3. Идеологические контексты Платонова

При чтении исследований о творчестве Андрея Платонова у читателя возникает образ писателя-самородка, слабо связанного с культурой и идеологией своего времени и интересного именно своей неоформленностью, самобытностью, «непричесанностью». В особенности привлекает внимание и подкрепляет это впечатление оригинальный, «некультурный», ни с чем не сравнимый язык Платонова.

Этот ставший уже привычным образ доморощенного народного философа, неотличимого от своих полуюродивых героев, лесковского персонажа, заброшенного в советскую литературную жизнь 20—30-х годов из «проклятого прошлого», нуждается в пересмотре.

В середине 20-х годов молодой писатель стремительно развивается, включается в литературный процесс^[1], находит друзей и энтузиастов своего творчества, переходит к жизни профессионального литератора.

Важным источником для реконструкции этого периода являются тексты самого Платонова и его современников. При анализе этих текстов вырисовывается образ, сильно отличающийся от «молчаливого» Платонова 30-х годов.

Теснейшую взаимосвязь тем, идей, фразеологии показывает сравнение творчества Платонова и Пильняка. Повесть Пильняка «Красное дерево» (1929), центральная в его творчестве, давшая повод для перелома в ходе литературного процесса (кампания 1929 года против Пильняка и Замятина), оказывается текстуально связана с романом Платонова «Чевенгур», его рассказом «Родина электричества» (1926) и совместно написанными очерками «Че-Че-О» (1928). Более того, фигура самого Платонова, по всей вероятности, стала прототипом одного из персонажей «Красного дерева»^[2].

Итак, сразу по вхождении в литературу Платонов оказывается «замешан» в самом остром и судьбоносном конфликте в истории литературы советского периода. Замешанность эта — чисто идеологическая: повесть Пильняка представляет собой возражение на сложившуюся, цельную систему идей.

Необходимо взглянуть на Платонова именно как на идеологического писателя. Слово «идеологический» здесь может объединять несколько смыслов. Во-первых, «политический». Действительно, такие произведения, как «Усомнившийся Макар», «Впрок», «Котлован», «Семья Иванова», связаны с насущнейшими политическими проблемами дня. С другой стороны, естественно толковать идеологию писателя как определенную философскую систему, мировоззрение, либо эксплицитно выраженное, либо незримо присутствующее в его оценках. В-третьих, «идеологический писатель» может пониматься как «писатель, пишущий об идеях, использующий идеи в качестве материала».

В случае Платонова читатель интуитивно ощущает редкую цельность мировоззрения, проникнутость всей его прозы мировоззренческими и оценочными элементами. Гораздо неожиданней увидеть в облике Платонова именно идеолога, жадно воспринимающего и активно перерабатывающего идейный материал своей и предшествующей эпох. Такая концепция Платонова наталкивается на сопротивление читателя, введенного в заблуждение общепринятым мнением о Платонове как о «простонародном», «деревенском» писателе: это мнение возникает из-за нерасчлененной оценки «неправильного» языка Платонова как юмористического, читатель не воспринимает сложную мысль, замаскированную в одежды простого языка, как философскую, а подробность и сюжетность повествования мешают ему предположить наличие в нем нескольких смысловых «этажей». Само определение идеологических элементов в такой прозе затруднено.

Добавочная трудность создается тем, что в платоновской прозе почти невозможно уловить разницу между материалом и позицией автора. Даже тогда, когда идеологические элементы опознаются при первом чтении, есть опасность, что фраза, содержащая такой элемент, может быть понята «из себя самой», а не из окружающего контекста: читатель не увидит в ней ответа на некий вопрос или полемического высказывания и т. п., т. е. может не оценить ее изменившийся смысл в зависимости от роли ее в «коммуникативной ситуации» данного текста.

Так, трудно решить сразу, да и при втором чтении, как относится Платонов к героям «Чевенгура» — иронизирует ли он над их утопией, является ли эта утопия трагедией или сатирой. Для ответа на вопрос необходимо не только определить источники идеологических элементов, взаимодействующих в тексте, но и сопоставить перипетии такого взаимодействия с перипетиями сюжета: оценка «идеи» возможна только как очерк динамики ее ценности на всех пересечениях фабулы и идеологического сюжета.

Однако Платонов представляет собой редкий пример писателя, попытавшегося воплотить идеологию еще в одном качестве. Изучая его прозу, сталкиваешься с феноменом удивительного единообразия сил, действующих внутри языковой ткани платоновского повествования: это наводит на мысль об идеологическом обосновании поэтических принципов Платонова. Вычленению этих принципов — способов деформации языковой материи — посвящена отдельная работа^[3].

В тексте, где сама фактура является портретом идеи, повышается статус этой именно идеи по отношению к другим — идея, обернувшаяся стилистическим принципом, явно может считаться и идеологической доминантой, так как ее разлитость в тексте обеспечивает ей приоритет над локализованными в тексте элементами «идейного материала».

Таким образом, интерпретации «Чевенгура» помогает отождествление одного из источников утопических идей романа, «философии супраморализма» Н.Ф. Федорова, не только с «идейным материалом», но и с эстетической доминантой платоновской прозы, видимо, сложившейся отчасти под воздействием федоровской этики.

Однако имманентное изучение одного только поэтического языка иногда недостаточно даже для решения вопросов чисто поэтических: вопросов наличия или отсутствия иронии и даже амбивалентности отдельных слов и фраз. Здесь необходим выход за рамки текста и часто обращение ко всему корпусу текстов Платонова — и в конечном счете к его идеологической системе в ее динамике;

Данная работа очерчивает приблизительный и самый общий круг идейных контекстов, в которых плодотворно интерпретируются некоторые произведения Платонова периода 20-х годов.

***

Андрей Платонов — единственный «пролетарский писатель», роль и влияние которого с годами все возрастают.

Эволюция Платонова поражает своим динамизмом, захватом все новых тем при сохранении «ядра» — определенного взгляда на вещи, связанного с «народнической» искренностью, углублением во все новые пласты художественной культуры при сохранении «безыскусности» в толстовском смысле.

Начав с почти ежедневной газетной работы в 1918— 1921 годах, Платонов выпускает в 1922 году книгу стихов, написанных в отрочестве и ранней юности^[4]. Стихи подражательные: даже название книги «Голубая глубина» повторяет строчку пролетарского поэта С. Обрадовича из стихотворения 1922 года.

Как и у остальных пролетарских поэтов, в стихах юноши Платонова сильно влияние символистской поэтики — в особенности таких легко усваивающихся черт, как аллитеративность Бальмонта и ритмические эксперименты Брюсова. Брюсовские интонации, в частности, отмечают то стихотворение, которое цитирует сам Брюсов, ментор пролетарской поэзии, в рецензии на сборник Платонова^[5]. Это стихотворение «Топот» («В душе моей движутся толпы…»). Ранний же пласт — отроческие стихи Платонова — не затронут никакими влияниями, кроме Никитина и Некрасова. И, однако, идейный «узел» сборника сохраняется во всем позднейшем творчестве Платонова. Это тема Апокалипсиса, конца мира, революции как убийства мира, данная в психологическом ключе: в центре сборника — фигура странника, ищущего «у земли конца», в своем вечном движении отрицающего статичный мир: странник преображается в богоборца-революционера, «убивающего» мир и вызывающего «конец света».

Прозаические опыты раннего Платонова шли от очерков журналистики^[6]; «мировой масштаб» его обобщений восходит к стилю газетных передовиц первых революционных лет. Интереснее то, что уже в ранних, «газетных» его рассказах прослеживается влияние Ремизова, и стилистическое, и концептуальное (например «Ерик», 1921).

Сильно у раннего Платонова и естественное влияние пролетарской тематики, главным образом Николая Ляшко. Мотивы Ляшко вообще проходят через все творчество Платонова 20-х годов: тема разрухи, конца «железного века», «смерти завода», «немой тоски железа» из «Железной тишины» Ляшко развивается в рассказе «Родина электричества» и в повести «Происхождение мастера». Обычный для писателей «Кузницы» пессимизм, связанный с физическим уничтожением большой части пролетариата и разгромом рабочего движения, а также с люмпенизацией рабочих, эрозией рабочей этики и ценности труда, отразился в «Происхождении мастера» и «Сокровенном человеке». Отдельные мотивы Ляшко удерживаются у Платонова и дольше: мотив «кирпичного завода» (см. рассказ Ляшко «Голубиное дыхание») возникает в «Котловане», а персонаж того же рассказа, блаженный старик Алексей, угадывается в старике Алексее из «Чевенгура».

С. Бочаров уже отмечал сходство платоновского повествования с прозой Неверова.

В ранних научно-фантастических вещах Платонова можно усмотреть совершенно иной круг влияний, в первую очередь сходство с «левым крылом» литературы: такие вещи, как платоновские «Потомки солнца», «Лунная бомба», сравнимы с фантастикой футуристов, например с «Завтра» Асеева. Сходен интерес обоих авторов к темам «материализации мыслей», связи физики и психики, «деизоляции психики» и т. д., коренящийся, очевидно, в общей идейной ориентации, о которой ниже.

В некоторых ранних вещах Платонова можно предположить и реминисценции из Хлебникова (или независимое развитие в том же направлении); ср. тему «я — мир» (о «я», которое становится «миром») в рассказе «Маркун» в сопоставлении с хлебниковским «Юноша Я — мир».

С самого начала в творчестве Платонова сочетаются две тенденции: крайний рационализм и интуитивизм^[7]. Вначале рационализм — это идейная платформа, сродни гастевским декларациям рационализации жизни. Однако рационализм по мере превращения Платонова в профессионального писателя проникает самые основы построения его прозы. Здесь важны свидетельства о его осознании себя как инженера^[8].

По мере того как ранний рационализм перестает удовлетворять Платонова как гносеологически, так и практически^[9], он направляет внимание на сложность внутреннего мира: «мироздания» держатся на «идеях», а «идеи», как показывают зрелые произведения Платонова, ущербны, неполны, и реализация их неминуемо ведет к трагическим результатам.

Заметим в этой связи, что внимание к внутреннему миру — это один из центральных пунктов в программе объединения «Перевал», куда в 1924 году вошел и Платонов. «Бергсонов- ский интуитивизм» вменялся в вину «перевальцам» в литературных дискуссиях^[10]. Пункт об «искренности» в программе «Перевала» напоминает платоновскую интонацию^[11].

Для Платонова «искренность» тесно связана с отталкиванием от позиции профессионального литератора. Сознавая обязательность отождествления со своими персонажами как условие «искренности», Платонов остро чувствовал и художественный потенциал «непрофессионального», не оформленного жанрово — в рамках существующих жанров — повествования (см. его статью 1940 года «“О Маяковском” В. Шкловского»).

Становление зрелого платоновского повествования в особенности связано с преодолением инерции «сказа» и вообще «орнаментальной прозы» — их компрометация в творчестве многочисленных эпигонов стала полной к концу 20 — началу 30-х годов.

Для Платонова характерно отталкивание от самого типа вйдения, связанного со сказовой манерой: так, С. Бочаров противопоставляет Платонова Бабелю и Олеше как писателя, чурающегося эстетического разрешения проблемных ситуаций, чуждого зрелищного (вернее, вообще зрительного) начала, кото рое у этих двух писателей фиксирует отчужденность от увиденного, некоторый «душевный столбняк».

Хронологически вхождение Платонова в литературу совпадает со сближением позднего кубофутуризма и «пролетарского искусства». Это сближение теоретически подкреплялось влиянием идей А. Богданова на лефовские теории искусства, например на Арватова, Третьякова, Чужака. Поэтому прозу Платонова периода 20-х годов невозможно понять без широкого контекста позднего «пролетарского искусства» и тех идей и художественных влияний, с которыми смыкались жизнеспособные и динамичные элементы в этом лабораторно выращенном художественном движении.

Идейный генезис «пролетарского искусства» в России лежал в русской утопическо-религиозной мысли рубежа веков в ее материалистической ипостаси, со всем ее этическим максимализмом и определенным синкретизмом. К этому же идеоло- . гическому комплексу возводится многое и в эстетической и идеологической платформе русского кубофутуризма. Поскольку, по всей вероятности, многие художественные стороны платоновского творчества в конечном счете выводимы из этого же идеологического узла, то интересно было бы попытаться рассмотреть Платонова как «левого» — по отношению, например, к «попутчикам» и даже к «Перевалу» — прозаика, чуткого к новациям (Хлебникова, позднее Маяковского), вобравшего опыт футуристической работы со словом (поэтическая этимология), отталкивавшегося от «литературности» в вопросах жанра, модальности повествования, построения «правильного» повествования. Место Платонова в литературе, пожалуй, сопоставимо с такими явлениями в изоискусстве, как «поставангардистские» течения: «Четыре искусства», «Маковец», «Ост».

Надо подчеркнуть, что основной принцип «левого» искусства — выход в «творчество жизни» — остался на страницах деклараций или вылился в иногда смехотворные формы «дизайна» 20-х годов. Позиция Платонова, не дорожащего профессиональной ролью «писателя», всегда готового шагнуть в сторону, в журнализм, в политику, близка к традициям русской литературы и в первую очередь Толстого, с его забвением грани между литературой и жизнью.

Итак, исторические и личные несходства между Платоновым и его «левыми» литературными современниками не должны затемнять его тяготения к литературной инновации в идеологическом русле именно «левого фронта» в широком смысле.

 

***

Теоретико-философской базой Платонова — начинающего публициста — были идеи А. Богданова (1873—1928), знаменитого философа-марксиста, пытавшегося дать марксизму современное гносеологическое обоснование.

Богданов вместе с Луначарским и Горьким основал школу для рабочих на Капри; в эмиграции он работал над теорией пролетарской культуры, а после революции до 1922 года возглавлял Пролеткульт.

Выдвинутая Богдановым в 1913-1915 годах концепция «тектологии — всеобщей организационной науки», изучавшей общие принципы и законы организации, действующие во всех сферах бытия, — сейчас признается одной из ранних предшественниц кибернетики и общей теории систем.

Ранние статьи Платонова вдохновлялись богдановской идеей переустройства мира посредством организации и требованиями механизации общества и регламентации индивидуальной жизни, выдвинутыми в работах А. Гастева.

Идеи «нормализованной психологии», почерпнутые у Гастева, обсуждаются у Платонова («Нормализованный работник», 1920).

Однако влияние Гастева было ограниченным и сохранилось только в «машинизме» Платонова: в «машине» он видел, как и Гастев, сгусток человеческого разума, более ценный и более хрупкий, чем создавшие ее индивиды. Гораздо более глубоким оказалось богдановское влияние.

Философские настроения Платонова этого периода развивают положения богдановского «эмпириомонизма» и «всеобщей организационной теории»: ср. уже цитированную другими авторами статью Платонова «Пролетарская поэзия»:

 

От казематов физических законов, стихий, дезорганизованности, тайны и ужаса <…> от так называемого духа к так называемой материи <…> Историю мы рассматриваем как путь от абстрактного к конкретному, от отвлеченности к реальности, от метафизики к физике, от хаоса к организации. <…> Истины хочет все мое тело. А чего хочет тело, то не может быть не материальным, духовным, отвлеченным. Истина — реальная вещь. Она есть совершенная организация материи по отношению к человеку^[12].

 

По богдановской теории, абстрактные понятия, как «дух», «материя», суть идеологические фетиши — продукты авторитарной цивилизации, в которой разделяются организаторская и исполнительская функции^[13]; богдановская теория познания дей ствием как гармонизации двух рядов опыта, физического и психического, близка жизненной и философской позиции Платонова.

Тезис о соотношении материального и духовного у Платонова близок богдановскому снятию разницы между физическим и психическим (физическое есть высшая стадия психического и соотносится с ним как коллективный опыт с индивидуальным).

Платоновское видение истины сравнимо с богдановским: «Смысл истины — изменение мира согласно потребностям и задачам ее коллективного субъекта <…> Истина — живое орудие»^[14].

У Платонова конкретность, реальность, физика противопоставлены хаосу, духу, тайне, метафизике, но в этот же ряд парадоксальным образом зачисляются физические законы (т. е. физика, видимо, может восстать против физических законов, если конкретное важнее общего). Выход из «ужаса» существования Платонову видится в «царстве сознания»; оно не означает замену «казематов физических законов» «законами духа», а, напротив, несет раскрепощение реальности от абстракции, от общих, плоских, «простых» законов — с пределом желаемой сложности, видимо, в индивидуальных решениях для каждого случая.

Эта линия рассуждения близка к богдановскому отвержению «законов» как продуктов гносеологической деятельности, отражавшей социальные структуры, а не закономерности познаваемой действительности. Ср.:

 

Представление о «неизменных законах», лежащих в самой природе вещей, одинаково свойственно как обыденно-практическому, так и философски-отвлеченному мещанскому сознанию. Абстрактный закон, не связанный с конкретными свойствами той или иной вещи в частности, но являющийся познавательным орудием человека для воздействия в жизненной борьбе на очень многие и во многом различные «вещи», здесь выступает как самостоятельная сила, господствующая над вещами^[15].

 

Платонов сохраняет верность богдановским идеям очень долго, до конца 20-х годов. По-видимому, он был знаком с поздними трудами Богданова, в которых обнаруживаются корни платоновской этики, — это богдановская «пролетарская этика», продолжающая традиции народнического коллективизма и не связанная с литературной политикой пролетарского крыла.

Психологическое обоснование коллективизма в поздних статьях Богданова проливает свет на генезис платоновских психологических утопий конца 20-х годов.

Центральным «законом новой совести», по Богданову, является всепонимание:

 

Это самое глубокое выражение того же процесса всеовладения, его интимный момент. Оно имеет начало во взаимном понимании сотрудников, на котором основывается сплоченность и стройность коллектива <…> Понимание это было полным, но стихийным в эпоху первичной стадности, стало неполным в периоде авторитарной связи людей <…> Оно должно вновь стать полным, но уже осознанным взаимопониманием сотрудников товарищеского коллектива, постоянно углубляющимся единением в области воли, ума и чувства.

Но понимание должно идти, и с самого начала шло, дальше и шире. Проникая в жизнь других существ, овладевая их слабой психикой, оно дало возможность людям приобрести полезных союзников <…> среди природы <…> По этой линии прогресс понимания теперь замедлился — но неизбежно должен ускориться в дальнейшем развертывании.

Только истинное понимание внутренней жизни всего живого дает людям полное овладение тайнами жизненной организации, в которых ключ к полному самопознанию человечества.

А границы между живым и неживым уже размываются. Настанет время, когда интимное бытие того и другого раскроется для человечества. Тогда ничто в природе не будет ему чуждым — нити коллективной воли и мысли свяжут весь мир^[16].

 

Платоновская проза обнаруживает близкое знакомство автора с текстами Богданова: многие ключевые слова-идеологемы Платонова представляют собой термины Богданова; так, слово «товарищество», важное для идеологической системы «Чевенгура», — излюбленная категория Богданова, ср.: «товарищество — не конкурент и не враг зарождающегося пролетарского искусства, а напротив — его душа, его принцип, его движущая сила»^[17].

Термин «усложнение», имеющий «кибернетический» смысл у Богданова, обыгрывается у Платонова в ироническом ключе: в «Чевенгуре» коммунары для «усложнения», о высокой ценности которого они знают, запутывают структуру коммуны.

Богдановский термин «жизнеразность» (восходящий к Маху) также часто встречается у Платонова; ср. у Богданова: «…наш мир есть вообще мир разностей: область жизни (биосфера) вся может рассматриваться как одна система расхождения»^[18]; ср. у Платонова: «В жизни встречаются все больше разности да единственные числа» («Чевенгур»).

Богдановская идея о сотрудничестве поколений во времени: «Все передовые борцы прошлого, все работники — наши то варищи, к каким бы классам они ни принадлежали»^[19], — цитируется в заглавии такой поздней статьи Платонова, как «Пушкин — наш товарищ» (1937).

Самый потрясающий и предельный утопический образ «Чевенгура», мечта об уничтожении физической замкнутости индивида, тоже, по-видимому, связан с идеями Богданова.

Видя в «усложнении», «дифференциации» наряду с высокой их ценностью и опасность «утончения и ослабления» системы, Богданов проповедовал метод «контрдифференциации» для борьбы со старостью и смертью, ср.: «…расширение жизни <…> вообще зависит от выхода за пределы индивидуальности, от прибавления индивидуального к индивидуальному для жизненного согласования»^[20]; имелась в виду «конъюгация тел», «глубокий физиологический обмен жизни личностей» (ср. слово «обмен» в этой же функции в «Чевенгуре»), т. е. обмен кровью^[21].

Богданов заведовал во второй половине 20-х годов Институтом переливания крови в Москве, который сам организовал. Смерть Богданова в результате неудачного эксперимента, по одной из версий, была самоубийством.

Характерные для последующих этапов творчества Платонова идеи могли быть впервые усвоены им при чтении Богданова; так, например, идея подвижной границы между живой и неживой природой, легшая в основу художественного видения Платонова (в особенности в период увлечения Вернадским в начале 30-х годов), была знакома русскому читателю по книге Богданова «Всеобщая организационная наука (Тектология)» до выхода книги Вернадского «Биосфера» (1926). Именно философия Богданова могла подвести Платонова к идеям Николая Федорова, чье влияние определило мировоззрение зрелого Платонова^[22].

Николай Федорович Федоров (1828-1903) — русский религиозный философ-утопист. В центре его идейной системы лежит призыв противопоставить трагедии «небратского состояния мира» объединение человечества — «ученых и неученых», науки и практики в общем деле подчинения косных сил природы, т. е. реального воскрешения умерших поколений и переселения их в космос.

О близости Федорова и Маркса писал С. Булгаков^[23]. Пролетарский утопический коллективизм Богданова мог быть связан с идеями Федорова: марксистский призыв к слиянию познания и действия, к познанию в процессе изменения мира сходен с призывом к объединению науки и практики у Федорова, с его идеей «проективного знания», требованием знания «не только того, что есть, а главное — того, что должно быть»^[24]. Путь к преображению мира оба философа видят в коллективном действии.

Федоровский идеал бессмертия и расселения в космосе влиял на богдановские мечты о царстве пролетариата. Богданов писал о том, что человечество должно овладеть Вселенной и распространиться в далекие космические дали, и тогда человеческие существа будут бессмертны. В космической утопии Богданова «Красная звезда» само название космического корабля «Этерозот» почти дословно повторяет федоровский термин «эфироезот»; другой пример общности терминов: «соработник» у Богданова и у Федорова.

Богдановская тяга к всепониманию сравнима с ролью искренности у Федорова: видеть в другом подобного себе, по Федорову, необходимо для «восстановления родства».

Правомерна постановка вопроса о влиянии на «пролетарскую поэзию» в целом идеологии Федорова; можно говорить о трансформации его религиозного материализма в материалистическую религию Пролеткульта (ср. «богослужебный», «гимновый» характер этой поэзии: связь новых сакральных текстов с фразеологией предшествующего культа). «Религиозный материализм» лежал в основе деятельности группы богостроителей, члены которой стали создателями Пролеткульта. Кроме того, пролетарская поэзия как школа обязана педагогической деятельности В. Брюсова: в 20-е годы сильно влияние на Брюсова идей Рене Гиля о «научной поэзии»; это теософское и догматическое влияние выразилось в книгах Брюсова «Дали» (1922) и «Меа!» («Спеши!») (1924), с их «научной» метафизикой и штейнерианством; есть там и федоровские мотивы (ср. «Как листья в осень» й др.). В пролетарской поэзии тео- и антропософские мотивы «научной поэзии» видоизменяются в характерный «космизм» в сочетании с богоборческим переосмыслением традиционной религиозной терминологии. (Мистицизм пролетарской поэзии обсуждался в тогдашней литературе^[25].)

«Культовая» природа реального пролетарского искусства трактовалась Б. Арватовым как пример эстетического фетишизма, против которого теоретически боролась пролетарская культура: отмечались формализм, неутилитарность, абстрактность поэтического языка пролетарских поэтов, склонность к шаблонам, свидетельствующим о непреодоленной инерции «авторитарной психики»^[26].

В идейной эволюции Платонова можно предположить и более раннее знакомство с Федоровым, чем вторая половина 20-х годов, ведь одна из центральных идей Федорова — это метеорологическая регуляция, т. е. область профессиональных занятий молодого инженера Платонова^[27]; другой технической идеей Федорова, близкой Платонову — энтузиасту электрификации, было применение электричества для регенерации тканей; наиболее вероятно, однако, что к восприятию Федорова как философа Платонова подтолкнула школа идей Богданова.

Важна для идеологии Платонова была и «космическая философия» русского ученого К.Э. Циолковского, пионера звездоплавания, ученика и идейного последователя Федорова^[28].

Технические и научно-фантастические идеи Циолковского широко популяризировались в 20-е годы. Интерес к проблематике звездоплавания отражен в юношеских прозаических опытах Платонова: «Потомках солнца» (1922), «Лунной бомбе» (1926) и в особенности «Эфирном тракте» (1928—1930) — научно-фантастической повести, содержащей отзвуки эволюционных утопий Циолковского и его идей об атоме как первосуществе.

Идеи Циолковского лежат на пересечении науки, этики и философии: подобно Богданову и его учителям-эмпириокритикам, Циолковский усматривал в органической и неорганической материи лишь разные ступени «жизненной чувствительности»; в духе московской физико-математической школы ученый видел в атоме «универсальное существо», а в организме — государство атомов. Интересны его идеи, предвосхищавшие кибернетические представления: Циолковский усматривал в «уравнительной тяге» космической материи к абсолютной организации «опасность конца мира» и подчеркивал роль в противодействии этому процессов стратификации и усложнения, воплощенных в силах жизни и разума.

Ранний Платонов с чисто религиозным жаром клянется в материализме, отвергая духовные ценности; ср.: «Мы — глубокие материалисты, мы — откровенные язычники. Вне материи для нас нет ценности»; ср. в этой связи: «Мы в литературе переживаем своеобразный период ренессанса, пусть подчас весьма примитивного: реализм, языческое отношение к жизни и т. д. Мы — фламандцы в художественном слове и в живописи»^[29].

«Языческий материализм» Платонова 20-х годов в сочетании с утопическим коллективизмом («Чевенгур») по духу близок Циолковскому, а мечта об обществе как бессмертном сверхорганизме сравнима с представлением Циолковского о бессмертии цепочки, «клубка» личностей.

Для Циолковского смерть есть только разрушение мозга как союза данного государства атомов. Зато «атом всегда жив и всегда счастлив, несмотря на абсолютно громадные промежутки небытия или состояния в неорганическом веществе»^[30].

Для более позднего Платонова важна тема сохранения памяти, противостояние забвению и распаду; ср. с «собиранием праха», «сохранением памяти об отцах» в федоровском «супраморализме». (В этой связи интересна интерпретация «системы» Федорова в терминах информатики и характеристика Федорова как создателя современной документалистики^[31].) Здесь же следует упомянуть о «материалистическом» обосновании бессмертия в идеях Циолковского о воплощении индивидуальности в формах союзов атомов (т. е. существ) разной степени плотности.

Впоследствии идеи Циолковского о том, что «все живо, и только временами находится в небытии, в форме мертвой, неорганизованной материи», что «способность материи чувствовать горе и радость, или чувствительность» — такое же универсальное свойство, как время и пространство, — находят параллель в «буддистских» настроениях Платонова периода 30-х годов.

Для Платонова начала 20-х годов характерна концепция искусства как реальной силы, изменяющей жизнь:

 

Искусство есть такая сила, которая развяжет мир от его законов и превратит его в то, чем он сам хочет быть, но чем он томится и каким его хочет иметь человек… Цель искусства — найти для мира объективное состояние, где бы сам мир нашел себя и где нашел бы его человек родным. Точнее говоря, искусство есть творчество совершенной организации из хаоса^[32].

 

Такая точка зрения близка к призывам творить человеческую природу, видеть в искусстве наиболее совершенное средство формирования материи вообще, природного вещества. Эта «прагматическая» точка зрения на искусство, типичная для левых литературных теорий 20-х годов, не так далека от концепций искусства в русском религиозном модернизме: по Соловьеву, этапы космической эволюции — это ряд усложняющихся художественных оформлений хаотической материи идеей. Концепция Соловьева, по которой «искусство должно быть реальной силой, проясняющей и восстанавливающей весь человеческий мир»^[33] (как и идея Достоевского о том, что красота спасет мир), сочетала крайний идеализм с позитивизмом и прагматизмом. Еще более экстремистским — хотя лежавшим примерно в том же русле идей — вариантом религиозно-модернистской ревизии эстетики была теория искусства Федорова, который утверждал крайнее определение искусства как действительности: «Эстетика есть наука о воссоздании всех бывших на крохотной земле» (т. 2, с. 242).

 

Великие художественные произведения <…> изображая мир, усиливаются дать ему свой образ; отражая мир в себе, они отрицают его. Нет такого действительно художественного произведения, которое не производило бы некоторого действия, не которого изменения в жизни; в великих же поэмах заключается и план такого изменения, или, лучше сказать, художественное произведение содержит проект новой жизни (т. 2, с. 435).

 

Предшественника такого искусства Федоров видит в народном «мифическом искусстве», которое, как и предлагаемое им «искусство воскрешения», не ставит произвольных границ действительности.

О сакральной (магической) функции древнего искусства:

 

И только в то время, когда изображению, образу придавали реальное значение и вместе с тем, когда человек ставил своей задачей созидание тела умершим, поддержание их жизни, только тогда и могло быть заложено в искусство стремление к воспроизведению жизни, к созиданию, стремление, которым искусство живет и поныне, да и не может и утратить его, без потери своего серьезного значения. Это стремление есть лучшее доказательство, что источником искусства не была борьба, что оно также и не игра, что источник его нужно искать в любви к умершим (т. 2, с. 237).

 

Делая следующий шаг, Федоров призывал к переходу от «искусства подобий» к «искусству действительности», от «птолемеевского» к «коперниковскому», внехрамовому искусству. Теургические стремления Федорова и его коллективизм близки идеологии второго поколения русских символистов.

Младшие символисты видели цель искусства, вслед за Соловьевым, в теургическом творчестве — восстановлении единства мира и человека. Центральной категорией искусства был символ — «переживание забытого и утерянного достояния народной души». Ивановская теория «всенародного искусства» — древнего соборного искусства, в котором художник, «говоря себя, говорит народную душу», — противопоставляла индивидуализму «келейное» творчество «пустынников духа»: «Сходство этого типа с искусством всенародным в том, что предметом ему служит коллективная, а не личная душа и что творческий гений говорит в нем со всеми и обо всех»^[34]. Сама формулировка Иванова звучит эхом федоровского лозунга: «Жить нужно не для себя (эгоизм) и не для других (альтруизм), а со всеми и для всех» (т. 1, с. 96).

Именно символисты «открыли» и начали печатать Федорова: некролог в первом номере «Весов» (1904), публикации его статей по искусству «Астрономия и архитектура» и «О письменах».

Можно говорить о влиянии идей Федорова о прогрессе как нарушении связи с предками на платформу сборника «Весы», повлиявшего на «переоценку ценностей» в русской культу ре начала 10-х годов: ср. федоровские интонации у С. Булгакова: «Оборотной стороной интеллигентского максимализма является историческая нетерпеливость <…> напротив, дисциплина послушания воспитывает чувство связи с прошлым, и признательность этому прошлому, которое так легко теперь забывают ради будущего, восстанавливает нравственную связь с отцами. Напротив, гуманистический прогресс есть презрение к своему прошлому и его полное осуждение, историческая и нередко просто личная неблагодарность, узаконение духовной распри отцов и детей»^[35].

Влияние Федорова сказалось на самых основах русского модернизма^[36]. Сам принцип «значимой формы» связан в русском модернизме с идеями Федорова. Федоров противопоставлял старое искусство письма современной скорописи: первое, символичное, близкое живописи, было выражением цельного духа, блаженно переживающего настоящее; вторая обезличила формы букв, оторвала форму от содержания; в ней прошлое отвергается ради будущего, настоящее не ощущается.

По теории русских кубофутуристов, графическая форма слова составляла элемент его содержания (это связывалось с ролью случайного в поэзии и живописи кубофутуристов и с их интересом к бессознательному в творческом процессе^[37].

Говоря о влиянии Федорова на футуризм, нельзя не упомянуть о прямом влиянии идеологии Федорова на идеи Хлебникова: практически все основные темы синтетического творчества Хлебникова возводятся к Федорову: темы единства человечества, роли срединных континентов (Азии); голод и проблема пищи; проклятие городу, вещам прогресса; идея звездоплавания; интерес к метаморфозам вещества; проблема обратимости времени; единство теории и практики; увлечение архаикой (культ предков); здесь, видимо, можно говорить об общности этической системы, основанной на равенстве всего живого и неприменимости арифметического подхода к этой сфере.

Близость идей Федорова и поэзии Маяковского — установленный факт, ср.: «Его (Маяковского) видения грядущего воскрешения мертвых во плоти конвергентно материалистической мистике философа Федорова …»^[38]

«Материалистическая мистика» Федорова сродни «культу материала» у футуристов, их акцентированию грубости и предметности, ср.: «Образ бессмертия в поэтической мифологии Маяковского неизменен: нет для него воскресения без воплощения, без плоти — бессмертие не может быть потусторонним, оно нерасторжимо с землей <…> Эта земляная тема круто противопоставлена всяческой надмирной бесплотной абстракции, она дана в поэзии Маяковского в сгущенном физиологическом воплощении (даже не тело, а мясо): ее предельное выражение — задушевный культ зверья и его животной мудрости»^[39].

Надо отметить, что федоровский идеал воскрешения как литературная тема в футуризме 20-х годов связан с характерной для футуристов элитарностью (восходящей к хлебниковской дихотомии изобретателей — приобретателей) по линии ломки традиционных психологических структур^[40] (ср. «Баня»). Этика футуристических деклараций (известное «Мы») находит параллели скорее в воинственном «мы» пролетарских поэтов, по признаку эксклюзивности — в противоположность инклюзивному коллективизму Федорова.

Ориентация на материал у футуристов и «лефовцев» (материалом был язык, психика, реальные люди — масса) привела к культу «вещи», активной по отношению к «быту», стремящейся его разрушить, и к выходу к творчеству самой жизни, «жизнестроению» (термин Н. Чужака); практическая деятельность признавалась высшим искусством; это вело в конечном счете к отходу от искусства. Ср.: «Инженерия является самой высшей научной и художественной мудростью»^[41]. Гастев оставил поэзию для практической деятельности, его аскетизм и «социальный ригоризм», крайний рационализм увязываются с «народническими», «богостроительскими» истоками пролетарской культуры (Гастев стоял ближе всего к Богданову и Луначарскому, сотрудничая с ними еще в эмиграции в Италии и Франции). Гастев представлял собой ту часть пролетарской литературы, которая теснее всего смыкалась с футуристами; ср. хлебниковскую характеристику Гастева: «Он соборный художник труда, в древних молитвах заменяющий слово бог словом я. В нем Я в настоящем молится себе в будущем»^[42].

С другой стороны, сам Гастев, отправляясь от футуристических концепций, стремился к еще большей включенности слова в реальную производственную деятельность: «С пролетарской культурой мы должны связать ошеломляющую революцию художественных приемов <…>. Если футуристы выдвинули проблему “словотворчества”, то и пролетариат неизбежно ее тоже выдвинет, но самое слово он будет реформировать, не грамматически, а он рискнет, так сказать, на технизацию слова»^[43].

Дальнейшая эволюция этих идей приводит к призыву выравнивания обычного труда с трудом творческим; «художественность» должна быть «влита в самую обработку вещи»^[44]; эстетическая сфера расширяется до полного охвата всех аспектов жизни. С другой стороны, лефовские теоретики требуют деиндивидуализации и депрофессионализации писателя, уничтожения фетишизма эстетических приемов, форм, задач, материа лов. «Тайна» искусства развенчивается «обнажением приема». Станковое, «индивидуалистическое» искусство, представляющее форму товарного производства, объявляется отмирающим. Искусство рассматривается как самообман, иллюзия, социальная терапия, восполняющая дисгармонию реальности^[45].

Эстетические взгляды автора «Чевенгура» тесно соприкасаются с идеологией «левого фронта». Если Платонов считал, что «истина — материальная вещь», то необходимо помнить, что теоретики левого искусства (О. Брик) в 1918—1919 годах выдвинули тезис: «Искусство создает материальные вещи»^[46]. В развитии Платонова прослеживается тот же «вектор» к отрицанию искусства как отдельного вида деятельности, что и в теориях «левого фронта»: если для Платонова — автора «программных» статей начала 20-х годов — искусство должно разрешить мир от его противоречий, то Платонов конца 20-х годов не видит нужды в искусстве; в утопии «Чевенгур» спиритуализированная жизнь выше искусства: «В Чевенгуре не было искусства <…> зато любой мелодический звук, даже направленный в вышину безответных звезд, свободно превращался в напоминание о революции, в совесть за свое и классовое несбывшееся торжество». Пуританская этика «Чевенгура» отвергает искусство-иллюзию (эпизод с поющей женщиной — конечно, сиреной, — которую бросают в пропасть).

Когда же потребность в искусстве все же возникает в коммуне, отменившей труд, она описывается в терминах «сублимации»: «Лишенные семейств и труда… чевенгурцы вынуждены были одушевлять близких людей и предметы, чтобы как-нибудь размножить и облегчить свою набирающуюся, спертую в теле жизнь».

Новое искусство, рожденное внутренней потребностью, соответствует проецируемому левыми теоретиками непрофессиональному, некоммерческому искусству: «Памятник Прокофию был похож слабо, но зато он сразу напоминал и Прокофия и Чепурного одинаково хорошо. С воодушевленной нежностью и грубостью своего неумелого труда автор слепил свой памятник — изображение дорогому товарищу, и памятник вышел как сожительство, открыв честность искусства Чепурного». «Это ведь не искусство, — говорит один из героев, — это конец всемирной дореволюционной халтуре труда и искусства; в первый раз вижу вещь без лжи и эксплуатации».

Новое искусство — искусство памятников — диктуется «прагматической» задачей, сохранением памяти. Это сближает его с федоровским «искусством действительности»: в системе Федорова сохранение памяти — школа-музей, средоточие всей информации,— было первым практическим шагом по пути к «искусству воскрешения». По сути, это культовое искусство без культа, со всей «прагматикой» религиозного искусства. В этой связи интересно, что, критикуя буржуазное искусство как отвлеченную, «фетишизированную» форму сознания, Богданов делал исключение для религиозного искусства, не считая его «отвлеченным»^[47].

Однако между платоновским мироощущением и лефовской концепцией «искусства жизнестроения» имеется существенная разница: под влиянием богдановской идеи об отрыве познания от действия в «авторитарных» обществах прошлого теоретики левого фронта отвергали гносеологическую функцию искусства: «Искусство как метод строения жизни (отсюда — преодоление материи) — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства. Искусство как метод познания жизни (отсюда — пассивная созерцательность) — вот наивысшее содержание старой, буржуазной эстетики»^[48]. Богдановская идея синтеза познания и действия в «пролетарской культуре» у «лефовцев» пересматривается; ср.: «Везде и всюду пролетариат переносит центр тяжести с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но лишь как определенную инженерную модель»^[49].

Платонов, также ставящий «творчество жизни» выше искусства, шел от другой иерархии ценностей: в его системе память есть действие, искренность же есть, по сути, практическая мера по ликвидации «небратского состояния мира». Ср. у Федорова: «Если бы на деле была полная искренность и чужие души не были потемками, то есть если бы по внешним движениям можно было бы непогрешимо определять душевное состояние других <…> тогда нельзя было бы считать других не подобными себе» (т. 1, с. 17-18).

В стремлении к познанию, всепониманию как орудию самопонимания (родственному идее Федорова о необходимости полного искусственного воссоздания человека как предпосылке самопознания человечества) Платонов ближе позднему Богданову, чем теоретикам «жизнестроения».

Тяга к всепониманию преломляется в такие свойства платоновской прозы, как множественность или взаимовключен- ность точек зрения: как и в «новом» — архаическом по сути — искусстве из «Чевенгура», в его прозе слиты объект и субъект. Эта эстетическая позиция лежит в русле художественных течений первой четверти века^[50].

Отказ от навязанной предмету, отдельной от объекта точки зрения (сродни богдановскому отрицанию «законов») лежит в основе «программного» описания психологии героя раннего Платонова, в котором угадывается автоописание: «Он не давал чужого имени открывающейся перед ним безымянной жизни. Однако он не хотел, чтобы мир остался ненареченным, он только ожидал услышать его собственное имя вместо нарочно выдуманных прозваний» («Чевенгур»), Эта позиция предполагает определенный личностный склад, руководимый эмпатией вплоть до уподобления объекту:

 

Саша не мог поступить в чем-либо отдельно; сначала он искал подобие своему поступку, а затем уже поступал, но не по своей необходимости, а из сочувствия чему-нибудь или кому- нибудь. <…> Себя самого как самостоятельный твердый предмет Саша не сознавал — он всегда воображал что-нибудь чувством, и это вытесняло из него представление о самом себе. <…> Сколько он ни читал и ни думал, всегда у него внутри оставалось какое-то порожнее место — та пустота, сквозь которую тревожным ветром проходит неописанный и нерассказанный мир. <…> Саша почувствовал холод в себе, как от настоящего ветра, дующего в просторную тьму позади него, а впереди, откуда рождался ветер, было что-то прозрачное, легкое и огромное — горы живого воздуха, который нужно превратить в свое дыхание и сердцебиение <…> пустота^[51] внутри тела еще более разжималась, готовая к захвату будущей жизни.

«Вот это — я!» — громко сказал Александр («Происхождение мастера»).

 

Проза, где явлениям дано, в соответствии с идеологической «сверхзадачей», говорить о себе своим языком, характеризуется иррадиацией или блужданием «точки зрения». Ср.: «Предпосылками реалистического жизнепонимания были и всегда будут: есть реальность, то есть центры бытия, некоторые сгустки бытия, подлежащие своим законам и поэтому имеющие каждый свою форму; посему ничто существующее не может рассматриваться как безразличный и пассивный материал для заполнения каких бы то ни было схем <…> и потому формы должны постигаться по своей жизни, через себя изображаться, а не в ракурсах заранее распределенной перспективы»^[52].

Основная черта платоновской прозы в том и состоит — и это осознается автором, — что автор «прислоняется» то к той, то к иной точке зрения, в порыве высшей справедливости он не в состоянии предпочесть «одну точку зрения другой», но с равной щедростью отдает свои уста противоборствующим взглядам.

Позиция автора — это позиция человека, не знающего ответа; ср. еще одно автоописание: «Сербинову показалось, что этот человек (Дванов. — Е. Т.) думает две мысли сразу, и в обеих не находит утешения — поэтому такое лицо не имеет оста новки в покое и не запоминается» («Чевенгур»). (Автоописательно в этом же смысле и само имя героя — Дванов.)

«Коллективистская» метафизичность как сверхдоминанта платоновской прозы противостоит конструируемому деятелями «левого фронта искусств» «коллективному сознанию»: последнее понималось как существующее на высоком уровне абстракции; Платонов же рационализировал самые общие, в том числе и бессознательные, структуры, присущие индивидуальному сознанию; отсюда «слитность» платоновского сознания, в котором свободно и неожиданно предельная конкретность сплетается с абстрактностью любого уровня.

Сам платоновский метод мышления — соположения низкого и высокого, связи далеких и несоизмеримых по «иерархии» вещей — обнаруживает сходство с мышлением Федорова, склонность к аналогиям между самыми разными сферами реальности. Федоровские эстетические концепции особенно ярко показывают семиотическую природу его мышления: например, идея о вертикальной позе как «первом художественном произведении человека», о человеке как «первом храме» — прототипе будущих храмов; о первой гимнастике — хождении по солнцу как первом искусстве, давшем начало храму и хороводу; в особенности же важны в этом аспекте его идеи о графике — связи уровня выражения и уровня содержания знака.

Высокая семиотичность федоровской системы^[53], увязывание в ней уровня религиозного строительства, технической футурологии и озабоченности мелкими подробностями повседневной жизни сродни Платонову. Платонов и сам семиотичен в своей ориентации на наиболее общие и универсальные ситуации человеческого бытия (часто совпадающие с архетипическими ситуациями и фольклорными мотивами) и одновременной привязанности к повседневной реальности с ее случайными событиями и словесным обликом; все ряды значений у Платонова взаимно связаны; в мелочах просвечивает важное и главное. Платонов подхватывает многие «мелкие» мысли Федорова: например, федоровский образ «дом-храм, открытый со стороны неба» развивается в «Чевенгуре» в образ неба-потолка, где птицы вместо мух; федоровская идея «международных брачных союзов» возникает в «Такыре» и «Мусорном ветре» и т. д. Надо отметить ту важность, которую Федоров придавал мифологическому мышлению, мифологическому взгляду на мир, присущему народу, считая его «реальным и истинным».

В таком способе мышления — основная особенность Платонова и основное отличие его искусства от продукции мастеров «Лефа». «Массовое искусство» «левого фронта» в реальности было элитарным, ибо представляло собой надстройку над старым искусством, для восприятия его «абстракции» и «простоты» требовалась подготовка, включающая умение воспринимать «старое» искусство и отказаться от этого умения. Искусство Платонова, при всей своей сложности, напротив, может рассматриваться как содержащее в себе «программу» для его восприятия и без художественной подготовки.

Центральной идеей Платонова было требование немедленного и реального действия для ликвидации «небратства» — ведь и реализация идей звездоплавания Циолковского выросла из необходимости расселения воскрешенных во плоти поколений. Включая в сферу пролетарского сознания «супраморализм» Федорова, Платонов как будто руководствовался близостью федоровской эсхатологии и «великой славянской мечты о прекращении истории» (О. Мандельштам). Богдановско-пролетарскому коллективизму был присущ религиозный оттенок; «выветривание “я” в сверхличном мире коллективной души» — идеал, провозглашенный марксистским вариантом эмпириокритицизма, — могло представлять интерес и для совершенно неожиданной среды — так, Н. Валентинов, в 900-х годах марксист-эмпириокритик, популяризируя коллективистские идеи о новой организации психической жизни личности «без дирижирования» и «давления на нее узкого и эгоистического “я”», столкнулся с неожиданным резонансом его идей у студентов- теологов^[54].

Пролетарская утопия «Чевенгур» эксплицирует психологические процессы в социальных слоях, выкинутых из своих традиционных «ниш», слоях промежуточного типа, — процессы, ярче всего проявившиеся в сектантстве. Ср.: «Эмоциональная романтика социально окрашенных сектантских чаяний соприкоснулась с эсхатологической одержимостью коммунизма, мечта о царствии Божьем на земле в смесительном неразличении сплелась с коммунистической проекцией грядущего бесклассового и безгосударственного общества. <…> Сектантство более психологично, чем православие, католичество, иудейство <…> сектантство в своей ведущей части <…> состоит главным образом из деревенской и городской полуинтеллигенции. Оно духовно удовлетворяло <…> социальные слои “промежуточного” типа»^[55] (ср. сектантскую тему в «Голом годе» Пильняка).

Основной конфликт «Чевенгура» — это конфликт между «товариществом» и кровными узами, коммунизмом и семьей, духовным поиском и полом — т. е. между «ужасом» природного существования и тем, чем хочет и должен быть человек. Можно предположить, что в основание утопии кладется переосмысленная федоровская идея: герои осуществляют справедливость по отношению не к мертвым отцам, а к полуживым людям, лишенным всего, кроме тела. Это «пролетариат» и «прочие» — едва люди, лишенные имен, памяти, лишенные какой бы то ни было связи с человечеством («безотцовщина»), лишенные и национальной принадлежности (у них нерусские лица). Главным содержанием жизни в Чевенгуре становится товарищеская (а не братская, ибо у братьев общий отец) любовь. В «Чевенгуре» собираются сироты, брошенные отцами. Так мотивируется свобода героев «Чевенгура» от обязанностей перед «отцами»: отцовство-сыновство, центральное у Федорова отношение, подменяется «братством» (ср. хлыстовское «братство»). Любопытна в свете возможных реальных комментариев к «Чевенгуру» большая пестрота вероисповеданий в Воронежской губернии начала века, где был представлен весь спектр сект — от старообрядцев до жидовствующих.

Разыгрывается средневековая хилиастическая мечта о конце цивилизации. Упраздняется труд — главное проклятие, отменяется неестественная городская жизнь; работает солнце, герои едят то, что растет само. Останавливается история, всходит новое солнце. Все силы коммунаров направлены на постоянное внимание и любовь друг к другу. Отвергается «нечеловеческая» — природная — любовь к женщине^[56].

Но это не истинный коммунизм: у забредшей нищенки умирает больной ребенок — и не воскреснет хотя бы на минуту, несмотря на торжество коммунизма. Она не расстается с ним и видит во сне, что он ожил, — т. е. воскрешает его, и герои решают, что истинный коммунизм — в отношении этой женщины к своему мертвому ребенку. Герои сострадают больным и мучаются от раздельности тел: истинный коммунизм должен стать связующей тканью между телами. Супраморализм доводится до логического конца: смерть включается в жизнь, становится ее частью; вместо воскрешения — уничтожение разницы мертвого и живого в рамках общины-организма. Федоров, отвергавший социализм как суррогат единственно искренней — кровной — любви, торжествует в конце книги: появляются женщины, и раздельность тел преодолевается природным путем, что уничтожает мечту о коллективном сверхорганизме. Этический идеал Федорова — восстановление связи с отцами — возникает в заключительном эпизоде: герой после гибели коммуны бросается в то самое озеро, куда ушел (из любопытства к смерти) его отец, и воссоединяется с главным своим «кровным товарищем»: выражение это — синтез пролетарского товарищества и федоровской идеи родства.

«Чевенгур» экспериментирует с идеей федоровской патриархальной утопии, основанной на памяти о чужой жизни, на уничтожении смерти путем постоянной любви и памяти о мерт вых и создания памятников товарищам. Так одухотворяется, «воскрешается» Вселенная; однако опыт преодоления личности не удается — преградой здесь служат пол и семья. Эта тема волновала Платонова и раньше; она также связана с Федоровым. Так, тема выхода из «порочного круга» рождения и смерти (которой в федоровской системе соответствует предпочтение воскрешения рождению) возникает у Платонова в «Происхождении мастера» (1927) в виде мотивов любопытства к смерти и смерти от любопытства, а также «мальтузианского» отрицания гибельной слепой рождающей силы. В творчестве 30-х годов «мальтузианская» тема переосмысляется с обратным знаком; ср.: «Не жить им — еще хуже» («Семен»).

В многомерном идеологическом пространстве «Чевенгура» слои, связанные со стихийными апокалиптическими упованиями и их культурными коррелятами в виде федоровской эсхатологии и пролетарского богоборчества, взаимодействовали с линией, идущей от оценок «апокалиптического нигилизма» как русской массы, так и русской интеллигенции с позиций философии русского «религиозного возрождения».

Апокалипсис — одна из сквозных тем «Чевенгура». В романе рассказывается о кровавом «суде над душами» (двойном расстреле прежних жителей Чевенгура, двойном — чтобы не дать их душам воскреснуть); произошедшее в Чевенгуре осмысляется героями в терминах «конца истории», «нового неба и новой земли», «царства духа».

Платоновское повествование в «Чевенгуре» многомерно: в нем постоянно присутствуют ирония и самоирония; ни искренняя симпатия, ни частичное самоотождествление с героями автора иронии не снимают. И сам выбор темы: «реализация» идеи об апокалиптическом и сектантском характере революционных стремлений определенных слоев народа, — и скептицизм и ирония автора, возможно, указывают на знакомство с идеями знаменитого (широко читавшегося, несмотря на конфискацию большей части тиража) сборника «Из глубины». Ср.: «Русский <…> апокалиптик или нигилист, апокалиптик на положительном полюсе и нигилист на отрицательном полюсе <…> Культура может иметь под собой глубину, догматическую и мистическую, но она предполагает, что за серединой жизненного процесса признается какая-то ценность, что значение имеет не только абсолютное, но и относительное. Апокалиптическое и нигилистическое самочувствие свергает всю середину жизненного процесса, не хочет знать никаких ценностей культуры, оно устремляет к концу, к пределу. <…> Не легко бывает решить, почему русский человек отрицает государство, культуру, родину, нормативную мораль, науку и государство, почему требует он абсолютного обнищания: из апокалиптичности своей или нигилистичности своей. <„.> У русских сектантов Апокалипсис переплетается и смешивается с нигилизмом. То же происходит и в русской интеллигенции. <…> Это создает почву для смешений и подмен, для лжерелигии»^[57].

В самой постановке вопроса о важности «середины жизненного процесса» Платонов обращается также к взглядам В.В. Розанова, впервые в России связавшего психофизиологию с социальным радикализмом и религией. Психологический склад платоновских героев-революционеров описывается в терминах книги Розанова «Люди лунного света».

 

Дванов и Прокофий вышли вместе теперь за околицу. Над ними, как на том свете, бесплотно влеклась луна, уже наклонившаяся к своему заходу; ее существование было бесполезно — от него не жили растения, под луной молча спал человек; свет солнца, озарявший издали ночную сестру земли, имел в себе мутное, горячее и живое вещество, но до луны этот свет доходил уже процеженным сквозь мертвую долготу пространства, все мутное и живое рассеивалось из него в пути, а оставался один истинный мертвый свет («Чевенгур»).

 

Подобно своим комиссарам, «прочие» порождены как будто не солнцем, а луной; они не нуждаются в женах, а выбирают себе из пришедших нищенок матерей, сестер, дочерей.

«Люди лунного света» у Розанова небытийственны, но именно поэтому они — движущая сила истории, религии, искусства: они вмешиваются во враждебную им, «недостойную» их жизнь. Таковы и платоновские герои:

 

Чепурного коммунизм мучил, как мучила отца Дванова тайна посмертной жизни, и Чепурный не вытерпел тайны времени и прекратил долготу истории срочным устройством коммунизма в Чевенгуре.

 

Другой герой думает о себе:

 

Отцу моему хотелось Бога увидеть наяву, а мне хочется какого-то пустого места, будь оно проклято, — чтобы сделать все с начала, в зависимости от своего ума.

 

На фоне ранних платоновских деклараций о грядущем «царстве сознания» это высказывание звучит как автоописание, связанное с переоценкой своих позиций начала 20-х годов, а именно веры в возможность осмысления мироздания как механизма, чьи законы вычислимы и одинаковы для микро- и макрокосмоса, титанического стремления вмешаться в мироустройство; ср.: «Я обопрусь собою сам о себя и пересилю, пере вешу все — на одну эту вселенную» («Маркун»). Такая позиция требовала «расщепления» человека:

 

Чтобы земное человечество в силах было восстать на миры и победить их — ему нужно родить из себя сатану сознания, дьявола мысли и убить в себе плавающее теплокровное божественное сердце («Потомки солнца»).

 

Сознание — рычаг «спасения мира» — вполне в духе времени отдавалось в руки восставшим массам, которые помещались в лагерь сатаны^[58].

В «Чевенгуре» происходящее описывается скептически: платоновские герои устраивают жизнь «по своему уму», корчуя старый мир, губя попутно все живое:

 

Трудно пришлось пролетариям перемещать вручную такие плотно обжитые постройки, потому что нижние венцы домов, положенные без фундаментов, уже дали свое корневое прорастание в глубокую почву. Поэтому городская площадь — после передвижки домов при Чепурном и социализме — похожа была на пахоту…

 

Мысли о революции как о нарушении органической жизни и противопоставленная этому тема крестьянской смерти как возвращения в круговорот природы в эпизоде с мужиком Елисеем («Котлован») сравнимы с темами органической связи человека-крестьянина и его хозяйства с природой в творчестве Н. Клюева^[59]. Здесь у Платонова налицо продолжение «почвеннической» линии, связанное с определенным влиянием Федорова и Вернадского.

Боясь остановки как контрреволюции, чевенгурцы переносят сады с места на место. Эта тематика может иметь прямую связь с тем эпизодом в «Апокалипсисе нашего времени» Розанова, где Розанов, приравнивая мистическую неудачу революции к мистической неудаче христианства, приводит притчу, в которой Иисус трижды отвечает на вопросы учеников, как бы не слыша их, одной и той же фразой, а они спрашивают его о том, что будет с живой жизнью при перевороте, который он возвещает:

 

«Аз же глаголю вам: первые да будут последними, а последние станут первыми».

И спросили его ученики: «Но, Господи: до какого предела и в каких сроках?».

И паки рек: «Первые да будут последними, и последние первыми».

«Но, учитель благой, если так, то какое же царство усто ит, и какая земля останется тверда, если все станет класться верхом вниз, а снизу — наверх?»

И рек снова: «Первые да будут последними, а последние станут первыми».

Ученики же глагоша: «Но если это не медь брячающая и не кимвал звенящий, то как же вырасти овощу, если не будет гряда с лежащею землею, а только мелькание заступа, переворачивающего землю со стороны на сторону?».

И паки еще рек: «Аз же истинно, истинно глаголю вам, первые станут последними, а последние первыми».

И убоялись ученики Его. И отойдя — совещались. И качали головами. И безмолвствовали^[60].

 

Розановский «Апокалипсис» объясняет многие причины того, почему тема животной, грубой жизни так властно входит в литературу XX века:

 

Тенистость, тенность, пустынность Его, небытийственность — сущность Его. Как будто это только Имя, «рассказ». И что «последние времена» потому и кажутся так страшны <…> так вопиюще «голодны», а сами люди превратятся в каких-то скорпионов, жалящих сами себя и один другого, «что вообще-то ничего не было», и сами люди — точно с отощавшими отвислыми животами, и у которых можно ребра сосчитать — обратились таинственным образом в «теней человека», в «призраки человека» до известной степени — в человека лишь по имени. <…> И как тогда не реветь Апокалипсису и не наполнять Престол Небесный животными, почти животами, брюхами — все самых мощных животных, тоже — ревущих, кричащих, вопиющих — льва, быка, орла, девы^[61].

 

Жизненное начало — вообще очень важная для Платонова тема. Так же, как для Розанова, это главный критерий, определяющий отношение Платонова к религии и социальным проблемам — при том, что в облике самого Платонова вырисовывается «человек лунного света». (Интересно, что в дневниках Пришвина есть указания на противоречия личностного склада у Розанова: «надрыв» его реальной жизни не соответствовал его идеалу сакрализации повседневности и семьи^[62].)

Отношение к революции у Платонова так же принципиально двойственно, как и отношение Розанова к христианству: даже в «Апокалипсисе…» Розанов, «громя идейно», не отвергает его для себя. Подобное же глубоко выстраданное сознание революции как небытийственного, прекрасного, хотя и губительного пути, смешанное с любовью к ней, а никак не отвержением, мы видим у Платонова в «Чевенгуре».

Так же, как Розанов анализирует фигуру Иисуса целостно, как психофизиологический тип личности (андрогин), в котором соединены специфическое отношение к физической стороне жизни, примат духовного и радикализм, вызванный неприятием мира, Платонов связывает в своих героях в единое целое их инвертированное отношение к «своему» и «чужому», отвержение любви к женщине, интерес к смерти и социальный радикализм.

Трагедия героев Платонова в том, что они не «бытийственны». Так, трудному преодолению «небытийственности» посвящен рассказ Платонова «Река Потудань» (1937); чтобы вынести физическую любовь, герою надо забыть свое имя, переодеться в рубище, чистить отхожие места — ср. магические обряды, связанные с инициацией.

В «Чевенгуре» герои-революционеры не приемлют ни мира, ни себя; в их самоотречении проявляется та же варварская жестокость, что и в массовом убийстве «буржуев»: они вообще нежизненны и опасны для живого; ключом к их неудаче могут быть розановские строки:

 

Земля — она сама должна родить. И уходит от земли.

— Известно, Земля Божия. Она всем поровну.

Да, но не божий ты человек. И земля, на которую ты надеешься, ничего тебе не даст. И за то, что она не даст, ты обагришь ее кровью^[63].

 

В облике чевенгурской коммуны чувствуется сходство и с общиной сектантов-хлыстов; апокалиптические видения чевенгурцев, мечта о конце истории, прекращении семьи и рода сочетаются с отвержением женщины, как слишком «природной» и «нечеловеческой», и с проблесками новых чувств: «Не гладь меня, не стыди человека, — говорит один из чевенгурцев другому. — Мне и так с тобою чего-то хорошо». И в хлыстовстве отрицание пола и идея Апокалипсиса взаимосвязаны.

Платонов продолжает линию Розанова, пересматривая социальный конфликт во фрейдистском духе: в его трактовке эдипова конфликта ребенок мстит отцу за его отсутствие: радикализм есть результат отпечатавшейся в психике семейной трагедии:

 

Никто из прочих не видел своего отца <…> Но, подрастая, ребенок ожидает отца, он уже до конца насыщается природными силами и чувствами матери — все равно, будь он покинут сразу после выхода из ее утробы, — ребенок обращается любопытным лицом к миру, он хочет променять природу на людей, и его первым другом-товарищем — после неотвязной теплоты матери, после стеснения жизни ее ласковыми руками — является отец.

Ни один прочий, ставши мальчиком, не нашел своего отца и помощника, и если мать его родила, то отец не встретил его на дороге, уже рожденного и живущего; поэтому отец превращается во врага и ненавистника матери — всюду отсутствующего, всегда обрекающего бессильного сына на риск жизни без помощи — и оттого без удачи («Чевенгур»).

 

В розановской традиции, Платонов и к личности Христа применяет критерий «первичного конфликта». В записных книжках Платонова есть запись: «Иисус был круглый сирота. Всю жизнь отца искал».

Писательское назначение, видимо, связывается у Платонова с осознанием неизбежности гибели мира, с возможностью другого «нового неба» стоит все всем объяснить на таком пределе всепонимания и искренности, как в «Чевенгуре», и можно поправить дело; ср. оптимизм Розанова в «Апокалипсисе…»: «Скорее, скорее, пока еще не поздно… Пока все последние ми- , нуты длятся. “Поворот всего назад”, “новое небо”, “новые звезды”, “Обилие вод жизни”, “Древо жизни”»^[64].

Стремление Платонова понять, извинить и вобрать в себя весь внеположный ему мир с его противоборствующими идеологическими началами вообще близко жизненной поэзии Розанова: Розанов публиковался и в «левых», и в «крайне правых» журналах и мог говорить от имени враждующих друг с другом группировок; тем не менее взгляды его свидетельствуют об оригинальной и независимой позиции мыслителя, находящегося не «вне» схватки, не «над» ней и не «внутри» ее, а вмещающего схватку в себя, не примиряя ее и не преодолевая, разыгрывая ее в себе, исследуя ее, подчиняясь ей, превращая себя в ее рупор. Ср. характеристику Розанова у Шкловского:

 

…он писал в одной газете как черный, а в другой как красный. Но это делалось все же под двумя разными фамилиями, и каждый род статей был волевым, двигательным, и каждый род их требовал своего особого движения. Сосуществование же их в одной душе было известно ему одному и представляло чисто биографический факт. В трех последних книгах Розанова дело резко изменилось, даже не изменилось, а переменилось начисто. «Да» и «нет» существуют одновременно на одном листе — факт биографический возведен в степень факта стилистического^[65].

 

Розанов — первая в русской литературе (после «Что делать?» Чернышевского) попытка реабилитировать темы «тела», «семьи», ненавистного «быта», сняв с них проклятие и позднего толстовского аскетизма, и сологубовского ужаса «предметного мира» в сочетании с болезненным эротическим переживани ем идеи телесного освобождения^[66]. Розанов отвергает небрежение материей, плотью, страдающим и чувствующим телом: он производит переоценку таких ценностей цивилизации, как религия и идущий ей на смену радикализм; низвергнув богов интеллигенции, он «покушается и на самое святое», задав вопрос об исторической ответственности русской литературы.

Розановский «физиологизм» есть на деле напряженный путь уловления «духовных» значений «материальных» процессов и вещей, насыщения простых, бытовых вещей — «кухонной книжки», «соленых огурцов» и т. д. — человеческим, глубоко личным отношением, гордостью, любовью, возмущением к тому, что эти части жизни вдруг кому-то не нужны. Обращение с идеей, словом, стихотворной строчкой сводится у Розанова к превращению его в инструмент «для домашних надобностей» (ср. акмеистский образ слова-утвари). Мнимое несовпадение жизни души и внешней обыденной жизни становится стержнем «нового жанра», созданного Розановым, — «оксюмороном, развернутым в сюжет» (Шкловский).

«Физиологизм» Платонова до недоразумения обесплочен, тело дано как мысль, как орган восприятия, как орган сознания; материя насквозь осмыслена: сухая ветошь, глина — все является следом, памятью; в сухих стеблях, мутной воде — во всем писатель благодарно видит пищу не только для памяти, но и при необходимости и физическую и, как бы желая загладить несправедливость, напоминает поминутно о том, что мысль не существует отдельно и пренебрегать и малым и бедным — плотью — он этически не способен.

Проза Розанова интересовала Платонова середины 20-х годов. Этот интерес отразился в ряде мотивов: например, «любовь к забытым писателям» в «Чевенгуре» (ср. розановское «Меня вообще манят писатели безвестные…»). Лесовод-консерватор, персонаж «Чевенгура», желающий, чтоб историю оставили в покое хотя бы на 50 лет, читает «Н. Арсакова» — это может быть аллюзия на Николая Аксакова, писателя круга Страхова, как и Розанов.

Об интересе молодого Платонова к Розанову свидетельствует Виктор Шкловский, посетивший в 1925 году во время агитполета на самолете Воронежскую область и там встретивший «инженера Платонова». Эпизод, рассказывающий об этом посещении, стал частью книги Шкловского «Третья фабрика». Ответвления его можно найти в «Гамбургском счете» без упоминания имени Платонова, но с указанием на реалии воронежской деревни.

Проза Розанова интересовала Шкловского не только как теоретика: он подражал Розанову как писатель, объединяя раз- неродные куски лишь единством совершенно личного тона, вводя в литературу биографии реальных живых людей, документы. Шкловский широко пользовался излюбленным розановским методом цитирования с последующими метаморфозами смысла цитаты; делал он это иначе, чем Розанов, — не прибегая к розановским «филологическим кавычкам». В «Третьей фабрике» Шкловский использует в качестве одного из таких цитатных «лейтмотивов» для построения отрывка о воронежской деревне розановскую тему «холодной цивилизации». Ср. у Розанова в «Апокалипсисе нашего времени»:

 

Европейская цивилизация слишком раздвинулась по периферии, исполнялась пустотами внутри, стала воистину «опустошенною» и от этого погибает. Кому она нужна? Кого греет? <…> Слишком обширно. А где обширно, там и холодно. «Где же нагреть такой храм?» В храме Св. Петра — только мерзнуть. Как лучше его маленькие церковки в Ярославле и вообще по Поволжью»^[67].

 

В «Третьей фабрике» «европейская цивилизация» превращается в «нашу культуру»:

 

Деревня — это наша судьба. Нельзя натопить комнату в нетопленом доме. Наша культура буржуйская. Она топила комнату, как железная печь. Холодеет дерево и железо в пустынной, неосвещенной деревне. Не поможет забивать двери ковром^[68].

 

Размышления о пропасти между «народной» и «цивилизованной» Россией у Шкловского, только что вернувшегося из эмиграции, где его коллеги и единомышленники Н. Трубецкой и Р. Якобсон были в центре евразийского движения, несомненно имеют своим подтекстом евразийскую концепцию о неорганичности европейской цивилизации для России^[69].

Гиперболизацией евразийской темы «исконной азиатской сущности России» является в «Третьей фабрике» рассказ о русских моряках, одичавших и превратившихся в полинезийцев. Очевидна связь этого эпизода с описанием «платоновской» деревни, где подчеркиваются темы дикости, язычества. Период начала 20-х годов, описываемый в этом эпизоде книги Шкловского, вообще был окрашен для молодого Шкловского и его друзей влиянием последних книг Розанова, в особенности «Апокалипсиса…». Друг Шкловского, футурист В. Ховин, был единственным издателем, согласившимся печатать последние вещи Розанова, и полемизировал с книгой Шкловского о Розанове (впоследствии Ховин основал розановский кружок в Петрограде^[70]) .

Ниже имя Розанова упоминается в тексте «Третьей фабрики» как предмет литературной беседы Платонова и Шклов ского: «Говорил Платонов о литературе, о Розанове, о том, что нельзя описывать закат и нельзя писать рассказов». О Розанове могло говориться как о том, кто не описывал, не писал рассказов, как о писателе пристрастном, личном, «идеологичном». От Розанова делается скачок к Толстому: «Лев Николаевич Толстой говорил, что если смотреть на вещи, чтобы их описывать, то не увидишь. Платонов понимал деревню»^[71]. Значит ли это, что Платонов читал свои вещи Шкловскому? Что Шкловский устанавливает литературную генеалогию Платонова — писателя не описывающего, а понимающего!

Отчасти эта точка зрения подтверждается тем, что кусок о воронежской деревне в «Гамбургском счете», тематически явно продолжающий платоновский эпизод (но не упоминающий о Платонове), посвящен двум темам: пролетарским писателям и Льву Толстому.

Шкловский суров к пролетарским писателям и к их учителям: он говорит о том, что деревня другая, чем ее описывают, что люди в деревне говорят нормальным языком, и приводит примером толстовскую правку, беспощадную к цветистому «народному» стилю.

Несомненно, что весь этот клубок рассуждений так или иначе уже увязывается с литературной беседой с «нетипичным» пролетарским писателем, читающим в 1925 году Розанова, не употребляющим сказа и диалектизмов и понимающим, чего нельзя в литературе. Внимательный взгляд увидит, что весь отрывок в «Третьей фабрике» составлен из тем и деталей, которым предстоит войти в рассказы и повести Платонова:

 

Видали детский дом, 400 подкидышей <.„> Они больны малярией, госпитализмом. Отсутствием личной судьбы. Ребенку она нужна.

Фамилии у этих детей новые: Тургенев, Достоевский… Пеленки перечеркнуты крест-накрест. Чтобы не воровали. Деревни огромные — их не натопишь^[72].

 

Ср. мотив смены фамилий в «Чевенгуре» — уездный уполномоченный меняет имя и фамилию на Федор Достоевский. Тема сиротства — ключевая тема в психологии Платонова и его героев. Личная судьба — главная забота Платонова, у которого само слово «личный» необычайно расширило свой спектр значений.

Описанные Шкловским мелиораторские ухищрения Платонова очень точно повторяют соответственные эпизоды «Родины электричества».

Тема «Платонов» зашифрована и в звуковой «инструментовке» отрывка: связывающие его фонетически близкие слова- опоры «Платонов», «Платон», «плотина» очень точно отражают круг интересов Платонова — метафизика и мелиоратора. Не указанное в этом перечне, но подсказываемое им имя «Плотин» — пропущенное среднее звено в цепочке «Платон — (Плотин) — плотина», — возможно, присутствует в сознании автора отрывка как отклик на «пифагорейский», «рациональный» мистицизм и интуитивизм Платонова. См., например, мистическую тему преодоления «сна» в «Родине электричества» (ср. плотиновский «сон души» и теософскую борьбу со сном).

Размышления Шкловского о культуре и деревне легко встраиваются в метонимическую характеристику писателя другой части народа, не затронутой «негреющей культурой». Интересно, что абзац, начинающийся: «Платонов понимал деревню. Я пролетел над ней аэропланом…», — кончается фразой: «Стороной проходил косой дождь», т. е. цитатой:

 

Я хочу быть понят моей страной,

А не буду понят — что ж,

По родной стране пройду стороной,

Как проходит косой дождь.

 

Этот первоначально отвергнутый вариант стихотворения 1925 года был впервые опубликован в статье В. Маяковского «Письмо Равича и к Равичу» с обоснованием того, почему автокупюра была необходима. Шкловский цитирует неопубликованный текст.

Несомненно, что тема связи со страной, понимания страны и понятности стране — чрезвычайно важная, стержневая в книге «Третья фабрика», где Шкловский обосновывает свое возвращение из эмиграции^[73]. Тема эта оказывается связана с платоновским эпизодом. Главным доводом «за» у Шкловского является желание деятельного участия в жизни России — ценой подчинения себя обстоятельствам этой жизни. Самым «деятельным» в искомом смысле слова персонажем книги оказывается именно «инженер Платонов». Шкловский ищет ухода из круга только литературных интересов, депрофессионализации, овладения другими специальностями ради создания «настоящей» литературы, которая, как он считал, невозможна без нового материала и нового угла зрения. Платонов, с его инженерией и знанием деревни, как будто бы представляет идеальный материал для такого «писателя нового типа», однако Шкловский о его писательстве не упоминает.

Шкловского не могло удовлетворять уже опубликованное Платоновым. Общий тон уважительной благожелательности к экзотическому инженеру заставляет предположить, что Шкловский не хотел критиковать Платонова лично и делает это метонимически, через критику языка пролетарских писателей и советы учиться у Толстого.

Несмотря на всю гадательность реконструкции «литературного разговора», платоновский эпизод в книге Шкловского интересен не только как свидетельство о литературных вкусах Платонова переломного периода (1926-1927), после которого стремительно появляются в печати одна книга за другой, но и потому, что он проливает свет на то, почему Платонов не был замечен «левой» критикой: чуждость, несовместимость, взаимная непроницаемость двух культур, шокировавшая и огорчавшая Шкловского, была, по-видимому, здесь решающим фактором^[74].

Трагическое переживание Платоновым разрыва между двумя ипостасями народного сознания определило сверхзадачу его литературной деятельности, в особенности языкового ее аспекта. Эта сверхзадача — задача посредника, «толмача» между двумя полюсами культуры — связана с тенденцией Платонова разорванность мира объяснить как незнание, непонимание. Именно задача взаимного толкования создает эту детскость платоновского выражения: ощущение детскости, наивности всегда связано с восприятием любой чужой культуры^[75].

Задача создания «общего языка» ощущалась в послереволюционной России очень остро: но еще до того ее пророчески почувствовал Хлебников, мечтавший об объединении человечества с помощью «звездного языка» понятных всем звуков-пер- восмыслов.

В 20-х годах об общем языке много пишут; лефовские критики ждут от новой литературы посредничества между двумя частями нации — городом и деревней: «Язык должен служить таким же орудием смычки, как ситец или машина»^[76]. Предпосылки для такого сближения находили в своих полевых исследованиях лингвисты^[77].

Позиция «объединяющего языка» не только могла выступать как требование реальности, но и возникала на фоне футуристических идей о дифференциации языка; В. Кушнер писал в 1923 году:

 

Практика революционных и мировых катастроф убеждает, что нельзя одним и тем же языковым материалом обслужить разные формы общественной жизни.

Иной язык нужен для работы государственного аппарата, иной для идеологической дискуссии, иной для агитации, иной для быта.

Нельзя вести себя языково одинаково и в комнате своей, и на улице, и в заседании законодательного учреждения. Эту истину первыми сознательно усвоили футуристы.

Они доказали, что поэтический язык есть вполне обособленная языковая категория.

Они же первыми подумали об улице, первыми заметили, что «ей нечем кричать и разговаривать».

Забота о том, чтобы дать улице особый социальный диалект, одной ей свойственный, побудила футуристов заняться разработкой заумного языка^[78].

 

Идея футуристов о зауми как «массовой» разговорной речи, языке «зычных, кратких и ярких сигналов», языке максимальной динамичности, в котором «значение сигнала не только отлично от случая к случаю, но может меняться даже в течение того краткого промежутка времени, которое необходимо для его произнесения»^[79], является любопытным вариантом лингвистической антиутопии, предвосхитившей оруэлловскую. Демократизм футуристов парадоксален, он дает улице только «одной ей свойственный» язык, т. е. не могущий быть понятым остальными и закрывающий перегородки между сословиями^[80]. С другой стороны, обращение к проблематике массовой коммуникации (цикл статей в «Лефе» за 1924 год), психофизиологии воздействия языковых средств и выявление роли потенциала бессознательных аспектов было несомненной теоретической заслугой русского футуризма. Литературное осмысление открытых футуристами свойств речи «масс» возникает в лингвистической работе Платонова наряду с другими писателями молодого поколения (Вс. Иванов, обэриуты).

Лефовские лингвисты сосредоточивают внимание на средствах выражения: язык газеты, язык пропаганды находятся в фокусе интереса. Проблематика овладения языком газеты связывается с «сознательной установкой на средства выражения», характерной для перехода от устной к письменной речи; ср.: «Не результат усилия нам важен здесь, а самый факт этого усилия, одно обстоятельство, что крестьянин, легко и свободно говорящий и рассказывающий, с того момента, как получает перо в руки и лист бумаги, обнаруживает вдруг лингвистическую беспомощность и принужден думать о языке своем, выбирать слова и выражения»^[81].

Футуристы говорили о преодолении языковой инерции; о грамматичности словотворчества как главном направлении словесной работы футуристов («языковая инженерия»); об изменении отношений между словами; о явлении «поэтической этимологии». Языковая работа Платонова с его установкой на выражение осуществляет программу футуристов. В плане языковом деавтоматизация сочетаемости, изменения синтаксиса, поэтическая этимология становятся главными методами Платонова. На этих путях Платонов сочетает внимание к внерациональности «новых диалектов» языка с противодействием тенденции разобщения: преодоление абсурдности языка, осмысление, «выговаривание» наиболее экзотичных для «рационального мышления» процессов сознания соответствует в плане содержания описанию процесса перехода от молчаливого массового предбытия в историческое существование, которое для Платонова равнозначно именно личному существованию, личной судьбе.

Этот путь мыслится как восстановление связи с человечеством, связи с культурой. Инструментом восстановления связи становятся те наиболее общие слои языка, которые в равной степени являются достоянием двух поколений, двух миров, двух систем ценностей, исторически разделенных и социально враждебных. Творчество Платонова — это реконструкция восприятия идей ушедшей эпохи в новом, чуждом ей сознании на базе генерализованного, архетипизированного языкового мышления. В современной нам ситуации проза Платонова, рожденная как результат синхронной переинтерпретации на «новый язык», обращается в программу диахронической коммуникации.

1981

______________________________________________________________________________________________________

[1] Поразительно сходство реальной биографии Платонова с гротескной биографией гротескного персонажа М. Булгакова — Рокка из повести «Роковые яйца». Рокк тоже «сам пишет» ежедневную газету и орошает «целую республику». Экзотическая внешность Рокка, его дремучая провинциальность и безумное прожектерство также могли бы быть шаржем на реальные черты молодого Платонова; равно и «апокалиптическая», «роковая» фамилия, в которой проглядывает известное сокращение «РКК», сопоставима с идейным обликом юноши Платонова и его партийной деятельностью (до 1924 года).

[2] См. статью «“Стихийные силы”: Платонов и Пильняк», с. 272-288 настоящего издания.

[3] См. статью «О связи низших уровней текста с высшими», с. 227—271 настоящего издания.

[4] См. статью «О связи низших уровней текста с высшими», с. 227—271 настоящего издания.

[5] Брюсов В. Среди стихов // Печать и революция. 1923. № 6. С. 69—70.

[6] О сходстве первых рассказов-очерков Платонова и «литературы факта» см.: Jordan M. Andrej Platonov. Letchworth, 1973.

[7] См.: Краснощекова Е. Андрей Платонов и Всеволод Иванов (2-я половина 20-х гг.) // Творчество А. Платонова. Воронеж, 1970. С. 56-74.

[8] О рациональности прозы Платонова см.: Толстая Е. О рассказе А. Платонова «Родина электричества» // Тартуский гос. ун-т: Материалы студенческой научной конференции: Поэтика, история, литература, лингвистика. Тарту, 1967. С. 116-121.

[9] См.: Шубин Л. Андрей Платонов // Вопросы литературы. 1967. № 6.

[10] См., например: Против буржуазного либерализма (дискуссия о «Перевале»), М.: Изд-во Комакадемии, 1931; Глинка Г. Pereval.The Withering of Literary Spontaneity in the |USSR. New York, 1953.

[11] См.: Литературные манифесты: От символизма к Октябрю: Сб. / Под ред. Н. Бродского. М., 1929. Т. 1. С. 276.

[12] Кузница. 1922. № 9. С. 28.

[13] Богданов А. Эмпириомонизм. М., 1909; Богданов А. Падение великого фетишизма (современный кризис идеологии). М., 1910.

[14] Богданов А. Эмпириомонизм. С. 101.

[15] Богданов А. Красная звезда: Роман-утопия. СПб., 1908. С. 87.

[16] Богданов А. Законы новой совести // Богданов А. О пролетарской культуре. М.; Л., 1925. С. 342-343.

[17] Там же. С. 11.

[18] Богданов А. Всеобщая организационная наука (Тектология). Ч. 1. М., 1913. С 87.

[19] Там же. С. 107.

[20] Богданов А. Красная звезда. М., 1922. С. 96-97.

[21] Ср. в этой связи: «Вся множественность существования должна быть примирена с Богом и восстановлена в форме абсолютного организма» (Соловьев В. Собр. соч.: В 14 т. СПб., 1908. Т. 3. С. 147).

[22] См.: Александров А. О повести «Котлован» Платонова // Грани. 1977. С. 134-143; Геллер М. Об Андрее Платонове // Платонов А. Чевенгур. Рапа, 1972. С. 9-22.

[23] См.: Булгаков С. Душа социализма I // Новый град. 1931. № 1. С. 49-58.

[24] Федоров Н. Философия общего дела. Т. 1 (Верный, 1906); Т. 2 (М., 1913). Все цитаты в данной статье даются по репринту 1970 г., т. 1-2 [Лондон] с указанием тома и страницы в скобках.

[25] См.: Третьяков С. Откуда и куда? (Перспективы футуризма) // Леф. 1923. № 1. С. 198-200.

[26] См.: Арватов Б. Эстетический фетишизм // Печать и революция. 1923. № 3. О ложноклассицизме пролетарских поэтов см.: Силлов Б. Расея или Р.С.Ф.С.Р.? (заметки о пролетарской поэзии) // Леф. 1923. № 2.

[27] Метеорологическая регуляция — любимая идея Федорова, а пытавшийся ее осуществить Н. Каразин (губернатор, прожектер, мистик и писатель) многократно упоминается в «Философии общего дела». Любопытно, что фамилия «Каразин» используется Пильняком в повести «Красное дерево».

[28] См.: Арлазоров М. Циолковский. М., 1962; Голованов Л. Циолковский и Федоров // Труды трех чтений, посвященных изучению теоретического наследия Циолковского. М., 1969; Роднянская И. Циолковский // Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5. С. 466.

[29] Воронский А. Мистер Бритлинг пьет чашу до дна: Сб. статей и фельетонов. М„ 1927. С. 14.

[30] Циолковский К. Монизм вселенной. Калуга, 1931. С. 30; Циолковский К. Научная этика. Калуга, 1930. С. 42. Философские идеи Циолковского изложены в ряде брошюр, изданных им в Калуге в 1928—1930 годах и не включенных в его собрание сочинений (1964). Все цитаты из них приводятся по кн.: Македонов А. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л., 1968.

[31] Циолковский К. Монизм вселенной. Калуга, 1931. С. 30; Циолковский К. Научная этика. Калуга, 1930. С. 42. Философские идеи Циолковского изложены в ряде брошюр, изданных им в Калуге в 1928—1930 годах и не включенных в его собрание сочинений (1964). Все цитаты из них приводятся по кн.: Македонов А. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л., 1968.

[32] Платонов А. Пролетарская поэзия // Кузница. 1922. № 9.

[33] Соловьев Вл. Собр. соч.: В 14 т. СПб., 1908. Т. 3. С. 183.

[34] Иванов Вяч. Копье Афины: (Поскольку мы индивидуалисты?) // Весы. I. 1904. № 10. С. 6.

[35] Булгаков С. Героизм и подвижничество // Вехи. М., 1909. С. 55.

[36] Ср.: Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М„ 1977. С. НО.

[37] О влиянии Федорова на футуризм см.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 37; Бурлюк И. Поэтические начала // Марков В. Манифесты и программы русских футуристов. Мюнхен, 1967. С. 79. Ср. также внимание к графике у А. Ремизова, а впоследствии у обэриутов.

[38] Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Якобсон Р., Святополк-Мирский Д. Смерть Владимира Маяковского. Париж, 1930. С. 20—22. См. также вышеуказанную книгу В. Харджиева и Н. Тренина, с. 20. Там же о В. Чекрыгине — художнике и философе-федоровце, товарище Маяковского по училищу — как возможном источнике информации.

[39] Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов. С. 20, 22.

[40] Характерное для футуристического и лефовского «материализма» отвержение «быта», «пошлости» — синонимов автоматизированного строя чувствования и действия — также отчасти имеет метафизические корни. Ср. определение быта как инерции, пошлости («пошло быть») и связанное с ним представление о художнике как психоинженере, цель которого — перестройка жизни, а через нее — психики; см.: Третьяков С. Откуда и куда? (Перспективы футуризма). Интересно сопоставить с этим легшие в основу идеологии футуризма идеи Н. Кульбина о «сне природы» и асимметрии (диссонансе) как свойстве живой материи (см.: Марков В. Манифесты и программы русских футуристов. С. 15—18.) Ср. также заявление: «Искусство идет в авангарде психической эволюции» {Крученых А. Декларация слова как такового // Там же. С. 66). Эволюция и контроль над ней — центральные темы теософии; ср. в этой связи ссылки на «ТегНшп Отладит» П. Успенского у Крученых (Там же); призыв футуристов к ломке психических автоматизмов (сдвиг) имеет целью выработку способности к восприятию новых для человеческой психики явлений — измерений, математических абстракций и т. д. (особенно у Хлебникова); по сути дела, Хлебников гораздо ближе к воплощению программы и философской идеологии «научной поэзии», чем Брюсов; любопытно мнение Мандельштама об антидуховной, позитивистской основе теософского искусства (противопоставление Верхарна Верлену). Ср. в особенности: «…декаденты были христианские художники, своего рода последние христианские мученики, музыка тления была для них музыкой воскресения. “Сйатоёпе” Бодлера высокий пример христианского отчаяния. Совсем другое дело сознательное разрушение формы. Безболезненный супрематизм. Отрицание лица явлений. Самоубийство по расчету, любопытства ради. Можно разобрать, можно и сложить: как будто испытуется форма, а на самом деле гниет, разлагается дух» (Мандельштам О. О природе слова Ц Собр. соч.: В 3 т. Нью-Йорк, 1971. Т. 2. С. 225). Ср. обвинения футуристов в мистицизме, в «лунном влиянии» у С. Есенина («Ключи Марии», 1920) и фигуру Шполянского (Шкловского) в «Белой гвардии» М. Булгакова.

[41] Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1918. С. 8.

[42] Хлебников В. Пути творчества. Харьков, 1920. С. 71-72.

[43] Гастев А. О тенденциях пролетарской культуры. Контуры пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9/10. С. 44-45.

[44] Гастев А. О тенденциях пролетарской культуры. Контуры пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9/10. С. 44-45.

[45] См.: Арватов Б. Искусство и производство. М., 1926; Он же. Маркс о художественной реставрации // Леф. 1923. № 3. С. 76—96; Он же. Эстетический фетишизм // Печать и революция. 1923. № 3. С. 86—90.

[46] Чужак Н. Под знаменем жизнестроения // Леф. 1923. № 1. С. 24.

[47] Богданов А. Законы новой совести // Богданов А. О пролетарской культуре. М.; Л., 1925. С. 166-167.

[48] Чужак Н. Под знаменем жизнестроения. С. 39.

[49] Там же. С. 35. Об антипсихологизме футуристов (психологизм приравнивается к индивидуализму) см.: Гроссман-Рощин И. Социальный замысел футуризма Ц Леф. 1923. № 4. С. 109-124.

[50] Первым в русской литературе, кто заговорил о слиянии субъекта И объекта, был Вячеслав Иванов; он связывал этот способ интуитивного постижения реальности, известный мистикам (Бёме, Сведенборг), с «мистическим реализмом» Достоевского; ср.: «Зиждется этот реализм, очевидно, не на познании, потому что познание всегда будет полагать познаваемое только объектом, а познающего только субъектом познания. Не познание есть основа защищаемого Достоевским реализма, а “проникновение”: недаром любил Достоевский это слово и произвел от него другое, новое — “проникновенный”. Проникновение есть некий transcensus субъекта, такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое. Я не как объект, а как другой субъект. Это — не периферическое распространение границ индивидуального сознания, но некое передвижение в самих определяющих центрах его обычной координации; и открывается возможность этого сдвига только во внутреннем опыте, а именно в опыте истинной любви к человеку и к живому Богу, и в опыте самоотчуждения личности вообще, уже переживаемом в самом пафосе любви. Символ такого проникновения заключается в абсолютном утверждении, всею волею и всем разумением, чужого бытия: “ты еси”. При условии этой полноты утверждения чужого бытия, полноты, как бы исчерпывающей все содержание своего собственного бытия, чужое бытие перестает быть для меня чужим, “ты” становится для меня другим обозначением моего субъекта. “Ты еси” — значит не “ты познаешься мною, как сущий”, а “твое бытие переживается мною, как мое”, или “твоим бытием я познаю себя сущим”. Es, ergo sum» (Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 33-34). (Очевидно, что этот взгляд на природу творчества Достоевского генетически связан с концепцией Достоевского у Бахтина, книга которого писалась в 20-е годы.) Сходные идеи об объективной, физической основе субъективности восприятия и о родовом, сверхличном характере человеческой субъективности высказываются в раннем докладе Б. Пастернака (о нем см.: Флейшман Л. К характеристике раннего Пастернака // Russian Literature. Vol. 12. 1975. С. 81-85; об эстетике Пастернака см.: Сегал Д. Pro Domo Sua: The Case of Boris Pasternak // Slavica Hierosolymitana. 1977. № 1). Этот круг идей несомненно связан с теорией П. Флоренского об эстетических категориях как отражении культурных типов обществ с их доминирующими психологическими структурами. Флоренский видит в отсутствии перспективы в древнем искусстве «освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти <…> ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности. Напротив, когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальными усмотрениями отдельного лица с его отдельною точкою зрения, и притом с отдельною точкою зрения именно в этот данный момент, — тогда проявляется и характерная для отъединенного сознания перспективность» (Флоренский П. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. 3. Тарту, 1967. С. 384-385).

[51] Это представление близко Пришвину, также включенному в круг идей Федорова и Флоренского; ср. запись в его дневнике: «5 ноября 1925 г. Пустота непременно входит в состав души поэта, все равно как на мельничном колесе пустые ящики, в которые льется вода. Льется чужая жизнь в пустоты поэтического колеса и тут принимается на мгновение, как своя собственная, и этот миг пребывания чужого в своем дает не менее полезное движение, чем тоже очень кратковременное наполнение пустой ячейки турбины» (Пришвин М. Записи о творчестве / Публ. и коммент. В.Д. Пришвиной // Контекст. 1974. М., 1975. С. 329). Идейной базой необходимости проникновения в чужую жизнь здесь является федоровское религиозно-материалистическое представление о независимом существовании реальности и моральный императив «восстановления родства»; ср.: «И только потому, что мы в родстве со всем миром, восстановляем мы силой родственного внимания общую связь и открываем свое же личное в людях другого образа жизни, даже в животных, даже в вещах» (Там же. С. 328). Мир существует и без человека, считает Пришвин, поэтому художник должен «забываться настолько, чтобы верилось в существование данного предмета, живого или мертвого без себя, без “человека”» (Там же. С. 329). Сходство этических и эстетических установок Пришвина и Платонова в 20-е годы (когда они оба входили в группу «Перевал») не только во влиянии Федорова; оно касается и «жизненного творчества» обоих: почвоведа и натуралиста Пришвина, исследователя сектантов и мелиоратора Платонова, автора апокалиптической утопии. Оба были последователями Докучаева и энтузиастами Вернадского; в сущности, эта линия продолжает традиции «почвенничества» XIX века; Платонов, подобно Пришвину, рассматривал человека из народа прежде всего как «туземца», т. е. под углом общих этнопсихологических черт, в которых манифестируются универсальные психологические структуры (то, что Пришвин называл «крестьянин sub specie aetemitatis»). Подобно Достоевскому, Платонов — неопочвенник 20-х годов — перешагивает через быт, фольклор и реальные черты органической народной мысли, в то время как Пришвин исследует органическую связь природы и человека.

[52] Флоренский П. Обратная перспектива. С. 390-391. О сходстве точки зрения «внутри объекта» — «обратной перспективы» Флоренского — и сферической перспективы, выработанной К. Петровым-Водкиным, см.: Даниэль С. Семиотические замечания к вопросу о сферической перспективе К.С. Петрова- Водкина // Сб. статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973. С. 136.

[53] Многие «семиотические» идеи Федорова находят подтверждение в современной науке и параллели в некоторых эстетических системах; ср., например, роль вертикали в системе взглядов Федорова: «Молитва и молитвенное (вертикальное) положение были первым актом искусства; это теоантропо- ургическое искусство, которое состоит в создании Богом человека чрез самого человека» (т. 2, с. 235). Ср. подчеркивание роли вертикали в эстетической системе Н. Клюева, отмеченное О. Форш (Форш О. Сумасшедший корабль. Л., 1931. С. 184—186). О связи взглядов Клюева с идеями Федорова см.: Филиппов Б. Н. Клюев: Материалы к биографии // Клюев Н. Собр. соч. Нью-Йорк, 1954. С. 34-35, 58-60.

[54] См.: Арлазоров М. Циолковский. М., 1962; Валентинов Н. Два года с символистами. Stanford, 1969. С. 92—93.

[55] Лаговский И. Бог и социальная правда в СССР // Новый град. 1932. № 4. С. 44.

[56] О сходстве платоновской апокалиптической эпопеи с хилиастическими движениями средневековья см.: Варшавский В. «Чевенгур» и «Новый Град» // Новый журнал. 1976. № 122. С. 191-213.

[57] Бердяев И. Духи русской революции // Из глубины. М., 1921. С. 81—82.

[58] Ср.: «Сатана становится во главе демократических колонн» (Луначарский А. Религия и социализм. СПб., 1908. С. 188—189.

[59] О крестьянском хозяйстве как биообразном единстве см.: Белозерцев С. Крестьянская Россия // Новый Град. 1938. № 13. С. 57-90.

[60] Розанов В. Апокалипсис нашего времени (1917-1918) // Розанов В. Избранное. Мюнхен, 1970. С. 448—449.

[61] Розанов В. Апокалипсис нашего времени. С. 448.

[62] См.: Пришвин М. Записи о творчестве. С. 321.      

[63] Розанов В. Апокалипсис нашего времени. С. 447.

[64] Там же. С. 448. О теме «вод жизни» у Платонова см.: Ласунский О. Литературные раскопки. Воронеж, 1971; ср. тему «влаги жизни» в рассказе И. Катаева «Молоко» (1930).

[65] Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Сюжет как явление стиля. Пг., 1921. С. 23-24.

[66] Возвращение «плоти» — лейтмотив всего русского религиозно-философского «возрождения» 90—900-х годов, начиная с первой декларации русского символизма Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1894): «Страшная и священная дума народа о хлебе неотделима от еще более великой думы о Боге <…> народ не может, не смеет говорить о хлебе, не говоря о Боге, так как у него есть вера, которая объединяет все явления природы, все явления жизни в одно Божественное целое». Дальше всех эту мысль развил Розанов. Тема возвращения «материи» в литературу связана с акмеизмом (и футуризмом, см. выше о «материале»), в особенности эпоха революции подняла тему материальности духовного и духовности материального; ср.: «…яблоки, хлеб, картофель — отныне утоляют не только физический, но и духовный голод. Христианин, а теперь всякий культурный человек христианин, не знает только физического голода, только духовной пищи. Для него и слово плоть и простой хлеб — веселье и тайна» (Мандельштам О. Слово и культура); ср. в той же связи характеристику акмеизма: «Тяга к материальному особенно усиливается в эпоху, когда материя таяла <…> можно проследить, как проза становится памятью о тех вещах, которым вот-вот суждено исчезнуть» (Левин Ю., Сегал Д., Тименчик Р., Топоров В., Цивьян Т. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. Vol. 7/8. С. 81-82).

[67] Розанов В. Избранное. Мюнхен, 1970. С. 510.

[68] Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. С. 123.

[69] См.: Трубецкой Н. Европа и человечество. София, 1921; Он же. Пути русского самопознания. Париж, 1927.

[70] См.: Струве Г. О Викторе Ховине и его журналах // Russian Literature. IV—2, 1976. April. Р. 109-149.

[71] Шкловский В. Третья фабрика. С. 129-130.

[72] Там же. С. 130.

[73] Об односторонности взгляда на эту книгу как на «сдачу» см.: Sheldon Р. Viktor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender // Slavic Review. 1976. № 34. P. 86-108.

[74] He будет чрезмерной вольностью предположить, что фигура Шкловского, так содержательно и тепло написавшего о Платонове, произвела впечатление на Платонова. Это ведет к недоказуемой, но соблазнительной гипотезе: не отразились ли реальные черты молодого Шкловского (знакомые нам по «Скандалисту, или Вечерам на Васильевском острове» В. Каверина) в образе платоновского персонажа, одного из героев «Чевенгура», интеллигента Сербинова? На это указывают такие черты Сербинова, как ненасытность к людям (он ведет книгу учета друзей; ср. «Третью фабрику» — это, по крайней мере на треть, «книга учета друзей»), стремление забежать «впереди прогресса» и, в особенности, циничный, мощный и грустный ум. Сербинов ездит по стране (Шкловский по возвращении в Россию искал командировок в провинцию), но он не интересуется отдельным рабочим человеком и не любит его. Сербинов беспощаден, судя людей, но делает исключение для тех, кого он хочет приобрести в друзья (ср. «нетипичную» мягкость платоновского эпизода в «Третьей фабрике»); кроме всего, фамилия «Сербинов», по внешности не похожая на фамилию «Шкловский», имеет ту же семантическую структуру: производную от топонима, причем приблизительно одного и того же ареала (Сербинов — распространенный польско-украинский топоним).

[75] См.: Трубецкой Н. Европа и человечество. С. 31—32.

[76] Перцов В. История и беллетристика // Новый Леф. 1928. № 8. С. 17—24.

[77] См.: Селищев А. Язык революционной эпохи: Из наблюдений над русским языком последних лет (1917—1926). М., 1928.

[78] Кушнер Б. Вступ. // Крученых А. Фонетика театра. М., 1923. С. 4.

[79] Там же.

[80] См.: Поливанов Е. О фонетических признаках социально-групповых диалектов и, в частности, русского стандартного языка // Поливанов Е. За марксистское языкознание. М., 1931.

[81] Винокур Г. Язык нашей газеты // Леф. 1924. № 2. С. 18.