В статье исследуется главный фактографический источник булгаковского романа об Иисусе – реальный комментарий к одной книге 1914 года, ставшей библиографической редкостью…
Статья вышла в Америке в Russian Language Journal в 1991, была перепечатана в России в альманахе «Достояние» №2 в 1992.
Христа-человека русская литература и искусство открыли лишь в 70-80-х годах прошлого века, с заметным опозданием — в Западной Европе ревизия центрального евангельского образа началась еще в 40-х годах. Новый взгляд на Христа как на человека не снижал, а только возвышал его подвиг и авторитет его идеи. На вопрос «Что делать?» Христу в нашем мире отвечал — образом епископа Мириэля — Виктор Гюго. Английские художники-прерафаэлиты создавали искреннее, насквозь литературное, несколько неуклюже-реалистическое религиозное искусство.
В России религиозный социализм отразился в этических исканиях (петрашевцы), а в литературе — в несвоевременных и непонятных метаниях Гоголя; «мода» на Христа в России не вышла за пределы гостиных и, за исключением одинокого титанического труда Иванова, слабо отразилась в русском искусстве. В последующие декады русский духовный климат был двойственен: почти одновременно с атеизмом 60-70-х годов началось «религиозное возрождение», в центре внимания оказался Христос, понятый как абсолютно прекрасная личность, и проблема, как следовать его учению; подобно Достоевскому и позже Толстому, Крамской, Ге, Поленов решали религиозную тему в живописи как психологическую и этическую, описывая человеческую сущность Христа языком сурового, даже аскетического реализма[1]. Теперь, на новом этапе, в России, как и в Европе, отношение к Христу определялось «романизированной» биографией Э. Ренана и книгой Ф.В. Фаррара[2].
По контрасту, в модернистской литературе отношение к Иисусу становится сдержанным; интерес решительно смещается к его традиционным оппонентам: Антихристу, Сатане, Иуде, бесам всех калибров. Иисус либо подменяется новыми сакральными персонажами вроде вечной Женственности во всех ее многочисленных ипостасях (Соловьев, Белый, Блок), либо остается на ролях бессловесных, анонимных и псевдонимных: «кто-то печальный и длинный» (Белый), «Эм. Ос. Давидов» (Сологуб); он пассивно-печален, и ему вменяют инфантилизм и разрушительную небытийность (Розанов) или женственность, соблазнительную неотмирность (Хлебников, Блок).
В конце 90-х годов имела место по крайней мере одна ранняя попытка вернуть тему Христа на ее традиционные жанровые рельсы, возродить мистерию: это «мистерия» Андрея Белого «Пришедший», написанная с позиций крайнего в тогдашних условиях новаторства. Через 10 лет символистский театр обратится к реконструкции средневековых жанров (Евреинов); в оригинальной драматургии Ремизова христианская тема пройдет модернистскую ревизию, приближаясь к богоборческому изводу русского модернизма — к решениям Андреева и Маяковского; а еще через несколько лет тема Рождества Христова станет метафорой революции, общеобязательной и универсальной для всей русской литературы без различия лагерей и поколений, и мотив «звезды Вифлеемской» в новом обличье «железной планеты», «кровавой звезды» или искомой по контрасту «робкой звезды» объединит Кузмина и Бабеля, Пильняка и Мандельштама.
Как уже отмечалось[3], у Булгакова московские и иерусалимские эпизоды романа лежат в разных художественных пространствах. Модернистскому скептицизму обрамляющего романа противопоставлена намеренно домодернистская трактовка Иисуса-человека. Профессионально-деловитая интонация эксперта, в особенности в эпизодах, рассказывающих об организационно-технической стороне казни, с анахронизмами типа «телеги с шанцевым инструментом» — указывает в сторону Толстого; толстовские же интонации угадываются в описаниях, где показ событий сопровождается комментарием всезнающего рассказчика, ср.: «Левий разглядел фигурку в багряной военной хламиде, поднимающуюся к площадке казни. Поднимавшийся на гору в пятом часу страданий разбойников был командир когорты, прискакавший из Ершалаима»; нетрудно опознать толстовскую же мучительную ноту в анализе, ср.:
Прокуратор все силился понять, в чем причина его духовных мучений. И быстро он понял, что постарался обмануть себя. Ему ясно было, что сегодня днем он что-то безвозвратно упустил, и теперь он упущенное хочет исправить какими-то мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями. Обман же самого себя заключался в том, что действия эти, теперешние, вечерние, не менее важны, чем утренний приговор.
В историко-бытовых, археологизирующих описаниях булгаковский стиль клонится чуть ли не к историческим романам Мережковского, так что у многих читателей, открывающих «Юлиана Отступника» после «Мастера и Маргариты», возникает ощущение сходства, в особенности ритмико-интонационного.
В целом роман, написанный Мастером, тяготеет к русской культуре конца века, но до ее позднего, блоковского этапа — на более раннем, совестном, толстовско-чеховском.
Однако при явной, доказанной многими исследованиями, ориентации Булгакова преимущественно на тексты русской культуры — или на то в европейской культуре, что стало неотъемлемой частью русской, и именно массовой русской культуры[4], непонятно его обращение к теме археологии страстей Христовых, никаким литературным посредничеством в русской культуре не согретое и не приближенное; и не вяжется образ Булгакова, черпавшего эрудицию, как известно, из Брокгауза и Ефрона, с педантом чуть ли не брюсовских масштабов, каким иногда пытаются его представить. С позицией сознательного культуртрегерства не сочетается и невероятная легкость евангельских эпизодов романа, как будто написанных по готовому черновику или подстрочнику. Эти интуитивно ощущаемые неувязки заставляют предположить, что в русской культуре — той, на которую ориентировался Булгаков, общедоступно-доброкачественной и уже старомодной — существовал какой-то промежуточный, посреднический текст о страстях Христовых.
По-видимому, это драма К.Р. «Царь Иудейский», написанная в 1911-1914 годах и опубликованная в 1914 году[5], за год до смерти автора. Сценическая история пьесы насыщена неожиданным драматизмом, создавшим вокруг нее своеобразный «сюжет», который, как мы ниже увидим, был глубоко небезразличен современникам.
К.Р. — Константин Константинович Романов — поклонник Фета и Алексея Константиновича Толстого; литературным воспитателем его был Гончаров. Он рано обратился к религиозной теме; особую важность она приобрела после 1880 года, когда он совершил путешествие в Святую землю.
Религиозная поэзия К.Р. была частью более широкого явления — снятия общественного запрета на религиозную тему в русской культуре начала 80-х годов, после двадцатилетия, окрашенного атеистическими и богоборческими тенденциями. Однако новая русская литература решала религиозную тему с учетом духовного опыта революционного движения, вслед за Ренаном выдвигая на первый план Христа-человека; К.Р. ориентировался на более консервативные ценности: к 1886 году, в поисках большой формы, он приходит к идее драмы о страстях Христовых, но Гончаров — консервативный христианин — остерегает его:
Творчеству в истории Спасителя почти нет места. Все его действия, слова, каждый шаг начертаны и сжаты в строгих пределах Евангелия — и прибавить к этому, оставаясь в строгих границах христианского учения, нечего, если только не идти по следам Ренана, т. е. писать о Христе, его божественности и описывать его как «очаровательного учителя, окруженного учениками, обслуживаемого женщинами», проповедующего свое учение «среди кроткой природы, на берегах прелестных озер» и т. д., словом, писать о нем роман, как и сделал Ренан в своей книге «Жизнь Иисуса Христа»[6].
О своем замысле К.Р. пишет и Чайковскому, который в 1889 году советовал ему: «Так как Вы имеете счастье обладать живым, теплым религиозным чувством… то не выбрать ли Вам евангельскую тему для Вашего ближайшего крупного произведения?». Несколько сближаясь в этом смысле с Гончаровым, Чайковский считал, что страсти надо описывать «с евангельской простотой и почти буквально придерживаясь текста»[7]. Однако к осуществлению этой грандиозной идеи К.Р. решился приступить только к концу жизни.
Написание драмы о Христе наталкивалось у него на почти непреодолимые трудности: срабатывала традиционная «память жанра», школьной драмы, мистерии, моралитета, которые в России, как и в Польше, откуда они пришли в Россию, как и на средневековом Западе, табуировали появление Христа на сцене. В конце XIX — начале XX века, однако, в теократической России этот запрет был актуальнее, чем в Европе. Одним из результатов такого цензурно-жанрового запрета в пьесе К.Р. было то, что Христос в драме не появляется: о всех событиях, связанных с ним, лишь сообщается. (Напомним, что много лет спустя именно по этому принципу Булгаков решил свою пьесу о Пушкине.) Побочным результатом явился и перенос у К.Р. сюжетного фокуса с Христа на других действующих лиц; поэтому «Царь Иудейский» — это не трагедия Галилеянина, а психологическая драма Понтия Пилата, как и роман в романе Булгакова.
Понятно, что обращение К.Р. к теме Пилата имеет глубокий ситуативный контекст в России предвоенных лет, парализованной царем, который и сам был безвольным орудием в чужих руках. Тема эта в творчестве К.Р., представителя царствующего дома, приобретала смысл апологии власти. Но дилемма Пилата — бессильного, трусливого доброжелательства, власти, скованной тисками страха, — это дилемма не только Николая, но и самого К.Р. Так, в конце 1904 года опубликование указа о пересмотре законов о печати, обещающего некоторые цензурные послабления, ввергает К.Р., как булгаковского Пилата, в головную боль; дело в том, что за два года до этого он сам, при обсуждении в Академии наук вопроса о цензурных послаблениях, имел особое мнение, и сам тогда не дал хода этому мнению, а все дело положил под сукно; теперь же, как Пилат, он пытается как-то оправдаться и что-то сделать; ср. запись в дневнике, опубликованную в 1930 году:
18 дек. …До вечера никуда не выходил. Поленился отчасти от головной боли, против которой в течение утра дважды принимал кофеин с фенацетином, а главным образом оттого, что получил ответ С.Ю. Витте. Видимо, он уже накануне ознакомился с посланными ему мною бумагами: письмом ко мне покойного министра вн. дел Плеве, с запиской, по его приказанию составленной в главном управлении по делам печати в отклонение предложения соединенного собрания отделения русского языка и словесности и разряда изящной словесности просить о пересмотре законоположений о печати, протоколом заседания этого собрания 24 февраля 1903 г. с особым мнением (самого К.Р. и Голенищева-Кутузова. – Е. Т.) к министру народного просвещения с выпиской из этого протокола, которым я тогда не дал хода.
По тому же делу проходит А.Ф. Кони, и К.Р. ведет себя, как Пилат с Левием Матвеем у Булгакова:
Когда мы остались вдвоем, он начал говорить о желательности дать ход представлению соед. собрания, приостановленному мной в мае 1903 г. Я ответил, что он опоздал и что я сам пустил в ход если не самое представление, то суждение собрания[8].
К.Р. был и в жизни, и в литературе прост: он заведовал военно-учебными заведениями, вникал во все сам, улучшил преподавание общеобразовательных предметов, особенно русского языка, боролся с формальным и догматическим преподаванием закона Божия, сам следил за питанием, в целом гуманизировал и поднял вверенные ему учреждения. Ходили легенды, что он знал в лицо всех своих воспитанников, прошлых и настоящих. Бывшие кадеты его не забывали — в 1967 году их стараниями в Париже было напечатано собрание его сочинений. Автор предисловия к публикации его дневников в «Красном архиве» характеризует К.Р. как солдафона: «Его умственный кругозор сложился в гвардейской казарме; его любимой газетой было “Новое время”»[9]. В этих дневниках К.Р. обнаруживает беспомощность и непонимание реальности; это чеховский персонаж: комментируя восстание на «Потемкине», он пишет: «Отовсюду приходят вести одна страшнее другой. А здесь какая тишина! Утром купанье»[10], — совершенно с интонацией Гаева. Но Чехова он не понимает, для него и Чехов, и Горький — «это какой-то бред, что-то не оправдываемое здравым смыслом»[11]. Он простенький консерватор, но с чистой лирической нотой — и вся Россия плачет и поет песню «Умер бедняга в больнице военной».
Первым сигналом неодобрения «Царя Иудейского» было недопущение пьесы в библиотеки духовных и епархиальных училищ — видимо, за выпады К.Р. против теократии. Однако за выходом ее по-русски во множестве изданий подряд последовали переводы на все основные иностранные языки[12]. Дело было за постановкой.
Государю пьеса дяди понравилась, но царица с Распутиным и Синод возражали против публичных представлений; компромиссом было разрешение царя ставить «Царя Иудейского» в императорском Эрмитажном театре, вмещавшем всего 300 человек. На ответственные роли приглашены были артисты Малого и Александрийского театров, на второстепенных, в числе прочих, были заняты два сына автора, Константин и Игорь, в массовых сценах участвовали офицеры Измайловского полка. Ставил пьесу Николай Николаевич Арбатов, режиссер Малого театра, с репутацией петербургского последователя Станиславского и по направлению мирискусник, исторический стилизатор, т. е. для 10-х годов новатор весьма умеренный. Музыку для спектакля написал Глазунов. Но главным магнитом был сам К.Р., опытный актер-любитель, игравший в пьесе роль Иосифа Аримафейского; по свидетельствам современников, играл он превосходно. Представления решено было назвать «генеральными репетициями», вход был по пропускам, за которыми ломились, становились на колени — у пьесы уже создалась репутация опальной, запрещенной, фрондерской, своего рода «августейшего самиздата» для посвященных. Это был редкостный успех: пьеса покоряла не столько литературными достоинствами, «которые несомненны», как, не вдаваясь в детали, писал современник[13], и не искусством игры; в ней было что-то большее. Во-первых, личность автора: великий князь, играющий в театре, сам по себе не мог не интересовать; во-вторых, редкий духовный склад К.Р. — чистота, простота и искренняя вера, сочетание нечастое на русской сцене и в русской жизни; в-третьих, наложение закулисной борьбы высших сил государства вокруг пьесы на драму евангельскую. Все вместе воспринималось как потрясающее событие. Рыдали все, даже Николай (приехавший на премьеру, противу ожиданий, один, без Александры Федоровны) был взволнован, долго и восторженно говорил с Арбатовым, так что все преисполнились самых радужных надежд. Однако на следующий день «Царь Иудейский» был запрещен к дальнейшим представлениям; Николай действовал вопреки себе, вполне в пилатовской манере.
Надломленный неудачей, К.Р. весной того же 1914 года уехал за границу; провел некоторое время в Египте, потом в Европе, где его застигло начало военных действий. Вынужденный возвращаться через Германию, К.Р. пережил многие насмешки и унижения; в частности, багаж его был подвергнут досмотру и в результате где-то потерялся; пропал и весь архив «Царя Иудейского».
Хотя пьеса была запрещена для показа, текста ее никто не запрещал, и в 1915 году начались публичные читки ее в театре; актеры должны были являться в черном, актрисы — в глухих белых платьях; возбранялись жесты, мимика и сопровождающие эффекты. К.Р. успел побывать на первых читках в январе 1915 года, но вскоре у него случился новый приступ грудной жабы, от которого он уже не оправился: великий князь умер 2 июня 1915 года. Затравленная пьеса о Христе сама обрела мученический ореол.
В Петербурге в императорском театре актеры боролись за пьесу, пытались играть ее, а не декламировать; усиливалось давление на царя, который наконец разрешил возобновить постановку, но «в бесцветных, бесформенных хитонах…». Билеты на возобновляемого «Царя Иудейского» брались в бою, по бешеным ценам; но осуществлению постановки помешала Февральская революция.
После революции Арбатов немедленно принимается за реконструкцию спектакля в старых, сохранившихся костюмах и декорациях; пьеса была возобновлена осенью 1917 года, уже в канун Октябрьской революции. Выступая в разгар революционных событий перед новыми, массовыми аудиториями, труппа Арбатова успела показать «Царя Иудейского» в Петербурге до Великого поста 78 раз, при почти ежедневных представлениях. В мае 1918 года Арбатов повез пьесу в Москву, где она прошла в течение летнего сезона около 100 раз.
В первые годы революции, наряду с «Царем Иудейским», Арбатов ставил и другие ранее запрещенные пьесы: «И свет во тьме светит» Толстого, неподцензурный вариант «Павла Первого» Мережковского; именно таков был непосредственный театрально-литературный контекст, в котором воспринималась драма К.Р. Однако уже в начале 20-х годов контроль над театрами и регламентация репертуара резко усилились, в театре воцарилась мрачная ремесленная рутина; теперь эпоха «Царя Иудейского» виделась как легендарный интервал свободы, духовного взлета: для Арбатова и его актеров «Царь Иудейский» был венцом театральной деятельности. Вот как он вспоминал об этом времени в 1922-м:
Меня пригласил к себе на зиму Незлобин, который снял театр на Офицерской улице, бывший Комиссаржевской. Там в первую голову, пользуясь «свободами», я возобновил «Царя Иудейского». Мы достали все декорации спектакля, бутафорию и костюмы; конечно, все это теперь погибло, кроме, кажется, костюмов, которые вернулись в костюмерные академических театров… Труппа была хорошая: Иосифа играл Рудницкий, очень талантливый артист, но увы! конечно, так сыграть, как играл К.К., он не смог; не было того необычайного священнодействия, того экстаза творчества, того вдохновения, того умиления в исполнении… Начали играть в начале октября 1917 года… Это было в разгар Октябрьской революции. На спектакли и репетиции приходилось ездить порой под обстрелы пулеметов и ружейных залпов, и вообще в обстановке весьма жуткой, но тогда мы так привыкли к выстрелам и проч., что как-то незаметно это проходило, мы и не придавали значения, хотя всякий раз, уходя из дому, в голову приходила мысль, вернусь ли я еще домой или нет[14].
Сравнивая наступившие времена с недавним прошлым, Арбатов жалуется в том же письме:
Нет горения, нет духа, нет жизни… О Боже мой, Боже мой – и самому-то как-то стыдно и больно, и противно, и гадко, и грустно, и безнадежно. Да иной раз и вспомнишь времена — постановки «Царя Иудейского» и проч., того времени… Тогда неслась душа, тогда жила, парила… и как это было дивно хорошо! Ты понимаешь мой ужас! Мне кажется, что я перестал быть художником…[15]
Лишенный возможности свободно и творчески работать (в Александрийском театре, где он теперь служил, всем заправлял известный Евтихий Карпов, на чье рутинерство жаловался еще Чехов), Арбатов ухватился за идею гастролей в Америке, куда хотел везти «Царя Иудейского», но ему не удалось никого им заинтересовать. В 1926 году Арбатов умер.
Легенда, окружившая историю «Царя Иудейского», бытовала в актерских кругах и наверняка была известна театралу Булгакову. Она сообщала дополнительное измерение и самой драме, звучавшей на фоне кровавых событий как призыв к кротости и доброте. Навсегда исчезнув из репертуара (как исчезли из публичных библиотек и все издания этой пьесы), «Царь Иудейский» превратился в некое прекрасное воспоминание. Более того, вне зависимости от своих литературных качеств пьеса передвинулась в контекст «святой русской литературы», где и стала в ряд с поздним Толстым, религиозно-философскими исканиями русских символистов и другими явлениями, оказавшимися в 20-е годы «вне закона».
Если обратиться к самому ее тексту, то в лучших местах обнаруживается то же сочетание напряженного лиризма, искренности и до предела упрощенных, старомодных, расхожих интонаций, которое обеспечило успех и народной песне, созданной К.Р. Может быть, именно простонародная нота этого, так сказать, августейшего лубка, снижение знакомых ритмов и интонаций литературы 60-х годов, романсовость и объясняли успех пьесы у зрителя? Ср., например, реминисценции из А.К. Толстого в гимне Иосифа из пьесы К.Р.:
Хвалите Господа с небес
И пойте беспрестанно:
Исполнен мир его чудес
И славы несказанной.
Хвалите сонм бесплотных сил
И ангельские лики:
Из мрака скорбного могил
Свет воссиял великий.
Хвалите Господа с небес
Холмы, утесы, горы!
Осанна! Смерти страх исчез,
Светлеют наши взоры.
Еще сильнее реминисценции демократического мелоса в молитве Иосифа (ср. «Смело, товарищи, в ногу» Леонида Радина, песню, написанную в 90-х годах и ставшую популярной в 1905 году):
Боже, всесильной рукою
Столько творящий чудес!
Ты засветил над землею
Светлое солнце небес…
Или во вторящей ей молитве рабыни:
Дай мне в часы испытанья
Мужества, силы в борьбе —
Дай мне в минуты страданья
Верной остаться Тебе!
Представляется, что сама банальность текста К.Р. могла быть в глазах Булгакова добавочным художественным фактором, относящим пьесу к ряду усредненных, общедоступных и поэтому таких по-новому необходимых ценностей. Кроме того, для Булгакова, строящего свой авторский образ на фронде, такой подтекст мог быть желанным элементом явной или скрытой ауры его романа. Напомним, что сама аббревиатура «к.р.» расшифровывалась однозначно как «контрреволюционер».
Перейдем к текстуальным доводам в пользу предположения о драме К.Р. как посреднице между евангельской темой и Булгаковым. В обоих случаях совпадают не только привязка событий — канун Пасхи, но и выбор версий и тематических элементов; и у К.Р. экспозиция открывается раздраженными жалобами Пилата на тяжелые условия службы, так сказать, на местную специфику: сварливость местного населения, засилье чудотворцев, магов и шарлатанов; описывается безуспешная попытка Пилата свалить суд над бродягой на тетрарха Ирода Антипу; в обоих текстах отмечается неизвестное, по-видимому, нееврейское происхождение подсудимого; в подробностях допроса и у К.Р. отмечаются телепатические способности пленного и приводится иронически уважительная оценка ловких и хитрых ответов бродячего проповедника; описывается и твердое намерение Пилата отпустить подсудимого, но вторгается тема Тиверия (у К.Р. развитая сюжетно более подробно, чем у Булгакова); и здесь исход дела определяется страхом Пилата перед очередным доносом евреев кесарю, причем дается ссылка на их предыдущие столкновения с прокуратором; и решение Пилата у К.Р. так же, как и у Булгакова, мотивировано трусостью:
Да, сделка с совестью, уступка силе, —
Ведь это слабость, малодушье, низость!
Наконец, уже К.Р. пытается в ремарках пьесы воссоздать реалии Иерусалима, где он был: плоские крыши, каменные скамьи, пыльные кипарисы. Некоторые формальные моменты также говорят в пользу интертекстуальной гипотезы: прежде всего, решение К.Р. оставить главного героя за сценой сопоставимо и с булгаковской тенденцией в кульминационные моменты драмы оставлять события вне поля зрения героев и только сообщать о них на основании опосредованных, чужих реакций. Так построена сцена объявления приговора в романе: Пилат не видит толпы, он, с зажмуренными от головной боли глазами, бросает слова и безошибочно угадывает поведение народа по ответному гулу. Так же дана казнь: вначале подробное описание процессии, направляющейся к месту казни, затем показ уставших солдат двойного оцепления, из-за которого нельзя увидеть самую казнь, а в последние моменты — обморок Иешуа и лицо, залепленное мухами… Такие ограничения на объем видимой реальности сообщают особую энергию крошечным, по сути, фрагментам, где автор наконец демонстрирует свое мастерство ее воссоздания. Действительно, роман в романе — лишь часть сгоревшей книги, однако ни о каком начале, продолжении или расширении иерусалимских глав не может быть и речи.
Рассмотрим подробнее трактовку отдельных мотивов у К.Р., напоминающую их подачу в тексте Булгакова; речь идет порой о прямых словесных параллелях, например в портрете Тиверия:
Пилат:
Что в Риме нового? Здоров ли кесарь?
Префект:
Стареет.
Первый трибун:
Уж ему восьмой десяток.
Второй трибун:
Все так же он страдает лишаями
И пластыри чернеют на лице.
<…>
Первый:
В его сады и рощи на Капрее
Немногие к нему имеют доступ.
Второй:
Под сенью портиков и колоннад
И цветников на берегах скалистых
Любуется он видом на Везувий.
Префект:
Он облысел и сгорбился[16].
Или, в другом месте пьесы, монолог Пилата:
И есть ли в целом мире уголок,
Где б со своей Капреи неприступной
Зловещий, лысый, сгорбленный старик
Рукою дряхлой, сморщенной, но мощной
Не мог меня достать и раздавить?»[17]
Образ Тиверия у Булгакова составлен из тех же смысловых элементов: даже фраза «Под сенью портиков и колоннад» имеет соответствие в упоминании колонн балкона дворца Пилата:
На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризной губой. Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона… и все утонуло вокруг в густейшей зелени Капрейских садов.
Лысина, старость, распад, кожная болезнь, средства от нее, атрибуты всемогущества имперской власти, зловещесть (у Булгакова данная как «капризность», ср. у К.Р.: «…не мог меня достать и раздавить») и, наконец, концентрированный пейзаж Капреи с ее садами; Булгаков, как будто следуя К.Р., пользуется архаичной формой названия острова (надо отметить, что К.Р. обосновывает употребление именно этой формы — см. ниже о его комментарии). К тому же Булгаков подкрепляет звуковым повтором название остров, как бы расшифровывая его значение: «капрейский» — «капризный».
Параллели, прослеживаемые между текстами пьесы К.Р. и романа Булгакова, далеко не исчерпывают потенции «Царя Иудейского», точнее — одного, определенного, «роскошного» 25-рублевого ее издания как источника булгаковского текста.
Дело в том, что бесхитростный и добросовестный автор пьесы составил и именно в этом издании поместил подробнейший и интереснейший комментарий, основанный на изучении источников и исторической литературы. Комментарий этот по поводу всякой сколько-нибудь важной реалии или персонажа дает ссылку на соответствующие стихи в Евангелии, на традицию толкования, на появившиеся во второй половине XIX века исследования, так называемые археологии страстей Христовых — в основном немецкие, а подчас и на устные сообщения видных русских историков[18]. Этот ученый аппендикс не только резюмирует современное состояние проблемы и отсылает к источникам и монографиям; внимательное чтение показывает, что комментарий к драме К.Р. мог сам явиться важнейшим источником булгаковского романа в романе. Рядом с худосочным, вялым текстом К.Р. столь полнокровный, детальный, подчас неожиданный комментарий мог быть прочтен как вторая, необходимая часть своеобразного диптиха. Обилие впечатляющих подробностей могло раздразнить Булгакова и вызвать его сделать то, на что у «августейшей музы» «не хватило ни дерзновения, ни сил»[19], — интегрировать известный сюжет с новыми, еще не вошедшими в сознание русского читателя реалиями.
Так, именно в комментарии К.Р. впервые возникают детали легендарной биографии Пилата (в пьесе не использованные). Отсутствие этих подробностей в книге Е. Маккавейского — общеизвестном источнике «Мастера и Маргариты» — заставило советского литературоведа предположить, что Булгаков обращался к средневековым латинским текстам[20]. Мне думается, что задача писателя была облегчена благодаря усердию К.Р., добросовестно переведшего часть изданной в Штутгарте в 1888 году брошюры немецкого историка Густава Адольфа Мюллера — ее название совпадает с многократно повторяющимся у Булгакова титулованием героя: «Pontius Pilatus, der fünfte Prokurator Judӓas und Richter Jesu von Nazareth».
У Мюллера излагается и распространенная, так называемая главная немецкая легенда о Пилате, по всей видимости, повлиявшая на булгаковскую версию:
В Майнце жил король Атус, умевший вычитывать по звездам человеческую судьбу. Однажды на охоте звезды открыли ему, что если бы в этот час женщина зачала от него, то будущий ребенок станет могущественен и знаменит. Король, будучи слишком далеко от Майнца (перевод К.Р. — Е. Т.), чтобы позвать свою жену, приказывает привести к нему любую девушку из ближайшей местности. Нашлась дочь мельника, по имени Пила. Она родила Пилата (Pila + Atus – Pilatus)[21].
Ср. у Булгакова: Иешуа называет Пилата «сын короля-звездочета и дочери мельника, красавицы Пилы». Продолжение этой же легенды могло отразиться и в булгаковском описании посмертных мук Пилата; ср. у Мюллера:
…Император велел казнить Пилата, который немедленно наложил на себя руки. Труп его бросили в Тибр, и тотчас же поднялись грозы и бури. Труп перевезли во Вьенн, во Франции. И там стало неладно, после чего труп Пилата погрузили в озеро в Альпах на горе Пилате. Но и здесь не находил он покоя (ср. у Булгакова: «Даже ночью, даже при луне нет мне покоя». – Е. Т.) – труп причиняет бедствия и страшную непогоду… В Швейцарии распространено много сказаний о Пилате, и некоторые из них напоминают легенду о Вечном жиде… Тело Пилата в Страстную Пятницу вытаскивается на скалу дьяволом; он обмывает труп, но не может очистить от запятнавшего его стыда. И так будет до Страшного Суда[22].
К этому отрывку может восходить мрачный, ночной, скалистый ландшафт последних сцен «Мастера и Маргариты». Можно угадать, что это Швейцария, а именно Альпы, поскольку герои летят туда над лесами Европы, т. е. над южной Германией. Тема вечного сидения Пилата на скале, на «каменистой, безрадостной вершине», приговор вечно терзаться бессонницей, не находить покоя и, наконец, суд над Пилатом, происходящий в присутствии и при помощи Сатаны, — все эти мотивы вполне выводимы уже из препарированного К.Р. мюллеровского текста, что, разумеется, не исключает обращения Булгакова и к полному немецкому тексту, где он нашел бы любопытный психологический очерк Пилата.
В другом месте, комментируя второстепенного своего персонажа, Центуриона, которого он строит по образцу св. мученика Лонгина, К.Р. говорит о центурионах вообще: «Они составляли душу римского войска… Это были лица, начавшие службу с солдат нижних чинов, прошедшие долгую и трудную чисто военную… карьеру»[23]. Ср. у Булгакова образ центуриона, выслужившегося из простых солдат боевого товарища прокуратора, объединенного с ним общим прошлым, — Марка Крысобоя, которого несентиментальный Булгаков делает, может быть полемически, непроницаемым для доводов доброты и кротости: именно в этом сообщении комментария о центурионах находится упоминание о старом титуле первого центуриона когорты: «primus pilus» — «первое копье», который мог напомнить Булгакову более убедительную, чем легендарная, этимологию имени Пилата, откуда и могла возникнуть фраза: «Я, Понтий Пилат, всадник Золотое Копье».
Не менее интересное и подробное использование Булгаковым материала, уже отработанного К.Р., можно заподозрить в выборе и трактовке реалий, связанных с римской армией. Именно на структуре и иерархии римских колониальных войск любовно останавливается К.Р. — профессиональный военный, глава военных учебных заведений страны — в комментарии к тексту своей пьесы. Вовсе не стремясь показать себя специалистом по военной истории, он дает честную ссылку на авторитет:
Привожу любезно сообщенные мне нашим известным археологом М.И. Ростовцевым сведения о римской военной организации по Р. Хр. Войско разделялось на регулярную пехоту и некоторое количество регулярной конницы — легионы… пехоты и турмы… всадников… и на иррегулярные… вспомогательные войска: …алы — кавалерийские полки и когорты — полки пехотные[24].
К.Р. далее объясняет, по Ростовцеву же, структуру войск в Иудее, которая была полусамостоятельным наместничеством, в военном отношении зависимым от Сирии: «Прокуратор Иудеи не был настоящим военным губернатором, имея только войска вспомогательные, состоящие из провинциалов, римским гражданством не обладавших»[25]. В примечании по поводу севастийской когорты, упоминаемой им в тексте драмы, К.Р. характеризует и другие местные вспомогательные части. Эта часть комментария могла послужить сжатой, но достаточной основой для булгаковских реалистических импровизаций на ту же тему. Так, у К.Р. о вспомогательных войсках говорится:
Их вооружение было легче и менее однообразно, чем в легионах; здесь часто сохранялись национальные особенности. Эти когорты и алы носили названия тех народов, из которых вербовались. До нас дошли названия некоторых когорт, стоявших в Сирии и Палестине: например, когорты аскалонитская, дамасская, итурейская, севастийская и др.[26]
Из этих когорт в романе Булгакова упоминаются лишь севастийская и итурейская, может быть, потому, что их названия связаны с менее известными топонимами и поэтому звучат более незнакомо; зато свою алу он делает сирийской, по аналогии с дамасской когортой, и придает ей, следуя Ростовцеву и К.Р., характерные национальные черты: чалмы и легкие бамбуковые пики. Но самое интересное — это то, что предположение о возможном перемещении севастийской когорты в Иерусалим на время праздника Пасхи, предположение, на котором строит свою реконструкцию Булгаков, принадлежит не кому иному, как К.Р.:
Я полагаю, что можно с достаточной вероятностью допустить временное перемещение севастийской когорты или хотя бы одной ее части из Кесарии (приморской резиденции прокуратора. – Е.Т.) в Иерусалим на праздник Пасхи, когда ввиду большого стечения народу в иудейскую столицу туда переезжал и сам прокуратор[27].
Для профессионального военного – К.Р. естественно было искать соответствия чинам римской армии в русской военной иерархии; эти трогательно модернизирующие интонации могли особенно импонировать Булгакову. См. перечень К.Р.:
Легат легиона (приблизительно наш начальник дивизии или бригадный командир)… трибуны легиона… (вроде наших батальонных командиров)… префекты — начальники вспомогательных ал (кавалерийских) или когорт (пехотных полков), и подчиненные последним трибуны (по нашему штаб- и обер- офицеры)[28].
Булгаков выбирает именно римско-военную тему как осевую для организации эпизодов казни, замещая описание распинаемого Иешуа, которое, по логике вещей, должно было быть центром повествования, бесконечными отчетами о том, как было организовано оцепление, по какой цепочке передавались команды и т. п. Нетрудно усмотреть в этом, кроме толстовского влияния, характерное для конца 20-х — начала 30-х годов стремление к фактической точности, отразившееся в теории «литературы факта» лефовца Н. Чужака. Теория получила, как известно, внушительную поддержку в книгах и статьях В. Шкловского, проецировавшего свои исследования толстовской поэтики на фон злободневной ситуации.
Зрительные, чувственные впечатления, на которых основана убедительная наглядность булгаковской реконструкции, можно разделить на два вида: во-первых, несомненно используемые Булгаковым впечатления от гражданской войны — в описаниях, данных как бы изнутри движущегося войска: запыленные лица, импровизированные ухищрения солдат на случай жары и т. п.; во-вторых, иллюстративные материалы: с мальчишески серьезным удовольствием он, будто листая книжку с цветными картинками («роскошно иллюстрированное издание М.О. Вольф»), подробно описывает обмундирование каждого из армейских римских чинов: вот легат, вот трибун, вот префект. Но некоторые детали обмундирования имеют, помимо чисто живописной, идеологическую или полемическую функцию. Так, одна часто встречающаяся у Булгакова деталь могла быть подсказана комментарием-исследованием К.Р., но служит целям опровержения последнего. В романе несколько офицеров одеты в короткий багряный плащ, хламиду. В пьесе же К.Р., следуя традиции, упоминает о переодевании Христа в «дырявую багряную хламиду»; опираясь на сводку авторитетных археологических мнений, К.Р. приходит к выводу, что «багряница» была солдатской хламидой, т. е. куском грубой шерстяной материи, окрашенной коккусом. Однако в соответствии со своей концепцией о божественной, т. е. царственной, природе Иисуса (для автора – великого князя – это, по-видимому, одно и то же, так что название пьесы — «Царь Иудейский» — он явно приглашает своего читателя и зрителя понять в прямом смысле), К.Р. цитирует и другое известное мнение, подчеркивающее амбивалентность багряной хламиды, якобы носимой также и высшими армейскими чинами и полководцами и поэтому связанной с идеей царственности[29]. Булгакову дорога безродность Иешуа, «чеховского интеллигента» из Гамалы (современная Гамла, деревня в Галилее); наверное, поэтому он полностью снимает всю тему хоть и карнавального, но венчания Христа на царство, тему терний, багряницы и т. д., а в багряную грубую хламиду последовательно одевает трех офицеров в ранге легата и трибуна, т. е. как бы возвращает хламиде ее назначение — быть офицерской «униформой». Тут, если принять интертекстуальную гипотезу, он выступает как защитник К.Р. — увлеченного и добросовестного исторического комментатора от К.Р. — идеолога, скованного своими сословными понятиями.
Второй случай такого же возможного использования материала из комментария К.Р. — с явным предпочтением более нетрадиционной из двух версий — это вопрос о том, как в точности выглядел крест. К.Р., подробно и с явным замиранием сердца изложив новейшую, так сказать, «материалистическую» версию ученых-археологов о том, что Христа, по всей видимости, казнили на так называемом crux commissa, т. е. Т-образном столбе с перекладиной сверху, тут же идет на компромисс и объявляет читателю, что поскольку церковь придерживается иного мнения и именно образ четырехконечного, симметричного со всех сторон креста — crux immissa — запечатлен в церковном искусстве и церковном обряде, то и у него самого нет никакого основания сомневаться в справедливости этой традиции. У Булгакова же слово «крест» не используется вообще, речь идет только о столбах, а вопрос о том, где находилась перекладина, не обсуждается: в деконвенционализации орудия казни Булгаков явно на стороне истории, а не теологии. Возможно, на него повлияла еще одна русская книга, содержащая попытку демифологизировать Христа и реконструировать подлинные события, стоящие за евангельскими версиями: я имею в виду многотомное сочинение «Христос» знаменитого Николая Морозова, народовольца и многолетнего узника Шлиссельбургской крепости, прославившегося своими попытками, сделанными на основании астрономических выкладок, «разоблачить» древнюю историю, объявив всю классическую культуру средневековой фальсификацией. В первом, наиболее интересном томе, появившемся в Москве в 1925 году и переизданном в 1927 году, Морозов утверждает, в числе прочего, что слово «крест» вообще появилось только в латинском переводе Септуагинты как неточная попытка передачи греческого «ставрос», в первоначальном значении — «столб, кол»; лишь под влиянием латинского узуса «ставрос» получил и значение «креста». Оставляя в стороне содержание спора, надо отметить полную созвучность булгаковской трактовки именно этой демифологизирующей версии.
Подводя итоги, можно с большой вероятностью предположить, что за текстом Булгакова стоял текст пьесы К.Р.; ореол камерной, внутренней театральной легенды окружал этот текст, делая незаметной или несущественной его художественную и концептуальную тривиальность. С другой стороны, драма отвечала одному чрезвычайно важному требованию: по всей вероятности, она была совершенно неизвестна литераторам, критикам и читателям новой, советской формации, так как во время первых же чисток публичных библиотек неминуемо должна была из них исчезнуть; малодоступность каких бы то ни было изданий пьесы превращала полный комментарий к ней, помещенный только в одном издании, в источник эзотерического свойства.
Булгаков стремился создать более достоверную версию событий, чем все имеющиеся, чуть ли не воссоздать реальность: для этого ему пришлось написать апокриф[30], а апокрифическая версия всегда более стойка и убедительна, чем документальная, ибо она опирается на чувства и ищет опоры в деталях. Реалистическая поэтика апокрифична в высшей степени — вместо традиционных суждений о вещах и их наименований дается прямой показ, желательно в незнакомых и частичных ракурсах, интертекстуальность устраняется, мир творится заново, без ссылок. Именно этого не смог сделать К.Р., поэтому материал, собранный им в комментарии, остался не использованным им самим. Необходимое доказательство всеведения достигается демонстрацией исчерпывающего, экспертного знания: это должно быть знание безадресное, бессылочное, цельное. На деле это означает введение кусков, где имитируется легкость и короткость в обращении с труднодоступными или эзотеричными сведениями. Именно такого рода сведения могло обеспечить Булгакову полное комментированное издание «Царя Иудейского», этот возможный «подстрочник», пользуясь которым он смог с такой легкостью продемонстрировать почти сверхъестественное, магическое искусство сотворения — или угадывания— реальности[31].
______________________________________________________________________________________________________
[1] Прозаическая сдержанность в русской живописи передвижников соответствует намеренной яркости и пестроте английских прерафаэлитов; в обеих системах такой выбор означал ориентацию на по-разному понятый демократический вкус.
[2] Именно на «Жизнь Иисуса» Ренана и «Жизнь Иисуса Христа» Фаррара, эти наиболее «либеральные» и популярные жизнеописания, указывает М. Чудакова в качестве материала, в основном источников реалий, для евангельских эпизодов в тексте Булгакова; см.: Чудакова М-О. Архив М.А. Булгакова // Гос. Ордена Ленина Библиотека СССР им. В.И. Ленина. Записки отдела рукописей. Вып. 37. М., 1976. С. 72. Книга преподобного Фаррара, настоятеля Кентерберийского собора, вышедшая в Лондоне в 1874 году, оказала влияние на отношение к Христу, так сказать, изнутри религиозной позиции, перенеся центр тяжести с его сверхъестественных свойств на человеческие черты.
[3] См.: Каганская М., Бар-Села 3. Мастер Гамбс и Маргарита. Тель-Авив, 1984. С. 69-70.
[4] См.: Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hierosolymitana. 1978. С. 198—251.
[5] См.: К. Р. (Константин Константинович, великий князь Романов). Царь Иудейский: Драма в четырех действиях и пяти картинах. СПб., 1914.
[6] Цит. по: Сергиевский Н.Н. «Эти милые две буквы…»: Книга о К. Р. Нью- Иорк, 1957. С. 34.
[7] Там же.
[8] Из дневника Конст. Романова // Красный архив. 1930. Т. 6 (43). С. 103. Там же. С. 131.
[9] Лапин Н. Вводная статья к вышеуказанной публикации // Там же. С. 93.
[10] Из дневника Конст. Романова (окончание) // Там же. 1931. Т. 7 (44). С. 133.
[11] Там же. С. 131.
[12] Занимавшийся изданием пьесы Н.Н. Сергиевский позднее описал историю ее постановки. См.: Гиевский Н.Н. (Сергиевский). Из театральных воспоминаний // Новый журнал. 1945. № 10. С. 276—305; см. также: Сергиевский Н.Н. «Эти милые две буквы…».
[13] Столыпин А. Рецензия в журн. «Столица и усадьба». 1914. № 3. Цит. в коммент. к т. 3. Собрания сочинений К. Р. (Париж, 1907).
[14] Гиевский Н.Н. Указ. соч. С. 291.Столыпин А. Рецензия в журн. «Столица и усадьба». 1914. № 3. Цит. в коммент. к т. 3. Собрания сочинений К. Р. (Париж, 1907).
[15] Там же. С. 293.
[16] К. Р. Указ. соч. С. 56.
[17] Там же. С. 58.
[18] Кроме комментированных изданий Евангелия на разных языках и ряда апокрифических Евангелий К. Р. использует авторитетные, в том числе новые для того времени, сочинения: Friedlieb Т. Archaologie der Leidensgeschichte unserer Herm Jesu Christi. Bonn, 1843; Филарет, архиепископ Харьковский и Атырский. Беседы о страданиях Господа нашего Иисуса Христа. 1859; Schuerer Е. Geschichte des Judischen Volkes im Zeitalter Jesu Christi. 3—4 Av. Leipzig, 1901—1909; Иннокентий, Архиепископ Херсонский и Таврический. Последние дни земной жизни Господа нашего Иисуса Христа СПб., 1908; Новый русский перевод Фаррара: Жизнь Иисуса Христа, Ф.В. Фаррара, 3-е иллюст. изд. СПб., 1899; Маккавейский Н. Археология страданий Господа нашего Иисуса Христа // Тр. КДА. 1891. В числе других русских популяризаций – ряд статей из «Христианского чтения» и бесед духовных лиц. По-видимому, следуя за этими авторитетами, К. Р. цитирует соответствующие места из древних историков: Иосифа Флавия, Светония, Тацита, Филона – и отцов церкви: Евсевия, Тертулиана, св. Григория Нисского и других.
[19] Цитата из одного из стихотворных посланий А.А. Фета к К.Р., бывшему его покровителем:«…Но средь заносчивой огласки /Не говорят уста мои, /Какие старец встретил ласки /Великокняжеской семьи. //Сказать, как жизнь мне озарило/Сиянье царственных светил, / У сельской музы не хватило /Ни дерзновения, ни сил.» 13 марта 1890. Великому князю Константину Константиновичу при книге “Мои воспоминания”» // Полн. собр. стихотворений А.А. Фета. СПб., 1912. Т. 1. С. 405.
[20] Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст—1978. Бэлзе понадобилось вывести мотив «дочери мельника» сложным путем из шубертовских тем, возникающих в описании приюта, уготованного Мастеру.
[21] К. Р. Указ. соч. С. 121.
[22] Там же. С. 121—122.
[23] Там же. С. 127.
[24] Там же. С. 125-126.
[25] Там же. С. 171—172. Ср. у Бэлзы о «блистательной эрудиции» Булгакова: «Такой достоверностью отличаются даже незначительные, казалось бы, детали, например, “севастийская когорта”, “итурейская когорта” <…> что же касается определения итурейской когорты как вспомогательной, то оно, так же как и многое другое в романе, свидетельствует о высокой компетентности Булгакова, неизменно стремившегося к исторической достоверности» (Бэлза И.Ф. Указ. соч. С. 206).
[26] К. Р. Указ. соч. С. 172.
[27] Там же.
[28] Там же. С. 126.
[29] Там же. С. 176-177.
[30] См.: Гаспаров Б. Указ. соч. С. 245, сн. 51.
[31] Ср. вывод М.О. Чудаковой о генезисе булгаковского текста: «…первоначальные источники его были простейшими — Ренан, Энциклопедический словарь, компилятивная работа Орлова. Булгакову всегда достаточно было любой пусть самой редкой канвы, на которую он мог опереться» (Чудакова М.О. Указ. соч. С. 77).