5. Литературная аллюзия в прозе Андрея Платонова

Культура литературной аллюзии, унаследованная прозой 30-х годов от русской модернистской прозы, была — отчасти по необходимости — очень изощренной: достаточно вспомнить несколько эпизодов литературной жизни того времени, когда классическая литературная аллюзия встречала сверхпристальное внимание критики, готовой предположить в ней сколь угодно глубоко скрытое актуальное звучание.

Одним таким эпизодом была дискуссия о «Перевале» в Институте литературы и языка Коммунистической Академии в апреле 1930 года, во время которой эстетическая платформа «Перевала» подверглась разгрому. Главным обвинением, выдвинутым докладчиком, М. Гельфандом, было обвинение «перевальцев» в отрицательном отношении к советской действительности. Поразительно, что основанием для такого вывода является не сам факт использования авторами антологии «Перевальцы» некоторого текста, а та часть этого текста, которая оставалась за рамками цитаты!

Речь шла о предисловии к антологии «Перевальцы» 1930 года, которое открывалось длинной и вполне академично звучащей цитатой из Мюссе^[1]:

 

…Но война кончилась. Цезарь умер на далеком острове. Тогда на развалинах старого мира села тревожная юность. Все эти дети были каплей горячей крови, напоившей землю. Они родились среди битв. В голове у них целый мир; они глядели на землю, на небо, на улицы и на дороги; все было пусто, и только приходские колокола гудели в отдалении.

Три стихии делили между собой жизнь, расстилавшуюся перед юношами: за ними всегда разрушенное прошедшее, перед ними заря безграничного небосклона, первые лучи будущего, и между этих двух миров нечто, подобное океану, отделяющему старый материк от Америки; не знаю, что-то неопределенное и зыбкое — море, тинистое и грозящее кораблекрушениями, по временам переплываемое далеким белым парусом или кораблем с тяжелым ходом; настоящий век, наш век, одним словом, который отделяет прошедшее от будущего, который ни то, ни другое и походит на то и другое вместе, где на каждом шагу недоумеваешь: идешь ли по семенам или по праху…

И им осталось только настоящее, дух века…

 

Тут автор предисловия прерывал цитату и делал переход к собственному тексту:

 

Эти пламенные замечательные слова принадлежат Мюссе, и их хотелось бы невольно взять эпиграфом к нашей книге. Война окончилась! Кесарь умер! Да, — и все наши первые страницы написаны сейчас же после грозных исторических битв, страницы нашей скромной литературы перевернуты еще доносящимся дыханием боев, и мы идем по семенам и по праху. И наша юность еще тревожнее, ибо Кесарь еще жив, и по-прежнему «прошлое страстно глядится в грядущее».

 

Приводя эту цитату в начале своего доклада, Гельфанд лоцировал ее и обращал внимание на то, что автор предисловия «пускает читателя по ложному следу»:

 

Здесь очень глухо указан источник этой цитаты. Если понимать поэзию не в узком смысле, т. е. не только как стиховую речь, то это действительно взято из поэтического творения, принадлежащего Альфреду де Мюссе. Я говорю о его замечательной исповеди — «Исповеди сына века»… (Следует идейно-литературная характеристика творчества Мюссе. — Е. Т.)

 

Крайне характерно, что цитата, которой начинается предисловие «Антологии», этот, так сказать, эпиграф ко всей деятельности «Перевала» — обрывается там, где в сущности она должна была начаться. Дальнейшее чтение должно нам уяснить кое-что. Перевальцы оборвали цитату на словах: «Им осталось только настоящее — дух века». Я продолжу: «Им осталось только настоящее — дух века, ангел сумерек… они застали его восседающим на мешке с костями, плотно укутанным в плащ себялюбия, дрожащим от ужасного холода. Смертельная тоска проникла в их душу при виде этого призрака, полумумии, полуэмбриона».

Такова общая характеристика эпохи в изображении Мюссе. А вот описание жизни общества: «И одновременно с тем, как публичная жизнь была столь бледной и жалкой, во внутренней, интимной жизни общества наступило мрачное молчание; самое жестокое лицемерие царило в нравах… веселье исчезло».

А вот самочувствие той молодежи, о которой идет речь в эпиграфе: «Невыразимое чувство тревоги зашевелилось во всех юных сердцах. Обреченные повелителями мира на безделье, отданные во власть всевозможным педантам, праздности и скуке, молодые люди видели, как уходят от них назад бушующие волны, к которым было они протянули уже свои объятия».

Вот, товарищи, еще одна характеристика, относящаяся уже специально ко всех нас интересующей области литературы. «Тлетворная (infecte), подобная трупу (cadavreuse) литература, у которой была только форма, но форма ужасная, начала окроплять своей зловонной кровью всех чудовищ и уродов мира». Так выглядят ЗО-е годы XIX века по Мюссе (курсив Гельфанда. — Е. Т).

Гельфанд приходит к выводу об определенном созвучии оценок, смычке социальных самочувствий «перевальцев» и Мюссе. Обвинение, действительно выдвинутое «перевальцами» современной литературе, — обвинение в сальеризме — Гельфанд трактует как оценку, данную всей эпохе пролетарской диктатуры:

 

В обстановке пролетарской диктатуры и строящегося социализма Лежневы чувствуют себя почти так, как чувствовал себя Мюссе в самую глухую пору июльской монархии.

 

Говоря о повести Слетова «Мастерство», где о моцартианстве и сальеризме речь шла в связи с изготовлением скрипок в старой Франции, Гельфанд делает следующий вывод:

 

В сущности говоря, Луиджи («моцартианский» герой Слетова) обращается к свободолюбивым французам: приходите и освободите чистое искусство от нашествия тупицы Мартино, который погубит чистое и свободное творчество. Это не просто пораженчество — это призыв к интеллектуальной интервенции. Это пламенный манифест к свободолюбивым французам. Свободолюбивые французы! На советском вокзале люди ждут поезда, поезд еще не прибыл, путь свободен: приезжайте и освободите свободное творчество. Вот в том суть, здесь — центр, все остальное — иллюзия и видимость. И Лежнев осмеливается утверждать, будто перевальцы не занимались еще классовой борьбой.

 

Тут важна сама гипертрофия аллюзионной чувствительности критика, сама установка на сверхсложные аллюзионные структуры.

Существование этой установки у реципиента литературы 30-х годов должно приниматься во внимание при определении цели литературного поиска.

При обращении к такому автору, как Андрей Платонов, самой актуальной задачей представляется соотнесение его творчества с фактами литературной борьбы 1920—1930-х годов.

Так, при характеристике «Перевала» следует обратить особое внимание на известную декларацию «Перевала» 1926 года, в которой «искренность» выдвигается как главный принцип^[2]. Интересно, что у Платонова 30-х годов прослеживаются темы и мотивы «перевальцев». В частности, нам кажется, что текст Мюссе, процитированный в предисловии к антологии 1930 года, был использован Платоновым при написании рассказа «Глиняный дом в уездном саду» (1936). Ср.:

 

Долгая синеющая улица города выходила в поле, в первые сумерки русской ночи. Небо еще с осени покрылось темной теплой наволочью и осталось таким неподвижно, больше не было ни гроз, ни молний. Брехали собаки у сеней мелких домовладельцев и звонил колокол церкви в память праздника какого-то небольшого святого, жители шли в баню или возвращались оттуда, застывшие дети бедняков проводили детство у своих дворов, играя тем, что упало с неба или с проезжих возов^[3].

 

Строго говоря, только два мотива здесь перекликаются с текстом Мюссе: «приходские колокола» и «дети, глядящие на пустой мир». Но, как выясняется, в системе всего творчества Платонова это описание может быть понято как описание «безвременья».

На возможность историософской интерпретации этого абзаца указывает, в первую очередь, фраза «первые сумерки русской ночи». Для текста Платонова, построенного на точке зрения, как бы заключенной внутри самих объектов, такая оценка извне — и во времени, и в пространстве — в высшей степени неорганична, и потому фраза эта настораживает. Немотивированность пропадает, если «русскую ночь» толковать в духе мандельштамовского «В черном бархате советской ночи», т. е. «русская ночь» как «ночь для России». Ср. также у Пастернака: «Была ночь на всем пространстве сырой русской совести» («Письма из Тулы», 1918).

Тогда небо, покрытое наволочью, можно интерпретировать как симптом эпохи: такое же небо возникает за десять лет до этого, в повести Платонова «Город Градов»:

 

Небо было так низко, тьма так густа, а город столь тих, невелик и явно благонравен, что почти не имелось никакой природы на первый взгляд, да и нужды в ней не было^[4].

 

Это описание неподвижности, остановки: «наволочь»^[5], «низкое небо», «тишина», «благонравие», «отсутствие природы» — суть симптомы ее. На сущность этой обстановки проливает свет следующее место из «Города Градова»:

 

История текла над их головами, а они сидели… и наблюдали, усмехаясь, за тем, что течет. Усмехались они потому, что были уверены, что то, что течет, потечет-потечет и — остановится… И тогда, быть может, вновь зазвонят колокола^[6].

 

Колокола, тем самым, связаны с ликвидацией истории и остановкой времени; еще один, очень ранний платоновский контекст заставляет думать, что тот же самый образ интерпретируется и иначе — как ликвидация Бога:

 

По деревням колокола

Проплачут об умершем боге^[7].

 

Что Платонов не забыл этого значения, явствует из фразы о «церкви в память какого-то небольшого святого» — а не «в честь» — из «Глиняного дома». Так передается смысл мертвого культа, культа по инерции.

Таким образом, платоновское описание безвременья внутренне подобно знаменитому пассажу Мюссе: и у Платонова в глубинной структуре присутствуют ностальгия по революционной эпохе, определение настоящего как реакции и остановки, тема обделенных детей и емкие символические мотивы неба, пустых улиц, колоколов.

Тут необходимо помнить, что одним из семантических компонентов платоновского построения не мог не быть весь страдальческий ореол, привнесенный в текст Мюссе самим фактом его участия в уничтожении литературы: добавочную глубину сообщает то соображение, что и перевальцам на Мюссе с его историософией и «веком» могло прямо указывать стихотворение Мандельштама «Нет, никогда ничей я не был современник» (1924).

Дополнительные аргументы в пользу того, что Платонова близко касалось происходившее в «Перевале», дает несомненная перекличка между Платоновым и Иваном Катаевым.

Платонов мог чувствовать свою близость к позиции Катаева начиная с 1926 года: повесть Катаева «Поэт» (1926) перекликается с рассказом Платонова «Родина электричества», написанным в том же году: оба писателя изображают поэта-полубезумца, с космическими видениями конца мира и рождения новой земли, с гремящей библейской риторикой — и оба ностальгически прощаются с этой исчезнувшей породой людей.

В 1931 году литературные пути Платонова и Катаева пересекаются: оба они в разгар раскулачивания выступили с произведениями (Катаев — с рассказом «Молоко», Платонов — с бедняцкой хроникой «Впрок»), где призывали к справедливости и осторожности, старались показать все стороны процесса коллективизации, хотели выслушать и понять тех, кто в 20-х годах поощрялись как «интенсивники», а в 30-х — оказались «кулаками». Оба рисовали положительные образы «крепких крестьян», и оба были обвинены в апологии кулачества; их имена упоминались рядом^[8].

Впоследствии Платонов вступит в перекличку с Катаевым в рассказе «Третий сын» (1937), написанном на ту же тему, что рассказ Катаева «Ленинградское шоссе» (1932). У обоих авторов описываются похороны родителя (отца у Катаева, матери у Платонова), съезд преуспевших сыновей, их оскорбительно жизнерадостное поведение, игнорирование смерти. В обоих рассказах один из сыновей оказывается не таким, как остальные, и своим поведением единственный напоминает об уважении к смерти^[9].

В 1936 году Платонов публикует рассказ «Бессмертие». Очерк с названием «Бессмертие» был напечатан в 1934 году Иваном Катаевым. У Катаева описывается некое техническое усовершенствование, все, что осталось от умершего изобретателя. Ср., с одной стороны: «…След настоящего, подлинного Бачурина заключен только в той комбинации тяжей и катушек, идея которой озарила его однажды…»; с другой стороны: «…Что ж это за бедное, ничтожное движение — подумал я… И тут я понял, что ничего не знаю об этом исчезнувшем человеке, чья овеществленная мысль продолжает участвовать в труде народа…»^[10].

Здесь опровергается идея о том, что дело, практическая польза — главный критерий ценности человека. Катаеву хочется помнить своего Бачурина и после того, как его систему заменят более современной. Очерк кончается призывом к вечной памяти.

Все это очень близко Платонову — и к его изобретательству, и к его «федоровской» одержимости идеей бессмертия умерших хотя бы в памяти живущих, и даже абстрактная фразеология Катаева в этом очерке близка платоновской.

В очерке «Бессмертие» Катаев подходит вплотную к излюбленной тематике Платонова: здесь и тема технического творчества при бедных, ограниченных средствах, и тема вечной памяти о каждом индивидуальном человеке — именно так понимает бессмертие Платонов.

Техника аллюзии, используемая Катаевым, также близка платоновской. В том же очерке «Бессмертие» читаем:

 

Все побелело кругом и будто еще обезлюдело. Еще геометричней и суше зачернели трубы, вышки, механизмы, еще безотрадней стлалась равнинная даль под бело-свинцовым покровом, еще холодней, грозней сверкали надо всей страной зубцы и ребристые глыбы главного хребта.

 

Последняя фраза — словесный слепок кремлевской стены с зубцами и башнями, но эта фраза не бросается в глаза, потому что ее предваряет описание Кавказа в пугающих тонах, оформленное как цитата из несуществующего, но возможного текста:

 

А еще просветлеет — встанет над всем, все понизит, уложит под собою главный хребет, великий, белый, в тенях и морщинах, весь — иноязычная песня, варварская легенда, пущенная от моря к морю: и вдруг — просверкнет из облаков Казбек углом страшных льдов своих (сказал бы Гоголь)^[11].

 

У Гоголя «от моря к морю» означало бы «по всей стране», «от моря и до моря», а не просто от Черного до Каспия. Гоголю простительна персонификация Казбека в духе великого мертвеца из «Страшной мести». Но Гоголь не писал о Кавказе. Обертоны варварства, иноязычия, страха, грозности и, особенно, подавления, подчинения («все понизит, уложит под собою») в сочетании с темой Кавказа принадлежат «общепринятому» языку политической аллюзии 30-х годов (ср.: «Только слышно кремлевского горца» у Мандельштама).

Кажется поразительным, что 1938 год, год ареста Пильняка и Бабеля, Мандельштама и «перевальцев», год «дискуссии о герое», когда Платонова заклеймили как «талантливого, но политически ложного» писателя, как бы вовсе не отражается в его творчестве. Хотя Платонов начиная с 1937 года и публикует литературные статьи только под псевдонимами, однако рассказы его все-таки выходят в центральной прессе — в «Новом мире» («На заре туманной юности», 1938), «Литературной газете» («Июльская гроза», 1938). В 1939 году журнал «Индустрия социализма» помещает два его рассказа, старую «Родину электричества» и «По небу полуночи», журнал «30 дней» — рассказ «Свет жизни», а «Литературная газета» — отрывок «Над Пиренеями». Так что неправильно было бы говорить об этом периоде как о «молчании» писателя. Неизвестны (пока) и произведения этого периода, написанные «в стол», — скорее всего, продукция Платонова в эти годы составляет в основном вещи, известные читателю. Поэтому правомерно задаться вопросом: нет ли в подцензурных рассказах Платонова 1938-1939 годов следов событий этих лет, в той или иной мере его коснувшихся?

В пользу такого предположения — то, что Платонов вводит лагерную тему еще в рассказе «Фро» (1936). Там героиня, оставленная мужем, знакомится с только что вышедшей из тюрьмы женщиной, арестованной по ложному навету, но, разумеется, не по политическому обвинению, и вместе с ней нанимается на земляные работы. В рассказе 1938 года «В прекрасном и яростном мире», целиком посвященном следствию над машинистом, ослепшим в пути, говорится: «Что лучше: свободный слепой человек или зрячий, но невинно заключенный?».

Вслед за выходом из печати его книги «Река Потудань» вокруг Платонова в 1938 году разгорается «дискуссия о герое»: Платонов объявляется «талантливым, но политически ложным».

В том же 1938 году арестовывают сына Платонова, еще мальчика. Он был освобожден уже безнадежно больным в 1940 году и умер дома. Платонов заразился от него туберкулезом.

Поэтому можно предположить, что обращение Платонова к детской тематике именно в 1938 году объясняется не только тем, что детская литература была естественной гаванью для опальных писателей, которые не могли рассчитывать на напечатание своих серьезных вещей.

Детские рассказы Платонова лишь повествуют о детях и печатаются в детских изданиях, по содержанию же вряд ли могут быть причислены к детским. Например, рассказ «Корова» (1940?), в котором есть основания видеть прямой отклик на смерть сына: у коровы отнимают сына-теленка, она не хочет больше жить и бросается под поезд. Ее тушу сдают на мясо. Платонов пишет: «Корова отдала нам все — сына, молоко и себя». Кроме этого бесспорно реального комментария рассказ может иметь и литературный подтекст: историю о корове, которую рассказывает В.В. Розанов в одном из писем к Э. Голлер- баху (Голлербах приводит ее целиком в начале своей книги о Розанове, вышедшей в 1922 году):

 

И вот корова умерла. Она была похожа на мамашу и чуть ли не тоже «не из роду Шишкиных». Не сильная, она перестала давать молоко. Затвердение в вымени. Позвали мясника. Я смотрел с сеновала. Он привязал ее рогами к козлам или чему-то. Долго разбирал шерсть на затылке: наставил и надавил: она упала на колени и я тотчас упал (шалость, страх).

Ужасно. И какой ужас: ведь — кормила, и зарезали.

О, о, о… печаль, судьба человеческая (нищета)^[12].

 

Платонов увлекался Розановым в середине 20-х годов. Розановский мотив «людей лунного света» лег в основу описания психологии революционеров в «Чевенгуре». Об интересе Платонова к Розанову писал Шкловский в «Третьей фабрике».

На то, что платоновский текст, возможно, связан с розановским, указывает имя героя рассказа — мальчика Васи Рубцова, которого, как и Васю Розанова, потрясает смерть коровы. Фамилия «Рубцов» может быть глубоко мотивирована идеей «Рубца-травмы», которая и является предметом обоих текстов, а также глаголом «рубить», который актуализируется постольку, поскольку речь идет о забое скота.

К этому же типу «недетских детских рассказов» относится и «Свет жизни» (1938), вернее, первая половина его, которая может показаться рассказом «о тяжелом дореволюционном детстве» мальчика Акима. Вторая часть — повествование о «настоящем», увиденном глазами состарившегося, вернувшегося в родные места Акима. (Рассказ сильно искажен цензурой, в нем по крайней мере пять ничем не мотивированных отточий, сопровождающихся смысловыми лакунами.)

Аким приходит домой через пятьдесят пять лет. Он видит на месте бедной деревни красивый город, богатых «новых людей». Ему некуда идти, но девушка по имени Надежда Иванушкина дает ему приют у себя. О годах отсутствия Акима говорится: «…каждый день он хотел уйти домой, но ему нельзя было: то нужда и работа, то свои дети, то тюрьма, то война, то прочая забота». Аким не может забыть «прежних людей»: «Прежние люди, умершие и старые, должны были жить печальными и бедными в наших жилищах, чтоб эта Надя Иванушкина могла легко работать, быть красивой и задумчивой…». Во сне старик плачет, «точно в нем освободилась опечаленная, измученная за долгую жизнь душа». Он велит девушке хранить память: «Я помню их, ты запомни меня, а тебя запомнят, кто после тебя народится…»^[13].

Можно предположить, что за сентиментальным рассказом о том, что «жить стало лучше», у Платонова скрываются более глубокие слои смысла. Вспомним, что Аким возвращается, пройдя, в числе прочего, тюрьму; он говорит о себе: «Мальчишкой в тюрьме отсидел — не в последний раз». Описываемое настоящее — богатство и сытость, в которое попадает измучившийся, пришедший из ниоткуда старик, — может соотноситься с концом 30-х годов, только если допустить, что Платонов принимает всерьез официальное самоописание этой эпохи, выразившееся в литературном и художественном стиле социалистического реализма. Если же понять имя девушки, Нади Иванушкиной, как «иванушкина, Иванушки, Ивана — надежда», то тогда рассказ происходит в желанном будущем. Тогда Аким — это вернувшееся к себе домой и вновь обретшее душу замученное поколение Платонова.

Подобная трактовка не так фантастична, как кажется: имя «Аким» может быть ссылкой на «Красное дерево» Пильняка: Написанная непосредственно после полугода общения и сотрудничества с Платоновым (вторая половина 1928 года, когда Пильняк и Платонов написали совместно очерк и пьесу), повесть «Красное дерево» вся проникнута идеями и образами Платонова; в одном из персонажей, троцкисте Акиме, многие черты указывают на молодого Платонова. Образ Акима был снят при включении повести в роман «Волга впадает в Каспийское море»^[14].

Если гипотезу о Платонове как прототипе Акима у Пильняка принять за отправную точку, по отношению к реальному Платонову его «двойник» Аким из «Красного дерева» окажется как бы мальчиком для битья: он — троцкист, его Пильняк обвиняет в том, что он опоздал к поезду истории, погрязнув в прошлом, его вычищают из романа бесследно. С Акимом как бы происходит то, что должно произойти с реальным Платоновым.

Тогда старик Аким из рассказа Платонова может быть воспринят как проекция того же отношения на новую ситуацию: Платонова не арестовывали, а старик Аким проходит тюрьму и мальчишкой, и взрослым. Возвращение его напоминает возвращение из лагеря. Платонов как бы проигрывает на себе судьбу своего литературного двойника, навязанного ему Пильняком. Принимая это навязанное тождество, он из воображаемого будущего прощает прошлое, клянясь его не забывать.

Следует думать, что использование имени пильняковского персонажа в рассказе, написанном в год ареста и смерти Пильняка, неслучайно. Аким жалеет не себя, а прежних людей, которые «даром родились, даром померли». Смысл рассказа — в идее сохранения памяти, в плаче по погибшим: «забытые без вас все умерли, а ночью они пришли к вам в сердце». Можно предположить, что плач по мертвым в рассказе — это плач и по Пильняку, а то, что Платонов как бы признает себя в пильняковском Акиме и что именно Аким, «обиженный» Пильняком, плачет по нему из будущего, равносильно «отпущению».

В том же рассказе есть фраза «Шаль мне купи, хоть полушалок», которая перекликается со стихотворной строчкой Мандельштама «Подари хоть шаль, хоть что, хоть полушалок» («Цыганка», 1926). Мандельштам был репрессирован в том же 1938 году… Случайно ли это совпадение, или оно говорит о том, что рассказ «Свет жизни» является своего рода эпитафией арестованным писателям, в числе которых каждую минуту мог оказаться сам Платонов? Он как будто примеряет на себя их судьбу и велит себе и всем остальным держаться ради далекой «надежды»…

Солидарность, сохранение памяти часто являются главной мотивацией аллюзии у Платонова. Так, позже Платонов ухитряется сослаться на абсолютно запретный текст в одном из военных рассказов, говоря о зверствах фашистов: «они желали бы всемирной погорельцины». «Погорельщина» — название знаменитой тайной поэмы Клюева, в которой описываются голод и людоедство, наступившие вслед за катастрофой коллективизации. «Погорельцина» читалась при закрытых дверях в середине 30-х годов; цитата из репрессированного уже Клюева, считавшегося одним из кулацких идеологов, требовала отчаянной смелости.

Аллюзия может быть указанием на целый пласт литературы, на школу или стиль. Такой аллюзией, возможно, является архаическое словоупотребление «Роза скончает жизнь» в военном рассказе Платонова «Девушка Роза». По всей вероятности, это — эхо известной фразы «Здесь скончала жизнь прекрасная душой и телом» из финала «Бедной Лизы» Карамзина. На связь указывает и звуковое подобие имен «Роза» — «Лиза», и ритм названий «Девушка Роза» — «Бедная Лиза». Первый эффект, достигаемый здесь, — это перенос на Розу похвалы Лизе («прекрасная душой и телом»), второй — то, что еврейка Роза как бы причисляется к «лику святых» русской классической литературной традиции (Платонов повторяет: «эта русская Роза»), и третий — явная отсылка к поэтике сентиментализма, своего рода обнажение приема, лежащего в основе трогательного, тенденциозного военного рассказа у Платонова. Сентименталистская лирическая свобода и свобода морализования, в сочетании с простодушно-книжным повествованием, видимо, и является искомым идеалом для Платонова на данном этапе.

Одновременно можно предположить, что имя «Роза» подключает к трогательной героине военного рассказа весь пучок смыслов, связанный с этим именем в романе «Чевенгур»: там в качестве прекрасной дамы, которой посвящает себя один из героев, появляется Роза Люксембург^[15]. Одновременно в облике самого героя педалируется семантический элемент «бедности», так что сквозь его черты проглядывает пушкинский «рыцарь бедный»; платоновский «рыцарь» из «Чевенгура» погоняет коня окликом: «Роза», что соответствует боевому кличу пушкинского рыцаря «Lumen coelum, Sancta Rosa!». Так выстраивается сложное соответствие «Роза Люксембург — Богородица — Прекрасная дама — Революция». На этот ряд и указывает имя героини военного рассказа: он подкрепляет религиозные обертоны рассказа, косвенно сообщая героине ореол традиционно русской мученицы, что вяжется с обликом Розы-юродивой в рассказе.

Аллюзионный характер могут принимать и периферийные по отношению к тексту смысловые структуры: о названиях произведений уже упоминалось. В этот же ряд попадают псевдонимы Платонова.

Сложная цепь аллюзий связывает ряд псевдонимов Платонова с литературными текстами — своими и чужими: ср. псевдонимы «А. Фирсов» (по имени деда), «Фома Человеков» (оба середины 30-х годов). Имя «Фирс» у русского читателя связано прежде всего с чеховским лакеем («человеком») Фирсом из «Вишневого сада»: его забывают в пустом доме и по этому поводу говорится знаменитая фраза: «Человека забыли» — так «Фирс» осмысливается как «Человек»; но одновременно, в тра диционном представлении, «Фирс» — еще и символ «добровольного раба», так что он и «человек» страдательный, «маленький человек» русской литературоведческой мифологии.

С другой стороны, «Фома Человеков» оказывается как бы синонимичен «А. Фирсову», т. е. и в том и в другом случае речь идет в конечном счете о сыне «человека» или «Человека». Но имя «Фома» актуализирует евангельскую ассоциацию в «Человеков» — «Сын Человеческий»; а на это накладывается евангельское значение имени «Фома» — неверующий; в качестве автоописания оно ставит Платонова в один ряд с его героями, т. е. является сюжетной структурой.

Что Платонов строил свой личностный образ именно как «неверный», «сомневающийся» (ср. фамилию героя «Дванов»), подтверждают также биографические факты: так, в нашем распоряжении находится автограф Платонова 1939 года «Льву Ивановичу Гумилевскому — мудрецу и наставнику — от еретического ученика. А. Платонов».

Имя «Фома» впоследствии, в 1950-х годах, используется Платоновым в пьесе о детстве Пушкина: оно выступает в ситуации, связанной все с тем же чеховским подтекстом, т. е. фактически в качестве синонима имени «Фирс»; ср.:

Фома (дядька в лицее): Где шум? Слышу, доносится. Спите, господа, — чтоб вас не было, — дайте мне, человеку, покой…

Голос Дельвига: Дайте Фоме, человеку, покой!

Еще голос: Покой человеку!

Еще голос: Вечный покой!

Голос Дельвига: Спите, орлы России! Александр: Фома! Угомони своих птенцов!

Здесь Фома «человек», как Фире, и просит покоя. Покоя «человеку» не дают неугомонные господа: естественно, что вся эта ситуация воспринимается иносказательно в контексте последующего декабризма. Ср. у раннего Пушкина: «Народы тишины хотят».

В этом «историософском» диалоге высмеивается точка зрения, согласно которой покой, требуемый «человеком» (т. е. рабом, т. е. русским народом), есть «вечный покой», смерть духовная, и «орлы России» должны «человека» от нее разбудить. Высмеивается эта точка зрения в реплике юного Пушкина: «орлы России» суть одновременно птенцы Фомы, дети рабства не менее, чем «птенцы гнезда Петрова». Так имя «Фома» оказывается снова замешанным в «ревизии» ценностей.

Аллюзия могла указывать несколько мимо, не на тот текст, который имелся в виду, а на его «соседа» по литературному ряду, в частности, на другой текст того же писателя.

Так, можно усмотреть аллюзионный подтекст в диалоге отца и сына Ивановых в рассказе «Семья Иванова» (1946): сын, Петр Алексеевич, маленький мальчик, «допрашивает» отца, Алексея, почему тот так долго ехал домой с войны. Сигналом аллюзии тут является двойное совпадение имен, указывающее на известную картину Н.Н. Ге «Царь Петр допрашивает сына Алексея», а в годы войны — и на соответствующий эпизод фильма «Петр Первый» по роману А.Н. Толстого. Платонов комически перевертывает ситуацию допроса: у него сын Петр допрашивает отца Алексея.

Кроме насмешки над насаждаемой в те годы повсеместно идеей «жертвования первенца на алтарь государства» (ср. парадигматический отказ Сталина спасти попавшего в плен сына) и намека на то, что, быть может, и в истории с Петром Первым не мешало бы отца призвать к ответу, — в задачу этой аллюзии может входить и более широкое определение предмета полемики: Толстой вообще, а именно — прогремевший в конце войны рассказ его «Русский характер».

В обоих рассказах герой возвращается домой, к семье, в тыл. Толстовский герой обезображен войной: он боится встречи с семьей и навещает свой дом инкогнито (сюжет «Алексей — человек божий»), но мать с невестой догадываются и просят его вернуться. Рассказ этот как бы говорит: жертва, принесенная солдатом, обязывает тыл вечно быть в долгу перед ним.

Толстой создал свой рассказ до окончания войны и массового возвращения, как бы обещая солдату, что его примут с любовью и благодарностью, невзирая ни на что. Рассказ Платонова писался в послевоенное время: война давно кончилась, а солдат не торопится вернуться. Описываются троекратные его проводы, мимолетный роман и ощущение свободы и праздника. Нехотя вернувшись, герой ищет повода обидеться и бросить семью: Платонов дает душераздирающую картину тыловой аккуратной нищеты, сдавленной, замороженной жизни; ее символизирует сын Иванова, десятилетний старик. Как всегда, Платонову интереснее незаметное, неэффектное самопожертвование.

В послевоенные годы прошедшей войной продолжали оправдывать непрекращающиеся лишения и рабский труд масс. Под видом воздаяния справедливости фронтовикам (на деле их привилегии были очень скоро отменены) шла травля тыловиков.

В этой ситуации «Русский характер» Толстого звучал уже как оправдание этого вечного неравенства, вечного закрепощения. Платонов явно ориентируется на рассказ Толстого; в «Семье Иванова» описываются почти те же ситуации, но с обратным знаком.

 

«Русский характер»	«Семья Иванова»
1. Герой-жених; его ждут родители и невеста.	1. Герой-муж; его ждут жена и дети.
2. Герой изуродован войной на фронте (уродство видимое). Семья его цела и находится в тылу.	2. Герой-фронтовик цел. Семья его изуродована войной в тылу (уродство невидимое).
3. Герой не хочет связывать собой семью и не возвращается (самопожертвование).	3. Герой не хочет вновь связываться с семьей и долго не возвращается; нехотя вернувшись, вновь уезжает, обидевшись на жену за недостаток самопожертвования.
4. Невеста и мать не узнают явившегося инкогнито. Впоследствии они догадываются, узнают его и зовут вернуться. Он собирается вернуться.	4. Отец не узнает своей семьи. Впоследствии, уезжая вторично, он узнает своих детей, бегущих за поездом и зовущих его вернуться, и возвращается.
5. Смысл заглавия — комплиментарный: поединок самоотречения героя и его семьи и есть «русский характер».	5. Смысл заглавия — некомплиментарный: теперь важна семья Иванова (т. е. русского), а не он сам. Теперь он должен, а не ему должны.
6. Послевоенное прочтение рассказа: травля тыловиков («Они в тылу сражались за Ташкент», «Я был за Россию ответчик, / А он спал с моею женой» и т. п.). Антисемитское переосмысление заглавия.	6. Фигура тыловика: еврей-снабженец, потерявший всех близких, оказавшийся в тылу после ранения. Он поддерживает жену Иванова, надеясь на каплю участия.
7. Невеста верна герою, даже обезображенному увечьем.	7. Жена неверна герою, но и он неверен ей. Это вообще неважно.

 

Острополемический, некомплиментарный и антимелодраматический рассказ Платонова вызвал сокрушительный удар критики в виде серии статей в центральных газетах. Платонова обвинили в клевете на советского воина и совершенно перестали печатать. Он прожил еще пять лет в крайней бедности и умер в 1951 году от туберкулеза.

1981

______________________________________________________________________________________________________

[1] Здесь и далее все цитаты приводятся по брошюре: Против буржуазного либерализма в художественной литературе: Дискуссия о «Перевале» (Апр. 1930) / Коммунистическая Академия. Институт литературы, искусства и языка. М.: Издание Ком. Академии, 1931.

[2] «Перевальцы прежде всего стоят за революционную совесть всякого художника. Совесть эта не позволяет скрывать своего внутреннего мира. В искусстве, где элементы художественного чувства подчиняют себе все остальные, не должно быть разрыва между социальным заказом и внутренней настроенностью личности автора» (Декларация всесоюзного объединения рабоче- крестьянских писателей «Перевал», 1926 г. // Литературные манифесты: от символизма к Октябрю. М., 1929. С. 278).

[3] Платонов А. Течение времени. М., 1971. С. 263.

[4] Платонов А. Потомки солнца. М., 1974. С. 348. Природа в литературе двадцатых годов — это не просто природа; ср.: «Серый покой тихой комнаты, наполненной умственными тружениками, был для них уютней девственной натуры. За огорожами стен они чувствовали себя в безопасности от диких стихий неупорядоченного мира…» («Город Градов»). В ранней пореволюционной литературе революция понималась как стихийный катаклизм, ср. «Голый год» Пильняка. В середине двадцатых годов «стихия» попадает под подозрение в оппозиции «разум, организация — стихия», где первый член означал, в частности, новую государственность. В тридцатых годах «стихия» прямо деструктивна и враждебна, как в индустриальном романе Пильняка. В приведенной цитате содержится аллюзия, проясняющая смысл антибюрократического пафоса в повести Платонова: «умственные труженики» — это ссылка на известную книгу Махайского «Умственный рабочий». Ян Вацлав Махайский, писавший под псевдонимом А. Вольский, — польский марксист и революционер. Центральная идея его состояла в том, что «не только капиталисты заинтересованы в эксплуатации пролетариата, но и все образованное общество — умственные рабочие»: Ср.: «Переход средств производства в руки общества без нарушения всех остальных священных прав общества есть социалистический идеал “умственных рабочих”. Социализм 19-го века не есть нападение на основу строя неволи в виде всякого образованного общества-государства. Он нападает лишь на одну из форм этой неволи, на господство класса капиталистов. Даже в случае его победы он не упраздняет векового грабежа: лишь частное владение, лишь капиталистическую эксплуатацию»; «Одним упразднением частных предпринимателей современный рабочий класс, современные рабы не перестают быть рабами, осужденными на пожизненный ручной труд: стало быть, не исчезает, а переходит в руки демократического государства-общества создаваемая ими национальная прибыль, как фонд для паразитарного существования всех грабителей, всего буржуазного общества. Последнее, после упразднения капиталистов, остается таким же, как и раньше, господствующим обществом, образованным правителем, миром белоручек, остается владельцем национальной прибыли, которая распределяется в виде столь же приличных, как и ныне, “гонораров” “умственным рабочим”, и, благодаря семейной собственности и семейному укладу жизни, сохраняется и воспроизводится в их потомстве» (Вольский А. [Ян Вацлав Махайский]. Умственный рабочий // Международное литературное содружество. 1968. С. 44, 326).

Идеи Платонова «антибюрократического» периода, 1927—1928 годов, периода повести «Город Градов» и рассказа «Усомнившийся Макар», непосредственно связаны с Махайским. В тексте «Города Градова» выражение «умственные труженики» выглядит совершенно естественно: цитата расподоблена: «труженики» вместо «рабочие», и окружена специальным, органично выглядящим текстом: как будто слово «умственный» обусловлено следующим за ним словом «девственный» и, следовательно, мотивировано узким контекстом данного предложения.

[5] Слово «наволочь» встречается у Платонова еще раз в военном рассказе «Офицер и солдат»: «А то ляжет на душу темная наволочь, и все станет одинаково и ни к чему не нужно». Так высветляется психологический потенциал этого историософского символа. В психологическом коде «наволочь» — симптом рабского состояния, признак незаинтересованности в себе, т. е. начала гибели души, как она исследуется в повести Платонова «Джан» (1934). Так в контексте всего творчества Платонова вскрывается связь между «остановкой истории», «концом времени» и «рабским состоянием» и «гибелью души».

[6] Платонов А. Потомки солнца. С. 350.

[7] Пронин В., Таганов Л. А. Платонов — поэт (сборник «Голубая глубина») // Творчество А. Платонова: Статьи и сообщения. Воронеж, 1970. С. 53.

[8] Интересно, что создававшийся на рубеже тридцатых годов фильм Эйзенштейна «Старое и новое» как бы цитирует Платонова рядом с Катаевым. Эпизод моления о дожде в фильме точно повторяет сцену из платоновской, тогда еще неопубликованной, «Родины электричества», а следующий эпизод — дойка — кажется реминисценцией из «Молока» Катаева, с его акцентировкой темы «влаги жизни». Известно, что состав группы сценаристов фильма менялся и в него одно время входил Катаев.

[9] По сути, в обоих случаях прослеживается опора на фольклорный контекст- сюжет «Сивка-бурка», где непочтительному поведению старших сыновей на могиле отца противопоставлено ритуально правильное поведение «третьего сына». В этой связи возможно сопоставление с драматической поэмой «Потец» обэриута Введенского, где налицо та же ситуация и те же смысловые оппозиции.

[10] Катаев И. Избранное. Повести и рассказы. Очерки. М., 1957. С. 559-565.

[11] Там же. С. 560.

[12] Цит. по: Голлербах Э. В.В. Розанов: Жизнь и творчество. Пб., 1922. С. 7.

[13] Платонов А. Течение времени. С. 419-420.

[14] См. статью «“Стихийные силы”: Платонов и Пильняк», с. 272—288 настоящего издания.

[15] Ореол Розы Люксембург как защитницы «коммунизма с человеческим лицом», выражаясь современным языком, основывался на ее «Посмертной брошюре», вокруг которой до сих пор ведутся текстологические и идеологические споры. В России конца 1920-х годов этот текст должен был звучать поразительно, ср.:

«Лишение прав как средство “железной рукой сломить сопротивление” всего среднего класса и интеллигенции… допустимо. Наоборот, избирательное право, устанавливающее общее лишение прав весьма широких масс населения и ставящее их политически вне рамок общества, будучи в то же время не в состоянии создать для них место внутри этих рамок и являясь лишением прав не как конкретной мерой для конкретной цели, а общим постоянным правилом, — это не есть необходимость диктатуры, но нежизнеспособная импровизация. Необходимы как Советы в качестве остова, так и Учредительное собрание и всеобщее избирательное право. <…> Это общеизвестный, бесспорный факт, что без свободной, ничем не стесняемой печати и вне условий беспрепятственной свободы союзов и собраний совершенно немыслимо господство именно широких народных масс. Именно огромные задачи, к которым мужественно и решительно приступили большевики, требовали самую интенсивную политическую подготовку масс и накопление ими такого опыта, который никогда не возможен без политической свободы. Но свобода только для приверженцев правительства, только для членов какой-либо партии, как бы многочисленны они ни были — не есть свобода! Свобода есть всегда свобода инакомыслящих» (Цит. по: Цеткин К. Роза Люксембург и русская революция. М.; Пг.: Гос. изд-во, 1924. С. 29. Этот текст мог быть доступен Платонову).