич сама вызвала формальный разрыв, слишком заботясь о материальной стороне дела? Скорее, она виновата в том, что отказывалась верить очевидному. Еще 19 сентября 1893 года она пишет:

 

Недавно я слышала, что Ваши очерки о Сахалине, кот[орые] Вы не согласились напечатать у меня, Вы печатаете в Русск[ой] Мысли. Вы легко можете себе представить, какое неотрадное впечатление произвело на меня это обстоятельство. Вы не совсем справедливы, Антон Павлович, простите за упрек, но он исходит попросту от сердца. Я не могу себе представить, чтобы Вы ничего не писали, и поэтому продолжаю ждать исполнения Вашего обещания буквально со дня на день[72].

 

После возврата аванса Чехов считает отношения с “Северным вестником” прерванными и продолжает именовать его “лоном Израиля” (П 5:322) или “Израилем”: «В «Сев[ерный] вестник” писать не стану, так как я не в ладу с тамошним Израилем». Гуревич написала в предисловии к посмертной публикации чеховских материалов в “Русской мысли”: “Теперь толь-ко <..> когда внутренний облик А.П. Чехова вырисовался во всей его чарующей особенности, перечитывая его письма, я представила всю нервную боль, все душевное мучение, которое мы причинили ему своими просьбами”[73]. Хорошо, что она не читала письма к Суворину.

 

Причины упадка

Таков фон, на котором происходит ноябрьская переписка 1892 года по поводу суворинского журнального проекта. Чехов отвечает Суворину осторожно, хотя в целом и позитивно — какая-то форма сотрудничества возможна.

 

Мережковский ничего не писал мне о журнале. Литературный журнал составляет теперь гвоздь его мечтаний, и, очевидно, он согласен со мной, что я не гожусь в редакторы. Сотрудником и советником я был бы охотно, отдал бы 4—5 летних месяцев новому делу, если б оно обещало быть серьезным (П 5:131).

 

Но сам Мережковский к Чехову не обращается. По всей видимости, в ноябре между ними что-то происходит. К этому времени принадлежит единственное письмо Гиппиус Чехову. Оно без даты, с пометкой Чехова: “92.XI”. Я опускаю только тривиальные детали, сохраняя стиль автора:

 

Пожалуйста это письмо — секрет от мужа. <…> Палестина печатается выходит издание очень красивое, но не весело от того, что с рисунками принимаешь всегда слишком много кислоты. Зачем Вы [все] описываете все таких людей которые спать ложатся без желания жить завтра. Вы у нас первый автор такой. Ваша повесть убеждает докторов взять себя в руки и смотреть за своим делом а горюна-интеллигента (придумайте какое-нибудь иное менее похожее на глиста слово для этого понятия; оно становится необходимостью в русском языке) — застрелиться. Таких фигур с полным отсутствием жизни нет ни одной во всех томах Толстого. Напишете ли Вы в шестьдесят лет “Власть тьмы” или “Плоды просвещения”? Ведь это из одного времени с Вашими повестями. Мало людей, которые при моей свободе вели бы такую однообразную жизнь как я, но мне всегда думалось, что есть же в России где-нибудь бойкая, веселая жизнь, оттуда текут хоть какие-нибудь ручьи по болоту. Когда читаешь Ваши повести, мне всегда кажется, что герой родом из Тульской губернии или действие происходит в Тульской губернии, а то в Черниговской но где-нибудь в бездеятельности на черноземе. В Нижегородцы Вашего юношу из “Припадка” не запишешь. По Иловайскому, великороссы — скифы, а малороссы — гунны, только зачем Вы залетели к гуннам когда начали по-скифски с размахом какой-то борьбы, и какой-то смелой песней на (зачеркнуто “в”. — Е. Т.) сердце (это уж из Мережковского, но пусть остается). Вы похоже как я. Мне чтобы стать “писателем” не хватает храбрости (кроме самих статей) подписывать свои статьи своим именем и я никогда не буду писателем. Вам тоже мешает какая-то робость. Если не отыскивается форма, я на Вашем месте плюнул бы на год на беллетристику и занялся бы журналистикой[74].

 

Гиппиус наивно отождествляет свою робость, не дающую ей поставить собственное имя под статьей (и объединить свое бытовое и писательское “Я”), — и чеховскую объективность, то есть неприсоединение ни к одной из описываемых позиций, и считает ее слабостью. Рекомендация ее — заняться журналистикой — к тому и сводится, что Чехов должен как-то отыскать личную, заинтересованную позицию.

Но почему эта атака? Почему такая враждебность? Или она “интересничает”? В архиве Чехова, кроме этого письма Гиппиус, имеется еще одна ее приписка к письму Мережковского от 11 января 1893 года — как раз 11 января Чехов посетил Гуревич, взял аванс и должен был уезжать в Москву и, видимо, не успевал или не хотел видеть Мережковских. Письмо приглашает Чехова передумать и зайти: “Может быть, вы все-таки зайдете попрощаться перед отъездом — мы все собрались бы вечером завтра или послезавтра. Неужели нельзя послать семье телефонограмму. Я для Вас и [неразборчиво] книжки приготовил. По моему нехорошо уезжать так скоро”[75]. Следует приписка жены: «Нет, пожалуйста, заходите. И напишите поскорее, придете или нет. Когда Вы собственно уезжаете? Отчего “возмутительной” пациентке? Никогда меня никто еще так не называл. Что Ваша чахотка? Моя, кажется, лучше. Зина Мер»[76]. Тон этого кокетливого послания гораздо более кроткий, чем первого. Выясняется: она для него теперь просто Зина. Чехов пытался лечить ее, и она оказалась “возмутительной” пациенткой (ужасный ребенок!). Они делились опытом по поводу каждый своей чахотки. Не повлекло ли письмо Гиппиус за собой усиление интереса к ней Чехова в период с ноября по начало января, когда он долго был в Петербурге?

Возвратимся к внезапной враждебности Гиппиус, зарегистрированной ее ноябрьским письмом: в двадцатых числах ноября выходит одиннадцатая книжка “Русской мысли” с “Палатой № 6”, где мотив Марка Аврелия, ведущий в отношениях Мережковского и Чехова (см. выше), получает издевательское освещение. “Рассказ неизвестного человека”, неоднократно обещанный в “Северный вестник”, Чехов тоже в конце концов отдает в “Русскую мысль”. (Помириться с “Русской мыслью” убеждал Чехова актер П.М. Свободин, приятель Гольцева. Свободину Чехов читал “Рассказ моего пациента” летом 1892 года, что чрезвычайно удивило М.П. Чехова, отметившего этот факт как из ряда вон выходящий — ведь Чехов никогда не читал и не показывал никому свои неоконченные вещи. Свободин подсказал и новое название повести.)

Передача текста в “Русскую мысль” состоялась 17 ноября 1892 года. Чехов обставил свою “измену” литературной группе всем возможным паблисити: в первых числах того же месяца он отослал корректуры и Суворину, и Альбову в “Северный вестник”. Таким образом, в распоряжение круга “Северного вестника” “Рассказ…” мог попасть уже в начале ноября. Этот текст первого корректурного варианта неизвестен. Публикация упомянутых двух вещей во “вражеском стане объясняет внезапную атаку Гиппиус. Становится понятно и то, почему Мережковский написал Чехову, приглашая сотрудничать в новом проекте Суворина.

Мережковский выступает в начале декабря 1892 года в Москве с лекцией (в двух частях), впоследствии изданной под названием “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1893). Если, адресуясь Суворину в конце ноября, Чехов был благожелательно уклончив и готов как-то сотрудничать с Мережковским, то после лекции в письме Суворину от 17 декабря он обвинил Мережковского в нетоварищеском, неэтическом поступке:

 

В каждом обществе <…> непременно существует этика отношений, не допускающая, между прочим, чтобы дурно отзывались о своих в присутствии чужих, если нет к этому достаточно сильных поводов вроде уголовщины или порочного поведения <…> Мережковский огулом, без достаточных к тому поводов, дурно отзывался о своих, в присутствии чужих, а это, с точки зрения оной этики, значит, что он “поступил не по-товарищески”. Дома у себя, то есть в журнале или в литературном обществе, бранись и бей себя по персям сколько хочешь, но на улице будь выше улицы <…> как низко ни пала литература, публика еще ниже (П 5:143—144).

 

Реакция критики на лекцию была обиженная. Общее мнение выразил Плещеев: “Не столько в ней действительно ума — сколько умничанья (курсив Плещеева. — ЕЁ. Т.). И слишком уж щедро расточает вопли, эпитеты: мертвецов, трусов. Невольно хочется спросить его самого: да ты-то, любезный, сам, живой ли человек! В его философствованиях такая безжизненность и метафизическая туманность, такой от них веет скукой, как будто это все писали совокупно Страхов и Флексер!”[77]. У Плещшеева сквозит обида на стирание границ между лагерями, произведенное Мережковским, раздражают славянофильские нотки (отсюда упоминание Страхова) и идеализм (поэтому сравнение с Флексером). Но лекция написана совсем не скучно — Плещеев просто обиделся на новомодную “научность” и, главное, на критику своего поколения. Он углубляет отчасти выработанный им самим образ Мережковского — живого мертвеца, сухаря и т. д. Мережковский, как известно, мало кого пощадил в своей лекции, обрушившись на партийные распри, раздиравшие литературу:

 

Все <…> эфемерные кружки были слишком непрочны, чтобы в них произошло то великое чудо, которое можно назвать сошествием народного духа на литературу. По-видимому, русский писатель примирился со своей участью: до сих пор он живет и умирает в полном одиночестве.

 

Чехов, не слышавший лекции, воспринял — из газетных рецензий, из общей атмосферы — ощущение тотальной обиды всего писательского “цеха” на Мережковского:

 

В публичной лекции Мережковского, если судить о ней по печатным отзывам, немало правды и хороших мыслей. Но она не политична, или вернее, не этична (П 5:143—144).

 

Чехов не мог критиковать лекцию Мережковского по существу, зная о ней понаслышке. (Если действительно он составил мнение по изложению лекции в “Новом времени” (П 5:431), то непонятно, как он вообще мог поверить этому совершенно безобразному отзыву.) Получается, что он обвинил Мережковского в неэтичном поступке за самый факт его выступлений с оценкой состояния русской литературы в целом как застоя. Но Суворин, к которому он обращался, знал, что Чехов сам оценивал литературную ситуацию еще резче Мережковского, многие мысли которого совпадают со знаменитым письмом Чехова Суворину о “лимонаде” и “алкоголе”, написанным 25 ноября 1892 года, то есть всего за несколько дней до лекции Мережковского:

 

В наших произведениях нет именно алкоголя, который пьянил бы и порабощал <…> Отчего нет? <…> Будем говорить об общих причинах, и давайте захватим целую эпоху <…> Причины тут не в глупости нашей <…> а в болезни <…> У нас нет “чего-то” <…> и это значит, что поднимите подол нашей музе, и Вы увидите там плоское место <…> У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником (П 5:132—134).

 

Любопытна возможная роль Суворина, который как раз в то время, видимо, часто общался с Мережковским. Нет ничего невозможного в том, что какие-то суждения Чехова о литературе стали известны Мережковскому. Насчет “музы”: летом 1891 года Чехов спрашивал Суворина: “Неужели Мережковский и его муза еще заграницей?”.

Но все-таки представляется, что резкая реакция Чехова на лекцию была вызвана не в последнюю очередь характеристикой самого Чехова, данной в этом выступлении. Мережковский противопоставляет ему Гаршина, и сравнение оказывается не совсем в пользу Чехова:

 

Трудно найти больший контраст художественных темпераментов. Гаршин не интересуется людьми и мало знает их. Чехов любит и знает людей; Гаршин погружен в себя, сосредоточен в одном вопросе  о правде, о жизни и смерти; Чехов — с беспечностью художника отдается многозвучным, разнообразным впечатлениям природы и жизни. Ум его трезвый и спокойный, может быть — для современного поэта даже слишком трезвый и спокойный. Но его спасает его чувствительность, неисчерпаемая, очаровательная, как у женщин и детей и — к счастью для слишком здорового, равнодушного художника — можно сказать болезненно-утонченная[78].

 

Здесь не осталось и следа от Чехова, причастного “тайнам” и “мистическому чувству”, — Мережковский отвечает на ноябрьскую обиду.

Это противопоставление Чехова и Гаршина возвращается в старое русло поэмы “Смерть”: отношение Мережковского к Чехову как будто то же, что до их знакомства, состоявшегося по-настоящему только в Венеции. В поэме это нервный, тонкий больной герой и равнодушный врач, здесь — “больной” Гаршин и “беспечный”, “трезвый”, “здоровый”, “равнодушный” Чехов, ср.:

 

Гаршин сам болен. У Чехова избыток даже слишком крепкого, может быть, к несчастью для него, несколько равнодушного здоровья. Благодаря своему здоровью он мало восприимчив ко многим вопросам и течениям современной жизни[79].

 

Гаршин описан как “смелый новатор”, у которого нет “ни одного неверного звука”, он сравнивается с Эдгаром По и оказывается обладателем “абсолютной, беспредельной искренности”. Ключом к этому непонятному теперь, но характерному для того времени предпочтению может быть то место в мемуарах Гиппиус, где говорится о Чехове как олицетворении “нормальности”, как бы противоположной общей тяге русской литературы к “священному безумию”. Ср.:

 

У него и наружность “нормальная”, по нем, по моменту. Нормальный провинциальный доктор, с нормальной степенью образования и культурности, он соответственно жил, соответственно любил, соответственно прекрасному дару своему — писал. Имел тонкую наблюдательность в своем пределе — и грубоватые манеры, что тоже было нормально. Даже болезнь его была какая-то нормальная, и никто себе не мог представить, чтобы Чехов, как Достоевский или князь Мышкин, повалился перед невестой в припадке “священной” эпилепсии, опрокинув дорогую вазу. Или, как Гоголь, постился бы 10 дней, сжег “Чайку”, “Вишневый сад”, “Трех сестер” и лишь потом — умер. Иногда Чехов делал попытки (довольно равнодушные) написать что-нибудь выходящее из рамок нормального рационализма. Касался “безумия” (не безумие ли Гоголь, не безумие ли черти Достоевского или старец Зосима, да и Толстой не безумие ли со своим “Хозяином”?), но у Чехова в таких вещах выходило самое нормальное сумасшествие, описанное тонко, наблюдательно, даже нежно, и по-докторски — извне[80].

 

Впоследствии, в статьях 1904—1906 годов, Мережковские разовьют эту идею “ординарности” Чехова, соприродности его“интеллигентской” эпохе.

Мережковский и в лекции, как когда-то, идет на уступки и делает оговорки на каждом шагу. Найдя Чехова слишком равнодушно здоровым, он награждает его “болезненно-утонченной чувствительностью” и, повторяя раздражавшее Чехова определение из статьи 1888 года, называет его рассказы “поэмами”. Более того, он опять вспоминает о музыкальности Чехова. Но интереснее всего, что он сам начинает Чехову подражать:

 

Иногда взбираешься по скучной петербургской улице куда-нибудь на 5 этаж, чувствуешь себя раздраженным уродливыми и глупыми житейскими мелочами, и вдруг, на повороте, из приотворенных дверей чужой квартиры донесутся звуки фортепьяно, и Бог знает, почему именно в это мгновение, как никогда прежде, волна музыки сразу охватит душу. Все кругом озаряется как будто сильным неожиданным светом, и понимаешь, что никаких в сущности огорчений, никаких забот нет и не было, а что это все призрак, а есть только одно в мире важное и необходимое, то, о чем случайно напомнили эти волны музыки, то, что во всякое мгновение может так легко и неожиданно освободить человеческое сердце от бремени жизни.

Так действуют маленькие поэмы Чехова[81].

 

Однако в лекции есть и прекрасные мысли. Сильно и верно утверждение, что Чехов одним из первых порвал связь с традициями позитивного романа и тяжеловесных очерков и возобновил “благородный лаконизм, пленительную простоту и краткость, которые делают прозу сжатой, как стихи”. Другое дело, что такая оценка могла и не обрадовать Чехова, который несколько лет бился над романом и в конце концов потерпел крах из-за своей “пленительной простоты и краткости”. Но все похвалы и расшаркивания не могли отменить того факта, что Мережковский назвал его равнодушным, вялым здоровяком и противопоставил однолинейному Гаршину, которому внутренне отдавал предпочтение. При всей “чувствительности” Чехов был неприемлем духовно; духовный активизм, мироотрицание Гаршина были публике и Мережковскому ближе. Так что, когда Чехов нападает на лекцию Мережковского как на неэтичный, нетоварищеский поступок, здесь, конечно, и горечь — он-то уже знал, что болен, и обида, что его новое, множественное видение истины опять спутали с равнодушием. Но самое главное — его снова поставили на место. Его, автора “Дуэли”, заклеймили как “мало восприимчивого к вопросам и течениям современной жизни”. Вопрос о правде жизни и смерти сочли прерогативой гораздо более слабого писателя.

Такова та возможная психологическая подоплека, из которой вырастает рассказ-жест, рассказ — крик боли, по нашей гипотезе, вобравший в себя несколько слоев отношений с Мережковским и его кругом, — “Рассказ неизвестного человека” в его последней, единственной известной нам версии.

 

“Все мы отступники”

Пока Мережковский читает главы из “Отверженного” — будущего “Юлиана Отступника” — на литературных журфиксах (начиная с зимы 1891—1892 годов), Чехов создает свой собственный “роман об отступнике”, сопровождая его созданием свое собственное “отступничество” — то есть переход в лагерь бывших заклятых врагов своих собственных и “Северного вестника”, в стан “Русской мысли”. Ср. “шутливое” автоописание в связи с празднованием выхода “Рассказа…” в “Русской мысли”: “Вчера я обедал у Лаврова. Увы, когда-то я писал ему ругательные письма, а теперь и я ренегат! У Лаврова приятно бывает обедать…”

Вряд ли всерьез можно обвинить Чехова в измене “Северному вестнику”: Волынский антагонизировал вокруг себя обстановку. Почему Чехов не выбрал положение “советника и сотрудника” в журнале под редакторством Мережковского? Это означало бы монополию на него Суворина во всех жанрах: положение главной литературной силы обязывало — опять были бы вечный стресс, вечное чувство вины; Мережковский же не устраивал его как критик. Посмотрим с другой стороны: хотя, вернувшись с Сахалина, Чехов объявляет Суворину, что хотел бы жить в Петербурге подолгу и делать в “Новом времени”, что хочет, но за 1891 год, пока он “монополизировал” “Новое время”, отношения там создались не слишком приятные. В 1892 году Чехов покупает имение в Подмосковье. Это привязывает его к Москве.

Чехов охладевает к Петербургу. Ходатаем от московской “Русской мысли” является тот же самый П.М. Свободин, подолгу гостивший в Мелихове летом 1892 года, которому Чехов читает неоконченный “Рассказ моего пациента” (или “Историю моего пациента”) — будущий “Рассказ неизвестного человека”.

Перипетии смены литературно-политических лагерей запечатлелись в изменениях, которые претерпевал замысел этой, может быть, наиболее спорной веши Чехова.

О ней много писали, в том числе в последнее десятилетие. Изучен генезис темы разочарования в революции: замысел 1887—1888 годов прослежен в связи с ренегатством Л.А. Тихомирова и с беседой между Чеховым и П.Н. Островским в начале 1888. Намечен круг реальных лиц, проделавших тот же путь: Я И. Павловский, знакомый Чехову по Таганрогу; отец Хармса И.П. Ювачев, офицер-каторжник, ставший толстовцем, которого Чехов встретил на Сахалине, и др. (8:466—470). Досконально описаны тургеневские реминисценции в “Рассказе…”; исключительно важный “толстовский” пласт также не остался неизученным. Существует мнение об этой вещи как о чеховской неудаче. Дональд Рэйфилд отмечает в ней атмосферу Петербурга Достоевского: герой-“мечтатель”, социальный момент, половое влечение под маской платонического чувства, страдающий “ребеночек”, конец, как в “Идиоте” или “Игроке”, город представлен адом лихорадок, туманов и моральных миазмов[82]. Можно добавить, что тема “мокрого снега”, трагический аккомпанемент бегству героев в рассказе — это аллюзия на “Записки из подполья”, вводящая глубокую реминисценцию “фальшивого спасителя” и “погибшей, но морально прекрасной женщины”.

Карл Д. Крамер плодотворно рассматривал рассказ в контексте “диалога с мелодрамой”[83].

Критика остановилась в недоумении перед этой вещью. Большая часть рецензентов считала рассказ неясным. Толстой его вначале не одобрил. Волынский обвинил Чехова в “ограниченности знаний” и “неспособности к анализу”. Неизвестный человек и Орлов уравнивались многими критиками как две формы нигилизма. Либеральные авторы обиделись за революционное движение (Венгеров); подозрительно отнесся к идеализму “неизвестного” Скабичевский (см. обзор 8:478—484). Напротив, для Андрея Белого именно этот лихорадочный темп и истерический тон повествования (мотивированные болезнью героя) показались перспективными и созвучными модернистской дезинтеграции сознания. В романе “Петербург“ Белый развил сюжетное ядро “Рассказа…”: и у него революционер, тайно живущий в доме, должен взорвать хозяина дома — сенатора; этого революционера он делает сыном сенатора, сплавляя двух чеховских персонажей в одного. Белый воспринял и сделал основным конструктивным принципом своего романа интертекстуальную иронию, на которой строится “Рассказ…”. Принято отмечать яркую сюжетность этого произведения, но в его эмоциональном воздействии важную роль играет не столько насыщенность событиями, сколько многозначность самих коллизий: свободный брак как фальшивое и тягостное положение, отказ от планируемого покушения, увоз героини за границу без любовной подоплеки, ее нежелание в обмен на “идейное руководство” стать любовницей героя. Персонажи также сложны и взяты полемично: эмансипированная дама, начитавшаяся романов, оказавшись в ложной, насквозь “литературной” ситуации, страдает всерьез; самоубийство ее — акт настоящей духовной эмансипации. Герой-террорист жалеет жертву; разуверившийся в идеях, больной, он пытается оправдать свое отступничество “философией жизни”. Любовник героини отвергает ее, строя из себя эстета, но в сущности он — трус, боящийся жизни. Кредо, взгляды, идеологии, культурные позиции в рассказе отрываются от своих источников, перетасовываются и раздаются заново случайным людям, служат мимикрии, самооправданию, самообману. Так, в “Рассказе…” как бы меняет знаки быт: сытый джентльмен-любовник ненавидит быт, как полагалось бы аскету-идеалисту, а умирающий нигилист тоскует о быте как об утраченной человеческой доле. Горничная — традиционная литературная жертва — у Чехова терроризирует героиню, а намеченный к уничтожению “государственный человек” оказывается стариком с грустным, покорным лицом. Неожиданные повороты не столько событий, сколько их оценок создают большую смысловую густоту. Чтобы понять, что происходит, читателю нужен весь известный ему сюжетный репертуар, но и этого недостаточно для ответа на вопрос, “что же хотел сказать нам Чехов”. Ответ складывается из различий между чеховскими сюжетами и героями и их литературными прототипами. В сущности, интерпретации рассказа всегда и сводились к поэтапной реконструкции этой ревизии всех и всяческих идейных позиций.

В истории “Рассказа неизвестного человека” принято выделять три стадии, по мере усложнения замысла. Первый этап, 1887—1889 годов, связан с чеховским интересом к психологии отхода от революционного движения. Несомненно, этот замысел был просвечен теми же отрицательными оценками по отношению к радикализму, что и фигуры радикалов в “Именинах” и “Лешем”. Психофизиологический интерес к моральной апатии, “оравнодушению” и толстовская подоплека этих чувств связывают замысел о разочарованном революционере с фрагментом или рассказом “Письмо” — частью большого романного замысла. Там тоже идет речь об отступничестве, но не от революции, а от религии — в центре фрагмента больной Игнатий Баштанов, которого “томит жажда жизни”, ушедший из духовной академии, чтобы посвятить себя искусству. Был ли разочарованный революционер как-то связан с баштановским “братом-каторжником”, неизвестно. “Оравнодушение” — мотив автобиографический; у Чехова оно начинается именно в 1888—1889 годах. Тогда он винит в этом переутомление и “застой личной жизни”; надорвав свое и без того слабеющее здоровье поездкой на Сахалин, после трехмесячного отдыха Чехов едет за границу и чувствует усталость и равнодушие уже в первые недели. Сам Чехов признается Суворину: “Я как-то глупо оравнодушел ко всему на свете и почему-то начало этого оравнодушения совпало с поездкой за границу”.

Эта новая тема добавляется после итальянской поездки, летом 1891 года, когда замысел оформляется впервые. Клинический интерес к физиологии равнодушия отразился в заглавии: повесть называлась на этой, второй стадии “Рассказ моего пациента”.

В сентябре 1891 года Чехов пишет М.Н. Альбову, редактору “Северного вестника”:

 

У меня почти готова для Вас маленькая повесть: набросана, но не отделана и не переписана начисто. Работы осталось на 1—2 недели, не больше. Называется она так: “Рассказ моего пациента”. Но меня обуревают сомнения весьма серьезного свойства: пропустит ли ее цензура? Ведь Северн[ый] вестн[ик] подцензурное издание, а рассказ мой, хотя, правда, и не проповедует вредных учений, но по составу своих персонажей может не понравиться цензорам. Ведется он от лица бывшего социалиста, а фигурирует в нем в качестве героя № 1 сын товарища министра вн[утренних] дел. Как социалист, так и сын товарища министра у меня парни тихие и политикой в рассказе не занимаются, но все-таки я боюсь, или, по крайней мере, считаю преждевременным объявлять об этом рассказе публике (П 4:275).

 

Итак, бывший социалист, который заменил в замысле бывшего студента духовной семинарии, но тоже больной, жаждал жизни и, ко всему оравнодушев, отступался от идеи заговора и убийства (старый Марино Фальери у Байрона хоть и с отвращением, но все-таки в заговоре участвовал). Но он не главный герой; “герой номер один” у Чехова — “сын товарища министра”. Этот персонаж мог развиться из позитивиста и богоискателя Травникова, отрицающего искусство, влюбленного в “истину” и вглядывающегося в метафизическую бездну. Как же были связаны эти герои в “Рассказе моего пациента”? Если их объединяла любовь к одной и той же женщине, то забитый авторитарным отцом, экзистенциально испуганный на всю жизнь “герой номер один” мог испытывать ужас перед смертью и перед любовью. Можно предположить, что он проигрывал женщину и оставался с идеей, Богом, культурой, а отбросивший идею, но больной жизнелюбец-социалист получал женщину, однако было уже поздно или что-то не складывалось.

“Рассказ моего пациента” не был доведен до конца летом осенью 1891 года. Вместо него Чехов написал “Дуэль”, где задавленность авторитетами, незрелость и безответственность, неумение любить использовал для образа Лаевского.

Через год ситуация меняется. “Рассказ…” предназначается уже для “Русской мысли”. В этом есть некоторый иронический умысел: “Хотите со мной мириться — печатайте мой рассказ, где сочувственно изображен революционер, не желающий выполнять своего задания, меняющий революцию на Италию и прекрасную женщину”, — как бы говорит Чехов. Однако все мотивировки действий “бывшего социалиста” настолько усложнены и двусмысленны, что “Рассказ неизвестного человека” оказывается вполне приемлемым для бывших антагонистов.

“Нигилист”, “социалист” Владимир Иванович живет под видом лакея в доме Орлова — сына “государственного человека” — и готовит покушение на его отца. При этом он слишком глубоко переживает отношения Орлова с навязавшейся ему любовницей, бросившей мужа и переехавшей к нему жить в “свободном браке” юной женщиной, которая полна детской, беззащитной прелести. Орлов, лицемерный, холодный, вялый чистоплюй, неохотно принимает такой поворот событий, любовь его тяготит, и он пытается от героини избавиться. Свидетель всех событий Владимир Иванович совершенно забывает о том, зачем находится в этом доме, и, когда наконец туда приходит старик-отец и они оказываются наедине, не может его убить. Тогда Владимир Иванович открывается героине, рассказывает ей правду о ее положении. Он увозит ее из дому и отправляется с ней в Италию.

Измена революции оказывается мотивированной и болезнью героя — его физической слабостью, и тем, что он увидел в “государственном человеке”, напоминающем Победоносцева, не живую мишень, а просто человека, грустного, мягкого старика, и “толстовскими” микроскопическими портретными деталями, не позволяющими убивать этого, конкретного старика, и тем, что героя гораздо больше волнует не абстрактная идея “борьбы”, а живая, сиюминутная несправедливость, несчастье, разворачивающееся на его глазах; и, наконец, тем, что, не признаваясь себе, он любит героиню, оказавшуюся ненужной и лишней прекрасную женщину. Такая множественность мотиваций — не признак сильной и убедительной концепции. Явно Чехов сам сознавал логическую противоречивость действий “неизвестного человека”.

Но самое главное обстоятельство, оправдывающее его странные для революционера действия, — ненависть, которую мнимый лакей чувствует к своему мнимому хозяину, Орлову. Этот концентрированный заряд ненависти, конкретной, социальной, классовой ненависти к чиновнику, дворянину, интеллигенту уравновешивает слабости героя на революционном поприще.

Сама же поездка в Италию, обязательный атрибут революционной и эмигрантской темы со времен “Накануне”, решена с пронзительным чувством разлада между красотой Венеции, с одной стороны, и смертельной болезнью героя и смертью героини — с другой. “Либеральный”, по выражению Чехова, т. е. левый, рассказ оказывается весьма традиционным в отношении эстетики, красоты, Бога. Все застит черный лоскут, memento mori, и увиденная предсмертным взором красота грустна, а жизнь холодна, бессмысленна и гадка. Отказ Чехова эстетизировать смерть и распад, несмягчаемость контрастов, сдержанность и безутешная суровость сообщают повести пуританскую непримиримость.

Так что никаких сомнений в пригодности “Рассказа неизвестного человека” для радикального журнала не могло быть. Вкус и тембр его настраивали на аскетический лад. В споре о красоте и вере это довод, отрицающий и ту, и другую, утверждающий безутешность, дискомфорт — этическую атмосферу неудовлетворенности, по духу радикальную.

Каковы же изменения, внесенные в сюжет на этой, третьей стадии осенью 1892 года? Тут необходимо вернуться к бурной истории публикации “Рассказа неизвестного человека” и вспомнить, что “Страх”, о котором никогда никому не сообщалось ранее, был внезапно напечатан в газете “Новое время” в декабре 1892, в разгар последней переделки “Рассказа…”. Многое в рассказе “Страх” и “Рассказе неизвестного человека” указывает на то, что это два варианта одного сюжета, Вспомним, что и в “Рассказе неизвестного человека”, и в “Страхе” сюжет строится на неожиданном повороте.

“Страх” развертывается как рассказ о случайной исповеди — такие рассказы принято кончать ничем. Рассказчик попадает к некоему Дмитрию Петровичу, который признается ему, что его мучит ужас перед жизнью, а главное, перед семейной жизнью. Но рассказчик не уезжает, а тут же вмешивается в сюжет — он спит с женой хозяина, с которым затем сталкивается в коридоре, выходя из спальни его жены. Никаких угрызений совести (как в “Огнях”) персонаж не испытывает.

“Рассказ неизвестного человека” тоже до определенного момента построен как отчет молчаливого свидетеля; и еще более неожиданно, что рассказчик — лакей, соглядатай, то есть фикция, персонифицированное воспринимающее сознание, — вдруг включается в действие, причем в том же качестве, что в “Страхе”: прекращает описывать и наблюдать своего хозяина и переходит сам в категорию действующих лиц, когда забирает себе ненужную, невостребованную им женщину. Это и есть общее сюжетное зерно. Неожиданность тут действует как трюк, наподобие внезапной концовки в “Драме на охоте”, где рассказчик оказывается убийцей. Мне кажется, что для Чехова такой поворот, опрокидывающий одну из самых главных литературных условностей, не мог не быть целительным и освобождающим и в психологическом смысле. Представить себе только, чтобы немой обожатель и нянька, фактотум типа Потугина из “Дыма”, внезапно развернулся и заехал по уху герою!

Логично предположить, что “Страх” был частью или вариантом замысла, но не увязывался с новым его решением и поэтому “выпал в осадок”.

Существует фрагмент рукописи Чехова, не датированный, но относящийся к началу 1890-х годов, где темы, напоминающие лекцию Мережковского, увязываются с образами и идеями “Рассказа неизвестного человека”:

 

Вышел я от Григория Ивановича, чувствуя себя побитым и глубоко оскорбленным. Я был раздражен против хороших слов и против тех, кто говорит их, и, возвращаясь домой, думал так: одни бранят свет, другие толпу, хвалят прошлое и порицают настоящее, кричат, что нет идеалов и т. д. Но ведь все это было и 20—30 лет назад, это отживающие формы, уже сослужившие свою службу, и кто повторяет их теперь, тот, значит, не молод и сам отживает <…> Я думал, и мне казалось, что мы некультурные, отживающие люди, банальные в своих речах, шаблонные в намерениях, заплеснели совершенно и что пока мы в своих интеллигентных кружках роемся в старых тряпках и, по древнему русскому обычаю, грызем друг друга, вокруг нас кипит жизнь, которой мы не замечаем. Великие события застигнут нас врасплох, как спящих дев, и вы увидите, что купец Сидоров и какой-нибудь учитель уездного училища из Ельца, видящие и знающие больше, чем мы, отбросят нас на самый задний план, потому что сделают больше, чем все мы, вместе взятые. И я думал, что если бы вдруг мы получили свободу, о которой мы так много говорим, когда грызем друг друга, то на первых порах мы не знали бы, что с нею делать, и тратили бы ее только на то, чтобы обличать друг друга в газетах в шпионстве и пристрастии к рублю и запугивать общество уверениями, что у нас нет ни науки, ни литературы, ничего, ничего (17:194—195).

 

Комментарий ПСС связывает этот отрывок с “Рассказом неизвестного человека”. Здесь можно заглянуть в какой-то из промежуточных слоев чеховского замысла. Явно рассказчик тут пока еще социально равен своим культурным антагонистам, а не лакей, как в “Рассказе…”. Раздражение направлено по двойному адресу: как тем, кто бранит свет, — “демократам”, так и тем, кто бранит толпу, — “аристократам”; “хвалят прошлое и порицают настоящее”, скорее всего, журналисты радикального лагеря, оплакивающие утрату идеалов 1860-х годов и инкриминировавшие Чехову принадлежность к лагерю реакции; но слова “уверениями, что у нас нет ни людей, ни науки, ни литературы, ничего, ничего”, вероятно, сказаны об атмосфере, породившей лекцию Мережковского. Ход мысли — объявление якобы новаторского кружка немолодым, гниющим, отживающим — напоминает письмо о восторгах Мережковского в Италии. Это тот же прием: псевдоевропеец восторгается, оттого что забит, запуган, как всякий русский. В “Рассказе…” этому соответствует азиатский халат европейца Орлова. Отрывок очень похож по фразеологии и тону на выпады и против либерального, и против консервативного фразерства в “Именинах”. Уже не уравниваются, а сливаются воедино претензии к правым и левым. Склонность рыться в старых тряпках и грызня уравниваются с косностью, азиатчиной.

Тряпки же напоминают еще один текст — фельетон “В Москве” (ноябрь 1891 года).

Московский либерал Кисляев (напомним о “буренинском” генезисе этой фамилии), интеллигент и “европеец”, тоже обвиняется в азиатчине, потому что в его доме роскошь соседствует с безалаберностью, бесхозяйственностью, тряпками и т. п.

Как в фельетоне 1891 года, в этом фрагменте правые и левые идеологи сливаются в один образ, социально чуждый буржуазному — или демократическому — сознанию. По ходу рассуждений и по доводам фрагмент похож на упомянутое выше знаменитое письмо о “лимонаде” и “алкоголе” и на письмо Суворину по поводу лекции Мережковского. Тут признается повсеместное засилье некультурности, затхлости, шаблонов, неактуальности литературных распрей, но вместе с тем говорить об этом — нельзя; отрывок кончается так: “А запугивать общество, как мы это делаем теперь и будем делать, значит отнимать у него бодрость, то есть прямо расписываться в том, что мы не имеем ни общественного, но и политического смысла”. Ср. о лекции: “Но она не политична, вернее, не этична…” Это еще один довод в пользу связи рассказа с актуальной литературной полемикой, и прежде всего — с Мережковским. В этом фрагменте, явно написанном после лекции и до окончательного варианта “Рассказа…”, то есть в декабре 1892 года, рассказчик почему-то чувствует себя побитым и глубоко оскорбленным “хорошими словами” этих, видимо, “хороших людей”[84]. Побитость и оскорбленность и объективируются в статусе лакея. Чехов разъярен и растравливает свое оскорбление до язвы. Читателю непонятна его обида на “интеллигенцию”: “лакейство” и есть такое вынужденное оправдание. Чехов возвращается к забытой теме социального неравенства, которую, может быть, воскрешает старый мотив обиды на “хороших людей”.

“Лакейство” героя было провокационным приемом, острой, болезненной деталью, позволившей ему проявить по отношению к описываемым им лицам невероятную, беспрецедентную степень агрессивности. А если вспомнить, что недоброжелательность со времен “Скучной истории” у Чехова ассоциируется с рабством, то лакейство есть констатация факта: неприязнь по отношению к наблюдаемым персонажам настолько переходит все мыслимые границы, что нуждается в добавочной мотивировке. По нашей гипотезе, привнесение “лакейства” потребовалось на самой последней стадии работы — переделке “Рассказа…” в корректуре, которая производилась в декабре 1892 — январе 1893 года. Тогда же из замысла выпал “Страх” с жалким, навеки испуганным метафизиком Дмитрием Петровичем, его красивой женой, которой он боится больше всего, и заключительной, оскорбительной немой сценой ночной встречи в коридоре. Если эти догадки верны, следует предположить, что третья версия — гранки, разосланные Чеховым в ноябре 1892 года, — включали в свой состав “Страх”.

Четвертая, последняя, зимняя переделка, таким образом, должна была не только, как это обычно считается, предотвратить цензурные нападки.

В первоначальной, журнальной версии сохранился эпизод, который связывает “Рассказ неизвестного человека” со старой концепцией противоположностей, вглядывающихся друг в друга и равно неправых, — концепцией фрагмента “Письмо”. Из журнального текста при переработке для включения в собрание сочинений был изъят эпизод, когда герой, Владимир Иванович, оповещает Орлова телеграммой о смерти героини: «Я побежал на телеграф, схватил перо и написал “Мы… погубили…” — зачеркнул» (8:389).

Чехов снимает последние улики одноприродности двух героев, отступника от идеи и отступника от жизни, и все больше их разводит. В результате в рассказе далеко не все увязано. “Неизвестный человек”, лишенный логической связи со своим антагонистом, и есть максимальная степень недоумения Чехова: кто же после всех переделок и смен курса его герой? При стертости личности остается лишь явная вторичность “неизвестного человека”, зависимость его от объекта его наблюдений, предмета его любви-ненависти, мучительный, ревнивый интерес к бывшему “герою номер один”.

Хоть он и сам превращается в героя, но на героя не похож. Его мотивы слишком смешаны, он включается в действие без подготовки и, все напортив, в сущности так и остается неизвестным читателю (да и автору).

По нашему предположению, другим результатом последней переделки рассказа было привнесение петербургской духовной атмосферы, зарисовок, недвусмысленно связанных с темами и персонажами кружка “Северного вестника” и вообще с резкой личной враждой к Мережковскому.

Конечно, главная, трагическая, видимо, имеющая глубокие биографические корни тема рассказа — тема болезни и как-то вытекающего из нее изменения личности. Именно тут причина отступничества; есть здесь и стремление доказать свое проникновение в область “сверхнормальных” (как сказал бы Волынский) чувствовании и состояний психики — ответить на обвинение Мережковского в нормальности”, выдвинутое в лекции. Но “болевой центр” сюжета — все же Петербург. Это единственный чеховский рассказ на петербургскую тему. Петербург в жизни Чехова означал прежде всего дружеский дом Суворина, но еще и хронически неблагополучный дом брата Александра, и неприятную сферу “Нового времени”, где тот работал, и другую, болезненную область взаимных обид и недомолвок, создавшуюся в “Северном вестнике”. Иной петербургской среды Чехов не знал. И хотя он, посетив Петербург на гребне своей сахалинской славы, и привлек к себе внимание всех слоев общества, встречи его с представителями “света”, с дворянско-бюрократической петербургской элитой были эпизодическими и только деловыми. Настоящей его средой, которую он знал, на которую был обижен и от которой желал теперь уйти, хлопнув дверью, была группа петербургских литераторов.

Итак, я предлагаю гипотезу о связи всех этапов замысла “Рассказа неизвестного человека” с личностью, критикой, богоискательством и жизненной практикой Мережковского.

Выше разбиралась связь фрагмента “Письмо” с этим кругом тем; кажется, что и второй этап — стадия “Рассказа моего пациента” — связан с Мережковским.

“Сын товарища министра” может быть аллюзионно связан с биографическими обстоятельствами Мережковского, отец которого был чиновником дворцового ведомства.

 

В литературоведении давно уже принято считать, что “Страх” вообще демонстративно и обидно указывает в сторону Мережковского. И если этот текст действительно был частью корректуры, прочитанной в “Северном вестнике” в ноябре, то не приходится удивляться, что лекция Мережковского содержала не только комплименты в чеховский адрес. Во-первых, имена супругов, изображенных в “Страхе”, — Дмитрий Петрович и Мария Сергеевна (при том, что Мережковского звали Дмитрий Сергеевич). Портрет мужа напоминает Васильева из “Припадка”: у него бледное лицо и темные борода и усы. Это трагическая маска: “бледное, худощавое лицо казалось еще бледнее, а темная борода — чернее сажи”. Дмитрий Петрович предается мыслям о смерти; но главный “страх” — его семейная жизнь. Вспомним, как в поэме “Смерть” герой боится сначала любви, потом смерти:

 

В его душе, в его очах

Теперь один безумный страх.

 

Ночной разговор о жизни и смерти, который он ведет с повествователем, — возможно, эхо другого разговора о смерти, состоявшегося в Венеции между Мережковским и Чеховым. Действительно, навязчивая идея Дмитрия Петровича заставляет вспоминать о первых записях записной книжки № 1, которые идут вперемешку с упоминаниями о венецианских реалиях. Дмитрий Петрович говорит: “Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света”. Ср. в записной книжке (“Зачем Гамлету было хлопотать о видениях после смерти, когда самое жизнь посещают видения пострашнее?” (17:10) (Кстати, и фельетон “В Москве” говорит о московском Гамлете.) С другой стороны, этот пассаж у Чехова довольно точно совпадает с текстом “Двойной бездны” Мережковского (19017):

 

И жизнь, как смерть, необычайна…

Есть в мире здешнем — мир иной,

Есть ужас тот же, та же тайна —

И в свете дня, как в тьме ночной.

 

Но самое характерное в плане аллюзионной структуры “Страха” — портрет жены Дмитрия Петровича: у нее бледное широкое лицо и замечательные волосы. Широкое белое лицо с высоким лбом и выдающимся вперед подбородком и необыкновенной густоты и длины золотые волосы были бросающимися в глаза чертами молодой Гиппиус.

Травников выродился в патологического Дмитрия Петровича, над которым Чехов оскорбительно надругался. Поневоле вспоминается ухарская частушка (фольклорная по структуре) из гофмановской истории о Марино Фальеро и его девственной догарессе:

 

Вот Дож Фальер, [муж] красивой жены,

Другие ее радуют, а он ее содержит.

Il Dose Falier della bella mulier,

I altri la gde e’lui la mantient.

 

В “Страхе” Чехов реализовал сюжет о Марии Фальери — но совсем не в той форме, которой от него ожидал Мережковский.

Попытаемся доказать, что подобные же биографические и внешние привязки действуют и в “Рассказе неизвестного человека”. Орлов — сын важного сановника, “генерала”. Эта ситуация еще прямее указывает на отца Мережковского, который вышел в отставку в 1881 году действительным тайным советником, всю жизнь прослужив в дворцовом ведомстве; Зинаида Федоровна требует, чтобы Орлов представил ее отцу — в своих мемуарах Гиппиус описывает “странный, холодный обряд представления ее Мережковскому-старшему после свадьбы”[85]; Орлов с отцом совершенно чужие друг другу; Мережковский тоже почти не сохранил отношений со своим деспотическим отцом; Гиппиус, молодая жена, боялась солидной горничной Мережковских и скоро сменила ее[86] — в рассказе Чехова горничная терроризирует госпожу. Да и адрес героини, Знаменская улица, соответствует адресу родителей Мережковских. Орлов у Чехова все время читает: «Почти каждый день он привозил с собой или ему присылали из магазинов новые книги. И философия, и французские романы, и политическая экономия, и финансы, и новые поэты, и издания “Посредника”». Это описание профессионально читающего литератора — тут только “финансы” навеяны чиновничеством Орлова. Портрет Орлова с разрезальным ножом слоновой кости в руках настолько похож на описанного Белым Мережковского в доме Мурузи, что возникает вопрос: а не догадался ли Белый о прототипах чеховского рассказа?

Орлов описан как человек прежде всего вялый: «Наружность у Орлова была петербургская: узкие плечи, длинная талия, впалые виски (в журнальном варианте было и “плоские щеки”. — Е. Т), глаза неопределенного цвета и скудная, тускло окрашенная растительность на голове, бороде и усах <…> Лицо у него было холеное, потертое и неприятное» (в журнальном варианте — и “лощеное”).

Эти черты — “впалые виски” и “плоские щеки” в особенности — напоминают узкоплечего, худого, хилого и бледного петербуржца Мережковского.

Андрей Белый описывает его в своих воспоминаниях как “тепличного”, “истонченного”, “с белыми, как у девочки, руками”; говорит о “тусклой белизне”, “впалых глазах”, “чувственных губах”[87]. Здесь то же, что у персонажа Чехова, сочетание тусклости, слабости, незначительности с холеностью, комфортом, кутаньем: лейтмотивом портрета у Белого взят “помпон” на домашних туфлях Мережковского, это напоминает “халат” — символ Орлова в чеховском рассказе, но добавляет “игрушечность”.

Главный упрек Орлову в рассказе — ранняя его капитуляция перед жизнью: “Вы боитесь жизни, боитесь, как азиат <…> который <…> курит кальян. Да <…> на вас ловко сидит европейский фрак. Но <…> с какою нежною, чисто азиатской. Ханской заботливостью вы оберегаете себя <…> как рано ваша душа спряталась в халат, какого труса разыграли вы перед действительной жизнью и природой, с которой борется всякий здоровый и нормальный человек”, — пишет герой в своем прощальном гневном письме Орлову. Еще ярче кое-какие черточки ранней версии: “И теперь, как трусливое животное, жметесь в овраге и питаетесь падалью? <…> лучшей критики вы не могли бы написать на себя, как если бы завещали похоронить себя на татарском кладбище <…> вы разыграли труса и с головою спрятались в халат” (8:387). (Как видим, здесь прямо говорится о писании героем критических пассажей.)

С той же темой “халата” Чехов ранее связывал и иронию Орлова, видя в ней все ту же, что в “Дуэли”, робость, запуганность: Орлов стремится на мысль “набросить <…> халат, поставить в условные рамки; называется этот халат на вашем петербургском языке ироническим отношением к жизни или как-нибудь иначе, но халат остается халатом, и сдержанная, припугнутая мысль не смеет прыгнуть через тот палисадник, который вы поставили ей” (8:387—388).

“Азиатские” тематические элементы, доминирующие в этих пассажах, могли появиться по соображениям полемическим: Орлов (как и Мережковский) — петербургский культурный дворянин — “русский европеец”. В глазах же Орлова герой — человек из народа, а значит — азиат. “Гунном”, “азиатом” назвала Гиппиус Чехова в своем письме. Чехов переворачивает эту ситуацию: “европеец”, то есть “здоровый и нормальный человек”, — тот, кто “борется с природой”, а “азиат”, хотя бы и во фраке, — тот, кто оберегает себя. См. выше о “забитости” Мережковского просто как русского, а значит, азиата, ср.: “Друзья мои тунгусы, давайте примем католичество!” — из венецианских писем семье. Напомним, что в поэме Мережковского “Вера” “халат” прямо сополагается с “испугом”:

 

Он прозревал халат твой, Гименей,

И разлюбил он Веру от испуга[88].

 

В переписке Плещеева и Чехова намекается, что страх жизни у Мережковского выражался как преувеличенная роль культурных и духовных интересов; страх сверхкультурного Орлова перед любовью описывается как отвращение к себе, переносимое на женщину.

Но его боязнь не преображается в религию. Спор о вере в рассказ не попадает. Это понятно — ведь религиозность или метафизические страхи утеплили бы образ Орлова, смягчили бы его, переосмыслили бы его боязнь быта. Орлову оставлены только преувеличенное джентльменство, патологическая чистоплотность. Он не хочет себя обременять, ему противна вся грубая материальная сторона жизни — кастрюли, кухарка (обед, и тот приносят из ресторана), постель, слезы, беременность. Еще острее в ранней версии: “Когда Грузин или кто-нибудь другой заводил при нем разговор о кухне, детской или супружеской спальне, то он брезгливо морщился, какбудто в самом деле речь шла о нечистоте” (8:372).

В портрете Орлова многое не вяжется с образом “человека, спрятавшегося в халат”. Без метафизики Орлов вышел фанатиком эгоизма, чистоты, порядочности, своего рода эстетом-холостяком. Он получился умным, язвительным и импозантным. С другой стороны, из довольно мелкого поведения не желающего себя обременять Орлова нельзя понять, что, собственно, задело героя, откуда эта гневная, ревнивая забота о преждевременно остановившемся развитии орловской души. Убрав религиозность и снизив тем Орлова, Чехов сделал доминантой всего кружка иронизирование над религией, а всю тему “веры” сосредоточил в итальянском эпизоде, отнесясь к ней — через сознание героя — иронически, как к легковесной жизненной позиции: “Хорошо быть художником, поэтом, драматургом, думал я, но если это недоступно для меня, то хотя бы удариться в мистицизм. Эх, к этому безмятежному спокойствию и удовлетворению, какое наполняет душу, хотя бы кусочек какой-нибудь веры!”

Очень важным для связи с темой Мережковского может быть такой формальный показатель, как фаустовская аллюзия. Мы помним, что тему “русского Фауста”, возникшую еще в 1888 году, Чехов подхватывает и превращает в лейтмотив Мережковского: ср. тему Маргариты в Письме”, Эккермана в прото-“Дуэли”, “гетеанский режим” молодых супругов и т. д. Мережковский и в лекции 1892 года противопоставил антикультурному анархизму Толстого культурный синтетизм Гете. Ср. в “О причинах…”:

 

Теперь сравните с Толстым, идущим в лаптях за сохой, образ представителя всемирно-исторической культуры — Гете <…> Он не боялся, что наука и культура отдалят его от природы, от земли, от родины, он знал, что высшая степень культуры, вместе с тем, высшая степень народности”. И в “Рассказе неизвестного человека проскальзывает эта тема: гости потешаются в спальне: “Тсс! Здесь Маргарита мечтает о своем Фаусте!”. Эта реплика “прорастет” потом в сюжете перевернутой ситуацией “Маргариты” — Зинаиды Федоровны, убивающей себя, а не своего внебрачного ребенка[89].

 

В роли Фауста оказывается обреченный, изверившийся Владимир Иваныч, неизвестный человек.

Героиню чеховской повести зовут Зинаида Федоровна, Гиппиус — Зинаида Николаевна. В начале 1890-х годов Гиппиус была еще молода, это “полудевочка с косой”[90], как она себя двусмысленно описала. И вела она себя по-детски, прыгала, говорила дерзости; Чехов даже упоминал это в письме: “M-me Мережковская, наверно, прыгает от радости…” Ср. ее ранний портрет:

 

Худенькая, узенькая, с фигурой, которые потом называли декадентскими, в полукоротком платье, с острым и нежным, будто чахоточным лицом в ореоле пышных золотых волос, ниспадающих сзади толстою косою, со светлыми прищуренными глазами, в которых было что-то зловещее и насмешливое[91].

 

И героиня Чехова, Зинаида Федоровна, часто ведет себя по-детски: “Ей 25 лет, а ведет себя так, что выглядит на 5 лет моложе”; о ней говорится: “…с выражением девочки, которой хочется шалить”.

Портрет Зинаиды Федоровны у Чехова дан мельком: упоминается выдающийся подбородок — характерная черта всех фотографий Гиппиус: “Я разглядел белое лицо с мягкими линиями, выдающийся вперед подбородок”. Зато много раз подчеркивается тема волос: “Я видел, как вздрагивала ее голова, и плечи, и как волосы, выбиваясь из прически, закрывали шею, лицо, руки…”; “Она слабая, с прекрасными волосами”; “Ее длинные, непричесанные волосы падали ей на колени”. Вспомним, что в облике Гиппиус особо впечатляли роскошные, рыже-золотые волосы необыкновенной длины и густоты[92]. Мемуаристы упоминали удивительно гибкую фигуру Гиппиус со знаменитой “осиной талией”[93].

В журнальном варианте чеховского рассказа в описании перед словами “образцом нежности и изящности” идут “и гибкою, точеной талией”, при включении в собрание сочинений Чеховым снятые.

Герой чеховского рассказа не влюблен или боится признаться, что влюблен в героиню; это оригинально, непривычно и даже неудобно в рассказе. Но адюльтерное грубое решение идейного спора уже изжито. “Страх” — единственная публикация Чехова 1892 года в “Новом времени”. И характерно, что этот рассказ он настоятельно не рекомендует для перепечатки издательству “Посредник”, как будто стесняясь его явной аморальности.

Итак, любовь “нигилиста”-лакея, которой “не может быть”, возвращает сюжет к ситуации ненаписанного романа, его темам воображаемых социальных дистанций и инвалидности героя как мотивировки отказа от любви.

Тем не менее героиня его восхищает: “Хотелось, чтобы у моей будущей жены было именно такое лицо, такой голос”. Облик Зинаиды Федоровны не только задает “культурную модель”, но отвечает чему-то глубокому в его душе, ср. снятые детали ранней версии: “Вспомнил ее лицо, бриллианты и запах тонких духов и мечтал о том, как я куплю себе небольшое имение и женюсь на соседке, у которой будут такие же мягкие, интеллигентные и изящные черты. Одним словом, сантиментальность” (8:366—367).

Итак, перед нами аристократическая, непосредственная, честная и искренняя женщина, ранимая, наивная, своевольная. От нее исходит общее впечатление изящества — “серое платье” (Гиппиус венчалась в сером платье!), “тонкие духи”, “французские книги”, а в газетном варианте был и большой, снятый впоследствии эпизод, где Зинаида Федоровна говорила по-французски:

 

Затем она рассказала по-французски историю о том, как она вчера разошлась с мужем; но чтобы передать вам эту историю так же коротко и интересно, нужно иметь ее мелкие жесты и ее глаза, которые то наполнялись слезами, то смеялись <…> Все подобные грубые и сложные истории умеют рассказывать изящно и просто только женщины (8:371).

 

Вообще создается такое впечатление, будто в варианте “Русской мысли” героиня больше похожа на Гиппиус; впоследствии в ее портрете остались только выдающийся вперед подбородок и длинные ресницы; а ранее в тексте также говорилось: “Волосы, большой лоб, переход от лица к шее, движения и наклон головы — все это было удивительно мягко, женственно и нежно” (8:366).

Зинаида Федоровна больше следит за нарядами в раннем варианте: брошенная, разочарованная, она, между тем, “зорко следит за модой” (8:377). Описывается ее новое платье, “сложное по замыслу, изысканное и, по-моему, в высшей степени безвкусное”, — ср. отмеченный мемуаристами интерес Гиппиус к дизайну одежды, запечатленный и в ее собственной прозе.

Но самым ярким аргументом в пользу связи этого изящного, слезливого и своевольного характера с Гиппиус может служить следующая фраза из журнального варианта: “…пусть даже она зло посмеется надо мной, пусть что угодно” (8:396) — в тексте от этого оставлено только “пусть что угодно”. Ничто в Зинаиде Федоровне не указывает на то, что она может над кем-то зло посмеяться, а Зинаида Николаевна много раз зло смеялась над Чеховым — и в Венеции, и в ноябре 1892 года, напав на него в письме, написанном тайно от мужа, и в появившемся в том же году рассказе “Голубое небо”. Итак, охлаждение к Мережковскому в конце 1892 года, видимо, сопровождалось ростом интереса к Гиппиус — по следам ли ее отчаянного и дразнящего письма, в результате ли их контактов в Петербурге, когда она была его “возмутительной пациенткой”. Был ли сюжет “Страха” был действительно реализован? Стал же всего через год ее любовником Волынский! Но несомненно “девочка-жена”, явно неудовлетворенная своим браком, как-то привлекла к себе сочувствие и симпатию Чехова.

Нетронутый, еще совершенно неисследованный пласт — присутствие в чеховском “Рассказе неизвестного человека” реминисценций из современной журнальной литературы. И пародийное, и серьезное цитирование в этом тексте тургеневских тем неоднократно описывалось и поэтому здесь опускается.

Но нам кажется, что материалом, от которого отталкивался Чехов при создании “Рассказа неизвестного человека”, послужила не только классика: необходимо вновь внимательно вглядеться в тексты нарративных поэм Мережковского — “Вера” и “Смерть” (они изобиловали наивными тургеневскими реминисценциями и, очевидно, раздражали Чехова упрощенным эпигонством).

Полемика с Мережковским здесь глубинная: в повести, как и в обеих поэмах, история кризиса любви, болезни и смерти служит выходом к обобщениям о роли и судьбе поколения, утратившего духовную опору, об обреченных настроениях “конца века”.

Но в поэмах Мережковского, в отличие от тургеневских решений, теряя любимого человека, герой или героиня находят опору в вере, в твердом интуитивном знании о бессмертии; пафос обеих поэм — в поиске новой веры, “неведомых богов”. “Рассказ неизвестного человека” можно рассматривать как прямое возражение, и экзистенциальное, и художественное, на позицию Мережковского. У Чехова и Зинаида Федоровна, и бывший нигилист отказываются от утешения.

Сюжет чеховского рассказа как бы собирается из ряда ситуаций, рассеянных по обеим поэмам Мережковского: это темы ухода к любимому, свободного брака (на фоне петербургского быта) и чахотки в субтропиках. В поэме “Смерть” к герою, больному и мучимому страхом пола, является девушка, по-тургеневски ушедшая из дома, чтобы ухаживать за любимым. Но его раздражают и ее заботы, и ее религиозность, он хочет умереть “лишь с верой в разум”, и только его смерть мирит их; следует знаменитый эпилог — диагноз упадка целого поколения.

В более ранней поэме Мережковского “Вера” описан молодой поэт на распутье между служением народу и религиозными поисками (дилемма самого Мережковского в конце 1880-х годов); даны любовная история и начало совместной петербургской жизни, бытовые проблемы, комплексы, борьба воль, кризис из-за сухости, холодности и страха героя перед браком, страдания, ссоры и слезы героини-полуребенка и, наконец, ее уход, болезнь и смерть на южном взморье, приведшая героя к “вере” (также — имя героини) и поискам новых духовных путей.

В обеих поэмах налицо автобиографическая канва: “Вера” писалась с опорой на письма Гиппиус к мужу. Болезни в поэмах также имеют реальную основу: Гиппиус в детстве чуть не умерла от чахотки и все девяностые годы еще была на грани заболевания. Мережковский всегда был хил и слаб. Видно, что описанные в поэме кризисы точно и искренне отражали реальный семейный конфликт.

Описание кружка “Северного вестника” в “Смерти” и упоминание современных писателей — Г. Успенского и Н. Минского в “Вере” — педалировали автобиографичность, что и могло оказаться для Чехова добавочным доводом за введение материала из поэм.

Гипотеза о текстах Мережковского как материале для полемики с ним Чехова в “Рассказе неизвестного человека” оправдывается и в плане совпадения “идей”. Орлов в конце чеховского рассказа говорит, как бы снимая с себя “историческую ответственность”: “Мы ослабели, опустились, пали, наконец, наше поколение целиком состоит из неврастеников и нытиков <…> но виноваты в этом не вы и не я <…> причины большие, общие, имеющие с точки зрения биологической свой солидный raison d’etre. Мы неврастеники, кисляи, отступники, но быть может, это нужно и полезно для тех поколений, которые будут жить после нас”. Слово “кисляи” устанавливает связь с фельетоном “В Москве”, написанным год назад и направленным вроде бы против либеральной интеллигенции, либерального нытья — “гамлетизма.

Теперь “либерализм” перестает раздражать, а раздражение на психологию нытья отдано отрицательному персонажу и само является гамлетическим нытьем “интеллигента”, хоть и не либерала.

Ср. у Мережковского в эпилоге поэмы “Смерть” в общем тот же порядок тем, что в монологе Орлова: «За пессимизм, за плач бессильный / Нас укоряют старики”; “А мы томимся, но живем”; “Разуверение во всем”; “И было горько наше детство!”», Далее ср, “Цветы, лишенные корней <…> / Мы умираем и молчим!..”; “Мы бесконечно одиноки, / Богов покинутых жрецы”; “Мы гибнем жертвой искупленья, / Придут иные поколенья… «[94].

Но главным схождением между текстом Чехова и поэмами Мережковского является тема “страха жизни” — ключевая для разгадки генезиса личности Орлова и указывающая у Чехова в сторону самого Мережковского и его автобиографичных героев.

Как уже говорилось, герой Чехова осуждает Орлова за “страх” — за боязнь жизни, то есть нежелание ответить любовью на любовь женщины. И у Мережковского в поэме “Смерть” говорится:

 

Чтоб жизнь начать, не может он найти

Решимости: как пред холодной ванной,

Дрожит, не знает, как в нее войти[95].

 

В душе его действуют силы, гораздо более властные, чем любовь, — эгоизм, слабость, привычка:

 

А между тем не мог я победить

В душе какой-то радости нежданной,

Что нет любви, что стало легче жить[96].

 

В многочисленных сюжетных деталях и характеристиках сходство “Рассказа” с поэмами углубляется; в особенности это касается психологического облика персонажей. Так, в ссоре с Верой “Сергей со злобой начал говорить, / Что он ее не вправе разлюбить”. А у Чехова Орлов из упрямства остается дома, вроде бы затем, чтобы сделать приятное героине. Но герою кажется, что “он оставался дома для того, чтобы чувствовать себя несчастным” и “иметь вид жертвы”. Орлов в рассказе так вял, что даже просыпаться не хочет, совершенно как Сергей Мережковского:

 

Опять унылый бесконечный день!

Проснувшись утром, глаз не открывая,

Я думал. Скучно. Одеваться лень[97].

 

Героиня Мережковского, Вера, страдает от черствости героя и все время плачет:

 

…тихонько вытирает

Глаза, в дрожавших ручках свой платок

Свернув, как дети, в маленький комок[98].

 

Герой поэмы ненавидит слезы — он, по контрасту, сух:

 

…глядит так злобно и жестоко,

Как за слезою катится слеза,

И красные, опухшие глаза

Ему не нравятся. Уж в сердце глухо

Вражда заговорила, — скука, лень

И отвращенье: так в осенний день

Бывает пыльно, ветрено и сухо[99].

 

И чеховская героиня плачет перед любовником на коленях. Она, рыдая, обвиняет его: “Вы на мою безумную любовь отвечаете иронией и холодом”. Плач пугает Орлова. Он извиняется, они мирятся. “С невысохшими слезинками на ресницах, сидя на коленях у Орлова, она вполголоса рассказывала ему что-то трогательное”. Ср. У Мережковского: “Слезинка на конце ресниц блистала, / Как дождевая капля на цветке”[100].

И, наконец, один сюжетный поворот у Чехова выглядит уже точной текстуальной реминисценцией из поэмы Мережковского “Смерть”. Это эпизод с поездкой к гувернантке, который имеется в обоих повествованиях. В поэме он выглядит так:

 

И вышла. К прежней гувернантке

Она извозчика взяла,

К старушке доброй, англичанке,

Что на Васильевском жила.

Во мраке улицы холодной,

Одна, в бобровой шубке модной,

Под белым шелковым платком

Она казалась очень странной

С своим несчастным узелком[101].

 

У Чехова же дважды говорится о гувернантке — единственном близком человеке героини: “Зинаида Федоровна уехала, как я узнал потом, на Петербургскую сторону к своей старой гувернантке, чтобы переждать у нее время, пока у нас будут гости”. К ней же она заезжает, чтобы сообщить о своем бегстве от Орлова: героиня просит проволить се на Петербургскую сторону, где их встречает также вполне пуританская «маленькая худенькая старушка с остриженными, седыми волосами, в белой кофточке и со свечой в руках. Зинаида Федоровна вбежала в сени и бросилась к этой старушке на шею, “— Нина, я обманута, — громко зарыдала она. — Я обманута грубо, гадко! Нина! Нина!”».

Упоминается у Чехова и извозчик, и сходное впечатление незащищенности усугубляется тем, что у пролетки нет фартука, ср.: “…и снег валил на нас хлопьями, и ветер, особенно на Неве, пронизывал нас до костей”. У Зинаиды Федоровны одна небольшая легкая корзина; ср. странное сочетание красивой одежды и “несчастного узелка” в поэме. В обоих текстах темная и холодная ночь составляет экспозицию бегства: “во мраке улицы холодной” и “на улице было темно и безлюдно. Шел мокрый снег, и влажный ветер хлестал по лицу”.

Нужно предположить и сознательное включение Чеховым ссылки на текст, принадлежавший Гиппиус, тогда начинающей писательницы. Герой думает о гипотетической “старинной повести” — “Злосчастная” или “Покинутая”, на которую только внешне похоже то, что происходит между ним и героиней; они не “лишние люди” и не “неудачники” (ср. спор 1888 года). Здесь могла подразумеваться отнюдь не “Несчастная”, повесть Тургенева 1869 года, а рассказ Зинаиды Гиппиус “Злосчастная” (1890), ее первая публикация[102]. Это трогательная история горничной; несчастья приводят ее к вере. (Нестерпимо старомодное название “Злосчастная” дала рассказу редакция “Вестника Европы” — то есть сам Стасюлевич.) Чеховское упоминание как бы объединяет рассказ Гиппиус с эпигонской литературой, увековечивающей старое видение мира в духе трогательных клише, хотя он вряд ли не заметил, с какой предельной простотой написан рассказ.

Но наибольшую вероятность гипотеза о связи чеховского рассказа с кругом “Северного вестника” получает в применении к второстепенным фигурам рассказа — друзьям Орлова. Присяжный поверенный Пекарский и чиновник Грузин изображены скорее как два современных Чехову интеллектуала — тип чистой рациональности и тип художественный: за ними угадываются два знакомых лица этой эпохи.

 

“Самым солидным и самым интересным” из гостей Орлова был “гость по фамилии Пекарский, высокий и худощавый человек, лет сорока пяти, с длинным горбатым носом, с большою черною бородой и лысиной. Глаза у него были большие, навыкате, и выражение лица серьезное, вдумчивое, как у греческого философа <…> имел он чин совсем небольшой и скромно называл себя присяжным поверенным, но влияние у него было громадное <…> Считался он очень умным человеком, но это был какой-то особенный, странный ум <…> во всем, что касалось администрации, для него не существовало тайн; по гражданским делам, как говорили, это был искуснейший адвокат, и тягаться с ним было нелегко. Но этому необыкновенному уму было непонятно многое, что знает даже глупый человек. Так, он решительно не мог понять, почему эти люди скучают, плачут, стреляются и даже других убивают, почему они волнуются по поводу вещей и событий, которые их лично не касаются, и почему они смеются, когда читают Гоголя или Щедрина… Все отвлеченное, исчезающее в области мысли или чувства, было для него непонятно и скучно, как музыка для того, кто не имеет слуха.

 

Отдельные черты Пекарского: возраст, семитская внешность, амбивалентная фамилия, указание на философский склад мощного, но странного ума и скромное положение присяжного поверенного в сочетании с огромными связями и влиянием складываются в портрет одной из самых интересных личностей конца века, поэта Николая Минского (псевдоним Н.М. Виленкина, 1856—1937). Широкое общественное влияние адвоката Минского шло со времен его сотрудничества в русской-еврейской прессе, где он печатал статьи на общественные темы под псевдонимом Норд-Вест.

Поэзия его, сухая и интеллектуальная, одной из первых ввела в литературу темы конца века, расщепления личности, надрыва: с нее принято было начинать историю русского модернизма.

В 1890 году он опубликовал философскую диссертацию, эссе “При свете совести” — оригинальный манифест своеобразного имморализма. Кажется, что парадоксальные, циничные взгляды Пекарского, несколько в духе уайльдовских парадоксов, его “странный ум”, эмоциональная сухость и моральная глухота напоминают популярные оценки философа Минского, которого Волынский окрестил “моральным горбуном”, а Гиппиус запечатлела в роли сатанинского циника (“Златоцвет”, 1896). Мережковский в своей лекции выделил Минского в качестве одного из двух ведущих современных поэтов (вторым был К. Фофанов), оправдывая его рационализм “вдохновением”:

 

Разрушительная, безнадежная и все-таки вдохновенная диалектика преобладает у Минского над непосредственным чувством. Его вдохновение в тонкой, незаметной для толпы высшей иронии, в ненависти к старым богам <…> Наши критики не умеют различить рассудочной риторики от выстраданной и вдохновенной идеи поэта-философа[103].

 

Именно разрушительную иронию Чехов выводит в доминанту всей характеристики кружка петербургских “интеллектуалов”:

 

Но Орлов и его приятели не шутили и не вышучивали, а говорили с иронией <…> Ирония Орлова и его друзей не знала пределов и не щадила никого и ничего. Говорили о религии — ирония, говорили о философии, о смысле жизни — ирония, поднимал кто вопрос о народе — ирония.

 

Объекты разрушительной критики в рассказе более плоские, чем в реальных литературных спорах кружка “Северного вестника”, но в основном они находятся в русле первых литературных выступлений в “Северном вестнике” Волынского, с самого начала жаловавшегося на провинциальность и философскую безграмотность русской литературы тех дней, и лекции Мережковского. (По отношению и к Волынскому, и к Мережковскому Минский в первые годы занимал позицию ментора — и по годам, и по образованности.) Утверждение Пекарского, что “Россия такая же скучная и убогая страна, как Персия”, напоминает, что Минский первым в кружке “Северного вестника” новой редакции начал подолгу бывать заграницей; его стихотворение “На чужом пиру” вызвало гнев консерваторов и обвинения в “русофобии”. Высказывания вроде: “интеллигенция безнадежна”, она “в большинстве состоит из людей неспособных и никуда не годных”, “науки у нас нет, литература неуклюжа” — напоминают типичные для “Северного вестника” тех лет пессимистические характеристики русской культуры, низкую оценку роли интеллигенции и жалобы о тупике, где оказалась раздираемая партийными интересами грубо тенденциозная, забывшая о вечных духовных ценностях литература; это главная идея как Волынского, так и Мережковского, определившая платформу журнала.

А слова Пекарского о том, что “истинного блага нет и быть не может” несколько напоминают мысль Минского об отсутствии заранее заданных “пути зла” и “пути блага”, о “двух путях добра” и о свободном выборе, стоящем перед личностью. Когда герой Чехова пишет Орлову: “…вы гадко и пошловато посмеиваетесь над идеями добра и правды, потому что уже не в силах вернуться к ним”, — это можно отнести и к общему направлению “Северного вестника”, теперь определяемому Волынским и Мережковским. Тут “идеи добра и правды” означают “идеи шестидесятых годов”, на современных носителей которых еще недавно обрушивался сам Чехов, а теперь нападал “Северный вестник”. Можно отнести филиппику и к теперешнему имморализму Минского, в прошлом представителя народничества в русско-еврейской литературе, трагически пережившего крушение либеральных надежд в восьмидесятых годах, а можно — лично к Мережковскому, не поверившему в Чехова, в его “добро и правду”, в то общее, что было у них. Словом, Чехов не захотел увидеть в идеях кружка ничего сверх того, на что можно было рассердиться. Ни идеализма, ни богоискательства, ни стремления к духовной свободе он не заметил.

Другой гость Орловых, Грузин, воплощает противоположные черты “детскости” и “музыкальности”. Это. “сын почтенного ученого человека <…> длинноволосый и подслеповатый блондин в золотых очках”. “Мне припоминаются его длинные белые пальцы, как у пианиста; да и во всей его фигуре было чтото музыкантское, виртуозное. Такие фигуры в оркестрах играют первую скрипку. Он кашлял и страдал мигренью, вообще казался болезненным и слабеньким. Вероятно, его дома одевали и раздевали, как ребенка”. Много раз упоминается его любовь к выпивке. Он много пьет и в гостях, и у Орлова. Грузин легкомыслен, к службе относится несерьезно. Главное в его жизни, определяющее весь его облик, — семья и дети: “У него была маленькая жена со сморщенным лицом, очень ревнивая, и пятеро тощеньких детей; жене он изменял, детей любил, только когда видел их <…> Жил он с семьей в долг, занимая где и у кого попало”. От его пледа пахнет детской. Именины детей, на которые он ходит, крестины, о которых помнит, детские болезни заполняют его речь и жизнь. Умирает он от дифтерита. Эти черты — пьянство и дети — чрезвычайно напоминают быт петербургского поэта Константина Фофанова, который был близок к “Северному вестнику”. Гиппиус вспоминает: “Мережковский познакомил меня с Фофановым (тогдашняя знаменитость). Мы даже были раз у него — где-то на чердаке. Он ютился с кучей детей и женой — самой простецкой. Он был, конечно, пьян — из этого состояния он не выходил…”[104]. Здесь жена “самая простецкая”; у чеховского Грузина жена “со сморщенным лицом” — также простонародная черта; в обоих текстах подчеркиваются бедность и безалаберность.

Но Фофанов имел и другое “лицо”. В своей лекции Мережковский пишет:

 

“Холодно или враждебно настроенный критик выберет из произведений Фофанова множество диких и нелепых стихов. Но рядом с ними встречаются проблески вдохновения высокого <…> Вы начинаете верить, что это вовсе не шутка, когда поэт говорит вам о страхе безумия, о своей болезни, о нищете, о гибели, что в самом деле, в руке, писавшей подобные строки, была лихорадочная дрожь, что поэт, говорящий о голоде, знает по опыту, что такое голод. Между рифмами вам слышатся живые стоны живого человека. Вот что всего дороже в поэзии, вот за что можно все простить”. На портрете Репина, пишет Мережковский, “Фофанов гордо и наивно подымает к своему лирическому небу уродливое и вдохновенное лицо <…> А между тем на этом изможденном лице было то, чего нет и никогда не будет на многих цветущих здоровьем, благородных лицах” <…> «Но сразу видно, что это “Божьей милостью поэт”»…

“Городскую поэзию Фофанова можно бы сравнить с благоуханием только что распустившихся деревьев между стенами петербургских до мов. Среди болезни, лихорадочного бреда, нищеты, спертого комнатного воздуха, тяжелого сплина, близкого к сумасшествию, вы чувствуете вдруг эту робкую, беспомощную ласку неумирающей поэтической молодости, вечной весны”[105].

 

У Чехова в образе Грузина чувствуется, “что в нем сидит что-то, что он, вероятно, сам чувствует в себе смутно, но за суетой и пошлостями не успевает понять и оценить”. Грузин преображается, когда играет на рояле: “Лицо у него было такое как всегда — не умное и не глупое, и мне казалось просто чудом, что человек, которого я привык видеть среди самой низменной, нечистой обстановки, был способен на такой высокий и недосягаемый для меня подъем чувств, на такую чистоту”. Здесь то же сочетание высокой музыки и низменной, нечистой обстановки, что в характеристике Фофанова у Мережковского. Именно чуткий Грузин защищает Тургенева в споре о тургеневских клише: для него Тургенев — это музыка. Именно ему Чехов отдает слова, которые слишком хороши для вялого, больного героя рассказа: “Чтобы чувствовать себя свободным и в то же время счастливым, мне кажется, надо не скрывать от себя, что жизнь же-стока, груба и беспощадна в своем консерватизме, и надо отвечать ей тем, чего она стоит, то есть быть также, как она, грубым и беспощадным в своих стремлениях к свободе”. Эти слова, правда, плохо вяжутся с равнодушием к себе и инертностью Грузина. Но это и есть тот секрет, которого не дано знать эпигонам. Беспощадность и бескомпромиссность Чехова также коренятся в этом знании[106].

Итак, “легкие”, “банальные” эпигонски-тургеневские решения Чеховым осмеиваются.

Напрашивается вывод: не возникала ли чеховская “яркая сюжетность” 1891—1892 годов как реакция на легко усваиваемые эпигонами штампы “чеховской” атмосферы, то есть атмосферы “Скучной истории”? Уже в поэме Мережковского “Вера” поражает “чеховщина”, предвосхищающая квазичеховский пассаж в лекции 1892 года; тут то же “настроение”:

 

Уж он предвидит скуку и заботы,

И петербургских пятых этажей

Квартирки плохонькие, визг детей,

Кухарок, нянюшек, портнихи счеты

И запах от пеленок; дрязги, чад

Котлет из кухни и семейный ад[107].

 

Ответом Чехова на такую банализацию его поэтики могло быть парадоксально трогательное отношение “нигилиста” к быту. Отступнические мечты о тропинке в саду и домике сопоставимы с трудами и днями Чехова, как раз летом-осенью 1892 года устраивавшегося в только что купленном Мелихове. Чехов, подобно Мережковскому, вынужден извиняться за слишком мелодраматические перипетии; тот в поэме “Смерть” заявляет: “Покину сцену мелодрамы”, а Чехов упоминанием о мелодраме “Парижские нищие” стремится опередить неизбежную реакцию читателя на мелодраматизм всего этого эпизода и его разрядить. Чехов знает способы растворения мелодраматического сюжета: один такой способ — сложное запутывание эмоций: “Все туманные мысли слились вдруг у меня в одну ясную, крепкую мысль” — тут два положительных, рациональных эпитета; но какую же мысль они описывают? — “Я и Зинаида Федоровна погибли уже безвозвратно”. Здесь иррационально-романтическое клише “погибли безвозвратно” опрощается вставленным прозаическим “уже”. Следующая фраза, видимо, преследует ту же цель: “Это была уверенность” — рациональное, положительное существительное; “как будто синее холодное небо содержало в себе пророчество” — опять романтический штамп, поэзия, метафизика; но в конечной сильной позиции этот штамп оставить нельзя, тогда бы он определял эмоциональную окраску абзаца, и потому Чехов снимает трагедийный тон, сбивая и запутывая описание мотивировкой психического возбуждения, полубреда героя: “Но через мгновение я думал уже о другом и верил в другое”.

Чехов как будто демонстрирует, как пишется современная мелодрама с любовью, психологией, болезнью, смертью, тургеневскими темами, пушкинской фразеологией и современными настроениями, которая при этом не воспринималась бы как мелодрама: и возможно, что один из исходных толчков к этой работе он получил, не согласившись с решением Мережковского.

Итак, сокровенный художественный нерв своего романного замысла — видение двух влюбленных, вглядывающихся друг в друга, не существующих друг без друга полюсов, веры и безверия — Чехов беспощадно из повести вытравил. Для этого он порвал последние связи между обликом “героя номер один” и чарующим образом Травникова. В бешено раздраженном тоне “Рассказа…”, ниспровергающего иронию, но дающего непревзойденные ее образцы, таилось зерно художественного метода, востребованного ХХ веком, — интертекстуального искусства, построенного не на отношении к реальности, а на игре с уже существующими художественными решениями.

 

“В литературе нет товарищей”

Откликом Мережковского на уход Чехова из “Северного вестника”, оскорбительный “Страх” и яростный “Рассказ неизвестного человека” была драма “Гроза прошла”, вышедшая в скромном журнале “Труд” в январе 1893 года, почти одновременно с появлением “Рассказа неизвестного человека” в “Русской мысли”

Чехов отреагировал на нее очень резко:

 

В янв[арской] книжке “Труда” напечатана пьеса Мережковского “Прошла гроза”. Если не хватит времени и охоты прочесть всю пьесу, то вкусите один только конец, где Мережковский перещеголял даже Жана Щеглова. Литературное ханжество самое скверное ханжество (П 5:163).

 

“Гроза прошла” — не слишком удачный, но очень любопытный литературный памфлет. Героиня — Елена, жена бедного, но честного журналиста по фамилии Калиновский (фамилия из чеховской “Ведьмы”)[108]. Муж доводит себя литературной поденщиной до чахотки; Елена вынуждена занимать деньги у служанки. Перед ней стоит выбор: либо плыть по течению, либо взять деньги на спасение мужа, которые предлагает безумно влюбленный в нее скульптор, Палицын, модернист и ницшеанец. Оригинальный поворот состоит в том, что Елена и сама его любит, и такое предложение омрачает их любовь.

Под влиянием расслабляюще действующей на мораль обстановки мастерской скульптора с ее “фантастическим убранством в духе Бодлера и Эдгара Поэ”, с пальмами, мраморной Венерой (она сюда перекочевала из “Юлиана Отступника”) и мебелью, покрытой старинными тканями нежных и тусклых цветов (Гиппиус декорировала квартиру в доме Мурузи в коричневых тонах), Елена заявляет:

 

Как приятно смотреть сквозь бокал с шампанским на красные угли в камине! Как оно играет, какое оно прозрачное, золотистое! Это — символ легкого счастья, легкой жизни и богатства, Завтра я тоже буду богатой. Здесь, среди этой роскоши, я начинаю признавать вашу теорию о красоте. В самом деле нет никакого долга и никакой добродетели, есть только одно в жизни — красота.

Но чтобы быть прекрасным и счастливым, надо быть смелым. Пусть робкие будут добродетельными и несчастными. Пью за красоту и смелосты![109].

 

Палицын думает, что она над ним издевается. Но Елена серьезна:

 

Кажется, наши роли переменились?.. Какой вы странный! Отчего вы не верите? Я не лгу вам… Я не смеюсь… Как мне еще сказать?.. Вы точно меня боитесь… Подождите же!.. (Берет его за руки.) Да разве вы не видите… что я устала от этой трусливой добродетели? Я хочу быть свободной и счастливой хоть на одно мгновение и сказать, что я… люблю…[110]

 

Здесь то же отождествление забвения долга и добродетели с культом красоты, что и в статьях Мережковского “Старый вопрос по поводу нового таланта” и о Флобере, то же подозрительное отношение к чистой эстетике, сдобренной на сей раз роскошью и шампанским.

Смелая Елена остается у любовника и берет деньги; фактически это она его соблазняет. Незадачливый ницшеанец, замученный угрызениями совести, кончает с собой[111]. В результате муж Елены спасен, и его либеральный журнал круто идет в гору.

Разбогатев, Калиновский резко меняет стиль жизни, закатывает для журнальной братии банкеты, катания на тройках к цыганам. Мережковский подробно живописует атмосферу аморальности, цинизма, сопряженных с “успехом”; в чем-то эти сцены напоминают завистливые замечания сотрудников “Северного вестника” в адрес “Русской мысли”, памятные еще по переписке Плещеева с Чеховым (1888—1889 годы).

Мы знаем, что кое-что из этого подмечено верно. Действительно, тройки, банкеты, актрисы имели место. Это стиль жизни Чехова во время его наездов в Москву из Мелихова. Товарищем его по лихому разгулу был сам редактор “Русской мысли” В.А. Гольцев. В 1893 году у него случилась какая-то личная неприятность, в результате чего он расстался с женой — в связи с этим звучали глухие намеки, что журнал принимал поддержку от гольцевского соперника. Видимо, это и была подоплека пасквиля Мережковского. Гольцев сдружился с другим холостяком, Чеховым, ср.: «В “тесный кружок” входили Т.Л. Щепкина-Куперник и Л.С. Мизинова, певица В.А. Эберле, М.П. Чехова и А.П. Чехов, В.А. Гольцев и И.Н. Потапенко. Они были молоды и веселы, ходили в рестораны, катались на тройках, встречались в гостинице “Лувр” <…> в гостинице “Мадрид”. Так Л.Б. Яворская вспоминает осень-зиму 1893—1894 годов[112].

В пьесе Мережковского могла быть описана только. предыдущая зима. Мережковский, конечно, разделял все надежды редакции на стабилизацию “Северного вестника”, огорчался его краху, был свидетелем непрекращающихся финансовых трудностей журнала и цензурного его, мученичества. Тема успешного журнала здесь пережита очень лично — тем более, что в это время он сам, временно рассорившись с Волынским, фактически остался без солидной трибуны.

Здесь важнее всего, однако, то, что в неудача журнала не последнюю роль играл крах планов, связанных с участием в издании Чехова.

Как мы помним, “Северный вестник” 1888—1889 голов видел в Чехове своего главного автора, свою надежду. Но во время итальянской встречи уже началось подшучивание над прижимистостью Чехова. По возвращении с Сахалина он в “Северный вестник” ничего, кроме рассказа “Жена”, не дал. Отношения Чехова с редакцией запутались так, что у всех создалось впечатление, будто от “Северного вестника” он отходит далеко не в последнюю очередь по финансовым соображениям. Да и нововременский лагерь весь 1891 год поливал грязью Чехова за то, что тот “монополизировал” литературные страницы газеты (“Дуэлью”). “Нечистота его побуждений” была излюбленной темой. Ясно, что переход Чехова в соперничающий лагерь успешной, богатой и почтенной радикальной прессы был той каплей, которая переполнила чашу.

О чеховской привязке пьесы Мережковского свидетельствует в первую очередь ее название: “Гроза прошла”, Это — реминисценция только что опубликованной и всеми любимой “Дуэли”: «Подняв свое бледное лицо и с ужасом глядя на Лаевского, она спросила: “Это ты? Гроза прошла? — Прошла”». Гроза, однако, не сняла напряжения. Разрядка происходит не по метеорологическим причинам, а по сюжетным — и дождевые капли после дуэли сверкают, как алмазы, и на душе легко.

Мотивировка названия у Мережковского наглядно-символическая:

 

Е л е н а (с грустной улыбкой). Слышишь, какой ветер свежий. Он пахнет дождем. Это гроза прошла где-нибудь. Легко дышать. Таки в жизни. Мы почувствовали вечную правду и стало бесконечно грустно, но легко на сердце, когда смерть прошла… Калиновский (задумчиво, про себя). Смерть прошла?[113]

 

В отличие от “Дуэли”, где смерть действительно миновала Лаевского, тут она “прошла” в другом смысле — она имела место, Палицын умер. Поэтому реплика Елены звучит кощунственно. Но имел ли Чехов право обвинить Мережковского в ханжестве за слова персонажа? Ведь тот дал в пьесе и другую точку зрения?

Сюжет пьесы Мережковского почти условен: главное в ней — литературные разговоры, легко опознаваемые позиции и личности.

Тему литературной злобы дня открывает модный доктор Гелленштейн, напоминающий доктора из поэмы Мережковского “Смерть” своим банальным обликом самодовольного бодряка. Интересна его литературная позиция. Он — энтузиаст новой западной литературы, первым прочитывает Бурже (по поводу которого памятны замечания Чехова в переписке с Сувориным 1892 года)[114] и Мопассана (ориентация на которого заявлена была Чеховым в 1896 году — “Тиной”)[115].

Речь его украшает прямая отсылка к Чехову — лейтмотивная фраза “Скучной истории”, любимой и ценимой в “Северном вестнике”; Мережковский как бы побивает изменившего, “циничного” Чехова Чеховым “старым”, “северновестниковским”:

 

Г е л л е н ш т е й н. А я хочу жаловаться на вашего мужа. Во-первых, непослушный. Вы должны забрать его в свои руки. А затем не читал Мопассана и Бурже и спорит, бранится. “Нет, говорит, общественной идеи”… Будьте хоть вы моей защитницей…[116]

 

Современный доктор указывает симпатичному, хотя и отсталому герою на Мопассана и Бурже как на новых, “модных” авторов, стоящих выше морализирования. Вновь бодрый доктор прописывает имморализм! Мережковский воскрешает прежнее противостояние, как бы говоря: ты до “Северного вестника” отвергал “идею” из бездуховности, и теперь переметнулся в ее защитники из цинизма.

Этот доктор с немецкой фамилией, равнодушием и склонностью забегать в эстетике вперед прогресса — в любом случае, вперед своих пациентов — вполне может быть воспринят как набросок к чеховскому Дорну. Дорна можно толковать как полемику с Гелленштейном: оказывается, персонаж с похожим набором черт может быть одарен душой!

Затем в пьесе проходит парад подробно и похоже описанных второстепенных персонажей, как бы воплощающих дух времени. Вот Стожаров, “писатель почтенных лет, но крайне легкомысленной наружности, одет слишком ярко и модно, играет моноклем”[117].

 

С т о ж а р о в (продолжая разговор). Мой друг Paul Bourget, помню, кажется, еще в присутствии Мопассана, который с ним вполне согласился, сказал о великих русских романистах: Ce sont des genies, mais des genies barbares. И верно. Мы русские — варвары… да-с, именно варвары… Нет европейской закваски… отрицание науки, Лев Толстой… это возмутительно!..[118]

 

О Льве Толстом как симптоме деградации общественной морали писал Макс Нордау в “Вырождении” (русский перевод 1892 года). Сам Мережковский в лекции сопоставил антикультурную позицию Толстого с гармоничной универсальностью Гете явно не в пользу Толстого. Но главный спор идет не о Толстом.

 

Б е л л е т р и с т. Ну, однако же Тургенева, например, нельзя назвать варваром…

С т о ж а р о в (горячится). Тургенев!.. Что это за авторитет!.. Подите вы с вашим Тургеневым!.. Позвольте вам заметить, что Тургенев устарел…

Б е л л е т р и с т. То есть почему же?..

С т о ж а р о в (злобно). Угодно знать — почему… А потому что Тургенев — романтик… Слава Богу, мы ушли далеко вперед от Тургенева. В литературу — позвольте вам заметить — введены новые, усовершенствованные приемы. Так писать в наше время нельзя, как писал Тургенев. Да я без всякой ложной скромности, не стесняясь, скажу про себя: я бы не начал теперь романа, как начинает Тургенев: “Солнце взошло на ясное небо” или что-то там в этом роде… Это — извините — допотопный прием!..

Б е л л е т р и с т. Теперь у нас тоже распространяются в беллетристике самые новейшие приемы натурализма…

С т о ж а р о в (снисходительно). А! В самом деле?.. это очень интересно (вставляет монокль и смотрит на собеседника внимательно и развязно). Вы по-видимому принадлежите к поколению 80-х годов?

Б е л л е т р и с тт (не без гордости). Да, к самому новому поколению…

С т о ж а р о в. Но к какому именно типу, к какому разряду или, так сказать, к какой формации молодежи?..[119]

 

Стожаров — точный портрет Боборыкина, “русского Золя”, сторонника “научного метода”, то есть натурализма. Спор о Тургеневе отражает не только претензии Мережковского к Боборыкину, наличие которых можно предположить с большой вероятностью[120]. Мы знаем, что “Рассказ неизвестного человека” строится на развернутом пародировании тургеневских клише (ситуация свободного брака, смерть в Венеции и т. д.). Разговор об этом писателе ведут и персонажи “Рассказа…”; некоторые положения восходят к тургеневским реминисценциям в поэмах Мережковского “Смерть” и “Вера”. Похоже, что он обижен и за Тургенева, и за себя самого, а “обидчик” Тургенева — не только Боборыкин, но и Чехов с его намеками на повести в старинном вкусе и уколами в адрес Мережковского (см. выше).

А вот еще одно знакомое лицо, к нему автор относится посерьезнее: “Висконти, известный любитель и знаток литературы; сам однако ни одной строчки не написал; почти лысый, весьма приличный, с холодным, петербургски-равнодушным и отчасти брезгливым выражением лица”.

 

В и с к о н т и. Ну, оттуда я, конечно, в Рим прокатился…

Е л е н а. Вы видели в Риме Палицына?

В и с к о н т и. Побывал у него в мастерской. Кстати, он приезжает на днях в Петербург.

Е л е н а. Вот как! Ну, что же? Он много работает?

В и с к о н т и. Кончает группу.

Е л е н а. Показывал?

В и с к о н т и. О, да! Я в восторге! Вот настоящий художник и вместе с тем величайший пессимист, какого я когда либо встречал в жизни…

Е л е н а. Какой сюжет группы?

В и с к о н т и. “Смерть”.

К р и т и к (вмешиваясь в разговор). Охота вам эдаким вздором восхищаться да еще барышню совращать… Развратная эстетика!..

В и с к о н т и. Мне кажется, что Палицын не больше эстетик, чем и его учителя, уже несомненные гении — Микель Анжело, Рафаэль…[121]

 

Фамилия Висконти содержит аллюзию на княжеский титул адвоката князя А.И. Урусова, эстета и любителя современного искусства, который рекомендовал поэтам учиться у Бодлера, прозаикам — читать Флобера и которого Чехов представил в облике адвоката Лысевича в “Бабьем царстве”[122].

Критик-утилитарист полемизирует с эстетом в старом духе 60-х годов:

Вы прочтите мою статью в “Народной Совести”, там я доказываю несомненно, так сказать математически, что “Четверть лошади” Бориса Ивановича Воздвиженского (то есть “Живые цифры” Глеба Ивановича Успенского. — Е. Т.) выше, гениальнее — да, да, смейтесь, а я все-таки повторю — неизмеримо гениальнее всех наших Фетов, Майковых и Рафаэлей…[123]

Авторитетный аматер Висконти нужен для поддержки автора, все еще борющегося за легитимизацию “вечных сюжетов”. Речь, может быть, идет о неприятии поэм “Вера” и “Смерть”.

И наконец, из ряда эпизодических лиц выступает еще одно — Старцев, “романист лет 30-ти, на вид сдержанный, хитрый и себе на уме”[124]. Старцев думает только о деньгах.

 

К а л и н о в с к и й (продолжая разговор). Вы у меня взяли авансом больше восьмисот рублей…

С т а р ц е в. Что же делать?… Я получил за роман 500 и — верите ли — через две недели — ни гроша. Главное беда с женой… Намедни купила лисью ротонду — 200 рублей. Помните мою повесть — “Молодые побеги” — так целиком и ушла на лисью ротонду, ни копеечки не осталось…

К а л и н о в с к и й. Сколько вы хотите вперед”.

С т а р ц е в. 500. Меньше невозможно!

К а л и н о в с к и й. 500! Это ужасно!.. Вы еще и не начинали роман… (Отходят.)

 

“Молодые побеги” своим пошловатым названием подозрительно напоминают “Цветы запоздалые”[125]. Жадный Старцев — карикатура на Чехова, отсутствие “идеализма” и преждевременная старость которого были расхожими темами в литературной среде Петербурга.

Жены у Чехова не было, но была слабость к роскоши, отраженная в письмах: он был расточителен. Кроме того, он кормил родителей, сестру и младших братьев, обустраивался в Мелихове и постоянно нуждался в деньгах. Однако важнее другое. История взаимоотношений Чехова с “Северным вестником” состояла из невыполненных обещаний (см. выше) и из конфликтов вокруг авансов. Так что упоминание об авансе должно было быть болезненно для Чехова. Правда, последний аванс взят им в первой декаде января 1893 года, то есть тогда же, когда вышла пьеса Мережковского. Но тема чеховских авансов — например, неприятности с авансом в ноябре 1891 года — уже успела стать “лейтмотивной” для его отношений с журналом. Второй болезненный укол — упоминание о неосуществленном романе, о котором Чехов столько писал и говорил в 1887—1889 годах.

Ключевая для Чехова тема ранней старости, наряду с корыстолюбием, отсутствием идеализма, неотдаванием авансов и неспособностью написать роман, указывала на принятую в кругу “Северного вестника” и вообще в Петербурге расхожую характеристику Чехова. И вряд ли случайно Чехов экспроприирует имя “Старцев” для рассказа “Ионыч”, развивающего все тот же набор смыслов: ранней старости, любви к деньгам, оравнодушения.

В центре пьесы Мережковского — “буржуазное перерождение” главного героя, Калиновского. Вначале он в духе риторики 1860-х годов сгорал за “веру” в “общее дело”:

 

Горько мне умереть, сделав так мало, не кончив борьбы… Молчать нельзя! Я хочу бороться до последних сил!.. До последней минуты я не выпущу пера из рук!.. Я хочу умереть, как солдат на посту, лицом к лицу с врагом и с оружием в руках!.. Литература падает, литература — Лена, понимаешь ли ты святость этого слова? — становится продажной и уличной!.. Надвигается что-то страшное, поколение без принципов, без чести!.. Я скажу им все, все… Я не знаю — был ли у меня талант, но — видишь ли — я чувствую, что в этом сердце есть огонь, есть вера!.. Я не могу выразить этого никакими словами, но я верил всю мою жизнь и теперь перед смертью верю, что правда победит… Вечная правда, которой противиться нельзя! Неужели ты не понимаешь меня?.. О, если бы я мог умереть за эту веру!..[126]

 

“Вера”, как выясняется в финале, оказывается ложной — и тем сильнее призыв поэта к подлинной вере, укрепляющий позиции, заявленные в нарративных поэмах, на названиях которых он строит игру.

Выздоровев и став богатым редактором успешного журнала, Калиновский меняется. Мережковский пародирует навязшие штампы бывшей радикальной журналистики, на нынешнем этапе выродившейся в отвратительное, чисто коммерческое предприятие: гости приветствуют “увеличение подписки и расширение того честного издания, во главе которого стоит наш любезный хозяин, Игнатий Петрович Калиновский… Мы все, господа, как представители русского общества, обязаны всеми силами поддерживать этого деятеля, который в незапятнанных руках несет незапятнанное знамя высоких принципов…”[127]

Однако никаких принципов в “честном лагере” уже давно нет: это в высшей степени успешное коммерческое предприятие, считает Мережковский:

 

Е л е н а (в негодовании). Обманывайте публику, читателей, господа… это вам выгодно, на этом держится ваша слава, но зачем морочить нас, близких, друг друга и самих себя. Ваш журнал — коммерческое предприятие, основанное на деньгах и для денег Во что вы верите? Что проповедуете?.. Как в магазинах материю, вы чуть ли не по аршинам — да! — по листам продаете ваши горячие статьи о благе народа, об идеалах, чтобы бросать деньги продажным женщинам и пить вино в трактирах. Как вы смеете учить людей, когда вы не любите их и ничем не лучше их?.. Это — бесчестно!..[128]

 

Единственный “принцип”, которого в этом лагере придерживаются, это принцип партийности:

 

К а л и н о в с к и й (продолжая разговор). Послушай, я, право, не понимаю — почему ты так хлопочешь о Карелине… Тебе-то что?..

Е л е н а. Если угодно знать, вот что: вспомни только, как ровно год тому назад ты был так же беден, как теперь Карелин, ты лежал больной и без гроша денег… Не делай того, в чем ты упрекал тогда самодовольных и богатых. Статья Карелина — талантлива.[129]

К а л и н о в с к и й (с раздражением) Ах, Боже мой, да я вполне с тобою согласен: статья и умная, и блестящая, и талантливая. Но напечатать ее в моем журнале я не могу…

Е л е н а. Это нетерпимость!

К а л и н о в с к и й. Пусть — нетерпимость!.. Помни, милая моя, что литература прежде всего — борьба, да-с, борьба во имя принципов, идей и направлений… Пускай твой Карелин талантлив и даже, если хочешь, по-своему честен. Но он нам не ко двору. Он не нашего лагеря и не нашей партии!..[130]

 

Текст Мережковского содержит несомненно осознанные многочисленные параллели с “Лешим” Чехова — пьесой, которая продавалась в литографированном издании и шла в театрах. Напомним, что Мережковский был послан на премьеру “Северным вестником”. Пьеса ему понравилась, но рецензия его напечатана не была.

Как известно, “Леший” проще и яснее, чем “Дядя Ваня”. Адрес обид указан точнее, особенно в раннем варианте. Войницкий обвинял противного профессора, явно закореневшего в утилитаризме и материализме и поэтому эгоистически и беззастенчиво использующего других, что из-за служения ему во имя принципов сам он “ни разу не любил, не был любим, не имел семьи, не пил вина, не наслаждался, потому что все это старался считать пошлым!” (12:273). Идеологичность профессора более подчеркнута. “Старая вобла”, бездушный “человеколюбец” Серебряков в “Лешем” “жует чужие мысли о реализме, тенденции…” (в “Дяде Ване” слово “тенденции” снято).

В “Лешем” ярче выписано и раздражение Сони на роль “светлой личности”, к которой она ревнует Хрущова: “Народники в вышитых сорочках, земские доктора, похожие на Базарова <…> Толстовцы, которые, когда приезжают в гости, то непременно идут через кухню черным ходом… нет, избавьте, пожалуйста!”.

Рельефней прописано изумление Марьи Васильевны по поводу размывания “партийных позиций”; в ранней редакции “Лешего” была фраза, указывающая на Михайловского (см. выше): “Шашки как-то перемешались и положительно трудно понять теперь, кто принадлежит к какому лагерю и какого он направления. Это ужасно” (12:237). Во второй редакции “Лешего” стоит: “Это очень, очень типично для нашего времени. Никогда с такой легкостью люди не изменяли своим убеждениям, как теперь”. И этих фраз нет в “Дяде Ване”, Войницкий также говорит в “Лешем”: “Но мы уже пятьдесят лет говорим о направлениях и лагерях…”, а в “Дяде Ване” стоит лишь: “Говорим и говорим, и читаем брошюры”.

У Мережковского та же самая антинаправленческая ярость, что и в “Лешем”: “Литература прежде всего борьба, да-с, борьба во имя принципов, идей и направлений <…> Он не нашего лагеря и не нашей партии…”[131].

Сходные психологические выводы делают героини обеих пьес. У Мережковского:

 

Е л е н а. Как вы смеете учить людей, когда вы их не любите и ничем не лучше их! <…> Это нетерпимосты <…> Никто ни во что не верит! Никто никого не любит![132].

 

Ср. у Чехова в “Лешем”:

 

Е л е н а  А н д р е е в н а. <…> Вы безрассудно губите человека и скоро по вашей милости на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собой <…> Во всех нас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друта <…> Одним словом, война всех против всех…

 

Мир погибает от “скрытой ненависти”, и Хрущов обвиняет:

 

Ни у кого нет сердца. Нет его ни у вас, ни у меня… Делается совсем не то, что нужно, и все идет прахом <…> к чему, для кого все это, если мы не щадим тех, для кого работаем? <…> Во всех вас сидит леший <…> Ума, знаний и сердца у всех хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим.

 

Надо опомниться, встать над междоусобицами, делать действительно нужное дело, потому что культурный уровень России низок, потому что культурных людей мало и потому что из-за идейной распри в литературе она отстает от потребностей общества. Пафос этого призыва — общий, равно напоминающий и о выводах лекции Мережковского, и о ноябрьских письмах Чехова Суворину 1892 года.

Ирония, однако, заключается в том, что и “Леший”, и “Гроза прошла”, прокламируя терпимость, на деле были исполнены недоброжелательства и солидарности культурных сил способствовали мало.

И уж совсем в духе чеховского “Лешего” осознание Елены, что все лгут. В “Лешем” недоверчивая Соня подозревает Хрущова во фразерстве, лжи, социальной позе: “Я институтка, Елена Андреевна аристократка, одеваемся мы по моде, а вы демократ <…> вы народник <…> эти ваши леса, торф, вышитая сорочка — все рисовка, кривлянье, ложь и больше ничего”.

Елена кричит: “Ложь и обман все ваши громкие слова о принципах, о направлениях <…> Ложы.. Зачем вы лицемерите? Зачем вы притворяетесь?”[133].

Мережковский подкрепляет общую чеховскую ауру интертекстуальной аллюзией. У окружающих “принципиальность” героя вызывает восторг: “Критик (почти пьяный). Славно, Игнаша, воистину славно отрезал. Именно -— не ко двору! <…> Дай мне пожать твою благородную руку!..”[134]

Эта фраза почти точно указывает на недавно опубликованную чеховскую “Попрыгуныю” (1892). Ср.: «Дай, я пожму твою честную руку!”.

Уже “Смерть” и “Вера” вызвали ироническую реакцию; лекция Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях русской литературы” закрыла перед ним как критиком двери редакций.

Пьеса написана именно в этот момент, поэтому и выходит она во второразрядном издании, каковым был “Труд”. Бойкот Мережковского бросит его на несколько лет в вынужденный союз с Волынским, отношения с которым напряженные, — критики Мережковского “Северный вестник” больше печатать не будет. Мережковский, должно быть, тяжело переживал ситуацию после лекции. Настоящие нотки ужаса звучат в пьесе; похоже, что юный автор, избалованный ранним успехом, только сейчас узнал о страшной и жестокой изнанке профессионального занятия литературой. И, несомненно, ужас этот отчасти спровоцирован чеховской расправой с критиком.

 

Е л е н а. <…> Я соберу деньги!

К а л и н о в с к и й. Вздор, вздор!.. Никто не даст тебе ни копейки. В литературе нет товарищей, а есть только соперники!.. Это — борьба, бешеная погоня за деньгами и успехом!.. Горе побежденным!.. Кто раз упал, тому уже не подняться, его растопчут!..[135]

 

Горькое “разуверение во всем” герои Мережковского выражают в по-детски отчаянных фразах.

 

Е л е н а. Скажите мне только одно слово “верю”, и вы увидите, как сердце мое зажжется и я брошу все и пойду за вами! <…> Я сама вижу, что жажда верить — безумие! Оттого я и гибну! (В отчаянии.) Никто ни во что верит! Никто никого не любит! Ложь и деньги!..[136]

 

Этот наивный крик в финале преображается в молитву; вместо “веры в общее дело” и веры в любовь Елена обретает Бога:

 

Е л е н а. Господи! Верю… верю! Прости, что я ушла и хотела забыть Тебя. Не покидай меня, одинокую, помоги найти Твою вечную правду… Только бы знать, что Ты есть, и не чувствовать этого страшного холода и одиночества…[137]

 

Анализируя чеховское обвинение Мережковского в литературном ханжестве (помимо религиозного обращения в финале), можно указать по меньшей мере на три мотива: подчеркивание заинтересованности в атмосфере дружелюбия и лояльности (ему противоречит сам факт опубликования пьесы); религиозный экстаз в финале по поводу смерти, в которой героиня виновата сама, звучащий кощунственно, и, наконец, сквозная зависимость от чеховской идеологии и поэтики при фокусировании отрицания на фигуре Чехова.

Трудно поверить, что “Гроза прошла” и планировалась как античеховская пьеса. Скорее, это была вариация Мережковского на тему “Лешего”, в которую античеховские мотивы добавились по мере того, как обострялся их конфликт. В начале 1892 года (датировка 1893 годом явно неправильная) Мережковский пишет Чехову:

 

Дорогой Антон Павлович! На меня обрушились всякие несчастия. Цензор Альбединген драму мою запретил. Почему, — неизвестно, ибо в ней неподцензурного, кроме самого обыкновенного адюльтера — ничего нет. Я пришел в такое уныние, что даже Вам се не послал. Отдал в “Сев. В.” Флексер не принял ее и написал, что эта драма ниже всякой критики и что мне надо ее стыдиться, Я не поверил и отдал Ясинскому для передачи в “Наблюдатель” — Ясинский говорит мне, что эта драма — моя лучшая вещь, что он от нее в восторге, что я по призванию драматург <…> Кому верить — не знаю[138].

 

В том же письме есть фаза: «Хочу осенью издавать “Критические Очерки” — там будет один очерк о Вас». Если принять датировку началом 1892 года, тогда это сообщение о начале работы над “О причинах упадка…”. Как видим, письмо еще вполне дружелюбное, и ничто в нем не обещает будущего накала страстей. Хотя драму Мережковский Чехову послать постеснялся.

В бесчисленных сочинениях отошедшей в прошлое эпохи тема “Чехов и Мережковский” решалась как противостояние атеизма и религиозного сознания[139].

Линия “веры”, на которую принято нанизывать несогласие между этими писателями, разумеется, присутствует. Однако мы видим более сложную картину, чем спор атеиста с верующим. На раннем этапе налицо заинтересованное исследовательское вторжение Чехова в сферу “духовности” — его попытки проникнуть в психологию отвержения мира, духовного странничества, поиска Бога. Идущий, казалось бы, в том же направлении Мережковский оказался шокирован радикализмом этих попыток. Он не узнал в Чехове соратника, ревниво защищая от него область духа.

Но Чехова Мережковский, по-видимому, чрезвычайно интриговал. Чехов оказался и тут предшественником Розанова, отталкивавшегося от феномена Мережковского в своих эссе, где религиозный, идеологический, культурный радикализм связывался с нулевой сексуальностью.

На основании всего вышеизложенного складывается впечатление, что Мережковский оказался неприемлемым союзником для Чехова не потому, что он религиозен, а Чехов — атеист, но потому, что Мережковский Чехова литературно недостаточно оценил, не поддержал полностью, не принял его духовных поисков, а самого его социально отторг. На разных этапах их общения несколько раз создавалась ситуация идеологического притяжения, однако личная, социальная напряженность усугубляла картину несложившихся литературных отношений.

Мы видим, что Чехов имеет обычай перерабатывать свои многочисленные претензии к Мережковскому в пластические наброски: поэмы последнего берутся строительным материалом к “Дуэли” и “Рассказу…”; после пьесы “Гроза прошла” Мережковского Чехов на нее как бы ссылается в 1894 году, заимствуя имя “Старцев” и обстоятельно развивая сюжет об омертвении души (“Ионыч”). Уколы и обиды он претворяет в утварь своего художественного мира и так побеждает своего противника.

Не были ли ревизия комедии “Леший” и превращение ее в печального “Дядю Ваню” таким же осваивающим претворением материала пьесы Мережковского?

На отчаянный возглас Елены, узнающей правду в финале пьесы: “Господи! Верю… верю! Прости, что я ушла и хотела забыть тебя!.. ” — как будто откликается из глубины своего отчаяния Соня: “Я верю, дядя, горячо, страстно…”. Мотивировка Чехова усложнена — Соня, сама потерявшая надежду на любовь, инсценирует патетическое “мы отдохнем”, чтобы утешить дядю Ваню, проигравшего свой бунт и разрывающегося в добавок от жалости к ней. И структурно обе эти финальные цены построены одинаково: они представляют собой замыкание бурного сюжета атмосферой самообуздания, будничной работы, суровой повседневности — атмосферой, как бы порождающей интроспекцию, сосредоточенность и религиозность. (В “Лешем”, как известно, все кончалось серией свадеб — впрочем, реальная сценическая версия конца 1839 года нам не известна.)

Таким образом, монолог Елены с “верую” есть как бы серьёзная версия такого финала, который Чехов, по моему глубокому убеждению, в “Дяде Ване” пародирует. Мы знаем, что вначале ирония финала “Дяди Вани”, пусть немногими, но воспринималась. Во всяком случае, Театрально-литературный комитет, читавший “Дядю Ваню” в 1899 году и потребовавший переделок, поставил вопросительный знак против мечтаний Сони.

Но несколько поколений зрителей и читателей выросли в уверенности, что Чехов — как ив “Вишневом саде”, как и в “Невесте” — в “Дяде Ване” оптимистичен. Однако ощутимые “педали” в тексте Чехова снимают амбивалентность монолога: “Жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка (!)”; “Мы увидим все (!) небо в алмазах”.

Перед нами пародия на оптимизм.

Комментаторы считают, что Чехов переписывает “Лешего” в “Дядю Ваню” в 1896 году, в любом случае — никак не раньше 1892, потому что в имеющемся экземпляре того года еще нет разбивки на “явления”. Нам кажется, что серьезным толчком к переработке стала пьеса Мережковского: увидев свои мысли в тусклом зеркале посредственности, Чехов снимает памфлетность, литературную злобу дня, сглаживает полемический ряд, устарелые мифологические обертоны (см. выше) — все, что заземляет пьесу на, свои и чужие клише. Зато он заканчивает ее злой копией финала Мережковского.

Итак, спор о вере и здесь был скорее спором о литературе: Чехов боролся не с верой, а с трогательностью. “Дядя Ваня” должен был вогнать в холодную оторопь, не оставив ни одной лазейки душевному комфорту, воцаряющемуся в пьесе Мережковского. Драма кончается нотой обреченности, а образ героя наполняется неожиданно автобиографическим содержанием, пророчащим крах “Чайки” и болезнь. М. Горький считал, что “Дядя Ваня” — “страшная вещь”[140].

Если глядеть на тексты, пути двух молодых писателей окончательно разошлись; но в бытовом плане как будто ничего не произошло. В конце зимы 1893 года Мережковский, только что опубликовав пьесу “Гроза прошла”, вышедшую брошюру “О причинах упадка…” дарит Чехову с надписью: “Антону Павловичу Чехову от сердечно преданного ему и любящего его талант Д.С. Мережковского”. Неужели он искренен? Лишь после смерти Чехова Мережковский заговорил о нем в полный голос и сказал все, что хотел.

Но пересечения их литературных судеб не ограничились конфликтом 1892—1893 годов. Так, можно сказать, что Мережковский со своим удивительным талантом стилизатора воспринял “импрессионистский” принцип чеховской прозы и перенес его в критику: ср. мнение Б. Эйхенбаума, высказанное им в 1915 году:

 

Мережковский никогда не был импрессионистом настоящим, его менее всего можно упрекнуть в “непосредственности”; он — рассудочен и силлогистичен, он — почти педант, но силлогизмы его — какие-то изменчивые, странно-подвижные, точно не силлогизмы. За ними всегда чувствуется не интуиция, а формула, в них самих мысль не вспыхивает, но тлеет, а между тем они имеют вид неожиданных открытий, озарений, потому что они — мгновенные, без ясных посылок, без соблюдения логических законов. Рассудочность, облеченная в импрессионистскую форму, — вот своеобразный метод Мережковского. Недаром он на наших глазах превращается в публицистического критика: публицистика его — рассудочна и тенденциозна, но это едва заметно, потому что в критике он — как бы импрессионист, Публицистом трудно быть потому, что в самой критике своей он должен быть глубоко теоретичен, в самой стойкости — многосторонен и подвижен. Для критика — трудность иная: перед ним — вечно меняющийся, вечно живой мир образов, который он должен обфилософствовать, должен почувствовать в их расположении внутренние законы, приводящие их в систему, должен вскрыть их метафизическую сущность. Мережковский соединяет одно с другим, но так, что в каждом исчезает трудность: педантизм свой он скрывает в форме публицистической принципиальности, а критическому анализу сообщает импрессионистскую “легкость в мыслях”[141].

 

Как писала М. Шагинян в своих воспоминаниях, художественный метод Мережковского в оформлении критических статей состоял в писании заготовки статьи во вполне сухом и многословном традиционном журнальном стиле. Потом он приступал к машинописному тексту, вооружившись острым ножичком, и вырезал лишнее. На этом этапе текст приобретал субъективность, лиризм и лаконичность — наиболее ощутимые черты чеховского прозаического стиля. Прозвище Мережковкого было “Золотое перо”.

 

 

 

 

 

Постскриптум

Мережковский полностью сформулировал свою античеховскую позицию после смерти Чехова, отчасти — болезненно реагируя на возникающий низовой культ Чехова и его часто смехотворные формы[142].

О разрушительном и программирующем действии его поэтики писал Мережковский в 1905 году в эссе “Чехов и Горький”:

 

Кончился быт, начались события. Но какова бы ни была сила бури, которая сметет чеховский быт, мы никогда не забудем на темноте грозовой тучи белую чайку с ее жалобно-вещим криком, каков бы ни был ужас конца, мы никогда не забудем вещую свирель Антона Бедного, который напророчил этот конец[143].

 

Многие положения этого знаменитого эссе оправдались. Но есть в нем и “человеческое, слишком человеческое” — попытка доспорить.

Мережковский пишет:

 

Кажется, в жизни Чехова, так же, впрочем, как в жизни каждого человека, было мгновение, когда он встретился лицом к лицу со Христом и мог бы подойти к Нему, но что-то испугало, оттолкнуло Чехова — не вечное ли смешение религии с реакцией, подозрение, что в христианстве заключено отрицание человеческой свободы и человеческого разума даже до таблицы умножения? И Чехов прошел мимо Христа, не оглядываясь и даже потом нарочно стараясь не смотреть в ту сторону, где Христос[144].

 

Что означают эти загадочные слова? Что это за “мгновение”? Что знал о Чехове Мережковский? “Таблица умножения” — это 2х2 = 4 “подпольного человека” Достоевского; связано ли это со спором в Венеции о “слезинке ребенка”, о неприятии мира и расшибании лбов об экзистенциальную стену? И все-таки: мимо Христа прошел Чехов или мимо Мережковского?

Автору невыгодно разъяснение. Мережковский продолжает:

 

Но неужели и сам Чехов, хоть изредка, например, в ту минуту, когда, умирая в пустоте безверия, готов был, кажется, воскликнуть с одним из своих героев: “Хоть бы удариться в мистицизм, хоть бы кусочек какой-нибудь веры!” не чувствовал соблазна этого безумия?

 

Тут можно бы возразить, что в “Рассказе неизвестного человека” эта фраза звучит иронически. Мережковский с некоторым злорадством возвращает этой фразе серьезный смысл. Он утверждает существование “подпольного” Чехова, и, вспоминая генезис “экклезиастовских” пассажей в “Иванове”, “Скучной истории”, нам приходится всерьез задуматься над этой возможностью:

 

Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни… Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь полна сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя[145].

 

Это цитата из “Страха” (в подтексте у нее тургеневская “Поездка в Полесье”). Критик переадресовывает Чехову его же диагноз, направленный, скорее всего, на самого Мережковского: “Чехов молчал — не от страха ли молчал, не от страха ли и умер?”[146]. И страх как бы отдается обратно Чехову.

Из этого следует вывод: позитивизм Чехова, его вера в прогресс — фальшивы, на самом деле он сам в него не верил и оказался невольным пророком его падения. «Они хотели показать, что человек без Бога есть Бог; а показали, что он зверь, хуже зверя — скот, хуже скота — труп, хуже трупа — ничто”. Из чеховско-горьковского неверия Мережковский выводит жажду разрушения и хаоса: «“Ничего ненужно. Пусть земля провалится в тартарары!” — это последнее желание чеховского интеллигента»[147].

Гиппиус также содрогается от ужаса, впущенного Чеховым в культуру; так же, как Мережковский, она чувствует двойственность Чехова — несомненную опасность его отрицания, но и божественную природу его дара:

 

Неужели выхода нет, другой жизни нет и не может быть, неужели Чехов — последняя точка всего искусства? <…> Если 6 это было так — Чехов был бы страшен. Страшен и велик. Мир приблизился бы тогда не к концу своему, а к концу без конца, к оцепенению <…> Это была бы полная победа чорта-косности над миром и над Богом. Но <…> оцепенить мир ему никак не удается. Ему даже не удается справиться окончательно с самим Чеховым, хотя у него и нет самого действительного против чорта оружия — Логоса. Но уж слишком много дано Чехову от Бога <…> и Чехов <…> нехотя, не зная, все-таки слагает Божьи молитвы. И как нам не любить его? <…> Но дайте нам любить в нем вечное, Божье, — и кричать, биться, ненавидеть смерть в ее безобразии, когда она <…> к нам и к самому Чехову приближается[148].

 

Однако вдруг меняется расстановка сил, и Мережковский принимает Чехова именно “духовно”. Для этого ему нужно было ощутить себя отошедшим в прошлое, вытесненным вместе с атмосферой “конца века” и Чеховым на периферию. Пока Мережковский, спасаясь от ареста за “политику”, выжидал в Париже, в России все ошутимо сдвинулось. В центре теперь были мистические анархисты, творцы “нового религиозного сознания”, отобравшие у Мережковских “Новый путь”. Чехов, отброшенный русским модернизмом, и Мережковский, которому предстояла похожая участь, опять оказались в одном лагере. В рецензии на письма Чехова “Асфодели и ромашка” (1908) Мережковский писал:

 

И как я сейчас благодарен ему за то, что нет у него в Письмах никаких Метафизических вопросов, ни “тайны”, ни “детства”, ни “жертвы”, ни “мистерии”, ни “мифотворчества”! Из этого всего уходишь к нему, как из международного вагона-ресторана, где надышали, наели, напили, накурили, наговорили, — главное, наговорили так, что хоть топор вешай в воздухе, — прямо в летнюю русскую ночь, когда зеленая заря не хочет погаснуть, коростели скрипят, и пахнет болотцем, елками, березовым веником; дышишь — не надышишься, слушаешь — не наслушаешься. Какая радость, какая святость молчать о святом[149].

 

Эта устоявшаяся эстетика бессловесности, нулевого знака, паузности — отрицательная поэтика Чехова — была тут воспринята, как мы видим, с большим запозданием и не раньше, чем новые литературные вкусы шокировали Мережковского своей грубостью.

В похожем ключе и Розанов нашел в Чехове евангельскую любовь к сирым и проистекающую из бесстрашной правдивости его русскую, христианскую уютную примиренность: «Поэтому “публика”, серая и непретенциозная, полюбила “Антошу Чехонте”, своего Чехонте, — этого человека в пенсне, совершенно обыкновенного <…> В Чехове Россия полюбила себя»[150]. Розанов также включает тему “равнинности”, “болотистости” Чехова, соприродного России.

М.Н. Альбов, кажется, первым из всех высказывает мысль о том, что позднее назвали бы “экзистенциализмом” Чехова: «Какое вообще животное этот человек, животное жалкое, беспомощное потерянное среди безграничного непонятного мира”[151].

О том же чуть позднее писал Евг. Аничков: «Чехов породил Целую литературу. Заговорила о себе человеческая личность <…> именно личность человека, а не целая группа людей, “обобщенных в образе”, стоит именно живой и трепещущий Индивид, а не безжизненная отвлеченность»[152].

Это похоже также и на Розанова: «Ибо, черт возьми, кто же будет “сыт-то” и “нравственен” если “меня нет”, существа с желудком и 10 заповедями?..»[153]. Здесь уже чувствуется религиозное осмысление Чехова. Но первое определение Чехова как «религиозного мыслителя” принадлежит С. Булгакову:

 

В произведениях Чехова ярко отразилось это русское искание веры, тоска о высшем смысле жизни; мятущееся беспокойство русской души и ее больная совесть. <…> Это вопрос не о силе человека, а об его безсилии — характерный чеховский вопрос <…> сведший его в могилу вопрос о нравственной слабости, безсилии добра в душе среднего человека…

 

Булгаков приходит к выводу: “Наряду с Байроном Чехов — поэт мировой скорби”[154].

А. Измайлов сближал Чехова с религиозными искателями Толстым и Достоевским, а не с “чистыми художниками” Туртеневым и Гончаровым[155]. Многие критики чувствовали произошедшую в Чехове перемену, сдвиг к “квазирелигиозному” мироощущению; перелом вовсе не совпадает с политическими “сменами вех”, но происходит где-то ко второй половине 1890-х годов. М.Н. Альбов писал:

 

С Чеховым случилась любопытная метаморфоза. То, что раньше, очевидно, представлялось ему существующим на поверхности жизни, как неустойчивый и обманчивый налет на чисто животной основе, теперь ощутилось в самом низу, в глубоких тайниках жизни, и именно как ее непреходящая реальность[156].

 

Другими словами — это то же, о чем пишет и Розанов. То же самое,  что Альбов, по сути, говорит и Ангел Богданович, имея в виду “Маленькую трилогию” — середину 1890-х годов:

 

В нем как бы назревает какой-то перелом, прорывается нечто, сближающее его с другими нашими великими художниками, которые никогда не могли удержаться на чисто-объективном творчестве и кончали проповедью…[157]

 

Но религия ли это? И если да, то какая? По Ю. Айхенвальду получается, что чеховское отрицание стоично, он словно говорит действительности:

 

Ты насылаешь невзгоды <…> но я не буду сетовать и содрогаться, и я поведаю об этом спокойно <…> Быть может, в меня и в моих ближних, как в Лаокоона, впиваются твои змеи, но я останусь спокоен <…> Я буду спокоен до последнего дыхания, и без жалоб и слез расскажу о тебе другим[158].

 

Отчасти сродни этим концепциям “преодоления трагедии”, но в чем-то и полемизирует с ними величественная экзистенциалистская интерпретация Чехова в работах Льва Шестова. Шестов безоговорочно признал правоту тех, кто с самого начала “заподозрил” Чехова — и в первую очередь Михайловского. Сам Шестов видит в Чехове волхва, заклинателя, ищущего тайны смерти. По его мнению, описывая распад личности перед лицом этой страшной тайны, Чехов находит “новую” мысль — об отсутствии “общей идеи”, высшего начала: “В мире, где царствует слепая случайность, мировоззрения и идеи <…> становятся для Чехова предметом тяжелой, неумолимой и беспощадной ненависти”[159].

Шестов подсказывает читателю вывод о бесконечном чеховском бесстрашии и религиозном значении его поиска. Утверждая, что внутри его “поконченных людей” идет “напряженная внутренняя работа”, Шестов спрашивает: «Какой смысл ее? Сам Чехов от “разрешения вопроса” воздерживается, он говорит “не знаю”». Шестов утверждает, что смысл этой работы — борьба.

 

«Как бороться с материализмом? <…> очевидно, он пришел к убеждению, что, есть только одно средство борьбы, к которому прибегали уже древние пророки: колотиться головой об стену”[160].

 

У Шестова Чехов, как Гамлет, хочет подвести под своего противника «“подкоп аршином глубже”, чтобы разом взорвать на воздух и инженера, и его строение»[161].

В отличие от Мережковского, Шестов считает, что разрушение — единственный выход:

 

…устроение невозможно, устроение кажется врагом воли, врагом человека. Нужно портить, грызть, уничтожать, разрушать. Спокойно обдумывать, предугадывать будущее — нельзя! Нужно колотиться, без конца колотиться головой о стену. К чему это приведет? И приведет ли к чему-нибудь? Конец это или начало? Можно видеть в этом залог нового, нечеловеческого творчества, творчества из ничего?[162]

 

Ницшеанец Шестов объявляет Чехова застрельщиком новых “сверхчеловеческих” настроений — то есть фактически “пророком» новой веры. Так продолжался в русской культуре ХХ века великий спор Мережковского и Чехова.

Создается впечатление, что в начале поэмы “Возмездие” Блок прямо ответил Шестову, интертекстуально шифруя опорные слова его эссе о Чехове:

 

Жизнь — без начала и конца.

Нас всех подстерегает случай.

Над нами — сумрак неминучий

И ясность Божьего лица.

Но ты, художник, твердо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай…

 

Здесь дан более консервативный и, по сути, противоречащий Шестову взгляд на задачи искусства — Шестов, как Гиппиус, не признавал у Чехова Логоса. Зато предисловие, излагающее концепцию “Возмездия”, возможно, восходит к шестовскому анализу тайных пружин чеховского творчества:

 

…И мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается лицо существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной. Был человек — и не стало человека, осталась дрянная вялая плоть и тлеющая душонка. Но семя брошено, и в следующем первенце растет новое, более упорное; и в последнем первенце это новое и упорное начинает, наконец, ощутительно действовать на окружающую среду; таким образом, род, испытавший на себе возмездие истории, среды, эпохи, начинает, в свою очередь, творить возмездие; последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание; он готов ухватиться своей человечьей ручонкой за колесо, которым движется история человечества. И, может быть, ухватится-таки за него…

 

Это тот самый гамлетовский подкоп, о котором писал Шестов. А в начале первой главы поэмы есть и тема “битья головой об стену”: “Век расшибанья лбов о стену, / Экономических доктрин”. Чеховские истоки “Возмездия” очевидны, но и Шестов с его построением здесь может быть посредующим звеном.

Итак, литература нового русского религиозного сознания колеблется между отвержением арелигиозного Чехова, “агента материализма”, в священном ужасе перед его пророчествами “конца” — и между провозглашением его борцом с этим самым материализмом, вечным бунтарем, подкапывающимся под миропорядок, и пророком желанного “взрыва”[163].

Эстетика авангарда тоже то отторгает Чехова как “узкого” стремясь к “всемирности”, или как “бытового”, стремясь к “идейности”, или как “психологичного”, стремясь к “духовности”, то спохватывается и различает в нем универсальность, двупланность, примат личностного начала (см. главу 5). Но звучат и другие голоса, которые эстетику Чехова и объявляют его этикой, голоса, воспевающие непритязательную скромность чеховской текстуры — его отрицательную поэтику, отмечающие абсолютную ценность его искусства: это Урусов, потом Дягилев, Розанов, Чуковский…

Бердяевское осознание творчества как религиозной ценности позволяет слить две эти ценностные шкалы — эстетическую и этическую. Теперь чеховское художественное творчество само может быть уравнено с духовным подвигом.

Нам кажется, что это изменение прослеживается на отношении к Чехову Пастернака. В духе авангардного отталкивания от вкусов конца века начало “Повести” 1918 года строится как пародия на атмосферу “Трех сестер”[164]. Но в романе “Доктор Живаго” — этом сведении воедино литературной и религиозной памяти — Чехов не только воспевается наряду с Пушкиным, но и внедряется глубоко в структуру повествования.

Можно предположить, что русская литература считала делом чести написать ненаписанный чеховский роман. Если сравнить первые эпизоды “Доктора Живаго” с рассказом Чехова о начале своего романа, записанным А. Лазаревым-Грузинским, то мы найдем там остановку поезда на полустанке и смерть, найдем и похороны как завязку. Обнаружим мы там и детей вдовы, и мальчика-самоубийцу, и триаду (только не братьев, а друзей) — революционера, монаха и писателя, и любовные перипетии с партнерами “из другого круга”.

Наконец, само имя героя как бы завещано чеховской традицией. Из Баденвейлера Чехов писал: “Лечит меня <…> д-р Schwoere, женатый на нашей московской Живаго”. Так поздний Пастернак устанавливает родство своего христоподобного целителя-поэта с Чеховым, спасительным художником-врачом, искусство которого в такой перспективе видится как религиозный подвиг.

______________________________________________________________________________________________________

[1] ЛН 68. С. 332.

[2] Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Северный вестник. 1888. № 11. С. 77-78.

[3] Там же. С. 79.

[4] Там же.

[5] Там же. С. 81.

[6] Там же.

[7] Там же. С. 80.

[8] Там же. С. 81.

[9] Там же. С. 83.

[10] Там же. С. 92.

[11] Там же. С. 86.

[12] Там же. С. 96.

[13] Там же. С. 98.

[14] Там же. С. 87—88.

[15] Там же. С. 89.

[16] Там же. С. 90.

[17] Короленко В.Г. соч.: В 10 т. М., 1956. Т. 10. С. 100. Структура новеллы удачно разбирается в статье Н. Форт “Музыка прозы” (Чехов и его время. М. 1977. С. 205—217).

[18] Мережковский Д.С. Указ. соч. С. 86.

[19] Там же. С. 94.

[20] Там же. С. 89.

[21] Мережковский Д.С. Флобер в своих письмах // Северный вестник. 1888. №12.

[22] В основе тут, конечно, Достоевский, см.: Громов М.П. Скрытые цитаты (Чехов и Достоевский) // Чехов и его время. М., 1977. С. 46. С. Поварцов в статье “Люди разных мечтаний (Чехов и Мережковский)” (Вопросы литературы. 1988. № 7. С. 153—183) совершенно правильно включает в этот контекст статью Мережковского о Сервантесе (Северный вестник. 1888. №8—9) и опубликованную позднее (хотя написанную тогда же) статью о Бальзаке “Крестьянин. во французской литературе” (Труд. 1894. № 7).

[23] Мережковский Д.С. Флобер… С. 34 и сл.

[24] Мережковский Д. Собр. соч. Т. 15. СПб.; М., 1912. С. 53.

[25] ЛН 68. С. 361-362.

[26] Письма П.И. Вейнберга А.Н. Плещееву. ОР ГБЛ. Ф. 359. К. 8225. Ед. хр. 19. Л. 4—4 об.

[27] См.: Сахарова Е.М. Страницы творческой истории “Рассказа неизвестного человека” // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973. С. 57-71.

[28] Мережковский Д.С. Смерть. Петербургская поэма // Северный вестник. 1891. № 2. С. 167 и сл. (см. также: Мережковский Д.С. Собр. соч.: В 24 т. М., 1914. Т. 23. С. 19-12 и сл.).

[29] Репин И.Е. О встречах с А.П. Чеховым // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 84—85.

[30] Северный вестник. 1891. № 3. С. 158 и сл.

[31] Ясинский И. Роман моей жизни. М.; Л., 1926.

[32] Письма русских писателей к А.С. Суворину. Л., 1927. С. 131. Волынский дал обольстительный образ молодой Гиппиус в никогда ранее не публиковавшемся отрывке “Сильфида” (публикация в статье Стэнли Рабиновица; см.: Rabinovitz S. A Fairy Tale of Love? // The Relationship of Zinaida Hippius and Akim Volynsky (Unpublished Materials) // Ofxord Slavonic Papers. 1991. XVI. Р. 121-144); см.: Письма З.Н. Гиппиус к А.Л. Волынскому / Публ. А. Евстигнеевой и Н. Пушкаревой // Минувшее. № 12. Paris, 1991. С. 274—341.

[33] Письма П.И. Вейнберга А.Н. Плещееву. ОР ГБЛ. Ф. 359. К. 8225. Ед. хр. 19. Л. 4а-5.

[34] Ясинский вспоминал о Гиппиус: “На Бассейной в доме Гербеля меня посетили и стали у меня бывать, а я у них, юные супруги Мережковские. Ей было тогда около семнадцати лет, а ему, должно быть, немногим больше двадцати <…> Зинаида Николаевна <…> была прехорошенькой девочкой, в коротеньких платьицах, с длинной русой косой, наивная и кокетничающая своей молодостью” (Ясинский И. Роман моей жизни. С. 255—256).

[35] Мережковский Д.С. Смерть. С. 171.

[36] Мережковский Д. Вера. Повесть в стихах // Русская мысль. 1890. № 3. С. 11-45; № 4. С. 8—39.

[37] Там же.

[38] Северный вестник. 1891. № 3. С. 169-170. Разумеется, поэзия Мережковского вторична. Но новеллистически-бытовая, разговорная окраска его “повестей в стихах”, ориентированных при этом на забытую и даже чуть ли не запретную “пушкинскую” форму, должна была производить на современников впечатление новизны, которое, видимо, исчезло через несколько лет, с приходом настоящей символистской поэзии. Блок, однако, внимательно читал Мережковского-поэта: эпилог поэмы “Смерть” выглядит как конспект к прологу блоковского “Возмездия”.

[39] Письма русских писателей к А.С. Суворину. С. 131.

[40] Мережковский Д. Брат человеческий // Чеховский юбилейный сборник. М., 1910. С. 203—204.

[41] Вот знаменитое “Маленькое письмо” (РХУ), которым Суворин откликнулся на смерть Чехова и к которому восходят “воспоминания” Розанова. “…И в Петербурге, и в Москве он любил до странности посещать кладбища, читать подписи на памятниках или молча ходить среди могил <…> С ним мы дважды ездили за границу. В оба раза мы видели Италию. Его мало интересовало искусство, статуи, картины, храмы, но тотчас по приезде в Рим ему захотелось за город, полежать на зеленой траве. Венеция захватывала его своей оригинальностью, но больше всего жизнью, серенадами, а не дворцом дожей и проч.

В Помпее он скучно ходил по открытому городу — оно и действительно скучно, но сей час же с удовольствием поехал верхом на Везувий, по очень трудной дороге, и все хотел поближе подойти к кратеру. Кладбища за границей его везде интересовали, — кладбища и цирк с его клоунами, в которых он видел настоящих комиков. Это как бы определяло два свойства его таланта — грустное и комическое, печаль и юмор, слезы и смех и над окружающими и над самим собою…” (Новое время. 1904. 4 июля. С. 2).

[42] Розанов В.В. А.П. Чехов // Розанов В.В. Собр. соч. М., 1990. С. 413.

[43] Там же. С. 413—415.

[44] Письма русских писателей к А.С. Суворину. С. 31. См.: Струве Г. Чехов и Григорович // Anton Chekhov. 1860—1960. Some Essays / Eekman Т., ed. Leiden, 1960. Р. 13—38.

[45] . Гиппиус З.Н. Благоухание седин // Живые лица. Т. 2. Тбилиси, 1991. С. 144. Мережковский Д. Асфодели и ромашка //

[46] Мережковский Д. Собр. соч. Т. 16. С. 40.

[47] Гиппиус 3. Указ. соч. С. 144.

[48] Там же. С. 145.

[49] Мережковский Д. Асфодели и ромашка. С. 41.

[50] Бунин И.А. О Чехове. Неоконченная рукопись. Нью-Йорк, 1955. С. 132.

[51] Гиппиус 3. Указ. соч. С. 144.

[52] Гиппиус 3. Новые люди: (Первая книга рассказов). СПб., 1896. С. 158—159.

[53] Гиппиус 3. Благоухание седин. С. 143.

[54] Мережковский Д. Собр. соч.: В 15 т. СПб.; М., 1912. Т. 15. С. 63-64.

[55] Письма русских писателей к А.С. Суворину. С. 131.

[56] Горнфельд А. Письма Чехова // Горнфельд А. Книги и люди. СПб., 1908. С. 262.

[57] 11 октября 1892. ОР ГБЛ. Ф. 331, К. 51. Ед. хр. 58. Л. 2.

[58] Стихотворение “Венеция”. Автограф Мережковского. ОР ГБЛ. Ф. 331. К. 51. Ед. хр. 538. Л. 1.

[59] 16 декабря 1891 ОР ГБЛ. Ф. 331 К. 51 Ед. xp. 58 Л. 5 об, 6, 6 об.

[60] ГБЛ. Ф. 331 К. 51 Ед. хр. 58 Л. 4-5.

[61] Гречишкин А. Архив Л. Я. Гуревич // Ежегодник рукописного отдела ВГБЛ. М., 1978. С. 3-20.

[62] Куприяновсий П. История “Северного вестника” // Ученые записки Ивановского пед. ин-та, Иваново, 1970. С. 51-89.

[63] Письмо Л.Я. Гуревич А.П. Чехову от 30 ноября 1891. ОР ГБЛ. Ф. 331. К. 41. Ед. хр. 39. Л. 1-2.

[64] Письма Д.С. Мережковского А.П. Чехову ОР ГБЛ. Ф. 331. К.  51 Ед. хр. 58 Л. 4-5, 6 об.

[65] См.: Письмо Д.С. Мережковского А. Волынскому / Публ, И.К. Пушкаревой // Российский архив. II-III, М., 1992, С. 245-246.

[66] Мережковский Д. Собр. Соч.: В 24 т, М, 1914., Т. 18. С. 246, а также 207—209.

[67] Письма Л.Я, Гуревич АП. Чехову, ОР ГБЛ. Ф. 331 К. 41, Ед. хр. 9. Л. 9.

[68] Там же. Л. 10-12.

[69] Там же Л. 13.

[70] Там же. Л. 16 об.

[71] Там же. Л. 20.

[72] Там же. Л. 23.

[73] Гуревич Л.Я. Предисловие к публикации: Письма Чехова // Русская мысль, 1909. № 12. С. 123-124. Гуревич впоследствии написала одну из самых известных статей о Чехове, исполненную любви и восхищения; см.: Гуревич Л.Я. Посмертный лик Чехова // Русская мысль. 1910. №2 С. 113—137. Автор подчеркивает духовную независимость Чехова; “Чехов был человеком без догматов <…> Полон тревожных запросов о самом главном <…> но никакой готовой философии, соответствующей его мироощущению, он для себя не находил <…> Тирания ходячих идей вызывала в его душе возмущение”. Вторая центральная тема — нервность Чехова: «Жизнь его проходит и постоянных нервных недомоганиях, психических “томлениях и неудовлетворениях”, душа его вечно томится, брезгливо сжимается от безобразных впечатлений жизни, раздирается тысячью сомнений в самом себе».

[74] Письмо 3.Н. Гиппиус А.П. Чехову [нд.] [ноябрь 1892 г,] ОР ГБЛ. Ф. 331, К. 1. Ед. хр. 57. Л. 1-2.

[75] Письма Д.С. Мережковского А.П. Чехову ОР ГБЛ, Ф. 331. К, 1. Ед, хр. 5, Л. 15.

[76] Там же. Л. 15 об.

[77] ЛН 68. С. 333. Письмо А.М. Плещеева П.И. Вейнбергу.

[78] Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 18, С. 256.

[79] Там же. С. 255.

[80] Гиппиус 3. Благоухание седин. С. 143.

[81] Мережковский Д.С. Собр. соч. Т. 18, С. 256-257

С. Сендерович считает, что прямым откликом на лекцию Мережковского был “Черный монах” (1894). Современная культурная жизнь определяется в ней двумя противоположными тенденциями: “крайним материализмом” и “самыми страстными идеальными порывами духа”. Мережковский называет это противостояние “болезненным неразрешимым диссонансом” и одновременно “небывалой умственной свободой” (245).

Обращаясь к искусству, где этот новый идеализм находит выражение, Мережковский указывает на то, что это не вчерашнее изобретение: «Это возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему” (247); “Сновидения, которые преследуют человечество, иногда повторяются из века в век, от поколения к поколению сопутствуют ему” (243). Здесь трудно не узнать тот текст, на который откликается чеховская характеристика легенды о черном монахе. Концовка трактата и вовсе напоминает “Черного монаха”: “Когда дух Божий проносится над землей — никто из людей не знает, откуда Он летит и куда… но противиться Ему невозможно. Он сильнее человеческой воли и разума, сильнее жизни, ‘сильнее самой смерти” (305). Поскольку в лекции “равнодушное здоровье Чехова” смягчается его “болезненно-утонченной чувствительностью”, Сендерович заключает: “Принятие Чехова, оправдание его для Мережковского возможно только через приобщение его к болезненному. Таким образом, Мережковский задает как идейную коллизию, так и вызов Чехову, который отнюдь не просто полемизирует, но строит свою концепцию, свое видение той культурной ситуации, в которой эти и смежные идеи имеют место” (253).

И последнее: тематизируя музыку в “Черном монахе”, Чехов откликается на центральность музыки в определении современной литературы у Мережковского: “Монах” оркеструет все перечисленные интертекстуальные мотивы (Сендерович С. Чехов с глазу на глаз. Л., 1994. С. 252—253 — все цитаты приводятся им по изд.: Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. СПб.: Т-во М.О. Вольф. Т. 15. С. 206-306).

[82] См.: Rayfield D. Chechov: The Evolution of His Art. London, 1975. Р. 140—144.

[83] См. Kramer K.D. The Chameleon and the Dream. Mouton, 1970. Р. 43—46, 128—129.

[84] Н. Шелгунов, громивший культурную работу, практичность, опрощение, гневно писал о “хороших словах” в своих “Очерках русской жизни”; см.: Русская мысль. 1889. № 5. С. 153—154.

[85] Гиппиус 3. Дмитрий Мережковский. Париж: YMCA Press, 1955. С. 39.

[86] Там же. С. 40. С другой стороны: “Наша горничная, поражавшая нас своим трудолюбием, оказалась профессиональной воровкой” (П 5:73, 4 июня 1892 года).

[87] Белый А. Начало века. М., 1933. С. 183. Тепличным растением Мережковского называл и сам Чехов, ср.: “Вы считаете, что Мережковский — парниковое растение. Я его очень люблю и искренне боюсь, когда он сам себя пересаживает из одного грунта в другой”, — писал С.А. Дягилев Чехову 23 декабря 1902 года (Из архива П.П. Чехова. Публикации. М., 1960. С. 211). Это утерянное письмо было отрицательным ответом на вопрос Дягилева о возможном сотрудничестве Чехова с Мережковским в “Мире искусства” в письме от 12 декабря 1901 года.

[88] Мережковский Д. Собр. соч.: В 24 т. Т. 23. С. 12 и сл.

[89] Ср. Н. Роскина (в воспоминаниях, опубликованных в “Звезде”. 1989. № 6. С. 99) об ахматовском замечании по адресу “Рассказа неизвестного человека”: “Высшая петербургская бюрократия — а он из них делает каких-то околоточных из Царево-Кокшайска! Ходят в спальню, хихикают над туфлями — да где это видано!” (цит. по: Сухих И.Н. Чехов и возвращенная литература // Чеховские чтения в Ялте. М., 1990. С. 15).

[90] Гиппиус 3. Дмитрий Мережковский. С. 39.

[91] Гуревич Л.Я. История “Северного вестника” // История русской литературы ХХ века / Сост. С.А. Венгеров. М., 1914—1916. Т. 1. С. 240. Это взгляд соперницы.

[92] Ср.: “Коль распустит — до пят” (Белый А. Начало века. С. 184).

[93] Ср.: “Осиная талья” (Там же). Ср. также портрет Гиппиус в кн.: Гиппиус З.Н. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1. Munchen, 1972.

[94] Мережковский Д. Собр. соч. Т. 23. С. 52-53.

[95] Там же. С. 127.

[96] Там же. С. 15.

[97] Там же. С. 135.

[98] Там же. С. 104.

[99] Там же.

[100] Там же.

[101] Там же. С. 114.

[102] Гиппиус 3. Злосчастная // Вестник Европы. 1890. № 7. С. 32—54. Плещеев был очень высокого мнения об этом рассказе; см.: Письма русских писателей к А.С. Суворину. С. 131.

[103] Мережковский Д. Собр. соч. Т. 18. С. 265.

[104] Гиппиус 3. Дмитрий Мережковский. С. 53.

[105] Мережковский Д. Собр. соч. Т. 18. С. 260—261.

[106] Б. Эйхенбаум формулировал принцип чеховской поэтики так: “…В этом прикосновении к низкому, к пошлому, к страшному, чтобы сильнее было отталкивательное движение в сферу мечты — главный алкоголь чеховского творчества” (Эйхенбаум Б. О Чехове // Северные записки. 1914. № 5. С. 1711).

[107] Мережковский Д. Собр. соч. Т. 23. С. 115.

[108] Ср. Калинович, герой “Тысячи душ” Писемского, появляющийся в ореоле “честного направления”, но оказывающийся подлецом; Елена жертвует собой ради чахоточного возлюбленного (как Елена Стахова), но отчасти тяготится этим и смотрит на сторону, как Елена Андреевна в “Лешем”. Она генеральская дочь, как Катерина Ивановна, а занимает у слуг, как подпольный человек и Обломов.

[109] Мережковский Д. Гроза прошла. Драматические сцены в четырех действиях // Труд. 1893. № 1. С. 107—145 (ср. “Сцены из деревенской жизни” — подзаголовок “Дяди Вани”).

[110] Там же. С. 130.

[111] Эта линия выглядит реминисценцией раннего романа Н. Лескова “Островитяне”, где героиню соблазняет сильный, капризный художник-романтик Истомин, с “мятежной грудью” и “русским сердцем”, который расплачивается за погубленную девушку ужасными муками (в частности слепотою) и кончает с собой.

[112] Альтшуллер А.Я. “Тип во всяком случае любопытный”: (А.П. Чехов и Л.Б. Яворская) // Чеховиана: Статьи. Публикации. Эссе. М.: Наука, 1990. С. 141.

[113] Мережковский Д. Гроза прошла. С. 145.

[114] Бурже — постоянная тема в переписке Чехова: обсуждались романы “Космополис”, “Обетованная земля”, “Трагическая идилия” и особенно — “Ученик”.

[115] Теме “Чехов и Мопассан” посвящены, по крайней мере, шесть статей в сборнике Чеховиана. П. Чехов и Франция. II.: Наука, 1992.

[116] Гроза прошла. С. 109.

[117] Там же. С. 127.

[118] Там же.

[119] Там же.

[120] Боборыкинский роман “На ущербе” (Русская мысль. 1890. № 1—6) изображал эрозию морали “честного лагеря” п од воздействием роскоши, секса, чистого искусства и просто наживы.

В этом романе у Боборыкина появляется “поэтик новой школы декадент граф Загарин, портретно напоминающий Мережковского. Имя “Загарин” — от “загораться” — вполне мотивировано, Ср. обычные эпитеты при описании молодого Мережковского — “горячий”, “восторженный”; у Горького он где-то назван “самый молодой и горячий из них всех”, У Боборыкина поэт Загарин — истерик: это “жидкий молодой человек <…> почти безбородый и гнущийся на ходу <…> и одушевленный нервным возбуждением”. Боборыкин описывает его увлечения довольно иронично. Вот его декадент разглагольствует на модные темы: «Ведь согласитесь, — продолжал поэтик и нервно повел плечами, — вся наша жизнь сводится к “я”, которое само по себе созерцает и стремится создавать себе самые яркие эмоции, предается культу энтузиазма, но так, что инстинкты только служат этому “я”, но не руководят им! <…> Мое “я” есть отражение божества! Оно способно на бесконечное совершенствование! Да и какое нам дело до нашей внешней жизни, до того, через какие падения пройдет наша оболочка? В ея унижении есть своего рода высшая услада. Мы чувствуем к ней высшую жалость»; о Св. Терезе граф восклицает: “Она одна из наших святых!” (На ущербе. Собрание романов, повестей и рассказов П.Д. Боборыкина. Т. 5. СПб., 1897. С. 258—261). Боборыкин инсинуирует неоригинальность Загарина, якобы обобравшего неких парижских “эготистов”.

Здесь интересно, во-первых, впечатление информированного современника о вторичности религиозных увлечений Мережковского, а во-вторых, о том, что и поворот его к ницшеанству, который, по общему мнению, связан с посещением Италии, на деле произошел несколько раньше. В результате оба этих противоположных увлечения привязываются к первому парижскому путешествию Мережковского (лето-осень 1890 года).

[121] Гроза прошла. С. 128—129. Такая агрессивная характеристика не могла пройти незамеченной.

[122] Урусов был главным энтузиастом Чехова. Следы его борьбы за “Лешего” запечатлены в переписке; см.: Князь Александр Иванович Урусов. Статьи. Письма. Воспоминания. Т. 2—3. М., 1907. Урусов считал “Лешего” большей удачей, чем “Дядю Ваню”, приветствуя Чехова за требование свободного искусства.

[123] Гроза прошла. С. 129.

[124] Там же. С. 128.

[125] А. Эртель, например, не любил эти вещи: “Ужасно я рад за него — за то, что полоса скучных, невыразительных, туманных вещей прошла для него…” (письмо Гольцеву по поводу “Убийства”, 17 декабря 1895 // Памяти В.А. Гольцева. С. 241).

[126] Гроза прошла. С. 130.

[127] Там же.

[128] Там же.

[129] Автором “Русской мысли” тех лет был М.С. Корелин; позднее он написал книгу очерков о Ренессансе.

[130] Гроза прошла. С. 129.

[131] Там же.

[132] Там же. С. 130.

[133] Там же.

[134] Там же. С. 129.

[135] Там же. С. 133.

[136] Там же. С. 130.

[137] Там же. С. 145.

[138] Письма Д.С. Мережковского А.П. Чехову. ОР ГБЛ. Ф, 331. К. 51. Ед. хр. 58. Л. 13.

[139] Ср. также: Поварцов С. Люди разных мечтаний (Чехов и Мережковский) // Вопросы литературы. 1988. № 6.

[140] Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 4. С. 39.

[141] Эйхенбаум Б., Никольский Ю. Д.С. Мережковский — критик: (О Некрасове и Тютчеве) // Северные записки. 1915. № 4. С. 130-138.

[142] А. Измайлов писал об этом “культе”: “Из стихотворений воинствующих “поэтов” неожиданно выяснилось, что Чехов погиб за свободу своей родины. Недавно умерший Берг прозою возложил на могилу почившего писателя такой венок: “Каким характерным признаком давления гипноза уличных газет является беснование у гроба Чехова! Теперь посредством еврейской и либеральной “прессы” можно раздуть что угодно… Автор самых средних способностей возвеличен, как гений, прославлен на всю Россию”… Тут уж в славе Чехова был “жид виноват”, — ни больше, ни меньше” (Измайлов А. Литературный Олимп. М.., 1911. С. 132).

Но в хоре посмертных славословий Чехова еврейский голос был действительно отчетливо различим и иногда звучал курьезно, см. например, телеграмму в Москву из Николаева: “Вместе с интеллигентной Россией горюем об утрате правдивого художника серой будничной жизни. Еврейки” (цит. по: Памяти А.П. Чехова // Одесские новости. 1904. 10 июня).

[143] Мережковский Д. Чехов и Горький // Весы. 1905. № 11. С. 1-26); Собр. соч.: В 24 т. Т. 13. С. 69.

[144] Там же. С. 98.

[145] Там же. С. 108—109.

[146] Там же.

[147] Там же. С. 115.

[148] Гиппиус 3. “Что и как”: Литературная хроника // Новый путь. 1904. № 5. С. 255—257.

[149] Мережковский Д. Асфодели и ромашка С. 41.

[150] Розанов В. А.П. Чехов // Розанов В. Сочинения. М., 1990. С. 417.

[151] Альбов М.Н. Два момента в развитии Чехова // Мир Божий. 1903. № 1. С. 89.

[152] Аничков Евг. Литературные образы и мнения. СПб., 1904. С. 86-87.

[153] Розанов В. Указ. соч. С. 425.

[154] Булгаков С. Чехов как мыслитель // Новый путь. 1904. № 10. С. 39—42 и сл.

[155] См.: Измайлов А. Указ. соч. С. 154.

[156] Альбов М.Н. Указ. соч. С. 114 и сл.

[157] Богданович А. Годы перелома. СПб., 1908. С. 200.

[158] Айхенвальд  Ю. Силуэты русских писателей. Т. 3. Берлин, 1923. С. 33.

[159] Шестов Л. Творчество из ничего // Начала и концы. М. 1908. С. 23—27.

[160] Там же.

[161] Там же. С. 60.

[162] Там же. С. 67.

[163] С. Карлинский указывает на склонность Шестова мифологизировать Чехова, подчеркивает его зависимость от Михайловского и Гиппиус и считает его оценку Чехова примером безответственной литературной критики. См.: Karlinsky S. Russian Anti-Chekhovians // Russian Literature. 1984. № 15. С. 188—190.

[164] Сестра — Наташа, как в “Трех сестрах”, муж ее Калязин — гимназический учитель, как Кулыгин, из Чехова — его глубокие калоши и “бритвенница, смущающая полнотой набора”; важно ироническое упоминание Наташиных посещений Художественного театра и театра Корша, ее курсистского прошлого — весь этот культурный слой диагностируется как “пошлость под запрудой”, “Леонид Андреев”. Под ударом здесь явно Чехов, вернее, чеховская интеллигенция — правда, описанная в заостренно чеховской поэтике. Ср. письмо Мережковского И.А. Бунину от 7 марта 1910 года: “Кстати, с Чехова пошел в русской литературе дурной вкус, дурной запах, который кончился Арцыбашевым, Куприным и проч. Но всего этого публике сказать нельзя” (ОР ГБЛ. Ф. 386. К. 94. Ед. хр. 45).