6. Мирпослеконца: глиняный дом Андрея Платонова

На примере рассказа «Глиняный дом в уездном саду» я рассмотрела много лет назад способы, какими высшие идеологические смыслы внедряются в повествовательную ткань^[1]. Позже, в диссертации^[2] на этом же тексте я доказывала сплошную интертекстуальность платоновского повествования.

Рассказ «Глиняный дом в уездном саду» написан Платоновым в 1935 году^[3], незадолго до появления таких шедевров, как «Фро» или «Река Потудань», и сравним с ними по глубине и мастерству. Однако, не считая моих работ, специального внимания к себе он не привлекал. Может быть, тому виной печальный, тягучий тембр, в котором начинается рассказ — в отличие от «Фро», напряженной, концентрированной, искрящейся полемикой и языковыми играми. Но скорее всего, читателя озадачивала зыбкая повествовательная модальность: якобы натуралистическое вступление на деле вводит в нереальный мир то ли сказки, то ли притчи.

Рассказ состоит из: а) элегического пролога — в котором намекается на «чью-то убогую и слабую жизнь», настолько слабую, что она «была или не была»; б) жизнеописания хозяина сада — кузнеца, истории «борьбы его с безуспешной жизнью»; в) собственно сюжета:

 

в заброшенном саду живут кузнец, многодетная семья бывшего хозяина, ставшего квартирантом, и в загадочном глиняном доме — некая всеми забытая старуха. В сад приходит мальчик-сирота, ищущий своих родителей. Он не привязывается к кузнецу и несколько раз пытается сбежать, но кузнец возвращает его. Мальчик разводит в клетке воробьев, но те умирают. Мальчик находит старуху, начинает ухаживать за ней, дарит ей щегла. После ее смерти он выпускает щегла и сам уходит;

 

и г) эпилога: кузнец участвует в революции и исчезает; в некоем послереволюционном мире продолжает свои поиски родства повзрослевший мальчик.

 

Времена

Бросается в глаза странная неопределенность времен повествования. Осязаема, ибо подробно развернута, лишь относительная реальность заброшенного и как бы не полностью живого обморочного сада, хотя непонятно, в каком времени она располагается. По отношению к ней жизнь кузнеца происходит «когда-то», она неопределенна и легендарна. О поступках мальчика рассказано подчеркнуто сухо, но и сами они не соотнесены с реальным временем: и к ним относится легендарное «когда-то», но уже из эпилога. Сопоставлено с историческим хроносом лишь участие кузнеца в революции. Следовательно, эпилог описывает некую послереволюционную реальность? Тогда эта реальность еще менее реальна, чем все остальные: «Кругом… стояли высокие чистые города, шумели листья новых деревьев, блестели дороги вперед…». То есть все точки зрения в этом странном тексте как бы повязаны круговой порукой, все, включая центральный эпизод, фиктивны и легендарны.

 

Композиция: серийность

События в рассказе группируются в несколько серий: две из них связаны с кузнецом и две — с мальчиком.

I. Жизнеописание кузнеца начинается рядом однородных эпизодов — бесплодных его попыток заняться полезным трудом. Всякий раз кузнец уходит от этого труда, оформляя это однотипными высказываниями:

 

1. Когда-то он работал лесным сторожем и проклял лес. Уходя навсегда из казенной избушки, он обернулся к дубовой чаще и сказал ей:

— Проклинаю тебя на веки веков, грудь моя забудет все твои деревья, грибы и тропинки. Голова моя не увидит тебя и во сне никогда!

2. Потерев краску недели три, Яков Саввич плюнул в терочную машинку и произнес:

— Будь ты трижды проклята — трись сама! — а потом ушел в дверь по своему обычаю и не вернулся.

3. Яков Саввич… получил сдельный расчет и отдал лопату подрядчику, а земле сказал: «Лежи — дожидайся, как буду мертвым, так явлюсь к тебе!».

4. Он сосчитал дневную выручку за продажу воды. Ее оказалось всего шесть рублей сорок две с половиной копейки.

— Э, да будь ты все проклято! — сказал Яков Саввич. — Пойду жить по своей мысли!

 

Эта серия завершается тем, что герой женится было на некоей «вдовице», но вскоре покидает и ее:

 

5. Яков же Саввич, обратно, боялся всякого убежища, как сухой могилы. Тогда он сказал ей:

— Ну, поплачь теперь, слабая, года два обо мне. А я пойду, откуда пришел…

 

Как видим, жену он все же не проклинает, а вместо этого как бы выгоняет сам себя — и, действительно, уходит туда, «откуда пришел» — обратно в одиночество.

Итак, герой проклинает лес и фабрику, землю и воду, т. е. и природные стихии, и цивилизацию, и, в сущности, самого себя.

Во всех этих эпизодах маркируется сам момент ухода, а не его направление. Для героя есть только одно противопоставление — «оседлость — кочевье».

II. Следует серия попыток заняться другой — бесполезной, но зато выгодной работой: кузнец присваивает деньги, собранные им «на храм», и начинает сперва продавать, а потом сам изготовлять ненужные вещи:

 

1. Яков Саввич пошел в уездный город и купил себе ларь с товаром для торговли игрушками, ложным золотом и украшениями женского лица. Он уже знал теперь, что ненужные вещи ценятся дороже и покупаются охотнее, чем необходимые. Торговля, стало быть, будет безубыточной.

2. …Никакой обыкновенной кузнечной работы (он) не брал, а ждал, когда ему попадется что-нибудь бесполезное и загадочное, но тем более необходимое человеческой душе, и, стало быть, самое доходное. Но всю наступившую зиму не было подходящих заказов, поэтому Яков Саввич начал по своему почину делать железные жалейки и питьевые кружки с откидным дном, что мешало их употреблять, но становилось как-то интересно черпать ими воду.

3. Кузнец изготовляет весы, чтобы взвешивать толстых купеческих жен. В результате купцы ссорятся.

4. Кузнец изготовляет часы вечного хода.

 

Из первых двух «ходов» этой серии ясно, что кузнец торгует ложными ценностями. Понятно, что того же свойства и машины-игрушки — весы и часы; в первой истории разоряются купцы-заказчики, во второй — разбогатевший кузнец завладевает домом, а разорившегося прежнего домохозяина переселяет в свою бывшую кузницу. Собственность утоляет его жажду движения, и он переходит на оседлость.

 

Он теперь не искал случая делать лишь странные механизмы, утоляющие вожделение темной души… Яков Саввич соглашался нынче на любое малое добро… Проклиная некогда всеобщие леса, он полюбил сейчас кусты и былинки в своем нажитом саду…

 

Герой, который так и не прилепился ни к работе, ни к женщине, привязывается к собственности, к своему саду, но не саженому — делу рук своих, а нажитому, к наживе.

Симметрично развертывается история мальчика, ищущего родителей: его попытки убежать от кузнеца, по видимости, однородны с уходами последнего. Однако содержание тут совершенно другое.

Дело в том, что мальчик ищет привязанности, но в кузнеце он отца видеть отказывается: «Тебе давно пора отцом быть, а ты нет». На поиски родителей он собирается со всей серьезностью и даже делает себе фольклорные железные башмаки («обсоюзил верх кровельным железом»). Его возвращают, и тогда он начинает разводить воробьев; их смерть озадачивает кузнеца, вызывая у него очередной страннический импульс вкупе с очередным проклятьем:

 

— Будь же ты все проклято: значит, я вроде воробья! — сказал Яков Саввич. — Либо опять мне тронуться куда-нибудь!..

 

Напомним: мальчику удается зато приручить щегла, и он поет в клетке. Затем он привязывается к старухе, пытаясь обрести в ней мать. А после ее смерти уходит, так же, как пришел, — перемахнув через плетень.

Итак, кузнец уподобляет себя свободолюбивому воробью. Он даже радуется, что он не певчая птица: а то в клетке насидишься. Образ кузнеца усложняется и очеловечивается в процессе сопоставления с загадочным мальчиком и с поведением воробьев. Нечто подобное происходит и тогда, когда кузнец утверждает, что он и сам сирота, хотя читатель как-то не уверен в сходстве двух сиротств: кузнеца и мальчика. События двух рядов параллельны по строению и по функции и лишь отчасти противоположны по ценностному наполнению, что сообщает платоновской притче характер интеллектуального вызова.

 

Амбивалентность оценок

Внутри повествования, ведущегося от лица всезнающего рассказчика, возникают «беззаконные» авторские оценки, тщательно замаскированные, так что их можно понять и как внешний комментарий, и как внутреннюю речь героя; амбивалент ности совершенно сознательно не разрешаются автором: ср.: «прожил жизнь, почти непригодную для себя», или «Яков Саввич сразу расправился с этой своей новой судьбой…». Это может быть инерция внутренней речи героя, самоиронии; или, если это авторское слово, тогда оно может звучать и не иронично. В-третьих, Платонов может суггестировать идею «саморасправы», «самопроклятья» злодея, который, подобно сологубовскому Передонову, — и злодей, и мученик одновременно.

Следующий пассаж настораживает своей неорганичностью платоновскому тексту: «Долгая синеющая улица города выходила в поле, в первые сумерки русской ночи. Небо еще с осени покрылось темной, теплой наволочью и осталось таким неподвижно, больше не было ни звезд, ни молний».

«Первые сумерки русской ночи» — фраза неожиданная в герметически замкнутом контексте рассказа, где единственное «географическое» название — «уездный», да и то в смысле «неопределенно-провинциальный», «забытый»; безымянность — основная тональность рассказа; безымянны все персонажи, кроме Якова Саввича. Еще более странно цитатная фраза «русская ночь» звучит применительно к кузнецу: для историософских отступлений Платонов обычно находит художественно вероятный рупор — если не интеллигента, как Сербинов, то полуинтеллигента, как Дванов.

Еще более странно, что рядом сказано: «Больше не было ни звезд, ни молний» — но ни о звездах, ни о молниях не говорилось раньше. Правда, смысловые связи протягиваются отсюда к «безлюдию долгого, медленного времени» в прологе. Тогда «русская ночь» — это та ночь, которая последовала за «звездами и молниями», т. е. за революционным эсхатологическим катаклизмом. Значит, царящее в рассказе состояние заброшенности — это мир после революции.

Следующий многослойный кусок уже насквозь оценочен:

 

Брехали собаки у домов мелких землевладельцев и звонил колокол церкви в память праздника какого-то небольшого святого, жители шли в баню или возвращались оттуда, застывшие дети бедняков проводили детство у своих дворов, играя тем, что упало с неба или с проезжих возов.

 

Звон «в память праздника» вместо «в честь» намекает на опустошение содержания церковной традиции. «Небольшой святой» — вторит соседней фразе «мелкие домовладельцы», пренебрежительно оценивая святого. Фраза «проводили детство у своих дворов (вместо “время”), играя тем, что упало с неба или с проезжих возов», продолжает линию религиозного скепсиса: то, что упало с неба, редкий, чудесный дар, тут же принижается и развенчивается; ср.: «что с возу упало, то пропало». Подытожим: святости не осталось, с неба уже ничего не падает. Времени тоже нет: дети проводят не время, а детство. Они «застыли», как весь этот мир.

Следует самая щемяще-«платоновская» фраза во всем рассказе: «Последние сани безымянного старика скрылись с тоскою в темном месте пространства». Усугубляется тональность немой тоски, заданная в начале. Неясно, трактовать ли «темное место пространства» как пространство, которое есть не что иное, как «темное место», или как «темную часть пространства». Неизвестно также, чья тоска — саней ли, сидящего ли на них старика, наблюдающего ли Якова Саввича, или это вторжение незримо присутствующего повествователя. Безличная тоска воспринимается как всеобщая, разлитая в мире, поглощающая все. Темное же это место пространства, несомненно — еще и то самое узкое, темное материнское место, куда всегда уходят в смерть герои Платонова! Темный тоскливый узкий мир, куда надо скрыться. Конец, без которого нет нового начала и нового рождения.

 

Вечный бег и конец света

Наведенная тоскою «сильная, грустная мечта о безвозвратном бродяжничестве» проясняет, наконец, специальный, странный смысл слова «мечта» — становится ясно, почему героя так раздражает работа только для «скучных рук» при том, что ноги неподвижны, «как истуканы»: это мечта сектанта-«бегуна», которого позвало тоскливое пространство, засасывает даль.

Этот ключевой эпизод приобщается к серии проклятий- прощаний; однако последнее проклятие уже теряет фольклорный облик: «Э, да будь ты все проклято!». Просторечное «Э!» маскирует торжественность момента: ведь герой сейчас проклинает весь мир. Следующая фраза «Пойду жить по своей мысли», на первый взгляд, ставит Якова Саввича скорее в ряд лесковских или горьковских чудаков, юродивых, правдоискателей; на деле же восходит к Достоевскому и его нигилистам, перестраивающим мир по своей мысли, к Достоевскому, уже прочитанному и препарированному классиками религиозно-философского возрождения в связи с темой религиозно-революционного странничества.

Тончайшими касаниями, без всякого, казалось бы, авторского педалирования, говорится о ссоре купцов, заспоривших «однажды среди лета — чья жена лучше и тяжелее». Для купцов это синонимы, но не для Якова Саввича, «который назвался… что он сделает весы, которые будут вешать, чья жена лучше, легче и тяжелее». Такт кузнеца налицо — нигде не подчеркивается, что это он ссорит купцов, купцы ссорятся сами. О том, как купцы поддаются на его соблазн, сказано только: «Но один купец стал думать по-другому». Один из них и ругается так же: «Врешь, другой человек». Что же значит здесь «другой»? Осознание разности, рознь, распад?

Рекорд двусмыслицы — фраза «все время не хватало точности для тяжести их жен»: ее можно прочесть и как «никаким весам было не под силу взвесить их жен», т. е. тяжесть понять как абсолютную; несколько дальше в тексте идут «весы для определения их жен». Платонов как бы напоминает читателю, что нельзя «определять» живое и уникальное — ср. «живущий несравним». Эллипс намекает, что «определяется» вовсе не вес. В фольклоре взвешивание всегда указывает на вырожденный мотив взвешивания душ, т. е. психостазиса — важнейшего атрибута Страшного Суда, конца света: не зря кузнец говорит: «Свесили — и дело с концом!».

Кульминация жизни кузнеца — изготовление часов «вечного хода»: герой идет за заказом в кафедральный собор к попам: те «собирались сделать подношение архиерею, которому исполнялось через полгода сто лет (конец века! — Е. Т.), но нужно было что-то выдумать прелестное и простое». Тут и «поэтическая этимология»: сто — прелестное — простое, которая, может быть, нужна, чтоб читатель не заметил коварной ловушки: «прелестное» на языке попов может вовсе не быть похвалою. Герой предлагает «часы вечного хода, идущие без завода и остановки вплоть до конца света и второго пришествия». Его идею попы подправляют: «Не лучше ль будет, чтоб часы не шли, а стояли, потому что нижняя, земная жизнь есть остановочное томление, а за сутки до небесного суда тронулись сами, считая истинный божий срок?»^[4].

Что же это за загадочные часы? Текст предлагает воспользоваться собой как системой и найти ответ в нем самом. Во фразе «Попу понравилась такая мечта» слово «мечта» подверстывается к мечте кузнеца о бродяжничестве: общее в них — вечный ход, вечный бег.

Уже «чугунные часы, которые должны в конце обычного времени пойти в ход от удара молнией», проясняют предыдущее высказывание — «больше не было ни звезд, ни молний». Молния определяется как атрибут Страшного Суда и конца обычного времени. Мы вправе думать, что действие пролога и сюжета мальчика происходит после конца времени. Часы же с весами оказываются страшными игрушками, непосредственно этот конец времени вызывающими. Это один эпизод в двух лицах, а не два.

В эпилоге звучит целый залп двусмысленностей, связанных с революцией; о кузнеце говорится:

 

Он и сам пропал, когда наступила февральская революция. Яков Саввич правильно посчитал, что революция доходнее всего, выгоднее даже, чем часы вечного хода, и пошел в нее орудовать, а через полтора года его убили на гражданском фронте.

 

Итак, революция опять страгивает кузнеца с оседлости — вскользь, по поводу часов, напоминается о «вечном ходе». Но участие Якова Саввича в революции двойственно и подозрительно: ведь он вечный бродяга, бегущий от людей, а кроме того, рвач. В каком смысле доходна для него революция? Не хочет ли автор сказать, что кузнец наживается и на ней? На это может указывать компрометирующее словцо «орудовать». И что значит «правильно посчитал»? Правильно со своей или с авторской точки зрения? Если автор согласен с кузнецом насчет сверхдоходности революции даже в сравнении с другими способами соблазна и обмана, тогда это означает, что автор отзывается о революции крайне отрицательно. Такая же проблема неразрешимой многосмысленности оценки возникает там, где Яков Саввич воюет на стороне «многих безродных сирот». С одной стороны, дело благородное. Однако кузнец не ищет отдельного пропавшего сироту, значит, он равнодушен к отдельной судьбе. Это бросает тень на его участие в революции, оно теряет комплиментарный смысл морального выбора. Подкрепляется эта скептическая трактовка поразительным — ограничительным — употреблением слова «многих»: «на стороне многих безродных сирот»; без него фраза «на стороне безродных сирот» читалась бы однозначно, связывая дело революции с защитой всего сиротства; слово «многих» указывает на то, что некая часть сирот оказалась на другой стороне. Поражает отсутствие характеристики этой «другой стороны»: «а другая артиллерия попала в него…». Следует вывод, что: а) другая артиллерия, может быть, ничем и не отличается от красной, и б) что она и стоит на стороне остальных безродных сирот. Если вспомнить о ссоре купцов, где «другой» значило просто «несогласный», можно прийти к выводу о демонстративной пустоте и относительности этого слова в данном тексте, а также вспомнить, что именно кузнец был тем, кто сеял рознь: может быть, он и поссорил сирот между собой, так что они лупили друг в друга из пушек? Так он «орудовал»?

Эпилоги Якова Саввича и мальчика прошиты одинаковым словцом «пропал», правда, в двух разных смыслах: «…сильно заскучал по пропавшему мальчику», «…мало ли кто пропадает — тратит жизнь впустую». В этот же ряд встает и третье «пропал»: «он и сам пропал через несколько времени, когда наступила февральская революция»; здесь пропавший значит «исчезнувший без возврата», пропадает — «живет без толку», а в последней фразе проглядывает третий смысл: «пропал чудесным образом, внезапно, как черт, провалился сквозь землю». Так кто же он такой — Яков Саввич?

 

Интертекст: рассказ в системе текстов Платонова

В «Чевенгуре» Дванов уверен, что коммунизм — конец света: чевенгурцы пускают в ход давно остановившиеся ржавые часы и так начинают новую эру.

Чугунные «часы вечного хода» напрямик связаны с этими ржавыми часами из «Чевенгура»: они тоже должны пойти «в конце обычного времени».

В «Глиняном доме…» идея конца мира опрокидывается в старинное время и разоблачается как поповская. Часы вечного хода ставятся в тот же ряд, что и остальные «бесполезные и загадочные» выдумки кузнеца. Не является ли и сам конец мира, великий символистский миф, переродившийся в центральный миф революции, одушевивший творчество раннего Платонова, таким же соблазном, прелестью, обманом, чертовой выдумкой, абсолютным злом?

В некоем символическом плане бездетный кузнец — про- клинатель мира (вспомним, что библейский Создатель, творя, благословляет творение), ссорящий и разоряющий людей, всучая им метафизические игрушки, прямо или опосредованно связанные с идеей конца мира, и вытесняющий, что немаловажно, настоящего хозяина усадьбы из дома, с тем чтобы занять его место, может быть воспринят именно как дьявол, убивающий или вытесняющий Бога из мира. (Не потому ли кузнец и сирота, что он убил Отца?)

Любопытно, что система, в которой идея конца мира оказывается обманом, давно существует в творчестве Платонова. Выясняется, что одновременно с пролетарскими призывами к порабощению ветхой Вселенной сознанием и к убийству Бога Платонов написал рассказ, противоположно интерпретирующий богоборчество революции. Платонов пользуется мотивами этого своего раннего рассказа — «Ерик» (1921) — для подспудного проведения мысли о демонической природе своего героя.

Сама фамилия кузнеца Якова Саввича, Еркин, указывает на «Ерик».

Ерик — молодой, сильный мужик, не верящий ни в Бога, ни во врага: «Все человечье, — думал он, — и нет у земли концов. Чего захочу — беспременно сделаю. Захочу скорбь произ веду, захочу — радость». Ерик «любил дышать, любил всякий дух». У него есть одна странность — он чихает так, что все думают, что «дух не по ём». Но «по этому миру Ерик был как раз впору», а чихал для потехи. Для потехи же он позволяет врагу (черту) научить его делать из глины людей и распускает целый полк своих и вражьих детей «искать у земли четырех концов».

Затем Ерик-богоборец хочет проломить небо и поглядеть, есть ли там Бог или спрятался. Ериковы дети выворачивают «пузо земли наружу кишками и печенками», «всем на потеху и утешение» показывают «пакость нутряную». Они побеждают и избавляются от Бога и врага («определили их», в точности, как кузнец «определил» купеческих жен) и хотят сделать новую землю. Наступает конец света:

 

Дней через пять обломилось небо и выворотилась земля. Полилась отовсюду пакость и нечистота. Все увидели, что такое был белый свет, и насмеялись над ним… Ночью все пропало, и очутились люди близко друг к другу и остались навсегда одни. Воротились с пустыми руками пастухи, вдарили в жалейки. Одно дело кончилось, а другое началось.

 

Люди остаются без Бога, а пастух(и) без стада. Жалейки прозрачно намекают на трубы Страшного Суда. Новая земля и новое небо, конец одного эона и начало другого. Вызвавший все это Ерик, несомненно, «князь века», т. е. «князь мира»: ведь он этому миру как раз впору. Это традиционная титулатура черта, антихриста. Конечно, Святой дух ему не по ноздре.

Конец мира здесь причиняется теми, кто отправился искать «концов земли». Связь странничества и конца мира с самого начала обоснована каламбуром «конец света — конец света», отражающим исходную нерасчлененность пространства — времени.

Мы видим, что такие изделия нашего кузнеца, как «железные жалейки», тоже связаны с рассказом «Ерик»: ведь там жалейки — прямой атрибут конца мира, т. е. вариант трубы Страшного Суда. Кузнец же делает «железные жалейки», хотя жалейка — это берестяная дудочка; на железной жалейке играть нельзя, звук ее будет страшно резкий; железные жалейки чудовищны, они, явно никого не жалеющие, внушают ужас.

Железные изделия, мастерство, изготовление машин увлекали юного инженера Платонова. Ностальгическая скорбь по поводу «конца железного века» связывает наш рассказ с «Родиной электричества», «Сокровенным человеком» и «Происхождением мастера», написанными, когда следы гибели прежнего мира были еще свежи. Последние улики существования «железной» цивилизации — это железные останки, такие, как колеса от локомобиля, вросшие в землю, в «Джане».

В «Глиняном доме…» железный век более не вызывает ностальгии. Он присутствует лишь в форме мифологических игрушек, изготовляемых кузнецом, а также железных клеток для птиц и железных башмаков. Железо на каждом шагу противопоставляется дереву, глине и соломе. Мальчик кормит умирающую старуху из кузнечного горна, как бы искупая его первоначальную дьявольскую сущность.

Рассказ «Глиняный дом в уездном саду» продолжает тему духовных ценностей, намеченную в «Чевенгуре». Там отвергается полезный труд, не являющийся сублимацией любви, ибо он отвлекает от главного: производства духовных ценностей — братской любви и памяти, которым заняты чевенгурцы. В конце романа попытки духовного водительства разоблачаются как обман и жульничество. Вскоре производство бессмысленных идеологических ценностей у Платонова будет однозначно определено как способ закрепощения масс и закрепления неравенства («Город Градов», «Че-Че-О», «Усомнившийся Макар»),

Чевенгурцы не сеяли, а делали друг другу подарки; кузнец кует не полезные вещи, а, в сущности, такие же «подарки»: утоляет духовную жажду. Кузнец Еркин становится духовным пастырем, торгует духовным утешением — эсхатологическим мифом, почему-то необходимым темным душам. Свою роль пастыря он как бы получает прямо из рук церкви, с необычайной легкостью принимая подсказку попа, что надо делать не часы вечного хода, а часы, которые пойдут в конце времени. В этом эпизоде — центр рассказа: если «нижняя, земная жизнь есть остановочное томление», как считают попы, то она вообще неважна. С этим легко согласиться кузнецу, проклинающему все сущее; на признании неважное™, преходящести земной жизни построена и религиозная эсхатология, и эсхатология революции.

Вечное движение возможно только при безразличии к окружающему: поэтому нет существенной разницы между «вечным ходом» — т. е. вечным бегом кузнеца — и вечной остановкой, вечной неподвижностью. Под маской динамики — безразличие, неизменность, статика. Кузнец-«бегун» оседает, объективировав свое беспокойство в форме изделий-соблазнов, эсхатологических игрушек — часов и весов; отдав их людям, он переходит на оседлость в мире рассорившихся из-за него, разоренных, обманутых им.

Итак, мы должны считать Якова Саввича Еркина, того, что бежит по земле и не может остановиться, проклиная все по пути (т. е. «ищет у земли конца»), а потом делает часы для конца света, никем иным, как одним из Ерикова полка, детищем Ерика и черта, слепленным из глины и всякой пакости.

 

Мир после конца

Внутренние семантические связи дают автору возможность поставить революцию в тот же ряд бесполезных и загадочных механизмов, что и остальные кузнецовы игрушки. То, что по времени уход кузнеца в революцию идет после событий рассказа, не должно вводить читателя в заблуждение. Революция и «часы вечного хода» — это один, а не два эпизода: революция и есть тот главный соблазн, который Еркин — сын Ерика и черта — подносит миру.

Так, на наш взгляд, разрешается амбивалентность слов: «Яков Саввич правильно посчитал…». Яков Саввич — тот самый ложный пастырь из «Чевенгура», который страгивает всех с места в вечное кочевье, а сам остается на нагретой оседлости.

Но вопрос о ложном пастыре не ставится, как в «Чевенгуре», где цинику Прокофию Дванову противопоставляется Александр Дванов, аскетичный и искренний «странник». Яков Саввич — духовный двойник Александра. Опасности того, что революция попадет в плохие руки, бледнеют перед неотменяемым пороком революционной идеи: это миф, не потребность человека, а вожделение его темного разума.

Перед нами, однако, странная эсхатология: то, что наступило, — это не тот, желаемый, а ложный конец мира; ни новой земли, ни нового неба; остановка, каталепсия и забвение: ни соловьевского слияния во «всеединстве», в «богочеловечестве» человека и абсолюта, ни федоровского воскрешения мертвых: надежда только на то, что это сон, а не полная смерть; что трава и деревья (обычные для Платонова символы человечества) — тихо и грустно хранят память о жизни; и в этом же залог избавления, т. е. настоящего, реального «конца» состояния небратства. Эта вторая, надлежащая, «нужная» (второе заглавие рассказа — «Нужная родина») метаморфоза обморочного мира реализуется в истории мальчика.

 

Интертекстуальная прогулка по садам российской словесности

Сам рассказ «Ерик» опирается на несколько авторитетных классических текстов русской литературы. Люди, оставшиеся навсегда одни, без Бога, приводят на память грустно-оптимистическую версию будущего, высказанную Версиловым в романе «Подросток» Достоевского: оставшись без веры в бессмертие, люди начинают бесконечно любить друг друга и проникаются сознанием святости жизни. Платоновское поколение имело возможность проверить эту гипотезу.

Далее, чихание Ерика, с его «аллергией» на все духовное, напоминает о символическом трубном сморкании Чичикова: «неизвестно, как он это делал, но только нос его звучал, как труба». Этот мотив повторяется, когда, возвращаясь со списком мертвых душ от Плюшкина, Чичиков издает носом трубный глас^[5]. Упоминание о трубах включает апокалиптический мотив, что увязывается и с его манипуляциями с мертвыми душами. С ними сопоставимо изготовление глиняных людей в «Ерике». И наконец, Ерик оказывается «этому миру как раз впору»; а про Чичикова говорится: «…все оказалось в нем, что нужно для этого мира». Еще один мотив «Ерика» легко опознается как принадлежащий фольклору и по происхождению богомильский: это выворачивание мира наизнанку. Бог делает правильного человека, а сатана выворачивает его наизнанку.

Интертекстуальными аллюзиями переполнен и «Глиняный дом…». Кроме фамилии Еркин, у кузнеца есть еще имя- отчество. Яков, Иаков — это имя библейского патриарха, затем апостола; оно приводит на память и «Иакова Справедливого», богоподобного персонажа, «из-за которого возникли небо и земля», в начале апокрифического Евангелия от Фомы. Это как бы указывает на грандиозный масштаб деятельности героя.

В плане же ближайших литературных ассоциаций перед нами, по сути, разносчик мелкого товара, персонаж, литературе известный и глубоко симпатичный. Это некрасовский дядюшка Яков и маячащий сквозь него фольклор «У дядюшки Якова товара всякого». Эпизод собирания Яковом Саввичем денег на храм является вариацией на темы другого некрасовского стихотворения: знаменитого «Власа». Однако перед нами картина в точности обратная: Влас спасает свою грешную душу, становясь в конце жизни странником, собирающим на храм; Яков Саввич, без сомнения, ее окончательно губит, присваивая подаяние, и превращается в демона.

Древнееврейское Савва означает дед; Саввич, таким образом — сын или потомок деда. Но Савва еще и герой одноименной революционной драмы Леонида Андреева (1907), необычайно популярной в конце 1900-х годов. У Андреева Савва — бунтарь, нигилист и метафизический хулиган, устраивающий взрыв чудотворной иконы и справедливо считавшийся родоначальником целой галереи революционных активистов — разрушителей старого мира.

Таким образом, в имени кузнеца сочетаются и библейская мощь, и «божественное родословие», и древность, и извращенная духовность, и тотальное отрицание, и страсть к разрушению. Перед нами, несомненно, персонаж отчасти демонический.

Кроме того, надлежит вспомнить и о двойственной ауре, окружающей в фольклоре и народном сознании профессию кузнеца и саму кузницу: с одной стороны, это человек «знающий» и «культурный герой», с другой — он вызывает страх и связан с потусторонним.

Если же попытаться наивно осмыслить русское имя «Яков», сразу возникнет ассоциация с «ковать»; а из памяти всплывут архаичные «ковы» с родственным им «коварством»: как кажется, именно эта этимология для Платонова имеет первостепенную важность.

 

Яков железный и Яков Бронза

Но в рассказе присутствует, и весьма ощутимо, еще один интертекстуальный пласт, на этот раз на уровне стилистики: он сплошь проникнут чеховскими интонациями. «Объективное» повествование по-чеховски набухает безличной, скрытой субъективностью. В тексте тщательно маскируются границы этих прорывов во внутренний мир героя. Так создается модель «взаимопроникающих сознаний», характерных для Платонова.

Вот прорыв в психику героя, напоминающий о чеховском «Архиерее»:

 

Затем Яков Саввич спал и видел сновидения старости, что он молод и мил лицом, кругом растет бушующий от ветра бурьян и голос давно погибшей грустной матери звучит в воздухе над ним, и он смеется. В кузнице пахнет сажей и железом, за деревянной стеной тьма и редкий пугающий шелест травяных стеблей, а старик спит один на топчане, открыв рот в слабости своего счастья — видеть во сне мертвую мать, минувшую природу и свою забытую душу.

 

Можно подумать, что это душа Якова Саввича, выйдя наружу во сне, смотрит на старика-хозяина со стороны. Не она ли возвращается к нему в виде таинственного сироты?

Чеховский «психологизм» с его типичными сложно звучащими повествовательными тембрами сочетается в рассказе с фольклорными и народно-песенными элементами типа «шумящая дубрава», «крестом прощанья и презренья», с заклятьями, построенными по модели заговоров: «Проклинаю тебя на веки веков, грудь моя забудет все твои деревья, грибы и тропинки, голова моя не увидит тебя и во сне никогда» или «Лежи-дожидайся, как буду мертвым, так явлюсь к тебе!», народными каламбурами: герой говорит краске: «Будь ты трижды проклята — трись сама!» (причем каламбур как бы растворен в окружающем тексте: ему предшествует фраза: «Потерев краску недели три…»).

Фольклорность не мешает проникновениям во внутренний мир героя и тончайшим наблюдениям оттенков его субъективности:

 

Он внимательно осмотрел краскотерочное помещение, чувствуя душевное счастье, что больше никогда его не увидит и поэтому можно даже печально полюбить его на память.

 

Эта чеховская стихия — чеховские элегантные упрощения, чеховская детскость — омывает в рассказе все. Ср., например: герою «стало ясно, что для такой работы совсем не нужно быть человеком: мечта в его голове и настроение в сердце оставались без применения, работали лишь одни скучные руки, а ноги держали тело в упор, как истуканы…» А ностальгическое описание воображаемой деревни и совсем в духе чеховского «Ваньки»:

 

Базарный день окончился, деревенские люди уезжали домой — в натопленные избы, спрятанные среди снегов за десять- двадцать верст отсюда, в речных долинах, в заглохших балках и пустошах… Они приедут туда поздно, поедят ужин с овинным хлебом и лягут спать, слушая первых петухов.

 

Мысли об убыточности полезного труда напрямую выводят к теме «убытков», ключевой для чеховского рассказа «Скрипка Ротшильда». Вспомним, что там она двойственна. Вначале чеховский герой, гробовщик Яков Бронза, попусту донимает себя мыслями о воображаемых убытках:

 

Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки. Например, в воскресенья и праздники грешно было работать, понедельник — тяжелый день, и таким образом в году набиралось около двухсот дней, когда поневоле приходилось сидеть, сложа руки. А ведь это какой убыток!

 

После смерти жены Марфы Яков расширяет свое представление об убытках, воображая, как иначе можно было бы прожить жизнь:

 

Но он прозевал, ничего этого не сделал. Какие убытки! Ах, какие убытки! А если бы все вместе — и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой бы получился капитал! Но ничего этого не было даже во сне, жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку; впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад — там ничего, кроме убытков, и таких страшных, что даже озноб берет.

 

Яков переходит к обобщениям, которые имеют прямое отношение к содержанию платоновского рассказа, в особенности там, где люди ссорятся из-за изделий кузнеца и их жизнь идет прахом:

 

Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Ведь если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу.

 

Платоновский герой пытается сделать то, что не получилось у Бронзы, — перехитрить судьбу: он выдумывает ненужные занятия, приносящие обогащение, и поражается своему успеху:

 

Он ходил среди природы по губернии, беседовал и размышлял с разными жителями, и замечал, что его ненужное дело было гораздо более доходным, чем полезное занятие трудом.

 

Житийная или библейская стилистическая подоплека у Платонова вкупе с утилитарными терминами местами напоминает язык не только Чехова, но и позднего Толстого:

 

Мало того, люди, жертвовавшие копейку в расщелину кружки, делали это с интересом удовольствия, хотя сами знали, что это безвозвратный расход и бог едва ли им поможет. А когда Яков Саввич продавал воду в бассейной будке и приходили разные жаждущие с ведрами, они уносили воду со скукой, хотя в воде была насущная необходимость. А церковная кружка — это пустая жестянка.

 

Мы спохватываемся только тогда, когда мысли нашего бездуховного героя начинают отдавать толстовством, что бросает на толстовство обратный отрицательный рефлекс. У Чехова тема убытков развивается, к ним подключается и оскудение природного мира:

 

…на том берегу, где теперь заливной луг, в ту пору стоял крупный березовый лес, а вон на той лысой горе, что виднеется на горизонте, тогда синел старый-старый сосновый бор. По реке ходили барки, а теперь все ровно и гладко, и на том берегу стоит одна только березка, молоденькая и стройная, как барышня, а на реке утки и гуси, и не похоже, что здесь когда-нибудь ходили барки. Кажется, против прежнего и гусей стало меньше.

 

Яков Бронза приходит к выводу: «Все на этом свете пропадало и будет пропадать!».

Именно здесь, как кажется, находится главная интертекстуальная связка между чеховским и платоновским текстом, в котором, как мы помним, многократно и в разных значениях используется глагол «пропадать». Ср.: «Мало ли кто пропадает на свете!» — так Яков Саввич отзывается на исчезновение мальчика-сироты. У Чехова от этого глагола произведен эпитет «пропащая, убыточная жизнь», о которой играет Бронза свою последнюю трагическую мелодию.

Итак, на наш взгляд, ключ к рассказу о глиняном доме — чеховский. Яков Саввич непонятен не только без рассказа «Ерик», но и без Якова Бронзы.

Оба Якова — ремесленники. Оба они своими изделиями символически несут гибель: мало того, что Яков Бронза — гробовщик, человек, живущий смертью других; жестокий и бесчувственный Яков делает гроб Марфе, пока она еще жива, и тем как бы ускоряет ее смерть. Яков же Саввич своими изделиями вносит в мир обман и рознь и тем вызывает его конец.

Оба они лишь на первый взгляд неповинны в оскудении и обветшании окружающего мира. Яков Еркин богатеет оттого, что нищают другие. Яков Бронза недоуменно и печально регистрирует убыль жизни вокруг себя. Однако же именно он виноват, что Марфа «была рада, что наконец уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова…». Действительно, «за всю свою жизнь он ни разу не пожалел Марфы, не приласкал». Именно он повинен в том, что деревьев стало меньше, что меньше стало гусей — ведь он не разводил их. Сокрушаясь о своих мнимых убытках, Яков Бронза на самом деле причиняет миру реальные убытки.

Оба они живут рядом с некоей старухой (в случае Бронзы — это его жена Марфа), и в обоих рассказах кульминацией сюжета является ее смерть.

В платоновском рассказе старуха забыла имена своих детей и путала живых с умершими во младенчестве. Но и Марфа вспоминает младенчика, умершую много лет назад девочку: «Помнишь, пятьдесят лет назад нам бог дал ребеночка с белокурыми волосиками?».

И наконец, оба Якова связаны с темой тяжелого металла, символизирующей тяжесть материальных уз, угнетающих душу. Только в отличие от Якова Бронзы (из бронзы льют колокола), которого Чехов наделяет музыкальным даром, платоновский кузнец не оправдан музыкой (железные жалейки его к музыке отношения не имеют). Однако тема музыки, увязанной именно с тяжелым веществом, появляется в то же время, что и разбираемый рассказ, — в середине 30-х годов (рассказ «Скрипка», 1935, по сути представляющий собой фрагмент неоконченного романа «Счастливая Москва».)

Но в итоге глубоких проникновений в сознание платоновского героя у читателя создается некоторая симпатия к не му. В результате герой, в глубинной основе своей демонический, отчасти очеловечивается. Он мучитель, но и мученик, подобно чеховскому Бронзе. Страдания его неподдельны. Виноват ли он в том, что не способен на человеческие привязанности, в том, что не смог жениться, потому что, «обратно, боялся всякого убежища, как сухой могилы»? (Энергичный словесный жест, запечатленный в «обратно», рисует отшатывание от убежища, предлагамого женщиной, — по контрасту с «сухой» суггестируется отсутствующее в тексте, но подразумеваемое «влагалище».) Виноват ли он, что бежит по земле? Перед смертью герой говорит с облегчением: «Вот я и отделался сам от себя, давно бы пора». По существу, этим завершается череда его уходов. В этой амбивалентной фразе можно увидеть, в соответствии с предыдущими уходами, очередное проклятье, но, с другой стороны, в ней ощутимо и удовлетворение. Нам жаль несчастного героя, суть которого не исчерпывается мифологическим происхождением и символическим демонизмом.

 

Христос и Богородица

Противостоит образу бегуна от людей и убийцы мира — сирота, ищущий связей и служения, потенциальный Спаситель.

Тема сиротства выступает во втором эпилоге в странном и неопределенном ключе:

 

Кругом — в стране бывших сирот — стояли высокие чистые города; шумели листья новых деревьев, блестели дороги вперед, и многие, неизвестные. Красивые люди народились повсюду и ходили везде. Юноша глядел на своих встречных товарищей и улыбался им: он знал, что среди них есть много таких, как он, круглых сирот, которые наравне с ним создают себе нужную родину на месте долгой бесприютности.

 

С одной стороны, речь как будто идет о «стране бывших сирот», т. е. или стране, где раньше были сироты (а теперь нет), или стране, где сироты перестали таковыми быть. Но и первому, и второму противоречит следующая фраза: «есть много таких же, как он, круглых сирот»; оказывается, что «долгая бесприютность» еще не заменена созданной сиротами для себя «нужной родиной» — эта задача еще предстоит им.

В любом случае выражение «страна бывших сирот» несколько двусмысленно. (Сам Платонов в 1936 году был «бывший» писатель, судорожно пытавшийся вернуться из писательского небытия). Так что есть тут и соблазн воспринять фразу о стране бывших сирот как расподобленную пародию на официальную картину мира (ср. ориентированный на ту же картину анекдот о демонстрации стариков, благодарящих власти за счастливое детство).

Однако сиротство в мире Платонова — категория очень важная и иронии как бы и не подлежащая. Платоновский сирота — это русский Христос, усыновляющий мир, в котором бросил или в который выбросил его Отец или Бог. «Христос был сирота, всю жизнь отца искал», — записал Платонов в конце 30-х годов.

Но если мальчик-сирота — это Спаситель, то старуха — это мать-земля, лежащая в смертном обмороке, платоновская Богородица, его София. Полуживая, полумертвая старуха — лейтмотивный образ Платонова. Неизвестно, жива ли она, «была или не была чья-то убогая и слабая жизнь». Ср.: «Ты поплачь теперь, слабая…» — слова, обращенные Яковом Саввичем к вдовице. Слабая, видимо, означает в обоих случаях женственность. Эта слабость живого — не полная смерть, а порог смерти, забвение, забытье, оцепенение.

Несомненно, старуха воплощает идею смерти по-платоновски, т. е. смерти не окончательной и не отвратительной. Это состояние, не отделенное резкой гранью от бытия, соседнее с ним и проницаемое — пусть не для чувств, но для действия. Мальчика притягивает именно глиняный дом: придя к кузнецу, он сразу поворачивает от кузницы и идет к глиняному дому, и там долго, терпеливо ждет ответа на свой стук. В доме старухи непрозрачное окно, которое, однако, вынимается. Мальчик проникает к старухе, вынимая окно целиком и пролезая «в узкое отверстие» (ср. выше о смерти как узком месте). Характерна нелюбовь мальчика-сироты к дверям и воротам. Он и появляется, и уходит через плетень, в отличие от кузнеца, который, как подчеркивает автор, связан с дверью: «…и вышел в дверь по своему обычаю». Несомненно, в символическом плане здесь можно видеть призыв пренебречь условными границами, в том числе и границей между миром мертвых и живых. Ведь смерть — это состояние предельной лишенности, взывающее к максимальной заботе; мертвых нельзя бояться и нельзя о них забывать.

Старуха — символ человеческого подлежания смерти, страдания всего живого, легкого, доброго. От полумертвеца или мертвеца, нуждающегося в сострадании и памяти, отличается абсолютное активное зло. Мальчик жалуется на тетку, бьющую костяной рукой. Эта тетка напоминает не только Бабу Ягу, но и хозяйку из того же чеховского «Ваньки». Конечно, это и есть смерть. Рука старухи — легкая, как деревянная.

Жилище старухи — аналог могилы, «земляного дома». Глина и солома — вообще «негодные» материалы, из глины или из соломы делают куклу-смерть в народных ритуалах, из глины делают людей Ерик с чертом.

Если кондуктор — изгнанный бывший хозяин — Бог, кузнец — «вражий сын», черт, Антихрист, воцарившийся на месте Бога, а старуха — земля и человечество, полумертвое или мертвое, то христоподобный мальчик-спаситель, который появляется внезапно, чтоб напомнить кузнецу о его забытой душе, в рассказе представлен как ангел^[6]. (В сочетании с толстовскими обертонами рассказа ангел может отсылать к «Чем люди живы».) Тогда получают смысл все мелкие детали. Кузнец хочет и не может назвать его чертенком; о мальчике говорится «неизвестное существо», он «нечаянно стал», он «ничей», он «никто», без имени и без возраста, т. е. без человеческих признаков. Его «загрызла тетка — костяная рука» (смерть) и прогнала искать мать и отца обратно в мир. Кузнец поднимает на руки «прибывшего ребенка» и говорит: «Жить будешь» — т. е. принимает в мир живых.

Мальчик-ангел как бы рождается из ветра и шума бурьяна; он — материализовавшийся шелест трав (ср. в «Джане» мотив человека как идущей травы, ср. также и мотив травы-человечества в «Чевенгуре»). Мальчик, как та самая трава, которая молча хранит глиняный дом, воплощает предельную слабость и тихость живого, олицетворяет антиэнтропийное начало, неотделимое от жизни. С другой стороны, мальчик как бы принесен ветром: «его точно вихри обдували», шелест тоже связан с ветром. Мальчик — это ожившее дуновение, т. е. дух.

Можно предположить следующую глубинную мотивировку — он ищет мать и спрашивает старуху: «А ты мама или нет?». Старуха отвечает: «Я тебе чужая», т. е. она, живая пока, чужая ангелу. Но старуха ведь «забыла лица своих детей и путала живых с умершими во младенчестве»; ангел может быть ее сыном, умершим во младенчестве, которого она не сразу узнает. Узнает же она его тогда, когда гладит по голове. Так что текст содержит потенциально вероятность того, что мальчик находит свою настоящую мать. Платоновский Христос-сирота находит свою Богородицу.

Как только старуха умирает, исчезает и мальчик. Ему нужно снова искать родителей; здесь нет противоречия: для души, бессчетно перевоплощавшейся, нет абсолютно чужих. Ясно, что на уровне реальной этики Платонова это означает требование родства всех со всеми.

В день смерти старухи мальчик приносит ей щегла в клетке, где не захотели жить воробьи. Увидев, что старуха умерла, он прибирает ее и выпускает щегла, действуя, как ангел смерти, а не только как ангел-хранитель: выпускание птицы равносильно освобождению души. А с другой стороны, выпускание на волю птиц знаменует Благовещенье, обещающее явление в мир Спасителя.

Мальчик-ангел хочет спасти оцепеневший мир; мир спасет взаимная порука тихих сирот, тихое сохранение памяти: так из бездны бесприютности и отчаяния провозглашает Платонов свою веру — и отказывается ради нее от личной свободы. Воробьи в клетках умирают, но певчие птицы живут в неволе.

Эпилог нужен, чтобы закрепить мерцающую модальность текста окончательно в человеческом ряду, чтобы хотя бы частично вывести бесплотного сироту из ангельского чина — подобно тому, как очеловечивается кузнец. Мальчик вырастает в «большого честного юношу», и эта характеристика перекликается с фамилией героини романа «Счастливая Москва», Москвы Честновой, и связывает рассказ с силовым полем романа.

2002

______________________________________________________________________________________________________

[1] См. статью «О связи низших уровней текста с высшими», с. 227-271 настоящего издания.

[2] Идеологические контексты Платонова. Иерусалимский университет, 1982 (неопубл.). Большая часть этой работы появилась в виде статей. Проблематика настоящей статьи намечена в: Литературный материал в прозе Андрея Платонова. Voz’mi па radost’: То Honour Jeanne Van der Eng-Liedmeier. Amsterdam, 1980.

[3] См.: Платонов А. Глиняный дом в уездном саду // Красная новь. 1936. № 1.

[4] Игры с останавливающимися часами начинаются, видимо, с повести А.М. Ремизова «Часы» (1906).

[5] Ср.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1994. Гл. «Апостол Павел Иванович». С. 390-391.

[6] Л. Кацис считает символическую персонажную структуру: Христос — Антихрист — Богоматерь — (София, человечество) — Бог (отсутствующий) вообще характерной для Третьих и Четвертых Заветов пореволюционной эпохи.