Введение
В косом луче
Современный этап в изучении Чехова может быть описан с помощью парадокса: Чехов кажется изученным почти полностью[1]. Открылись направления, ранее табуированные, например, выявление античеховских настроений как в русском модернизме, так и в советской литературе и обществе, а также чеховской зависимости от западных влияний; опубликованы запретные главы из биографии Чехова и сняты последние ограничения на публикации его текстов. Но именно теперь, когда чеховедение смело последние барьеры и наконец “сказало о Чехове все”, возник неожиданный эффект: казалось бы, давно изученные тексты Чехова начинают выстраиваться в непривычные парадигмы и обнаруживать новые возможности прочтения[2]. Речь не идет ни о деконструкции, ни о психоанализе — славистика, за двумя-тремя исключениями, пока еще находится на подступах к таким актуальным методам анализа текста. Просто выясняется, что многие произведения Чехова вообще еще никогда не были удовлетворительно прочитаны и поняты. Итак, иллюзия изученности Чехова рушится и с необходимостью встает вопрос: что же столько времени ее поддерживало?
Конец века так долго рассматривался в советском литературоведении sub specie Чехова, что новое литературоведение, сосредоточившее свои усилия на реконструкции русского символизма и постсимволизма и на изучении авангарда, инстинктивно обходило его стороной. Получалась как бы альтернативная реконструкция “прекрасной эпохи” — без Чехова. Эти две науки описывали два разных, непересекающихся социально-культурных “хронотопа”: вначале девяностые годы Чехова, потом девяностые годы “декадентов”.
Памятная своей агрессивностью по отношению к модернизму официальная версия покоилась именно на подобных анахронизмах. Ее поддерживала скрытая вера в сакральную неподвижность чеховских мнений, которые спокойно переносились вперед и назад по временной оси, применяясь не к тем явлениям, по поводу коих были высказаны. Новые, альтернативные литературоведческие версии с их героически строгими иерархиями ценностей вообще не касались этой тематики, их питало унаследованное от русского модернизма эмоциональное и вкусовое отторжение Чехова.
Тем не менее объективность требует от исследователя преодолеть психологическую инерцию и осознать, что речь идет не о двух разных эпохах, а о двух социокультурных срезах одной и той же. Чтобы получить значимые результаты, надо совместить обе версии, соблюдая строгую хронологическую точность. Исследователю приходится делать над собой психологическое усилие, чтобы вновь погрузить Чехова, как бы закрывая глаза на его будущее величие, в среду его современников — на равных основаниях.
Не нужно опасаться кажущейся кощунственности этого подхода: тем ярче окажутся отличия чеховских художественных решений, их глубина и бескомпромиссность яснее выступят на фоне литературы момента.
Мне хотелось не просто увидеть “декадентов” глазами Чехова или наоборот — это давно сделали другие, моя цель была — увидеть их рядом, так сказать, застать врасплох, неподозревающих, освещенных случайной вспышкой бокового света. Настоящая работа и есть попытка запечатлеть несколько таких “групповых портретов” — в основном с ранними модернистскими кружками и деятелями. Главное новшество тут просто в замедленном темпе следования за событиями, письмами, текстами и в стремлении по мере сил отделять синхронию от диахронии. Такой “необиографический” подход помог мне сфокусировать внимание на периоде 1888—1895 годов как наиболее, с этой точки зрения, насышенном и ввести в круг чеховских “интертекстов” произведения, никогда ранее в таком ряду не упоминавшиеся. Результатом были иногда неожиданные и новые прочтения.
Раннюю творческую биографию Чехова — до начала девяностых годов — долгое время принято было считать этапом неполной духовной зрелости, связанным с одиозным суворинским “Новым временем”. Тем более, что, готовя в конце того же десятилетия полное собрание сочинений, Чехов сам сурово процензуровал свою юность. Он изменял свои ранние тексты иногда до неузнаваемости, и именно в этом виде они и вошли в сознание широкого читателя — газетные же первоначальные варианты забылись. В результате два Чехова как бы ничем не объединены в нашем восприятии.
Если же рассматривать первое десятилетие чеховского “серьезного” творчества в тогдашних, а не поздних редакциях, то Чехов неожиданно вырисовывается непривычно (для современного читателя) задиристым, агрессивным, насквозь полемичным.
Во многих случаях теперь трудно понять, против чего или кого направлены и агрессия, и полемика.
Вообще кажется, что основная черта рассматриваемого периода — кризисность: чуть ли не каждые два года наступают поворотные моменты. Первый — 1886 — 1887 годы, когда Чехова как бы “призывают” в большую литера гуру; это время относительной солидарности с нововременскими культурными позициями и первых атак на радикальную литературу. Второй — это 1888 — 1889 годы, когда он балансирует между либеральным “Северным вестником» и “Новым временем», в обоих изданиях настаивая на своей независимости. Это время исследования новой русской духовности, созвучной исканиям “Северного вестника“, время отождествления с группой новой интеллигенции, культурно, а не политически ориентированной. Такое отождествление навлекает на Чехова гнев как охранительного, так и радикального литературного истэблишмента: независимость оценивается как “равнодушие”; новая эстетика почти не воспринимается — читателю мешает ощущение раздражающей фрагментарности, а также подчеркнутой нелицеприятности по отношению к враждующим социокультурным позициям. Этот период разрешается отъездом писателя на Сахалин. Третий кризис — 1892 — 1893 годы, когда Чехов “меняет вехи”: он возвращается в “Новое время”, но вскоре отдаляется от него, покидает и независимый и незадачливый “Северный вестник”, сотрудничество в котором становится для него по разным — литературным, социальным и личным — причинам неудобным, и переходит в авторитетную “левую” “Русскую мысль”, хотя незадолго до того резко осуждал художественную нечуткость и грубую тенденциозность ее редакции. На этом “сломе” пишутся самые пронзительные и художественно наиболее емкие вещи. Именно тогда Чехов ближе всего подходит к романному жанру. Это — эпоха отмежевания от новой интеллигенции, пренебрежения ее метафизикой и искусством, годы, когда решение проблем социокультурной ориентации и политического самоотождествления идет в ущерб художественному поиску. Намечается некоторый возврат к отживающим формам и жанрам. Выход из затруднения — годы лирического оттаивания, “маленькой трилогии”, обращение к теме искусства, которое оказывается в центре внимания: решение вполне пророческое, потому что в наступающем веке выяснится, что искусство все более обращается к самому себе и наконец остается чуть ли не единственным своим содержанием. “Чайка” становится программой для еще не родившегося русского модернизма, отнюдь не пародией — пародировать было, в общем, пока нечего, — а парадигмой.
Провал и триумф “Чайки” — показатели социальной обусловленности литературного успеха.
После “Чайки” динамика развития меняется: полемика с соперничающими культурными лагерями отходит в прошлое. Она сменяется отрицанием более тотальным, в котором появляются черты метафизического отрицания. Чехов достигает полной художественной зрелости. На смену ранней задиристости приходит сдержанность, снимается явная полемичность, Облик Чехова получает некую благородную акварельность, определяется его статус — главного писателя, последнего классика. Писателя принимает наконец научившийся понимать его поэтику читатель: “чеховская тоска” к концу века вливается в общее освободительное, духовно-политическое движение и придает ему мироотрицательный характер. Его, популяризованного и упрощенного интерпретацией МХТ, принимает средняя и низовая интеллигенция. Чехов становится основателем литературной нормы. Отрицательная поэтика оказывается нормативной.
В широкой интеллигентской массе укоренилась наивная версия о гуманном, всесострадающем Чехове, ходатае за измученную совесть интеллигенции — версия, закрывающая глаза на негативную природу его творчества. Чтобы вскрыть эту природу, нам пригоднее не поздний, облагороженный и разжиженный облик Чехова — столпа чахоточной гуманности, а богатырский, беспощадный, агрессивный домарксовский Чехов, свирепо-ироничный и неизменно раздраженный. Раздражение и есть главный стимул всей его художественной деятельности — это яснее в записных книжках и письмах, но, если вглядеться в прозу, то и скупая чеховская фраза вовсе не гладка, она скорее выпрямлена невероятным энергетическим напряжением, но какая же под пленкой этой унифицирующей интонационной стремительности скрыта шершавость, какие сварливые стычки мнений, какие претензии, высказываемые в нежнейшей форме, какая убийственная ирония при каменном лице и, главное, какое злое передразнивание — в особенности всего однозначно-комильфотного, генеральско-тургеневского! Он вечно старается что-то доказать, и все оттого, что его коробит, коробит постоянно: у него не то тонкая нервная организация, эстафетой подхваченная от умирающего класса, не то расстроенные нервы героя Достоевского, результат студенческих недосыпов и социальных судорог мещанина во дворянстве.
И именно это раздражение, направленное на все предыдущее в литературе, включая предыдущего себя, и дает нам доминанту ревизии и авторевизии, вечной необходимости нового решения старых тем и неузнаваемого преображения старых планов — это скачки, зигзаги, стремительные взлеты, освобождающие взрывную энергию, Тут-то и видно, насколько поэтика Чехова не основана на прямом отношении к вещам, насколько она вся строится на отношении к уже существующему — в литературе или в идеологии — и мешающему, раздражающему.
Строго говоря, чеховские нововведения суть направленные всплески раздражения; все лишнее — долой, все слишком явно и грубо; действие — за сцену, вместо саморазоблачительного монолога — пауза, вместо самоубийства — звуковой эффект, вместо бравурных финалов — открытые, мучительно провисающие концы, и всегда нежелание высказаться полностью.
Можно себе представить, как поражала современников брутальность этой реформы; минимализация освобождала место для размышлений и просветляла и освежала воздух; пуританский этот стиль — своего рода русское протестантство, с белеными стенами, цветами в глиняной вазе, Григом и Ибсеном — как бы твердил: сбрось лишнее и возродись в духе! И действительно, из беспредметного нервного идеализма 90-х годов, содрогающегося от отвращения к быту, в особенности к своему быту, от отвращения к слишком грубой жизни вообще, по сути религиозного, выросло и русское освободительное движение, и религиозно-реформистское движение первой декады нового века. Можно сказать, что дух отрицания в России победил, когда он из идеологии радикалов 60—70-х годов стал эстетикой 90-х, когда завоевал вкус той самой части общества, которую отрицал, и она сама себя в конце концов отринула с самоубийственной последовательностью: ранний символизм с его метафизическим бунтом в начале века берется на вооружение культурой протеста в ее политических разновидностях.
Кислотный, выжигающий эффект чеховского отрицания рано испугал тех, которые хотели критики определенной и положительной, направленной на строительство, на созидание новых ценностей: например, на религиозную реформу или новое идеалистическое сознание. Там, где была положительная программа, Чехов или оказывался не ко двору, или же его приходилось, используя, приспосабливать: критики “Нового пути” нашли в Чехове кто нигилизм и бездуховность, как З. Гиппиус и Д. Мережковский, а кто религию, как С. Булгаков. А. Волынский увидел в нем доброго, но беспомощного врача, хоронящего старую русскую психологию, как бы регистрирующего ее неспособность к духовному преображению, к которому звал Волынский. Он же первый ощутил символистскую, глубоко духовную природу чеховских художественных прозрений. Экзистенциальный бунт Чехова лег в основание философской системы Шестова, увидевшего в нем богоборца, а не только художника.
В период между двух революций Чехова затмили М. Горький и модернисты. Однако А. Белый проницательно разглядел вслед за Волынским, символистскую природу чеховской прозы и на протяжении нескольких лет экспериментировал, пытаясь “просветлить” и “облегчить” ее, выведя наружу контрапунктный принцип, а впоследствии художественно осмыслил и принцип “отрицательного”, интертекстуального построения сюжета. Чеховское негативное мироощущение развил и воплотил А. Блок. Но более поздний русский модернизм, преодолевающий как отрицание, так и всю проблематику конца века Чехова демонстративно отторг, хотя продолжал питаться его открытиями.
В 1920-е годы, когда шли экспансия и популяризация открытий авангарда, на фоне “левого” искусства Чехов казался оплотом буржуазного гладкописания, нэповской реставрацией буржуазного вкуса. Облеченные властью левые идеологи изгоняли его из художественной жизни. Гениальное прочтение Чехова Маяковским не имело последствий, хотя Хармс и обэриуты восприняли абсурдизм Чехова. В 30-е годы, со спадом модернистской “бури и натиска”, чеховская поэтика, наоборот, идеально подошла задачам реставрации: к Чехову обращались как к эталону и высшему достижению предыдущей эпохи, его внедряли в порядке литучебы и рекомендовали как лекарство от пильняковщины и орнаментализма. Тонкость анализа, внутренняя речь, искусство недомолвок и интертекстуальных аллюзий стали обязательными атрибутами советского социалистического реализма, стиля, отвечающего. во многом определению “кэмп”, то есть псевдоискусства, сочетающего плоскость содержания с изощренной формой. Оставалось только реабилитировать Чехова в глазах советской идеологии, что сделали Ю. Соболев и М. Кольцов, выдвигавшие на первый план его борьбу с интеллигенцией, его несентиментальность, его безжалостный смех. Был изобретен “наш Чехов” — Чехов оптимистический. При этом забывалось, что его разоблачительный задор не имел сословного характера, что это была постоянно сдвигающаяся система социокультурных аллергий. Вполне нововременские по духу наскоки раннего Чехова на тогдашних радикалов были заново переосмыслены в целях нового гонения на интеллигенцию. Результатом этого пересмотра Чехова было устранение чуть ли не самого авторитетного заступничества за интеллигенцию накануне ее полного морального и физического разгрома.
Для эмиграции Чехов стал как бы флагом терпимости и нейтральности. Но объединяющим фактором первой эмиграции была религия, а не литература, и этот “социальный заказ” на религиозность опять вызвал к жизни версию о религиозном Чехове (Б. Зайцев). Позднее, в 1950-е годы, на волне русского победного национализма Бунин создал образ Чехова — подлинно русского писателя, противопоставив его декадентам-космополитам. Так с годами вылущивалось под лаконизмом чеховского стиля его актуальное слово и становилось легче вставлять в эту изящную оболочку что угодно.
Как только исчезает немедленность новизны, как только забываются непосредственные раздражители, на которые реагировал Чехов, он становится даже не непонятным, а вполне пустым, своего рода матрицей, куда каждый подставляет, что хочет. Может быть, отсюда его необъяснимая, уникальная популярность на Западе, особенно в Англии, будто Чехов — писатель, которого и понимать не нужно, достаточно чувствовать, ибо вся соль тут именно в сочетании ностальгических испарений с легкой дымкой абсурдности и многозначительностью молчаний. Надо думать, западным читателем и зрителем “чеховское”, “чеховщина” воспринимаются просто как психологическая установка на нигилистическое отрицание всего: повседневности с ее ужасом, личности с ее стремлениями, самой возможности судьбы — то есть как выжимка из этого, теперь уже ненаправленного, тотального отрицания. И эта нигилистическая психология уравнивается в западном сознании с “русскостью”. (В 1930-е годы и на Западе левые круги пытались внедрить оптимистического Чехова, к ужасу литературной группы Блумсбери, только незадолго до того введшей культ Чехова грустного. Но все-таки Чехов для западного читателя остался абсурдистско-печальным.)
Итак, искусство читать Чехова почти утрачено: как в начале века умение реагировать на Чехова было водоразделом между поколениями (об этом писал К. Чуковский, отграничивая свое, молодое поколение от старших, перед Чеховым остановившихся в недоумении), так на наших глазах оно становится признаком высшей искушенности. И единственный способ понять, “что же хотел на самом деле сказать Чехов”, — сесть и прочесть его не sub specie aeternitatis, а спроецировав на клокочущий идейными и литературными распрями “текущий момент” эпохи: растворить его тексты в биографии, письмах, газетах, новостях, день за днем. В полном 30-томном собрании сочинений производится именно такая проекция, но все же к “медленному чтению” Чехова мы только приступаем. Может быть, стоит отнестись к творчеству Чехова как к своего рода “живой хронологии” (чеховский термин, прелестно переосмысленный Э. Полоцкой). Тогда рассказы рассматриваются как “совместно с жизнью прижитые дети”, следы не столько полноты добрых намерений, сколько полноты вины, то есть сложные построения, регистрирующие ступени преодоления этой вины, “выдавливания” нежелательного и высвобождение новой личности. Построения эти требуют пересмотра и усложнения системы ценностных отношений внутри произведения. Такой необиографический подход отталкивается от неясных мест и слишком сложных мотивировок в текстах, отсылает к более детальным анализам биографических перипетий и от них возвращается к переоценке самих текстов.
Соположение текстов и биографических обстоятельств русского раннего модернизма с текстами Чехова делалось и раньше. Рабочей гипотезой служило представление о бесконечном социальном, культурном и иерархическом расстоянии между Чеховым и его коллегами-современниками. Образы их в сознании литературоведов были ахронными и суммированными. Существование этих же людей в двадцатилетнем возрасте, невинно не подозревающих, что они будут делать через много лет, и никак за это не отвечающих, казалось невозможным. В этой книге за рабочую гипотезу берется представление о Чехове, не бегущем встреч с самыми интересными своими современниками на том основании, что тридцать лет спустя они сделают что-то, что не понравится советским литературоведам. Более того, тексты Чехова того периода сплошь заподозриваются в том, что они повествуют не о неких беспредметных художественных объектах, а содержат живой актуальный отклик на конкретику главных культурных споров эпохи. Слишком долго слышался окрик “нельзя”, чтоб нам и сейчас бояться нарушать иерархии и ставить гносеологические препоны свободному исследованию.
В настоящей работе все ссылки на тексты Чехова приводятся по полному собранию сочинений и писем в 30 томах (Академия наук СССР. М.: Наука, 1972—1982). Поскольку здесь дана отдельная нумерация томов писем и томов сочинений, первые обозначаются литерой П, а тома сочинений идут без литеры, причем ссылками снабжаются цитаты только из ранних вариантов и комментариев к ПСС, а не из канонических редакций чеховских произведений.
______________________________________________________________________________________________________
[1] Я имею в виду в особенности исследования 1970—1980-х годов 3. Паперного, Э. Полоцкой, А. Чудакова, Е. Сахаровой, В. Катаева, М. Мурьянова, Л. Долотовой, Б. Зингермана и других; монументальный двухтомный сборник “Anton P. Cechov. Werk und Wirkung” (R.-D. Kluge, Hrsg. Wiesbaden, 1990. V. 1-2) и многотомную “Чеховиану”.
[2] Новаторские прочтения чеховских текстов предлагаются в ряде работ Роберта Л. Джексона, например, выявляется круг библейских реминисценций, необходимых для понимания “Скрипки Ротшильда”, см.: Jackson R.L. “If I Forget Thee, О Jerusalem” (An Essay on Chekhov’s “Rothschild’s Fiddle ) // Slavica Hierosolymitana. 1978. P. 55-67; ему же принадлежит аргументированная негативная интерпретация финала «Невесты”: “The Betrothed”: Chekhov’s Last Testament // Anton Chekhov Rediscovered: A Collection of New Studies With a Comprehensive Bibliography / S. Senderovich, M. Sendich, eds. 1987. P. 51-62. Савелий и Марина Сендерович находят свои неожиданные подходы к Чехову: первый обнаруживает в основе ряда текстов Чехова архетип змееборства: Anton Chekhov and St. George the Dragonslayer (An Introduction to the Theme) // Ibid. P. 167-188; вторая предлагает феноменологическую интерпретацию чеховской Каштанки . Chekhov s Kashtanka Metamorphoses of Memory in the Labyrinth of the Time (A Structural- Phenomenological Essay) // Ibid. P 167-188. И, наконец, я была счастлива найти поддержку своим взглядам на тотальную интертекстуальность Чехова в работе Лены Силард “Чехов и проза русских символистов” (Anton Р. Cechov. Werk und Wirkung. S. 791-805), где доказывается, что Чехов заложил основу символистской прозы, заменив обращенность слова к жизни обращенностью его на литературный ряд.
В плане анатомии литературного процесса важнейшей работой, открывающей новое измерение чеховедения, может считаться статья М.О. Чудаковой “Чехов и французская проза XIX-XX вв. в отечественном литературном процессе 20-30-х годов” (Чехов и Франция. М., 1992. С. 166-176).