Неожиданным источником загадочной пастернаковской метафорики в рассказе «Воздушные пути» оказывается пореволюционная поэзия Михаила Кузмина.
Статья вышла в сборнике статей: Елена Толстая «Мирпослеконца», Изд. РГГУ, 2003.
В 1922 году Борис Пастернак послал обе только что вышедшие свои книги, «Сестру мою — жизнь» и «Детство Люверс», прозаику Ю. Юркуну, сопроводив их письмом, которое на деле являлось попыткой установить контакт с Кузминым, другом Юркуна. Вслед за тем Пастернак посетил Петроград и встретился с Кузминым. В конце того же года последовал отъезд Пастернака в Берлин. Вернувшись в Россию, он напечатал свой новый рассказ «Воздушные пути» (1924)[1], посвятив его Кузмину.
В 1922-м же, незадолго до начала этих контактов, появилась программная статья Пастернака «Несколько положений»[2], видимо, ориентированная на некоторые только что опубликованные тексты Кузмина; это в особенности касается последней главки статьи, где пассаж о принципиальной несовременности, т. е. вневременности искусства, всегда опережающего жизнь, звучит как эхо кузминских высказываний из статьи «Скороходы истории»[3]. Но, помимо концептуальных параллелей, внимательный читатель может различить в «Нескольких положениях» и текстуальные кузминские реминисценции. Ср.: «Начинает ширять и шуметь по сознанию отраженная стенопись какой-то нездешней, несущейся мимо и вечно весенней грозы» (здесь и далее курсив мой. — Е. Т.). В этой фразе растворено название последней к тому времени книги стихотворений Кузмина «Нездешние вечера» (1921). Пастернак вообще откликнулся в статье на актуальные литературные события, о чем говорит аллюзия на пильняковский роман в соседней фразе: «Она (поэзия. — Е. Т.) тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в черный, голодный год» (аллюзия подкрепляется злободневной лермонтовской реминисценцией).
Описанное в «Нескольких положениях» экстатическое со¬знание есть отражение монументального (ср. «стенопись») и эзотерического («нездешней») катаклизма — тем, центральных для «Нездешних вечеров» Кузмина. В стихотворении «Базилид»[4] герой, ослабевший вместе со своим усталым миром, тоскует об утраченной мощи; но он возрождается в очистительной гибели старого мира, сметаемого новой верой: «Глашатаем стал бородатый бродяга, / И знание выше знаний, / Чище любви любовь, / Сила силы сильнейшая, / Восторг, / Как шар, / Круто, кругло, / Кричаще, кипяще, / Кудесно меня наполнила».
Гностический герой Кузмина, ощутивший наконец полноту существования, вспоминает о своем небесном доме: «До домного до дома, / До тронного до трона, / Ширяй, души душа» — ср.: «Начинает ширять и шуметь» в пастернаковских «Нескольких положениях».
Именно осмыслением современности в терминах освобождения души от временных пут, экстатического переживания полноты жизни, понятой как достижение всем сущим максимальной силы и интенсивности, литературная идеология Кузмина могла притягивать Пастернака. Название альманаха, издававшегося группой, в которую входил Кузмин, «Абраксас”[5], также идеологично и программно: Кузмин заканчивает «Базилида» показом «Абраксаса» в традиционном качестве грубого амулета, объекта народных верований; но амулет источает жиз¬ненную силу, ср.: «В руке у меня был полированный камень, / Из него струился кровавый пламень, / И грубо было / Нацарапано слово “Абраксас”» (в оригинале по-гречески).
Как раз предельная активность, полный накал противо¬положностей и являются залогом сакральности — «высоты» — событий, ошеломляющих и возрождающих как в стихах Кузмина, так и в «Высокой болезни» (где мотив «явленья молньи шаровой» заставляет вспомнить о «кричащем, кипящем» шаре восторга, переполняющего кузминского героя).
Перекличками с Кузминым пестрит и вышеупомянутое письмо Пастернака Юркуну от 14 июля 1922 года[6]. Вслед за ав¬тором «Скороходов истории» Пастернак говорит о «сегодняш¬ней и вчерашней, майской и мартовской, московской и петро¬градской, временной и местной и потому, разумеется — несовременной <…> художественной прозе»; выравнивая свою позицию с кузминской, он бранит «серапионов», главный объект критики Кузмина, за якобы революционность, а по сути — художественную контрреволюционность. Себя же он ограждает заявлением, что «в “Сестре моей — жизни” нет ничего революционного в хоровом смысле»; эту фразу тоже можно объяснить ссылкой на словоупотребление Кузмина в «Скороходах истории»: противопоставляя «искусство вечно юное, пророческое, радостное и благое» — «искусству одного дня, прикладному, минутному цветку <…> временной погоды», Кузмин говорил о невозможности предписывать пути настоящему творчеству, при полной допустимости диктовать искусству каждодневному: «Камертон минутному, заздравному или заупокойному, всегда несвободному и без того хору». В поэтических вещах предыдущего года «хор» уже приобрел гораздо более тревожный смысл: это порабощение вольного духа искусства, грозящее потерей поэтических «крыльев»: ср. в стихотворении «Летающий мальчик» (1921 )[7]: «Не страшны страхи эти — / Огонь, вода и медь, / А страшно, что в квинтете / Меня заставят петь».
Контакты со старшим поэтом приходятся на период пастернаковского отдаления от литературных группировок, к которым он тяготел ранее[8]. На этом фоне они выглядят как поиски духовной и, возможно, литературной общности. В середине того же 1922 года Кузмин стал в центре группы «эмоционалистов»[9], куда также входили С. и А. Радловы, Ю. Юркун, К. Вагинов, А. Пиотровский и другие. Группа получила некоторые организационные возможности. Ей удалось опубликовать три номера «Абраксаса» в конце 1922 — начале 1923 года. В первом номере появилось одно стихотворение Пастернака.
Однако визит Пастернака в Петроград не привел к углублению отношений: Кузмин почему-то заподозрил, что гость его «и не читал», а речи москвича счел «не особенно внятными»[10]. Возможно, он несколько обиделся на энтузиазм Юркуна. Но присланную Пастернаком прозу — «Детство Люверс» — он оценил необычайно высоко. Его отклики фактически были первой серьезной литературной реакцией на прозу Пастернака. В кузминской статье «Говорящие» повесть Пастернака изображена как центральное литературное событие[11]. Пастернаковские темы переливались и в другие статьи того же времени: так, в рецензии на книгу Анны Радловой «Крылатый гость, гербарий и экзамены» (1922) Кузмин, отталкиваясь от известного пассажа о «губке» из пастернаковских «Нескольких положений», фактически заявляет о принадлежности Пастернака «эмоционализму»: «Да, о вещей способности воспринимать, предчувствовать, ясновидеть раньше, чем это выразить — забыли. Мы подходим к основному истоку всякого искусства — чисто женскому началу сибиллинства, Дельфийской девы, пророчицы, вещуньи <…> Искусство эмоционально и веще»[12]. Взволнованный попыткой Пастернака заглянуть в тайны роста души, соприкоснуться с женским началом (для Кузмина — глубинным и общечеловеческим), он и об Анне Радловой пишет, как бы бредя «Люверс»:
Самый мужественный поэт пророчески рождается из материнского лона женского подсознательного видения. <…> Вещее пророческое беспокойство на нее находит. Дарование настолько органическое, что его можно назвать почти физиологическим, как девство, как «священная немочь». <…> Она больна стихами, одержима видениями и звуками. Вот-вот и стихи овладеют поэтом и лошади понесут.
Ср. центральную роль «священной немочи» Люверс, ее болезней, «распухания», одержимости видениями и звуками как порога проникновения в скрытое, и, конечно, тему понесших лошадей в кульминации сюжета повести. Правда, в той же статье Кузмин не забыл противопоставить прозу Пастернака его поэзии, которую он явно недолюбливает, говоря, что у Радловой, к счастью, не найдешь рифм вроде «влипли» — «Киплинг» («сипли» — «Киплинг» у Пастернака).
В конце 1922 года Пастернак уезжает в Берлин, а когда, через год, он возвращается, литературная ситуация вокруг Кузмина выглядит уже менее благоприятной и не внушает организационных надежд. Напротив, в отношении к нему появляется все растущая враждебность. В этой обстановке, по причинам, нам не известным, возможно — в благодарность за литературную поддержку, Пастернак посвящает Кузмину свой берлинский рассказ — «Воздушные пути». Л. Флейшман связал семантику рассказа — комплекс революционной темы, мотивы «границ» и нарушения родственных отношений — с берлинской дилеммой Пастернака и травмой расставания с семьей[13]. Кажется, однако, что в нем должны присутствовать и мотивировки возвращения. Есть соблазн именно так прочесть посвящение Кузмину — как признание правоты избранного им стоического пути. Представляется, что и в тексте рассказа должны быть семантические элементы, поддерживающие посвящение.
Пореволюционная литература опиралась на кардинальный миф русского символизма — Апокалипсис, определивший систему тематических координат, внутри которых располагалась, с теми или иными оценками, большая часть русской поэзии 20-х годов. Другим, еще более универсальным и практически обязательным историософским кодом эпохи был миф Рождества: тема Вифлеема, ясель, младенца, магов и, в особенности, звезды объединяла поэтические и политические лагеря. Соответствующая топика «заката эпохи», «падения Рима под ударами варваров» давно стала общим местом символистских описаний грядущих бурь. Более неожиданным применением «римской темы» стало кузминское описание современности в терминах раннего Рима в стихотворении «Эней» из тех же «Нездешних вечеров»: «Везде ограда — кровь, свобода — зверь. / Ты властелин, так запасись уздою, / Железною ведешься ты звездою, / Так до конца звезде своей поверь. / Гляди, как просты и квадратны лица, / Вскормила их в горах твоя волчица»[14]. Соответственно, отошедшая эпоха описывается как Троя (ср. троянскую ностальгию Мандельштама). У Пастернака в «Высокой болезни» Троя также выступает как метафора построения нового мира; внешние характеристики этого мира — «римские», ср.: «Тяжелый строй, ты строишь Трои» с «Энеем» Кузмина: «Забудешь ты пылающую Трою / И скажешь: “Город на крови построю”». Пастернак заострил кузминский каламбур. Тема «нового Рима» окажется впоследствии важной для идеологических мест пастернаковского романа.
По сравнению с «Детством Люверс», где «идеология» не составляет тайны или, самое большее, принимает вид сказочной реминисценции[15], «Воздушные пути» выглядят как попытка внедрения в по видимости сюжетную вещь всего спектра обязательных идеологических пластов позднего символизма, но лишь на неявном, стилевом уровне. Реконструируемый «метафизический сюжет» открывается явлением «обезумевшего божества» — пастушки, потерявшей пасомого, — и описанием «грозы» в терминах «озверения стихий»; подача темы «грозы» в рассказе более амбивалентна, чем в «Сестре моей — жизни», — это ревизия трактовки ее как желанного, освобождающего акта космического творчества, поскольку буря в сюжете сопровождается пропажей «младенца»; подкрепляющая такое понимание апокалиптическая и рождественская топика дана в эпизоде встречи поезда, появление которого описано как восход и закат «железной планеты» (ср.: «Железною ведешься ты звездою» у Кузмина), описание сопровождается фразами о «крае света», т. е. конце света, и весь пассаж заканчивается прямым называнием рождественской темы под видом прихотливой характеристики лунного пейзажа, какой до сих пор дарят детям на Рождество.
Потеря младенца в этом кругу контекстов означает испорченное Рождество, неудавшийся Апокалипсис. В эпизоде поисков ребенка возвращается тема «безумного мира», где формы не имеют имен, прекращается векторность времени и нарушается коммуникация. Люди теряют человеческий облик, отец отказывается от сына именно потому, что это его сын — со всеми вытекающими отсюда евангельскими параллелями, поддержанными образом «безумного пастыря» в начале рассказа, получающего, таким образом, отрицательные, гностические коннотации; далее, море описывается как взбесившаяся и свинская стихия — опять с явной евангельской реминисценцией, опосредованной сном Раскольникова. Небо также зверообразно, оно голодно и насыщается землей, как в известном теософском мифе. Это — «новое» небо, т. е. небо Апокалипсиса, однако новизна его — мусорная, ср. тему облака мусора, как бы порождающего бурю (также гностический мотив «негодности мирового материала», ср. «Мусорный ветер» у Платонова).
Небо квалифицируется как «убитое» до твердости (Блок писал о военном небе: «точно в самом небе можно протоптать и загадить дорожку» [«Интеллигенция и революция»]), и эта «твердь» и называется «путями». Это единственный отклик в тексте на название рассказа. «Воздушные пути» характеризуются заданностью и высотой: сообщением рассказа, помимо отмеченной Л. Флейшманом темы «границ» и их преодоления, может быть «обреченность высокой судьбе по свободному выбору»: именно таким описано год спустя небо в «Спекторском»: «Оно росло стеклянною заставой /Ис обреченных не спускало глаз / По вдохновенью, а не по уставу».
Выражение «воздушные пути», став популярнейшей фразой, в особенности в литературе эмиграции, осталось не вполне понятным.
Кто летает «воздушными путями», помимо «прямолинейных мыслей Ленина, Либкнехта и немногих умов их полета»?
Единственное, что противостоит миру распада и мусора в рассказе, — описание пенья птицы на заре. Щебет птички зажигается на высоте холодной утренней звездой: это прямая структурная оппозиция «железной планете». Но птичка продолжает самозабвенно петь и вся растворяется в своем пенье. Упоминается и многозначительный образ огромного удивляющегося глаза. Кажется, что в соположении с темой экстатического растворения певца в музыке вплоть до полного самоотрицания образ «огромного глаза» может указывать на центральный в романтической эстетике эпизод из рассказа Гофмана «Кавалер Глюк» — мистическое растворение музыканта в музыке, кульминирующее в поднятии его на высоту и поглощении его солнцем-глазом, символом Святого Духа[16]. Именно здесь я усматриваю структурную параллель, поддерживающую посвящение рассказа Кузмину. Для читателя 20-х годов Кузмин был автором «гофмановского» романа «Калиостро», книги о художнике Митрохине, наполовину состоящей из гофмановских реминисценций, и новых стихов, пестрящих упоминаниями Гофмана («Зеленая птичка» [1921], «Поручение», «Гофмановский лесок» [1922] и др.)[17]. Кузмину принадлежала и оперная рецензия «“Орфей и Эвридика” Кавалера Глука»[18], с гофмановской аллюзией в названии. Это концептуальная статья, как и «Скороходы истории», нападающая на художников за чрезмерно программную принципиальность.
Кузмин, со своей стоической верностью мироустроительному «пенью», сам нашел «птичью» параллель своим заботам и делам: «…Что не пили, не ели, не обувались, / Духовными словами питались, / Что бедны мы (но это не новость: / Какое же у воробьев именье?)». Оправдание всего — в творчестве: «Устало ли наше сердце, / Ослабели ли наши руки, / Пусть судят по нашим книгам, / Которые когда-нибудь выйдут» («Поручение»). Книга «Параболы», вершина творчества Кузмина, вышла в 1923 году в Берлине, как раз во время пастернаковского пребывания там. Кроме евангельских «птиц небесных», за «воробьями» Кузмина, неустанно пишущими книги, угадываются другие, бедные, но певчие птицы: жаворонки, хвалу которым воздавал св. Франциск Ассизский: «У брата жаворонка шлык, как у монаха, и он смиренная птица, потому что охотно ходит по дороге в поисках хлеба, а если находит его в грязи, то вытаскивает и ест. Летая, он славит Господа очень сладко, как добрые монахи, презирающие земное… Одежда его (крылья) похожи цветом на землю и этим он дает пример монахам…»[19]. Если предположение о таком подтексте верно, тогда «воздушные пути» в рассказе амбивалентны: это и убитая твердь, по которой на высоте, достаточной для пересечения границ, идут намеренно загадочные «ветки», — и пути певчих птиц, определяемых через «высоту». Св. Франциск, как и Гофман, в культурном контексте эпохи есть переадресовка Кузмину, которого сравнивали со святым-поэтом. Кузмин посвящает Франциску по стихотворению и в «Нездешних вечерах» («Ассизи»), и в «Параболах» («Поездка в Ассизи»).
В свете названия «Сестры моей — жизни», опирающегося на «Гимн солнцу» св. Франциска, а именно на хвалу «сестре нашей телесной смерти», ясно, что и эта тематика была центральна для Пастернака тех лет, шедшего к религии.
Говоря о теме Франциска у Пастернака, нельзя не вспомнить и о том, что «Цветочки Святого Франциска Ассизского» вышли в «Мусагете» в 1913 году с предисловием Сергея Дурылина. Влияние Дурылина, старшего друга Пастернака еще по «Сердарде», толкнувшего его от музыки к поэзии, несомненно играло роль и в поздней религиозной эволюции Пастернака.
Поворот к религиозно-мистической тематике в пореволюционные годы у Пастернака совпадает с разочарованием в прежних литературных союзниках. Есть основания предположить возврат к центральному для «Мусагета» интересу к истории духовной культуры, в частности мистических учений. На оживление этих интересов указывает и первоначальный вариант названия «Нескольких положений» — «Квинтэссенция». Утверждение о «душе» как главном условии творчества лежит в русле пушкинской речи Блока; в статьях Кузмина говорится по сути то же самое, но иными словами: эмоциональность», «бессознательность», «сибиллинство». Кузминская платформа совпадает с блоковской и во взгляде на формальное новаторство и школы, и по вопросу о «современности» искусства. В лице Кузмина Пастернак мог искать родства в традиции петербургского символизма. Впрочем, это не касается заглавия. Фраза «воздушные пути» звучит цитатно, но ни у Кузмина, ни у Блока ее, кажется, нет. В прямом своем значении она, несомненно, имеет отношение к идее высоты, предписанной душе, к путям, которые не выбирают: в этом смысле она употребляется еще у Ф. Глинки: душа должна парить, но она устала: «Сама в себе уединясь, / Путей боишься ты воздушных».[20] Вопрос же о возможных реминисценциях из Кузмина в «Докторе Живаго» требует специального рассмотрения.
______________________________________________________________________________________________________
[1] Пастернак Б. Воздушные пути // Русский современник. 1924. № 2. С. 84-96.
[2] Пастернак Б. Несколько положений // Современник. 1922. № 1.
[3] Кузмин М. Скороходы истории. Перепечатано в: Кузмин М. Условности: Статьи об искусстве. Пб.: Полярная звезда, 1923. Статьи, собранные в этой книге, появились в газете «Жизнь искусства» в 1919—1921 годах и в одноименном журнале в 1922 году и в основном представляли из себя театральные и музыкальные рецензии. См. монографический обзор Джона Мальмстеда: Кузмин М.А. Собрание стихов. Мюнхен, 1977. Т. 3. С. 232-235.
[4] Кузмин М. Нездешние вечера. Берлин, 1923. С. 79—82. Учение Базилида, александрийского учителя-гностика середины II века, было известно лишь по описаниям Иринея Лионского и Клемента Александрийского, подчерки-вавших примитивный магизм и астрологию, выразившиеся в вере в Абрак- саса, которого они считали богом 365 небес, олицетворением опутывающих душу низших космических сил. Лишь во второй половине XIX века, когда был найден и издан текст «Философумена» Ипполита Римского, содержа¬щий критику метафизики Базилида, обрисовался облик его как автора гран¬диозной метафизической системы, в основе которой «бог, которого нет». То есть Базилид был открытием конца века, с его бумом теософии. В несовме¬стимости двух частей его учения, Абраксаса и метафизики отсутствующего божества, многоступенчатого «сыновства» (т. е. уровней творения) и образа «семени мира» ощущалась некоторая загадка. На нее попытался ответить Юнг в трактате «Семь проповедей к мертвым Базилида из Александрии» (1916). Марков в своем комментарии к стихотворению заключает, что за ним стоит не Базилид, а Валентинианский, самый широко известный извод гностицизма.
[5] «Абраксас» — см. комментарий В. Маркова в кн.: Кузмин М.А. Собрание сти¬хов. Т. 3. С. 677. Первый номер вышел в октябре 1922 года, всего появилось три номера, а весной 1923 года журнал был закрыт «за литературную непо-нятность и крайности».
[6] Ср.: Богомолов И. Письмо Б. Пастернака Ю. Юркуну / Публ. и примеч. И. Богомолова // Вопросы литературы. 1981. № 7. С. 225—232.
[7] Помимо эзотерического («квинтет», ср. манихейский принцип пентады, пя¬терки, а также идею пятой сущности, квинтэссенции — человеческой души), эти стихи, как кажется, поддаются и актуальному прочтению: они содержат реминисценции из поэтов кузминского поколения: Гумилева, Сологуба и Блока. Ср.: «Я, видите ли, Гений. / Вот крылья, вот колчан…» и название сборника Гумилева 1916 года, ритмику и лексику: «Летаю и качаюсь, / Качаюсь день и ночь» — и самое запомнившееся стихотворение Сологуба; и явную перекличку с предсмертным (январь 1921) блоковским стихотворением о тайной свободе: «Пройдем огонь и воду, / Глухой и темный путь, / Но милую свободу / Найдем мы как-нибудь». Четвертый из кругов реминисценций — кузминский: «Вот крылья», «Я крылья не покину», ср. название его первого романа. Это стихи о стойкости всей русской поэзии перед надвигающейся угрозой, обещание сберечь ее душу, в том же ключе, что и пушкинская речь Блока (ср. пушкинские темы в письме Пастернака Юркуну). Ср.: Флейшман Л. История «Центрифуги» // Статьи о Пастернаке. Бремен: K-Presse, 1977; Он же. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен: Wilhelm Fink-Verlag, б. д.
[8] Ср.: Флейшман Л. История «Центрифуги» // Статьи о Пастернаке. Бремен: K-Presse, 1977; Он же. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен: Wilhelm Fink-Verlag, б. д.
[9] Об эмоционалистах см. в ст. Дж. Мальмстеда в кн.: Кузмин М.А. Собрание стихов. Т. 3. С. 263—267. См. также: Мандельштам Н.Я. Вторая книга. Париж: YMKA-Press, 1972. С. 139-140.
[10] Богомолов И. Указ. соч. С. 227.
[11] Говорящие // Условности. С. 159, 161. Ср.: Мальмстед Дж. Указ. соч. С. 263.
[12] Крылатый гость, гербарий и экзамены // Условности. С. 173—174.
[13] См.: Флейишан Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. С. 25.
[14] Кузмин М. Нездешние вечера. С. 104-105.
[15] В «Детстве Люверс» Женя вычисляет периодические дроби, а потом, как завороженная, смотрит в окно на блеск снега, и этим, конечно, навлекает на дом беду: оба мотива из «Снежной королевы». Магические мотивировки сохраняются и в «Воздушных путях»: это «беление» (известью) и «надевание белой одежды», в мифологии Пастернака связанное со смертью, бедой, как и весь семантический узел снега—мела—гипса.
[16] Ср.: «Взгляните на солнце: оно трезвучие, из которого аккорды низвергаются, подобные звездам…» (ср. в тексте сравнение пенья птички со звездой); «тьму прорезали лучи света, и эти лучи были звуки… я увидел… большое светлое око… око взглянуло и подняло меня над бурными волнами… Чашечка (подсолнечника. — Е. Т.) раскрылась, и в ней сияло обращенное на меня око. …и я очутился сам в чашечке цветка» (Гофман Э.Т.А. Рассказы / Пер. и вступ. ст. 3. Венгеровой. Берлин: Аргонавты, б. д. (1922?). С. 149-151).
[17] О гофмановской теме у Кузмина см. комментарий Маркова к «Гофманов- скому леску»: Кузмин М. Собрание стихов. Т. 3. С. 700-703.
[18] Кузмин М. «Орфей и Эвридика» Кавалера Глука // Условности. С. 49-56.
[19] Speculum perfectionis (Зерцало совершенства), цит. по: Дуршин С.Н. Св. Франциск Ассизский и «Цветочки» // Цветочки святого Франциска Ассизского. М., 1990. С. XXIII. № VII. С. 113-114.
[20] Глинка Ф.Н. Избранные произведения. Л., 1957.С.388. Я благодарю за это наблюдение Михаила Вайскопфа.