2. «Стихийные силы»: Платонов и Пильняк

Для вхождения в литературу конца 20-х годов на правах самостоятельной и отдельной литературной личности нужно было преодолеть инерцию постсимволистской «орнаментальной прозы». Перед литературой стояла «проблема большого повествовательного стиля, обладающего достаточной силой сопротивления и непроницаемостью, стиля, открывающего возможность создания динамических сюжетных структур»^[1]. В орнаментальной прозе сюжет был обнажен, фабула «пришита» к теме, она иллюстрировала тему как частный случай; по словам лефовского критика, «не фабульная проблема, а, конечно, сюжетная, повествовательная стоит сейчас перед прозой. Всякая сюжетная проблема — в то же время проблема стиля».

Создание же «большого стиля» предусматривало отчетливую эстетическую позицию, «школу», «направление», борьбу за художественные принципы, противостояние современной прозе, «беспринципной» в художественном плане^[2].

От автора требовалось отказаться от «непрерывной смены стилистических масок, укрывших литературное авторское лицо».

Претензии, предъявляемые в середине 20-х годов к новой прозе^[3], были адресованы в основном Пильняку, из книг которого глядело на читателя «девять десятых судьбы» прозаического искусства той эпохи.

На раннем творчестве Платонова, как и вообще на потоке новой советской прозы, печать Пильняка очень сильна. «Сказ», свойственный его ранним рассказам, «историческая» и «иноязычная», архаизирующая стилизация повествования в «Епифанских шлюзах», обилие в них «отрывков из старинных книг», монтаж цитат — все это носит явные следы пильняков- ского стиля, впоследствии тщательно сглаживавшиеся в редактуре, изгонявшей разнообразие шрифтов и авангардистскую пунктуацию. Сама тема «Епифанских шлюзов» могла бы быть пильняковской темой, и конфликт увиден по-пильняковски, хотя и разрешается иначе.

Пильняковские ситуации и идеи держатся в прозе Платонова дольше, чем стилистическое влияние: Платонов воссоздает свой, особый мир, перерабатывая мотивы пильняковского «Голого года» (1921). Это ученичество длится все 20-е годы: например, образ Ивана Колотурова из «Голого года» служит основой для ряда героев Платонова.

 

…Когда пришла революция, докатилась до степи — он первый поднялся, чтобы делать. И почуял тоску. Он хотел делать все честно, он умел делать только руками, копать, пахать, чинить. Его избрали в волостной комитет — он привык вставать до зари и сейчас же приступать к работе, — теперь до десяти он должен был ничего не делать, в десять же он шел в комитет, где с величайшим трудом подписывал бумаги, — но это не было делом: бумаги присылали и отсылали без его воли, он их не понимал, он их только подписывал. Он хотел делать…

 

Иван томится и с тоски громит барский дом, где помещается комитет, разбивает старинные часы. Тема часов и остановки времени возникает у Платонова в «Чевенгуре», «Котловане», «Глиняном доме в уездном саду»; мужик, не умеющий примирить практический разум и новую действительность, появится у Платонова в «Усомнившемся Макаре».

Пильняковский анализ жизни бессознательного, его интуитивизм близки, а может быть, и генетически повлияли на творчество Платонова. Ср. в «Голом годе»:

 

Стоицизм брошюры о социализме и чахотке и книги о Боге, — человек думает о новом, необыкновенном братстве, — упасть, подкошенному сном, прижаться к человеку — кто он, почему он? Сифилит? Сыпнотифозный? — Греть его и греться человеческим его телесным теплом <…> Мозг кажется вывалянным в пуху, и, потому что пух всегда жарок и зноен, мысли знойны, необыкновенны, неотступны и страстны, на границе лихорадочного небытия…

 

К этому «архетипическому» описанию, возможно, восходит эпизод в поезде и постоялой хате из платоновского «Чевенгура»: люди так ломятся, что одежда рвется от трения, человек забывает себя, бредит, спит на ногах — народ лежит ярусами, ущельями спящих тел. От вздохов и храпа такой шум, как будто не спят, а работают, и сон — труд. Голые люди спят вповалку, обняв друг друга. Герой в бреду ходит, ощупывая спящих, — ему кажется, что он потерял сундук, но у него ничего не было.

Другой эпизод «Чевенгура» — «любовь в алтаре» — напоминает о кульминационном эпизоде в «Голом годе». Образ лисенка — «маленького, вонючего пушистого комка лесных звериных инстинктов», символизирующего инстинкт, перед которым бессильна героиня («Мать сыра-земля» Пильняка), — возможно, воскресает в начале рассказа Платонова «Река Потудань». Даже долженствующие быть смешными «месячные очищения» из безграмотной записки, поданной лектору в «Голом годе», возникают во «Фро» по поводу разговора о журналах в ироническом контексте, воскрешающем память о пушкинском каламбуре «теченье месячных изданий».

Среди других пильняковских реминисценций — тема Ибн-Фадлана из рассказа «Тысяча лет» Пильняка (1918), служащая подтекстом в повести Платонова «Джан».

Ученичество у Пильняка было характерной чертой молодой прозы 20-х годов; раннего Платонова надо воспринимать в том же ключе, как прозу Мих. Волкова, П. Низового и других прозаиков «Кузницы». Однако с конца 20-х годов Платонов хоть и продолжает интертекстуальные игры с пильняковскими мотивами, но начинает освобождаться от влияния Пильняка — в идеологии и в стиле.

Для прозы Пильняка было существенно наличие тенденции в основе конструкции вещи. Механически собранный разнородный материал объединялся вокруг повторяющихся идеологических пассажей: идея присутствовала в вещах в явной форме, материал служил иллюстрацией. «Идеи» Пильняка представляли элементарные оппозиции типа «стихия — большевизм», «инстинкты — индустриализация» и т. д.

Корреляция противопоставления революции в России с конфликтом европейского и азиатского начала вообще характерна для русской литературы пред- и послереволюционных лет. Однако в этой корреляции полюса осмысляются в зависимости от позиции автора.

Предчувствие грядущего сдвига как взрыва стихийной энергии азиатской России ощущается задолго до революции. У символистов оценка стихийных, азиатских, разрушительных сил, скрытых под тонким покровом петербургской культуры, амбивалентна: с одной стороны, это соловьевский страх пан- монголизма и соотнесение «туранства» со статикой у Белого^[4], с другой стороны, это завороженность необъятным пространством, самоубийственная жажда растворения в нем, отождествление с татарским началом у Блока. Попытка снятия этого противоречия осуществилась в идеологии «скифства», в которой Россия воспринималась как синтез Европы и Азии, а русская национальная психология возводилась к «иранскому кочевью», противопоставленному «туранству» по признаку «динамизма»^[5].

Идеи «скифства» были восприняты «евразийцами» — культурно-идеологическим движением русской эмигрантской молодежи. Евразийцы выступали против европоцентризма, за признание самоценной «евразийской» культурной области, объ единяющей русских с тюркскими, угро-финскими и урало-алтайскими народами^[6], и подвергали переоценке историческую и культурную роль кочевых народов для России^[7].

Евразийство было вызвано во многом художественным, «вкусовым» импульсом: эмоциональные корни его лежат в ситуации эмигрантского национализма: характерная сакрализация народного быта у некоторых евразийских теоретиков^[8] коррелирует с эмигрантской безбытностью. Критики евразийства отмечали остроту «онтологического ощущения России» у евразийцев^[9]. Как новое у евразийцев воспринималось то, что у них «чувство родины совершенно оторвано от чувства народа»^[10]. Евразийцам чужды демократизм и свободолюбие ранних славянофилов — дворян Киреевского, Аксакова, Хомякова, Самарина, — они следуют скорее за Данилевским^[11] и Леонтьевым с его пренебрежением к равенству и свободе.

Идеалом евразийцев, вначале ценных тем, что они «перенесли русскую проблему из области политики в область культуры»^[12], по мере политизации движения становится общество идеократии^[13]. Евразийцы считали революцию восстанием народа против романо-германского ига и европеизированной интеллигенции, но и коммунизм для них был «последним обличьем интеллигенции в борьбе с народом»; новую советскую государственность они принимали как воплощение разлитой в народе жажды государственности и строили тоталитарные теории «демотии» — власти меньшинства в интересах большинства, при этом отрицали коллективизм и общину, выступая экономически за капитализм (в том числе государственный).

Евразийцы склонны были видеть в новой литературе сродные себе настроения и говорили о «стихийном евразийстве» советской литературы^[14].

Невключение ими Пильняка в «стихийно евразийскую» литературу имеет, видимо, то объяснение, что Пильняк, концентрируя внимание на идее «азиатской стихии», этой стихии боится; ни киргизы, ни китайцы вовсе не герои Пильняка, и сонная, «китайская» Россия не его идеал.

От «гимна стихии» Пильняк поворачивается к теме «машин и волков». И хотя некоторые темы в романе «Машины и волки» (1927) в чем-то созвучны евразийским (например, фигура «русского американца» Грекова, идея «труд и богатство спасут Россию»), Пильняк ставит проблемы как человек старого поколения – интеллигент-народник^[15]. И в оппозиции «азиатская Россия — Европа», и в оппозиции «машины — волки» Пильняк, в русской традиции интеллигентского либерализма, стоит на стороне слабого и проигрывающего. Подобная пассивная зачарованность революцией в «попутнической» литературе вызывает ироническую усмешку у евразийского критика: «Основная черта всех “попутчиков” — глубокая пассивность, отдача себя революционной стихии, опьянение ею. Тут сходятся все — и восторги Бабеля перед непонятными Колесниковыми и Буденными, и “пропахшая половыми органами” революция Пильняка, и массовый сомнамбулизм Вс. Иванова, и “мелкие люди” Леонова объединены одной чертой — пассивной жертвенностью, или пассивным опьянением»^[16].

Пассивная позиция Пильняка по отношению к некоему внеположному и принципиально непостижимому принципу или схватке двух таких принципов — с равной отчужденностью от обоих, но с традиционным сочувствием к проигрывающему — облегчает понимание дальнейшей эволюции его творчества.

Евразийский комплекс идей так или иначе отражался во всей литературе 20-х годов^[17]: события середины 20-х годов — укрепление новой государственности, поворот к обузданию «стихии», переделке природы и т. д. — повлекли за собой обращение к ситуациям противостояния «европеизаторского начала» и «стихии» в истории: возвращается «петровская» тема, поднятая совсем недавно символистами, — А.Н. Толстой эволюционирует от своего недавнего, идущего от Мережковского представления о петровской реформе как смуте и искушении к «западнической» концепции рационального государственного начала. Напротив, Пильняк в рассказе «Его Величество Kneeb Piter Komondor» (1919) показывает уродство и неорганичность европеизаторской деятельности Петра и взаимную непроницаемость Петра и «сонной», «китайской» России.

Платонов, обратившись к «петровской» теме в одной из первых зрелых своих вещей («Епифанские шлюзы», 1927), находит оригинальную позицию: он не склонен объяснять гибель героя, честного инженера-англичанина Перри, не смогшего осуществить смелый замысел Петра, канал между Доном и Окой, — ни действием стихийных косных сил, ни вмешательством «европейских чуждых сил». Инженер Платонов не видит в инженере Перри — якобы «носителе европейского разума»^[18] — опасности для русской жизни; равно не так уж дика и вполне разумна «азиатская стихия» — нормальные русские люди, с которыми встречается Перри. «Утечка» происходит в цепи передач между идеей и действительностью: идея искажается, а действительность разрушается. Платонов показывает Петра в двух ипостасях: как автора гениального замысла и как движущую силу чудовищной, громоздкой и неработающей государственной машины, способной лишь карать. «Арифметический рассудок» Бертрана Перри, по сути дела, отличается от любого другого лишь постольку, поскольку англичанин склонен к «правовому мышлению» и доверию к людям. Поэтому герой теряет возлюбленную и не спасается бегством. Фатализм Бертрана проистекает из того же саморазрушающего импульса, что и влюбленность в дикую страну: по сути дела, это та же завороженность дикостью, как и у «попутчика», вглядывающегося в «стихию», или «спеца», обольщенного размахом «преобразования природы». Платонов поднимается над традиционным в попутнической литературе освещением конфликта. Здесь уже кроется будущее платоновское отталкивание от «идеи» и скептическое отношение к «деланию», а также возникает тема «государственности», которая войдет в центр его интересов в 1927—1929 годах.

Тема «делания» противоположно решается в «Родине электричества» (1926); никакого размаха «идей» здесь нет, зато честолюбивой идее не приходится столкнуться с бесконечно сложной и прихотливой жизнью так, чтоб выяснилась ее грубость, прямолинейность и неорганичность. В голодную деревню, измученную засухой, подается вода: средства смешны, убоги, но необычайно сложны и «органичны»; задача жизни — напоить жаждущих — выполнена, т. е. «делание» — оправдано^[19].

Для раннего мистицизма Платонова характерен был акцент на «глубоких сонных силах, которые когда-нибудь взорвутся и вновь сотворят мир»; он писал о «темных, неудержимых страстных силах мира», «спертых, сжатых, сгорбленных силах» («Потомки солнца», 1921). В самой оптимистической своей повести, суть которой — эмоциональное отождествление с коммунизмом, силы природы сопоставлялись с носителями новой идеологии по признаку мужества — деяния, изменения мира:

 

Глубокие времена дышали над этими горами — свидетели мужества природы, посредством которого она только существовала. Эти вооруженные путники также были полны мужества и последней смелости, какие имела природа, вздымая горы и роя водоемы («Сокровенный человек», 1927-1928).

 

Для раннего Платонова высшая этическая ценность — реальное действие: это, по последнему счету, главное оправдание героев «Чевенгура»: Дванову снится разговор с мертвым отцом: «Не скучай, — сказал отец. — И мне тут, мальчик, скучно лежать. Делай что-нибудь в Чевенгуре: зачем же мы будем мертвыми лежать…»

Тем не менее уже в системе идей «Чевенгура» отношение автора к деяниям своих героев крайне амбивалентно, труд вообще отменен, и допустима лишь деятельность ради поддержания жизни близких (товарищей) и увековечения их памяти.

Появление молодого писателя Платонова не сопровождалось таким резонансом, как вход в литературу Иванова, Леонова, Олеши^[20]. Однако Платонов был замечен Пильняком. Пильняк писал в конце 1928 года: «Системы у нас в блестящем порядке уже лет пять — а писатели, пришедшие за последний год: Юр. Олеша, П. Павленко, Андрей Платонов в системах не состояли. Даже Либединский и Фадеев, великие систематизаторы, и те возникли до систематизации. И Олеша, и Иванов, и Платонов — приняты потому, что они индивидуальны, сиречь систему нарушают»^[21].

В том же номере отдел хроники содержит краткое упоминание о чтении Б. Пильняком своей пьесы «Дураки на периферии» на одном из исполнительных собраний Всероссийского союза писателей. Пьеса эта была написана Пильняком в соавторстве с Платоновым^[22].

Видимо, сотрудничество Пильняка и Платонова^[23] длилось несколько месяцев: летом 1928 года они посещают Воронеж по командировке «Нового мира» и пишут в сентябре 1928 года очерки «Че-Че-О» — о преобразовании Воронежской губернии в Центрально-Черноземную область.

Очерки эти, носящие эпитет «организационно-философские», посвящены провинциальной реальности — социальному неравенству и бюрократии. Столичный товарищ курит «Герцеговину Флор», а провинция курит траву, не имеет элементарных удобств; живут на гроши, плохо питаются. Бюрократия описывается как социальная болезнь; бюрократ опасен даже в частной жизни, мрачен даже в семье — таким его сделал страх. Рабочий стал грустен, молчалив и скрытен, потому что честный труд ни к чему не приводит; лишь те, кто сладострастно любит власть, оказываются массой: масса — это не люди: в массу «бросают» культуру — стоит ли подымать то, что бросают? Организация — хуже мучного клея, она не слепливает людей, она не нужна. Никакие административные переустройства не помогут. Если над машинистом поставить контролера, то паровоз истории сгорит, волочась на зажатом тормозе.

Стиль Платонова в очерках доминирует; по-видимому, то же происходит и с идеологией: идеи неравенства возникнут потом в «Усомнившемся Макаре» и «Котловане», бюрократии как социальной болезни посвящен «Город Градов», темы массы, которой не существует, организации и «паровозная» тема — все платоновские.

Более того, кажется, что очерки эти предсказывают многие ситуации и общее настроение повести Пильняка «Красное дерево», написанной вслед совместным очеркам и пьесе (она была закончена в марте 1929 года)^[24].

Носят сходство с темами «организационно-философских очерков» именно те наиболее острые эпизоды «Красного дерева», которые впоследствии были смягчены или опущены Пильняком при инкорпорации им повести в новый роман «Волга впадает в Каспийское море» (май—октябрь 1930 года).

Социальное неравенство и бюрократический идиотизм — два главных мотива описания провинциальной жизни в «Красном дереве». Главная книга — это профсоюзная книжка; существует два вида людей — с ней и без нее; у кого есть голос, есть и хлебная карточка, лишенные голоса — лишены и хлеба: и сами, и их дети. (Эти места выпущены в «Волге…».) Провинция умирает с голоду и продает мебель^[25].

Описание периферийного головотяпства и идиотизма в «Красном дереве» кажется прямо взятым из «Города Градова», в конце же рассказывается о преследованиях крестьян, о гонениях на «интенсивников», вначале поощряемых властями развивать хозяйство, а потом объявленных кулаками^[26].

Несомненными кажутся платоновские корни знаменитого эпизода в «Красном дереве» Пильняка, где описываются «охломоны» — сумасшедшие, алкоголики, бывшие революционеры, идеалисты, чья жизнь кончилась с гражданской войной. Они отказались от семей и имущества и живут коммуной в подземелье кирпичного завода, где поддерживают вечный огонь в печи. Их имена новые: Огнев, Пожаров, Ожогов (в «Волге…» добавляется Поджогов).

Иван Ожогов — бывший первый председатель губкома; до сих пор он живет идеей коммунизма. «Коммунизм есть первым делом любовь, напряженное внимание человека к человеку, дружество, содружество, соработа»^[27]. Слова эти дословно повторяют строчку из «Че-Че-О»: «Дружество — и есть коммунизм. Он есть как бы напряженное сочувствие между людьми» — и напоминают о теме дружбы и товарищеской любви, которая пытается быть сильнее, чем кровное братство, чтобы стать цементом, скрепляющим коммунистическую утопию обездоленных в «Чевенгуре» (нищих, сирот, «прочих» Платонов неизменно уподобляет сорной траве, бурьяну: «Лопух — и тот хочет коммунизма: весь бурьян есть дружба живущих растений»). В «лирико-фантастическом» духе Платонова пильняковский охломон Иван ходит по людям и заставляет их «плакать, помнить, любить те погибшие годы» (слова «помнить, любить» вычеркнуты в «Волге…»). Охломоны строят безумные проекты — мечтают переписываться с пролетариями Марса, построить железные мосты на Волге, провести трамвай. (Вполне в соответствии с космическими и техническими утопиями Платонова, но без его размаха: в «Чевенгуре» мечтают о том, чтобы упразднить ночь.)

Можно предположить, что Пильняк не только сотрудничал с Платоновым в 1928 году, но и был в курсе его работы над «Чевенгуром». (Когда писалось «Красное дерево», «Чевенгур» мог быть уже частично закончен и известен Пильняку; летом 1929 года Платонов посылает Горькому готовую рукопись, жалуясь, что ее везде уже успели отвергнуть, вспоминая свой приход по тому же делу два месяца назад…^[28])

Герои Пильняка, охломоны, обнаруживают сходство с гротескными героями «Чевенгура».

Один из героев «Чевенгура» — «рыцарь революции» Пашинцев — организует заповедник революции и отстаивает его, одевшись в заржавленные латы, с неразрывающейся гранатой в руках, в подвале среди невзрывающихся боеприпасов; он одноглаз (как множество фольклорных героев-воинов); он говорит о себе: «Я личный человек <…> Я вынес себе резолюцию, что в девятнадцатом году у нас все кончилось — пошли армии, власти и порядки, а народу — опять становись в строй, начинай с понедельника.. .»^[29].

Пашинцев отстаивает прошлое. «Ты помнишь восемнадцатый и девятнадцатый год? — со слезами радости говорил Пашинцев. Навсегда потерянное время вызывало в нем яростные воспоминания: среди рассказа он молотил по стулу кулаком и угрожал всему окружению своего подвала…». Ср.: «В двадцать первом году все кончилось, настоящие коммунисты во всем городе — только мы, и вот нам осталось место только в подземелье» («Красное дерево»).

Совпадает также обращение к теме костра: «— Вот! — удовлетворенно закончил Пашинцев, — и я теперь горю отдельно от всего костра!». Ср. тему костра в «Красном дереве»: «“Мы подняли мировую», — написал он и зачеркнул. — “Мы зажгли мировой”, — написал он и зачеркнул. — “Вы, которые греете воровские руки”, — написал он и зачеркнул. — “Вы — либо лакеи, иль идиоты”, — написал он и зачеркнул. Слова не шли к нему». (Кстати, здесь использован чеховский текст — «Рассказ неизвестного человека» в журнальном варианте^[30].) Вполне вероятно, что прямым прототипом пильняковских охломонов является образ Жаренова из платоновской «Родины электричества»; на это указывает связь по семантике «огня», «отмеченной» в их фамилиях.

В «Красном дереве» часть идей, которые можно отождествить с идеологией Платонова, принадлежит «косному» старику Якову Скудрину. Яков — крайний консерватор, живущий по «Домострою». Он воплощает стихийные силы земли, не зря у него грыжа до земли. Он родной брат революционера Ивана; их роднит, по Пильняку, то, что они оба юродивые, побируши, лазари и принадлежат прошлому.

Яков — олицетворение исторической памяти народа: «Старик все помнил — от барина своей крепостной деревни, от наборов в Севастополь; за последние пятьдесят лет он помнил все имена, отчества и фамилии всех русских министров и наркомов, всех послов при императорском русском дворе и советском ЦИКе, всех министров иностранных дел великих держав, всех премьеров, королей, императоров и пап».

Он говорит: «Цивилизацией движет — память!» — идея, близкая кругу федоровских идей, вдохновлявших Платонова. Ему же отданы «технократические» идеи Платонова о замене пролетариата классом инженеров: «Вы скажете, кхе, эксплуатация останется? — да как она останется? — мужика, которого можно эксплуатировать, потому что он, как зверь, его к машине не пустишь, он ее сломает, а она стоит миллионы… к машине знающий человек нужен, — и вместо прежней сотни всего один. Человека такого будут холить. Пропадет пролетариат!» («Красное дерево»). Ср. Фому Пухова из «Сокровенного человека» (1927) и машиниста-наставника в «Происхождении мастера» (1928), говорящих в точности то же.

Консерватизм Якова — достаточный повод для того, чтоб превратить его в символ азиатской дикости. Однако Яков ночами бодрствует за Библией, днем читает газеты в читальне. Он заступник за крестьян, их писец и ходатай. Он до старости живет с женой^[31], что кажется автору особенно отталкивающим.

Если не предполагать сознательного раздвоения и самоиронии в оценках Пильняка, то очевидно, что для него уже в начале 1929 года, без всякого давления, идеи «сохранения памяти», чтения Библии и т. п. были неестественными попытками остановить время, помешать истории и поэтому казались особенно эмоционально отталкивающими.

Если же соотнести идеи Якова с федоровскими увлечениями Платонова и его «технократической» идеологией, то можно предположить, что вся повесть «Красное дерево» написана о Платонове.

Радикализм охломонов (старшего поколения) соотносим с экстремизмом героев «Чевенгура»; консерватизм родоначальника старика Якова — с идеологией Федорова; интересно разобрать в этой системе судьбу инженера Акима, сына Якова, племянника Ивана.

Аким, плоть от плоти своего дяди-охломона — ушел из дома, стал революционером. Приехав после разгрома своей фракции домой, он единственный плачет по просьбе дяди об утерянном коммунизме. Революцию он, несмотря ни на что, оправдывает: «Ничего не надо бояться, надо делать, — все делаемое, даже горькое, бывает счастьем, — а ничто — ничем и ос танется» («Красное дерево»). Однако Аким по пути на вокзал завязает в непроходимой луже и опаздывает к поезду, «как и к поезду времени».

Ностальгия по революции, возраст, профессия (инженер), указания на «левые взгляды» и пафос делания сближают этот персонаж с реальной фигурой Платонова; если так, то опоздание «к поезду истории» соотносимо с железнодорожными темами Платонова, а также с финальной фразой «Че-Че-О» о паровозе истории; однако главным подтекстом, видимо, служила тема «поезда истории» в «Чевенгуре», возникающая в контексте, сходном с антитоталитарной тематикой очерков.

 

Дванов, не опомнясь, полез через платформу в душившей его толпе. Сзади него оказался усердный человек, тоже хотевший ехать. Он так ломил толпу, что на нем рвалась одежда от трения, но все, кто были впереди него, — и Дванов среди них — нечаянно попали на тормозную площадку товарного вагона. Тот человек вынужден был посадить передних, чтобы попасть самому. Теперь он смеялся от успеха и читал вслух маленький плакат на стене площадки: «Советский транспорт — это путь для паровоза истории».

Читатель вполне согласился с плакатом: он представил себе хороший паровоз со звездой впереди, едущий порожняком по рельсам неизвестно куда; дешевки же возят паровозы сработанные, а не паровозы истории; едущих сейчас плакат не касался <…>

Где есть масса людей, там сейчас же является вождь. Масса посредством вождя страхует свои тщетные надежды, а вождь извлекает из массы необходимое. Тормозная площадка вагона, где уместилось человек двадцать, признала своим вождем того человека, который втиснул всех на площадку, чтобы влезть на нее самому. Этот вождь ничего не знал, но обо всем сообщал…

 

Приговор платоновским «анархическим» и «левым» умонастроениям выносится уже в «Красном дереве»: Аким не фигурирует в новом романе Пильняка (отчасти из-за изменившейся политической ситуации в литературе: ведь Аким — троцкист); его дядя Иван выведен гораздо более провинциальным и безумным, чем в «Красном дереве». Апологию левизны Ивана, необходимую в романе, Пильняк строит на рассказе о тяжелом пролетарском прошлом Ивана. Темы нищего детства, недетской способности к состраданию (Иван-ребенок отдает пищу нищему) напоминают характерные «сиротские» мотивы Платонова. Пройдя солдатчину и ссылку, Иван становится рабочим паровозного цеха и революционером, как и железнодорожник и революционер Платонов.

В «Красном дереве» противопоставление «стихия — цивилизация», характерное для предыдущих вещей Пильняка, пересматривается; ведущей — и новой — идеей здесь является тема отношения ко времени: стремящийся «остановить историю» апологет «памяти» Яков и стремящийся законсервироваться в 1919 году Иван постольку принадлежат «косной стихии», поскольку они отказываются принадлежать времени. Это и есть наследие «мольцов, побируш и лазарей», которое отягощает Акима, опоздавшего к «поезду истории»; это наследие приравнивается к провинциальной грязи.

При такой трактовке «Волга впадает в Каспийское море» выглядит не изменой Пильняка самому себе, а развитием прежних идей с некоторым сдвигом акцентов. Если можно говорить об элементах иронии в романе, то в отношении повести это вряд ли оправданно^[32]. Усиливается позиция брезгливого отталкивания от разных пластов народной идеологии по принципу социальной идентификации с началом «культурности»: мерилом «культурности» служит отношение ко времени. «Религия будущего», выставленная Пильняком как метафизическое обоснование цельного и искреннего, насколько возможно, принятия новой реальности, устремлена в будущее и отрицает прошлое^[33]: силы разума и есть силы, разрушающие «природу», т. е. прошлое России. Прошлое в людях и есть «стихийные силы» — эмоциональный хаос и разгул низких инстинктов, соотнесенный с враждебностью в идеологической позиции (фигуры «диверсантов» в «Волге…»).

Представляется, что повесть Платонова «Котлован» есть в какой-то мере отклик на пильняковский эпизод, в особенности на «Волгу…». Еще в 1929 году в рассказе «Государственный житель» Платонов издевался над мыслью об опасности «стихийных сил» для государства: «…Петр Евсеевич правильно полагал, что сочувствовать надо не преходящим гражданам, но их делу, затвердевшему в образе государства. <…> И что же это делается, Господи Боже ты мой! Что ж тут цело будет! <…> Замучили меня эти стихии — то дожди, то жажда, то воробьи, то поезда останавливаются! Как государство-то живет против этого? А люди еще обижаются на страну: разве они граждане? Они потомки орды!»^[34].

Осенью 1929 года Платонов, упорствуя, публикует рассказ «Усомнившийся Макар», где раскрывается идея враждебной народу государственности: мужик Макар идет в город искать правду; город поражает его бессмысленной роскошью; пролетариат же он находит только в ночлежке; он видит во сне мертвого идола — «научного человека», который стоит на страшной высоте и видит все в целостном масштабе, а его, Макара, не видит, и Макар идола разбивает^[35].

Однако центральным и программным «ответом» в молчаливом диалоге с концепцией «стихийных сил» явился «Котлован». Ситуации «Котлована» сопоставимы с ситуациями «Волги…». Оба романа сосредоточены на теме строительства. У Пильняка плотина должна залить старую провинцию; у Платонова роется котлован для дома, куда войдут все трудящиеся, а старый город будет уничтожен. У Пильняка на кирпичном заводе в подвале собираются остатки прошлого — сумасшедшие революционеры, а у Платонова в подвале заброшенного кафельного завода умирает с голоду женщина — «бывшая», дочь прежнего хозяина. У Пильняка строят плотину в основном бодрые бабы, почему-то оказавшиеся без мужей; у Платонова роют котлован мужчины без жен, живущие в бараке — очевидно, согнанные и сосланные бывшие горожане или бывшие крестьяне. Работать они не могут и гибнут от голода и от равнодушия к себе; рабочие едят кашу, пайки инженеров им могут только сниться.

Но самая главная разница — в концепции времени: если Пильняк воспевает труд во имя будущего, Платонов не верит в труд «впрок»: планы котлована все меняются, его нужно постоянно расширять, труд во имя будущего вечного блаженства есть бессмысленный вечный труд. В процессе создания «базиса» не вырастает желанная «надстройка» — напротив, все живое, хрупкое как бы нечаянно гибнет.

Для Пильняка пафос делания оправдывает жертвы: он сравнивает в «Красном дереве» (потом в «Волге…») двух сестер — безгрешную и бесплодную чистенькую белошвейку и грешную ее сестру, прижившую незаконных детей. Пильняк за продолжение жизни, пусть в грязи и крови: фиалкой пахнет тухлая рыба; России нечего стесняться грязи и крови, в которых рождается здоровый новый мир.

У Пильняка жертвы отчасти оправдываются моральным грузом прошлого: о Моисее говорится, что он до обетованной земли не дошел, но написал скрижали. Люди, знавшие Содом, не могут быть в обетованной земле. Старик должен лечь костьми для нового поколения.

В идеологии Платонова жертва настоящего будущему — аморальна; историософское оправдание жертв 20-х и 30-х годов кощунственно. Платоновское неприятие идеи «стихийных сил» понятно: ведь он не видит в народе ни массу, ни стихию, для этого нужна точка зрения извне; смена же точки зрения на внутреннюю такое видение исключает. Ср.: «Вы — господа, чуждаетесь нас, но знайте, что много нас, неутоленных сердцем, и что темны мы только, если на нас смотреть с высоты, когда все, что внизу, кажется однородной массой; но крошка искренности, и из массы выступают ясные очертания сынов человеческих…»^[36].

***

Постскриптумом эпизоду с «Красным деревом» служит в творчестве Платонова пьеса «14 красных избушек», где описывается голод 1931 года.

В Москву приезжает столетний профессор^[37], «председатель Комитета Лиги Нации по решению проблемы мировой экономической и прочей загадки», по имени Хоз^[38]. Пьеса изображает идеальную ситуацию, противоположную реальным обстоятельствам визитов иностранных писателей в 30-х годах. Она начинается со знакомства гостей с московскими писателями.

Главная фигура среди них — это «прозаический великороссийский писатель Петр Уборняк», автор книг «Бедное дерево», «Доходный год», «Культурнейшая личность», «Вечно советский» и других — карикатура на Пильняка^[39]. Секретарша профессора жалуется: «Господин Уборняк дал мне командировку во весь Советский Союз — искать древние страшные силы против революции, а сил нет, я устала, искала, не нашла»^[40].

Платонов иронизирует над беспринципным приятием доминирующей идеологии: секретарша говорит об Уборняке: «Он триумфальный мужчина! Я жила прелестно <…> Я теперь марксистка, Иоганн. Меня господин Уборняк научил — это не так трудно и приятно, все так удивлялись мне и обожали! Так интересно жить и умереть за всех трудящихся! Я в партию хочу, я буду бороться! <…> Я перестроилась! Я идеологический работник, я боец культфронта, я три очерка уже написала и пьесу пополам!^[41] Я член Всесоюзного Союза советских писателей, от меня ждут вырастания качества, меня везде сберегут».

Остро ощущая фальшь проблемы «стихийных сил» в том виде, в каком она ставилась в официальной литературе, Платонов решает ее не как проблему конфликта, а как проблему связи уровней психики^[42]. В центре его творчества 30-х годов становится психологическое исследование связи сознания и бессознательной и физической стороны жизни организма.

Платонов в своем становлении преодолевает не только инерцию пильняковской идеологии, но и пильняковскую обнаженную тенденциозность, создавая чрезвычайно сложное, пронизанное амбивалентностью и иронией повествование.

Структура платоновского повествования представляет собой отход от конгломерата стилистических масок, нанизанных на стержень простых антиномий; для стиля Платонова характерно преодоление неоднородности повествования. Сохраняя сам принцип неоднородности — принцип стилистического сбоя — в качестве основного стилистического ключа, платоновское повествование является монотонным в своей неоднородности. Эта единая тональность достаточно сильна, чтобы покрывать стилистический разброд.

Художественная позиция Платонова к концу 20-х годов характеризуется отказом от традиционных «литературных» норм: неправильности языка соответствует неканоничность иерархии ценностей; на смену традиционным антиномиям Пильняка приходит динамичное, подвижное смысловое наполнение ключевых понятий; вместо выделения конкретных «точек зрения» появляется «плавающая» точка зрения, перекрывающая различные воспринимающие сознания. Авторская оценочная точка зрения убирается, идеология «разливается» по тексту.

С точки зрения динамики литературного процесса случай Платонова представляет собой, в свете опоязовской концепции, поднятие линии, младшей по отношению к постсимволистской орнаментальной прозе Ремизова, Пильняка, Замятина; это воскрешение линии «бедной», «искренней», «самобытнической» — линии «знаньевской» прозы. У Платонова она очищается от «быта», преодолевает провинциальность. Акцент передвигается на выражение — возникшая еще в стихах^[43] опора на ситуацию косноязычия превращается в осознанный прием. Традиционный герой «почвеннической» литературы — юродивый — становится из темы способом рассказа о мире. Немому, неграмотному, не умеющему расчленить «гул со дна души»^[44] языку дано схватить новые и важные смыслы.

Цветистый ляпсус, служащий у Пильняка и Замятина украшением, — как «энегрично фукцирующие» кожаные куртки («Голый год») — «вбирается» у Платонова из цитируемой чужой речи в авторскую и «поднимается», превращаясь в авторское серьезное суждение. Ср.: «Здесь были невыдержанные люди, предававшиеся забвению своего несчастья» («Котлован»). Включение официального, осуждающего и ханжеского эвфемизма «невыдержанные люди» по отношению к пьяницам в авторскую речь, представляющую сознание героя, такого же пьяницы, создает конфликт, в котором официальная точка зрения побеждается именно той щедростью и снисходительностью, с которой герой принимает ее в круг своего сознания. Одновременно воскрешается факт производности от глагола «выдерживать» — в обоих залогах; невыдержанные — это и те, кого «не выдержали», и те, кто «не выдержал». Тем самым усиливается идея активности того злого начала, которое «выдерживает» людей и судит их в зависимости от их покладистости и от которого, «не выдержав», бегут в пьянство.

Принцип платоновского повествования лишь внешне напоминает «сказ», в сущности будучи ему противоположным^[45]. Платонов не только не ориентируется на устную речь с ее автоматизмами, но избегает и автоматизмов письменной речи (литературных «норм»). Его повествование может быть названо «сказом» только в том смысле, который придавал этому слову Тынянов, — особая лирическая тональность, приближающая повествование к читателю. Платоновская речь — это попытка сломать мост между письменной и устной речью; нежелание пользоваться традицией «письменного», «книжного» языка; ежеминутное досоздавание в сфере просторечия способов выражения тех мыслей, которые существовали в иной языковой сфере и традиции. Однако Платонов отходит от изображения устной речи и от имитации ее в «сказе». Его повествование — это ненормальная письменная речь, с особой «славянской», «семинаристской» неуклюжестью и тяжеловатым ритмом, с изобилием абстрактной лексики, с высоким удельным весом существительных^[46] (в особенности на -ение)^[47]. Устная же речь выделяется в диалог. В промежуточной вещи, написанной после ранних, но до «Чевенгура», — повести «Сокровенный человек» — диалог носит характер «раешника», он дан экономно, стилистически отличен от авторского повествования, остроумен и «эпиграмматичен»; от этого раешного диалога прямая линия к пьесам Платонова 30-х годов.

Если остроумие выделяется в диалог, то авторское повествование зрелого Платонова — это оживление стертого приема стилистической неоднородности перспективой серьезного осмысления комического. Здесь работа Платонова в экстремальных случаях смыкается с поисками группы «Обэриу» в плане освобождения слова от контекста, «вышелушивания» главного и самого общего смысла слова^[48], выявления глубинных структур сознания через демонстрацию языковых тупиков — с поисками, в конечном счете отражающими противостояние «современного», европейского сознания и сознаний иных типов.

Творчество Платонова 30-х годов приближается к некоторым особенностям обэриутской поэтики (грамматический и семантический абсурд, самые общие и поэтому «метафизицированные» смыслы слов, парадоксальные ситуации) «с противоположного конца»: не от филологической культуры, ищущей выражения ситуации контакта с иными типами сознания, а от лица прошедшего длинный интеллектуальный путь сознания иного типа, чем европейское рационализированное сознание конца XIX века. Оно может вбирать филологическую культуру (например, скрытая цитация у Платонова), но не меняет своей архаической (или модернистской) сути: именно сознание такого плана идеально приспособлено к метафизическим темам: тут сближаются сконструированное тончайшими филологами Введенским, Заболоцким, Хармсом трагически-детское сознание  и выведенное наружу интеллектуальным подвигом Платонова народное сознание.

Сходство этих двух поэтик проявляется также в известной синекдохичности мышления, связанной со взаимозаменимостью конкретного и абстрактного. Упор на «реальное и конкретное» в поэтике «Обэриу», ведущий к очищению слова от культурных и литературных ассоциаций, вызывает расшатывание и иррадиацию традиционных лингвистических значений. Воскрешается самый общий смысл слова, но в нем присутствует некий мерцающий семантический подслой, видная с одной только точки текста возможность иного прочтения. Оперирование на таком уровне связано с первостепенной ролью синтаксиса в широком смысле.

В текстах такого типа последовательно проведен принцип «реальности» — они не аллегоричны и не символичны — при наличии скрытых смысловых слоев. Модальность текста прерывна и зыбка. У зрелого Платонова язык все более становится «фактором конструкции» — на уровень слова и словосочетания выводятся основные мировоззренческие понятия и скрытые смысловые слои. Плоть языка обедняется, усложняется его организация. Язык становится насквозь прозрачным и одухотворенным.

Слово приобретает свойства переменной идеологемы с подвижным смыслом^[49], изменения которого суть явления сверхсюжетного уровня — семантического и идеологического сюжета.

Семантический сюжет выраженнее в больших вещах Платонова; сюжетность, как и остальные жанровые признаки, гораздо сильнее в рассказах, в то время как повести и романы рыхлее, в них часто не отмечены начало и конец, мотивы и персонажи перетекают из одной вещи в другую.

Стиль Платонова создает достаточно сильную и органичную среду для «большой формы». Его идеологическая принципиальность и художественная необычность дают основание рассматривать появление Платонова как один из ответов на запрос критики, требовавшей большого повествовательного стиля и авторского лица.

______________________________________________________________________________________________________

[1] Гофман В. Место Пильняка // Борис Пильняк: Статьи и материалы / Под ред. Б.В. Казанского и Ю.И. Тынянова. Л., 1928. С. 7—44.

[2] Там же. С. 43.

[3] Для этих претензий характерны упреки в непроявленности отчетливой художественной и моральной позиции автора, в отсутствии твердой «точки отсчета», скрытой за лицами фиктивных рассказчиков.

[4] Ср.: Соловьев В.С. Краткая повесть об Антихристе (в статье «Три разговора») // Соловьев В.С. Собр. соч. СПб., 1901—1908. Т. 9 (доп.). С. 453—582. См. также в этой связи мифологему «зверя», «дракона», «змея» в статье А. Белого «Апокалипсис в русской поэзии» (Весы. 1905. № 4. С. 11—29).

[5] Ср.: «Не случайно он [Белый] с конца 1917 года стал во главе сборника “Скифы”. Для него “монголизм” — начало ариманическое, nihil, неподвижность, а “скифство” — начало ормуздическое <…> категория огня, движение, динамизм, катастрофичность» (Иванов-Разумник Р. Вершины. Александр Блок, Андрей Белый. СПб., 1919. С. 102).

[6] Трубецкой Н.С. Европа и человечество. София, 1921; Он же. К проблеме русского самопознания: Собр. статей. Париж, 1927.

[7] Vernadsky G. A History of Russia, Vol.1: Ancient Russia. New Haven; London, 1943; Vol.3. The Mongols and Russia. New Haven; London, 1953.

[8] О важности «бытового круга жизни» как основы культуры см.: Сувчинский П. Инобытие русской религиозности // Европейский временник. Берлин, 1923. № 3. С. 81-106.

[9] Ср.: «Евразийцы остро ощущают размеры, объем и весомость всего происходящего в России. Им ясно, что уже с конца 19 столетия Россия была охвачена “жаждой самоуправления”, которая в извращенном виде живет в коммунизме. Они слышат “мировое чувство коммунизма” и чувствуют “героический” стиль наших дней» (Степун Ф. Евразийский временник. Кн. 3. Евразийское кн-во, 1923 // Современные записки. 1924. № 21. С. 400).

[10] Там же. С 401. Ср.: «Евразийцы совсем не народники, не мужиколюбы. Для соединения с Россией им, не в пример славянофилам, народникам и Толстому, никакого народа не надо»; ср. также: «Евразийцы, будучи русскими националистами, не разделяют воззрения, по которому хранителями национальной идеи являются народные массы. Носительницей национальной идеи должна быть <…> интеллигенция. Национально крепкий, одаренный профессор <…> стоит губернии» (Садовский Я. Оппонентам евразийства // Евразийский временник. Берлин, 1923. № 3. С. 159).

[11] Ср. характеристику Данилевского как «нового человека, отравленного натурализмом и культом силы», шовиниста навыворот, националиста в «западническом смысле слова» у Бердяева: Бердяев Н. Алексей Степанович Хомяков. М„ 1912. С. 240.

[12] Ходасевич В. О «Верстах» // Современные записки. 1926. № 29. С. 433.

[13] Идеоправие» евразийцев отождествляется у ряда критиков с фашизмом. Ср.: Степун Ф. Указ. соч. С. 404.

[14] Ср.: «Интересно, что евразийские идеи <…> нашли себе выражение и в Советской России, напр., в писаниях Бориса Пильняка, а несколько позже евразийцы, в лице Савицкого, заговорили о наличии даже “евразийской струи” в советской литературе. На эту тему Савицкий в 1926 году читал в Праге доклад. К литературе, “вращающейся в круге евразийских идей”, он отнес Л. Леонова, А. Яковлева и К. Федина, но не Пильняка» (Струве Г. Русская литература в изгнании. Уогк, 1956. С. 43).

[15] О попутчиках — «мужиковствующих интеллигентах» см.: Троцкий Л. Литература И революция. М., 1923. С. 66.

[16] Святополк-Мирский Д. Конст. Федин. Города и годы. Роман. Гос. изд. Л-д, 1924 // Современные записки. 1925. № 24. С. 432. Эхом этой интонации звучит суждение советского критика о более позднем периоде Пильняка: «Скиф, анархист, — он повергается ниц сначала перед волком, теперь — перед машиной, в страхе, в боязни, и вот ему кажется, что машина, созданная человеком, стала “сильнее его воли”…» (Полонский В. Шахматы без короля // Полонский В. О современной литературе. М.; Л., 1929. С. 81).

[17] Евразийская концепция легла в основу творчества А. Толстого 20—30-х годов, Л. Леонова и многих других. Из поздних отражений евразийства надо назвать роман Пастернака «Доктор Живаго». Ср. иронические реминисценции евразийства в поэме Н. Заболоцкого «Рубрук в Монголии» (1958).

[18] Аннинский Л. Запад и Восток в творчестве Андрея Платонова // Народы Азии и Африки. 1967. № 4. С. 103-105.

[19] Идея реального действия, важная для раннего Платонова в свете идеи искусства как действия — «искусства действительности» Н. Федорова, последовательно ограничивается в творчестве Платонова серией разочарований и моральных запретов; в результате единственным нескомпрометированным видом деятельности оказывается труд, связанный с поддержанием жизни живых существ.

[20] Из серьезных рецензий того времени надо отметить скупую, ободряющую заметку Н. Замошкина: упрекая Платонова в «корявости», он признает, что Платонов идет по линии «наибольшего художественного сопротивления» (Замошкин И. Андрей Платонов. Сокровенный человек // Новый мир. 1928. № 3. С. 269), и характеристику Воронского; «свежесть и упористость Платонова» (Воронский А. О «Перевале» и перевальцах // Воронский А. Литературные типы. М.: Круг, 1927. С. 166).

[21] Пильняк Б. О теории социального заказа // Печать и революция. 1929. № 1. С. 70-72.

[22] Пьеса не была опубликована, и можно судить о ней по кратким скептическим рецензиям. Видимо, она сходна по провинциальной тематике с очерками и приближается к «Городу Градову» Платонова по тону.

[23] Есть соблазн видеть в знаменитом эпизоде «Театрального романа», где появляется Агапенов (Пильняк) с провинциалом-родственником (деверь из Тетюшей), Пильняка в период его шефства над Платоновым.

[24] «Напостовцы» немедленно откликнулись на очерки редакционной рецензией «Классовая борьба обостряется» (На литературном посту. 1929. № 1), и это, по сути, было началом ангипильняковской кампании 1929 года.

[25] Тема мебели в русской литературе крепко связана с темой умирающего класса: Гаев в «Вишневом саде», «За стилем» А.Н. Толстого, «12 стульев» Ильфа и Петрова, тема антиквариата у Вагинова связаны со смертью целых сословий и классов.

[26] Тема коллективизации волновала Платонова профессионально, у него был свой проект нового расселения, связанный с мелиорацией; видимо, и переезд его в Москву вызван трениями с местным начальством вокруг этого круга проблем; впоследствии Пильняк соответствующие страницы изъял из текста нового романа, в то время как Платонов посвятил коллективизации большой очерк «Впрок» и вторую часть повести «Котлован».

О событиях 1925 года, предшествовавших отходу Платонова от практической работы, см.: Ласунский О. Литературные раскопки. Воронеж, 1971. С. 201-232.

[27] «Соработник» — термин Богданова, восходящий к Н.Ф. Федорову.

[28] См.: Литературное наследство. Т. 70: Горький и советские писатели. Неизданная переписка. М., 1963. С. 313—315.

[29] Вопрос о политических симпатиях Платонова сложен: с одной стороны, «культ» Розы Люксембург в «Чевенгуре» мог бы указывать на схождения с троцкистской платформой; однако, несмотря на свою «левизну», Платонов не хочет идентифицироваться с троцкистами: его герои гораздо левее реальных политических фракций. Пашинцев говорит: «Мне коменданты революции не товарищи!». Здесь можно усмотреть реакцию на резко отрицательное отношение Троцкого к идеям пролетарской культуры (см.: Троцкий Л. Литература и революция. С. 155—157). Для Платонова как последователя Богданова позиция Троцкого была оскорбительным барским пренебрежением.

[30] Ср.: «Мне почему-то казалось, что нужно непременно послать Орлову телеграмму. Я побежал на телеграф, схватил перо и написал: “Мы… погубили…” и зачеркнул. “Мы обманули…” — зачеркнул» (Чехов А.П. Рассказ неизвестного человека // Русская мысль. 1893. № 2, 3. Цит. по: Чехов А.П. Собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 8. М., 1977. С. 398).

[31] Библейский мотив (ср. рождение Исаака); ср. переосмысление этой притчи в рассказе Платонова «Старик и старуха» (1937), вызвавшем гнев критики.

[32] Точка зрения на Пильняка как на мастера эзопова языка, иронизирующего над своими героями и издевающегося над легковерным читателем, представлена в статье К. Брострома; см.: Brostrom K. The Enigma of “The Volga Falls to Caspian Sea” //Slavic and East European Journal. 1974. № 18. Р. 271-298.

[33] Ср. типичное отношение ко времени периода индустриализации, отразившееся в заглавии романа В. Катаева «Время, вперед!» (1932).

[34] Ср. татарское происхождение героев «Голого года» — Ордынских; ср. тему «туранского наследства» — склонности к застою, этого порока в крови русского дворянства с его татарской генеалогией, в «Петербурге» А. Белого.

[35] Название этого рассказа, кроме одноименных героев Короленко и Горького, может быть связано и с появлением в мае того же года — за четыре месяца — рассказа Алексея Платонова (Романов Петр Алексеевич, 1990—?) «Макар — карающая рука» (Новый мир. 1929. № 5. С. 27—59). Второе такое совпадение — появление в 1927-м, за год до повести Платонова «Сокровенный человек», сборника рассказов Н. Тихонова «Рискованный человек» (М.: Госиздат, 1927). Рассказ повлек за собой опалу Платонова, явившуюся частью литературной кампании 1929 года. Любопытно, что в числе обвинений было «подпильнячник».

[36] Клюев Н. Письмо к Блоку. Процитировано в статье Блока «Литературные итоги 1907 года» (см.: Блок А. Собр. соч.: М.; Л., 1962. Т. 5. С. 213). В этом отношении следует упомянуть о теме «массы» у Малышкина («Падение Даира», 1923), где массы определялись словом «множества» (данным в тексте курсивом), а противостоящие им силы старого мира — словом «последние»; ср. использование этого приема в «Чевенгуре»: коллективый герой — «прочие». Позиция Платонова по отношению к идее «массы» приближается к идеям С. Буданцева (роман «Мятеж», 1923): «Человека не видно. Мы захлебнулись “коллективами”, “массами”». О Буланцеве лефовская критика писала, что ему удалось «пропустить не психику через революцию, а революцию через психику, что гораздо труднее» (Левидов М. О пятнадцати — триста строк // Леф. 1923. № 1. С. 245).

[37] Реальным историческим подтекстом могли быть визиты европейских писателей в 30-х годах (в особенности визит Шоу).

[38] Ср. сокращение «хоз» у Маяковского, переосмысляемое в «испанском духе»: «Не все то золото, что хоз-расчет» (Новый Леф. 1927. № 4. С. 1—3). Ср. имя «Мюд» в пьесе «Шарманка» в сопоставлении со стихотворениями Маяковского «МЮД» (1926) и «XIV МЮД» (1928) (МЮД — Международный юношеский день). Эта ориентация отличает Платонова от большинства «перевальцев» — «Перевал» боролся с Маяковским.

[39] Два других литератора: исторический писатель Мечислав Жовов, с лицом счастливой тыквы, который не может говорить, потому что у него десять душ иждивенцев, и Петр Фушенко, тихо шепчущий, что он член правления и автор рассказов из турецкой жизни, ориентированы на А.Н. Толстого и П. Павленко. О первом говорится: «Мордовцев, “Камо грядеши”». Д.Л. Мордовцев, плодовитый исторический писатель (1830-1905); в числе 50 томов его сочинений был и роман «Царь Петр и правительница Софья». Упоминание о Мордовцеве и Сенкевиче равносильно обвинению в производстве традиционного исторического чтива. Фуше — министр полиции при Наполеоне; Платонов намекает на внелитературные функции Павленко — автора многочисленных рассказов о Турции.

[40] Секретарша не может вспомнить, потом вспоминает главное требование к ней как к марксистке: это бдительность. В редакционной статье «О хороших рассказах и редакторской рутине», сопровождавшей публикацию рассказов Платонова «Фро» и «Бессмертие» в 1936 году в «Литературном критике», говорится о бдительности: «Напрасно редакторы, не пропустившие рассказов Андрея Платонова (“Фро” и “Бессмертие”), пытались бы ссылаться на то, что делали это из сугубой бдительности. Бдительность необходима. Но для того, чтобы она была действительной, реальной большевистской бдительностью, а не чиновничьим опасением “неприятностей”, необходимо прежде всего уметь разбираться в литературе» (Литературный критик. 1936. № 8. С. 113).

[41] Очерки и «пьеса пополам» — намек на краткое сотрудничество Платонова и Пильняка в 1928 году.

[42] Ср.: «Тема соотношения стихий природы и сознательного начала, вносимого человеком, с другой стороны, поворачивается как тема отношения стихийного и сознательного начала в самом человеке. “Подсознание” человека сохраняет, закрепляет корни, связывающие его с “неуклюжей красотой” остальной жизни, от которой он оторвался. И Заболоцкий ищет новый синтез подсознания и сознания. При этом поэзия для него неотделима от сознания, “меча силлогизма”. Бунт “Слонов” кончается примирением <…> Таким образом, в конце концов силы подсознания сознательно используются сознательной поэзией» (Македонов А. Николай Заболоцкий. Жизнь, творчество, метаморфозы. Л., 1968. С. 152).

О бессознательном у Пильняка см., в частности: Белая Г., Павлова И. Диалектика сознательного и подсознательного в концепциях человека (из опыта советской и немецкой литератур) // Советская литература и мировой литературный процесс: Изображение человека. М., 1972. С. 106—165. Там же о Платонове как рационалисте.

[43] В рецензии на первый сборник стихов Платонова В. Брюсов отмечает сбои размера и неправильности слога; однако представляется, что уже в юношеских стихах Платонова имеет место скорее психологическое сопротивление гладкой, нормативной форме, своего рода неожиданный эффект неправильности (на это указывают стратегически отмеченные места появления сбоев), чем незнание правил. См.: Брюсов В. Среди стихов // Печать и революция. 1923. № 6. С. 69-70.

[44] «Гул со дна души» — крученыховское понимание заумного языка: это язык хора, где не слышно слов; значение не так уж важно – человек в страсти путает слова, забывает, коверкает, подставляет другие, но эмоциональная сторона не нарушается. См. Крученых А. Фонетика театра. М., 1923, С.7.

[45] В этом вопросе единодушны все исследователи Платонова. См.: Шубин Л. Андрей Платонов // Вопросы литературы. 1967. № 6. С. 38; Боровой Л. Язык писателя. М., 1966. С. 178-218; Турбин В. Мистерия Андрея Платонова // Молодая гвардия. 1965. № 8. С. 300-301.

«Сказ» во второй половине 20-х годов начинает восприниматься как пародийный прием: ср. романы Ильфа и Петрова, рассказы Замятина, отошедшего от сказа в конце 20-х годов; с другой стороны, высвечиваются некомические его свойства: ср. «абсурдный» сказ у Эренбурга («Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца», 1929). Этот потенциал «сказа» ощущал А. Крученых, рассматривая как особую тему — заумь в современной ему русской прозе (см.: Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. М., 1925). Потеря «сказовой манерой» коммуникативной функции вызывает нападки на «сказ» со стороны В. Шкловского: «…И не нужна, вероятно, деревне крестьянствующая литература. Не нужна она в том виде, в каком сейчас имеется (с имитацией говора), и для писателей <…> Народная речь может быть художественно использована, но, конечно, все “народные этимологии” Лескова созданы именно для народа. Это импортный “товар”» (Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 194). Ср. ориентацию ряда писателей 20-х годов на европейского читателя (Пильняк). Ср. также: «Есть какое-то весьма нехудожественное несоответствие между все еще по-прежнему традиционно “бытейским” и житейским содержанием новейшей русской прозы и между ее невыносимо нарочитым, цветистым, прибауточным и часто темным языком. Необыкновенным манером стремятся рассказывать часто самые обыкновенные вещи, и это только смешно. Придуманным модернистским слогом сообщают нам бесконечные провинциально-грубоватые анекдоты советской жизни. Но уж не смешно, а трагически безвкусно и бестактно, когда невероятные ужасы гражданской войны и голода, печальнейшие хроники мрачнейшей житейской правды облекают словесными узорами, претендующими на “высокую отделку” или кокетливую “новизну” стиля» (Муратов П. Искусство прозы // Современные записки. 1926. № 29. С. 245). В связи с проблемой «сказа» см. обширный анализ прозы 20-х годов в статье Н. Кожевниковой «О типах повествования в советской прозе» (Вопросы языка современной советской литературы. М„ 1971. С. 97-163).

[46] О роли существительных в платоновской прозе см.: Иванова Л. «Война и мир» в творчестве Платонова военных лет // Творчество Андрея Платонова. Воронеж, 1970. С. 75—91; Баженова С. Авторское повествование в повести Андрея Платонова «Джан» // Русская филология. IV. Тарту, 1975. С. 209-214.

[47] См.: Солженицын А. Не обычай дегтем щи белить — на то сметана // Литературная газета. 1965. № 31 (3900). 4 нояб.

[48] Ср. манифест «Обэриу» (написанный в основном Н. Заболоцким): «Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур <…> В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства». См. также: Александров А. Обэриу: Предварительные заметки // Československa rusistika. 1968. № 5. С. 296-303; Флакер А. О рассказах Даниила Хармса // Československa rusistika. 1969. № 2. С. 78—84; Арндт М. Обэриу // Грани. 1971. № 81. С. 45—64; Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда // Олейников Н.М. Стихотворения. Bremen: Verlag K-Presse, 1975. С. 3-18.

[49] Подвижность смыслового наполнения идеологического элемента у Платонова сравнима с идеями левых теоретиков о зауми как о языке подвижных сигналов, где значение «может меняться даже в течение того краткого промежутка времени, которое необходимо для его произнесения» (Кушнер Б. Вступ. // Крученых А. Фонетика театра. С. 4.). Ср.: «Заумь как литературная форма революционна. В социальном же отношении ее можно использовать различно: так, удушливым газом травят то людей, то грызунов, под “Марсельезу” то расстреливают рабочих, то обезглавливают королей, и на наших глазах менялось значение красного цвета» (Крученых А. Заумный язык. М., 1925. С. 59).