Рассказ раннего Набокова «Пасхальный дождь» содержит богатый интертекстуальный слой – здесь и Цветаева, и Андрей Белый, и собственные стихи юного автора, и даже скандальные мемуары бывшей гувернантки известного русского семейства.
Статья выходит в кн. Елена Д. Толстая. Невинное сладострастие речи. Москва, Литфакт, 2021.
После совсем ранних опытов в сказочном жанре, Набоков в прозе идет по двум параллельным направлениям. Первое — это псевдопереводная новелла. В отличие от псевдопереводного романа с его играми с фиктивными авторами, она легко обходится без всякого камуфляжа; чаще всего она связана с удивительным, фантастическим, невероятным[1]. Это новеллы «Удар крыла», «Месть», «Картофельный эльф». Им присущ космополитический амбианс и легкие смещения относительно норм русского языка, создающие впечатление несколько неуклюжего перевода с иностранного.
Второе направление можно условно назвать постчеховским и постбунинским: «чеховская» размытая субъективность преломлена через «бунинское» зрительное великолепие. В европейской перспективе зрительное воссоздание прошлого лежит в русле Пруста: переплетение мотивов само строит сюжет, как у Джойса. В этом ключе у раннего Набокова написан «Пасхальный дождь». Странные и фантастические события здесь тоже есть, но они происходят в мире бреда, как у Андрея Белого.
Рассказ «Пасхальный дождь» основан на впечатлениях от поездки Набокова в декабре 1921 года с кембриджским однокашником де Калри на каникулы в Швейцарию. Они посетили прототип героини рассказа Жозефины Львовны[2] – бывшую набоковскую гувернантку мадмуазель Сесиль Миотон, жившую на покое в Лозанне, и подарили ей слуховой аппарат.
В рассказе отставная гувернантка Жозефина Львовна родную Лозанну воспринимает, вольно или невольно, через Петербург, где она прослужила десять лет. Трамвай, по сравнению с петербургским, кажется ей игрушечным, домишки по сравнению с петербургскими набережными – построенными кое-как, вповалку, вкривь и вкось . Слова «широкий» и «открытый» сказаны в рассказе о петербургском ландо – но эпитет не зря повторяется: «и широко сияла Нева» — несомненно, в виду имеется широта всей петербургской жизни.
Рассказ построен на элегантном кви про кво. Русская ностальгия автора, слишком личная и понятная, подменяется ностальгией по России бедной и ограниченной иностранки, для которой Петербург до сих пор – свет в окошке. Довоенная Россия увидена чужими глазами, и суперлативная оценка ее поэтому кажется беспристрастнее и объективнее.
Православную Пасху Жозефина Львовна хочет отпраздновать с семьей эмигрантов Платоновых и в подарок им красит яйца. К ней заглядывает ее соседка м-ль Финар, также бывшая гувернантка, маленькая старушка в черном, но Жозефина скрывает, что она делает, и старушка смертельно обижается. Про себя героиня сравнивает назойливую гостью с мухой, ее шаги – с мушиными.
Купленная акварель не ложится на скорлупу, и Жозефина красит яйца чернилами в неподходящий фиолетовый цвет. Не зная русской грамоты, она вместо ХВ пишет нечто вроде ХЯ. Знакомые эмигранты Платоновы, которым она их приносит в подарок и с которыми надеется пойти в церковь, ее с собой, однако, не зовут. Развертывается еще одно кви про кво: Платоновы держатся замкнуто, не так, как это принято у русских, зато героиня жаждет слияния сердец в общей скорби по России — то есть ведет себя так, как, вроде бы, надлежит русской. Однако Платонов не желает понять ее стремления идентифицироваться с русскими. Наоборот, он подчеркивает ее чуждость, даже потешается над нею – называет странное сочетание букв на подаренном ею яйце «еврейскими инициалами». Почему еврейскими? Неудачно нарисованную Жозефиной букву В в сочетании «ХВ» Платонов прочитывает как Я, как будто Я здесь – сокращение от Яковлевич или Яковлевна, то есть от типичных отчеств русских ассимилированных евреев. Вспомним чету Чернышевских в «Даре», которых зовут Александра Яковлевна и Александр Яковлевич.
Жозефина Львовна протестантка[3], а не еврейка, но она, как и Платоновы, живет памятью о России и жаждет привычного ей по России православного настроения, поэтому ей хотелось бы «горячих сладких слез, пасхальных поцелуев, приглашенья разговеться вместе…». Но они не хотят впустить ее в свой мир. Выйдя от Платоновых, она рыдает от обиды; обидчивость объединяет ее со второй гувернанткой – ее соседкой, это своего рода профессиональное заболевание. Это эмоциональный надир рассказа: небо «глубоко и тревожно: … тучи как развалины».
Но тут включается волшебный рычаг — указание на перевернутый мир, в романтической литературе обещающее неожиданности: «реклама кинематографа на углу… отражалась кверх ногами в гладкой луже». Этот мотив закрепляется: «у освещённого кинематографа отражались в луже вывернутые ступни курчавого Чаплина». Чаплина некоторые интерпретаторы[4] считают другим романтическим сигналом – клоун, арлекин вмешивается в обычное течение жизни, внося в нее чудесное. Кроме роли романтического сигнала, слово «вывернутые» может иметь отношение к «вывернутой» из жизни героине. Эпитет «курчавого» по отношению к Чаплину похож на еврейский мотив — тогда он рифмуется с «еврейскими инициалами» и с суггестивным именем-отчеством героини, и все это вместе может суммироваться в мотив «изгнания»: уравнение русской эмиграции с еврейской диаспорой в то время уже было общим местом. Героиня — двойная изгнанница: из своего родного контекста, который ей постыл, и из русской среды, где она чужая. Может быть это предвестие гуманной переоценки героини?
Далее такая переоценка и дается: героиня заслужила облегчение участи. На берегу озера она видит лебедя; тот пытается обрести приют и его находит:
громадный старый лебедь топорщился, бил крылом, и вот, неуклюжий, как гусь, тяжко перевалился через борт; шлюпка закачалась, зелёные круги хлынули по черной маслянистой воде, переходящей в туман.
Первооткрывательница этого рассказа С.Польская[5] отметила родство мотива неуклюжей птицы с бодлеровским «Альбатросом», которого переводил Набоков в том же 1924 году, когда написан был рассказ; здесь для нас важен сам позитивный перелом: птица нашла себе приют.
Вернувшись домой в слезах, героиня валится без чувств с крупозным воспалением легких. В ее бреду развертываются главные мотивы – они же поворотные события сюжета.
Жозефину сопровождают многочисленные указания на черноту: это и траурные брови, и купленная ею черная кисточка, черный ободок ее пенсне, ее зонтик, «как черная трость», черные часы, черная маслянистая вода озера, около которого она проходит. Заметим, что Платоновы даны в депрессивном желтом колорите: желтый табак мужа и желтый парик жены. Возможно, Набоков следует традиции цветового символизма Андрея Белого: в «Петербурге» желтый цвет нес отрицательные коннотации.
Зато пасхальный ритуал крашенья яиц вводит яркие цвета, связанные с памятью о России:
Когда-то на Невском проспекте оборванцы продавали особого рода щипцы. Этими щипцами было так удобно захватить и вынуть яйцо из горячей темно-синей или оранжевой жидкости. Но были также и деревянные ложки; легко и плотно постукивали о толстое стекло стаканов, в которых пряно дымилась краска. Яйца потом сохли по кучкам — красные с красными, зеленые с зелеными. И еще иначе расцвечивали их: туго обертывали в тряпочки, подложив бумажку декалькомани, похожую на образцы обоев. И после варки, когда лакей приносил обратно из кухни громадную кастрюлю, так занятно было распутывать нитки, вынимать рябые, мраморные яйца из влажных, теплых тряпок; от них шел нежный пар, детский запашок.
Описание крашенья пасхальных яиц – это общее место эмигрантской литературной ностальгии. Ср. «Детство Никиты» Алексея Толстого (1920-1922): «Аркадий Иванович и Никита красили их наваром из луковой кожуры – получались яйца желтые, заворачивали в бумажки и опускали в кипяток с уксусом — яйца пестренькие, красили лаком “жук”, золотили и серебрили»[6].
В бреду Жозефины это петербургское многоцветие (а у Набокова многоцветие иногда говорит о присутствии мотива арлекина, например, в упоминаниях о цветных стеклах на русских дачных верандах) начинает вытеснять мотивы черноты: «В голове путались шелесты, чмоканье деревьев, черные тучи – и воспоминанья пасхальные – горы разноцветных яиц, смуглый блеск Исакия…».
«Смуглый» здесь – самоцитата; в стихотворении 1922 года «Весна» Набоков писал: «Лазурь торжественная ночи текла над городом, и там, как чудо, плавал купол смуглый, и гул тяжелый, гул округлый всходил к пасхальным высотам!»[7]
Сам бред оркестрован как благовест: «бурный, могучий, как колокольное дыхание»; «бухали колокола»; «и снова взволнованный гул счастья обдавал душу». Сюда же вплетается тема катанья яиц: пасхальной забавы детей и молодежи: «Горы разноцветных яиц рассыпались с круглым чоканьем; …яйца взбегали, скатывались по блестящим дощечкам, стукались, трескалась скорлупа».
Тем временем в состоянии Жозефины происходит перемена: «…не то солнце, не то баран из сливочного масла, с золотыми рогами, ввалился через окно и стал расти, жаркой желтизной заполнил всю комнату». Это победа заглянувшего в комнату весеннего солнца над холодом и дождем, а может быть, и пик температуры тела, знаменующий кризис.
На Пасху в старой России часто изготавливали барашка из сливочного масла как символ жертвенного агнца. Ср. реальный комментарий Надежды Тэффи в фельетоне «Пасхальные советы молодым хозяйкам»:
Это изящное произведение искусства делается очень просто: вы велите кухарке накрутить между ладонями продолговатый катыш из масла. Это туловище барашка. Сверху нужно пришлепнуть маленький круглый катыш с двумя изюминами – это голова. Затем пусть кухарка поскребет всю эту штуку ногтями вкруг, чтобы баран вышел кудрявый. К голове прикрепите веточку петрушки или укропу, будто баран утоляет свой аппетит, а если вас затошнит, то уйдите прочь из кухни, чтоб кухарка не видела вашего малодушия.[8]
В бреду Жозефины происходит некоторый перелом: к ней является отец ее бывшей петербургской подопечной девочки Элен, он приносит ей русскую газету с неизвестной (потому что Жозефина не знает русских букв), но благой Вестью. Сама идея вести благой, но неизвестной ближе всего ассоциируется со стихотворением Марины Цветаевой о Благовещении «Необычайная она! Сверх сил!» (1921), — тут тоже Весть и так же неясно, в чем она состоит, потому что ангел — забыл:
Необычайная она! Сверх сил!
Не обвиняй меня пока! Забыл![9]
Но что означает для героини рассказа Набокова эта неведомая весть? Выздоровление или избавление от унылой участи в смерти? Это пик саспенса. Он длится, все не разрешается: «И потом опять запестрели бредовые сны, катилось ландо по набережной, …и широко сияла Нева…»
В горячке Жозефина переживает кризис. В бреду обиженную старуху, напрасно мечтавшую похристосоваться со своими русскими знакомыми, целует не кто иной, как сам Медный всадник: то есть, ее исцеляет сама память о широте, великолепии, открытости и щедрости былого Петербурга.
и Царь Пётр вдруг спрыгнул с медного коня, разом опустившего оба копыта, и подошёл к Жозефине, с улыбкой на бурном, зеленом лице, обнял её, поцеловал в одну щеку, в другую, и губы были нежные, тёплые, — и когда в третий раз он коснулся её щеки, она со стоном счастия забилась, раскинула руки — и вдруг затихла.
Опять саспенс: читатель может предположить, что она затихла и умерла. Ведь прикосновение Медного всадника, как любой контакт с мертвецом или статуей, по литературной традиции должно быть смертоносно. Медный Петр оживал у Пушкина и мстительно гнался за героем; позднее, в «Петербурге» Андрея Белого медный Петр сидел в кабаке на Васильевском, а выйдя, вербовал героя в убийцы — «губил без возврата».
Но Набоков развертывает ряд литературных аллюзий, указывающих совершенно в другую сторону. Во-первых, он сравнивает зад кучера с гигантской тыквой: мотив, намекающий на преображение кучера, кареты и лошадей Золушки из сказки Перро. Тогда это совершенно другой поцелуй, тогда героиня — Золушка, а Медный всадник исполняет роль принца. Золушке, как известно, предстоит метаморфоза.
И хотя Всадник у Набокова, ведет себя наподобие Всадника у Белого, то есть соскакивает с коня: «… и Царь Пётр вдруг спрыгнул с медного коня, разом опустившего оба копыта (ср.: «и где опустишь ты копыта?») — но ведет он себя неожиданно не как страшный Всадник у Белого: «и подошёл к Жозефине, с улыбкой на бурном, зеленом лице». При этом атрибутика его отчасти пушкинская, отчасти беловская: лицо бурное, потому что в «Полтаве» Петр (живой Петр) — «весь как Божия гроза» — и зеленое, потому что в «Петербурге оживший памятник сохраняет цвет патины: «на Аблеухова, войдя в луч, на мгновение уставилось металлическое лицо, горящее фосфором…»; «фосфорически заблистали и литое лицо, и венец, зеленый от времени…»; «в медных впадинах глаз зеленели медные мысли.[10]
Но в общей ностальгической перспективе юного Набокова и медный царь оказывается благодушен и щедр. Он троекратно, по пасхальному обычаю, целует героиню: так ведет себя у Пушкина живой Петр:
И в чело его целует,
Светел сердцем и лицом[11]
И получается, что, презрев романтическую и неоромантическую традицию – Пушкина с Каменным гостем, Мериме с Венерой Ильской и Всадника – патрона жутких полицейских провокаторов у Белого, Набоков свою Жозефину не убивает, а таким странным образом излечивает.
Следует символическая сцена пробуждения весны и выздоровления героини, когда холодный губительный дождь ослабевает и капли стекают по листьям – с замедленными крупными планами в пастернаковском вкусе. И тут Жозефина видит лежащую на полу – то есть низверженную — свою соседку:
на полу ничком лежала старушка в чёрном платке, серебристые подстриженные волосы сердито тряслись, она ёрзала, совала руку под шкаф, куда закатился клубок шерсти. Чёрная нить ползла из-под шкафа к стулу, где остались спицы и недовязанный чулок.
Жозефина начинает смеяться. Она наконец избавлена от гувернанточьей инерции мрачности, обиженности, слез по любому поводу. Это и есть итог рассказа – она исцелена не только от простуды, но и от обиды.
Мы видим, что чернота становится признаком м-ль Финар — как бы перетекает на нее. Черная старуха с клубком черной шерсти – явно Парка. Клубок ее затерялся под шкафом — и это прекрасно: Жозефина получила добавочный шанс – возможно, не только телесного, но и духовного выздоровления. Кроме этого явного смысла, в условном образе черной старухи аукаются символические черные старухи из «Симфонии (2-ой, драматической)» (1902) Андрея Белого, взывающие к состраданию: вначале это гостья философа – бедная родственница в черном с морщинистым лицом: она потеряла сына, она никому не нужна, о ней все забывают.[12] Она садится у зеркала. И вскоре в тексте появляются другие такие же: «3. С противоположной стороны улицы открыли окно две бледные женщины в черном; 5. Обе были грустны, точно потеряли по сыну. Обе были похожи друг на друга. 6. Одна походила на зеркальное отражение другой»[13]. То есть они множатся в зеркалах! Далее в Симфонии такой бледной женщиной в черном оказывается сама Вечность, которая также у Белого тематизируется как печаль:
2. Это была как бы строгая женщина в черном, спокойная…успокоенная; 4.<…>она клала каждому на сердце свое бледное, безмирное лицо. 5. Это была как бы большая птица. И имя ей было птица печали. 6.Это была сама печаль» [14].
Набоковская Жозефина со своими тревожными глазами и траурными бровями – тоже сама печаль; и она тоже в структуре рассказа привязана к птице — нелепой, толстой, старой, как и она сама. И она в комплекте с м-ль Финар выступает в раннем рассказе как член некоторой секты черных старух, печальных и обидчивых.
Зато двойное, настойчивое уподобление м-ль Финар мухе, на мой взгляд, имеет объяснение весьма прозрачное и вовсе не символическое. Этот образ скорее всего восходит к скандальным воспоминаниям гувернантки детей Л.Н. Толстого швейцарки (или немки) Анны Сейрон. В Ясной Поляне она жила с 1882 по 1888 годы, обучая французскому языку детей и помогая родителям с переводами на немецкий. В 1895 г. она опубликовала по-немецки свои воспоминания о доме Толстых. В том же году они были переведены на русский. Толстой писал, что книга Сейрон «кишит ошибками», отзывался о ней как «о клеветах и глупостях»[15]. Отставная гувернантка подчеркивала безалаберность толстовского быта и развал семьи (с 1882 года Толстой переживал религиозный кризис, что не могло не сказаться на отношениях в семье). Именно Сейрон сделала своим лейтмотивом тему мухи: «Я – муха. Муху никто не замечает»[16], — и она видит то, чего не видят другие. Тема вечно обиженной, незаметной, любопытной, недоброжелательной гувернантки в сочетании с лейтмотивом «мухи», то есть указанием на Сейрон, выставившую напоказ в своей книге неустройство быта Толстых, обозначает как бы крайний случай неприятной гувернантки. Видимо, м-ль Финар явно нацелена на бывшую гувернантку Елены Ивановны м-ль Голе, которая доживала в семье Набоковых на покое, а после возвращения в Лозанну жила с м-ль Миотон. Набоков вспоминает ее ужасный характер.
Пасхальный, то есть по определению трогательный рассказ (неважно, с хэппи-эндом или без него) «Пасхальный дождь» остался погребенным в берлинском еженедельнике «Эхо России» и при жизни автора не перепечатывался: видно, роман Жозефины с Медным всадником вскоре показался автору несуразным. Хэппи-энд тоже был чересчур уж умилительным.
Второй и последний визит Набокова к м-ль Миотон незадолго до ее смерти лег в основу жестокой ревизии юношеского рассказа. Результатом его была французская новелла “Mademoiselle O” (1936) [17].
Почему-то в списке прототипических для этой вещи Набокова заглавий до сих пор отсутствует на мой взгляд главное — знаменитая новелла Генриха Клейста «Маркиза д’О», с ее в высшей степени пикантным сюжетом и образцово-благородным русским офицером в роли героя, что было добавочной причиной известности этой новеллы в России.
Кажется, что для Набокова выбор «О» для именования героини и новеллы подсказан не только литературным прецедентом, или, как считают многие, округлостью фигуры Мадмуазель, но и характерным произношением ее имени в русской языковой среде. По-русски фамилия Миотон естественно произносится как «Миатон», с редукцией безударного ‘о’ в ‘а’. Поэтому, чтобы правильно произнести ее по-французски, русский ученик должен был делать некоторое ментальное усилие, чтобы не редуцировать ‘о’. Так О становилось главным мотивом этого имени, ее живым центром, его Осью.
С некоторыми переделками этот же текст воспроизведен по-английски в 5 главе «Speak, memory» и по-русски в «Других берегах». В дальнейших воплощениях набоковской героини мотив птицы-печали развивался. В русской версии — в «Других берегах» — Мадмуазель издавала возглас, звучавший «граем потерявшейся птицы» и вдобавок выражавший «бездну печали — одиночество, страх, бедность, болезнь и мольбу доставить ее в обетованный край, где ее наконец поймут и оценят…..». В довершение всего на ней еще и «шляпа с птицей»[18].
От рассказа 1924 г. в новелле 1936 года осталось только ландо, сияние, гром Исакия – и мотив черного в образе Мадмуазель: здесь она одета в черносливовый бархат. Вместо показа через психику персонажа, предопредившего сочувственный тон раннего рассказа, во французской новелле показ овнешнен. В раннем рассказе героиня имела все причины обижаться на отвергающих ее знакомых. В тексте 1936 года и его аватарах ее обидчивость бессмысленна, она становится патологической и возрастает с годами, усугубляясь ее все возрастающей глухотой и неспособностью за десять лет выучиться хотя бы понимать по-русски. Гипертрофированная до абсурда чувствительность в конце концов губит ее: хозяева, уставшие от ее постоянных истерик с инсценировками неминуемого отъезда, перестают ее удерживать, и она теряет место.
Тема душевного исцеления с помощи памяти о России никуда не исчезла, воплотившись в «Даре» и других произведениях Набокова. Но это память не о лубочной, общей, а о личной и частной России. Культ России недавнего прошлого с его стереотипами к середине тридцатых был бесповоротно скомпрометирован: он давно сделался приманкой для эмигрантов, сыром в мышеловке. Автор только дивится на ностальгирующих по России гувернанток – на «посмертную любовь этих бедных созданий к далекой и, между нами говоря, довольно страшной стране, которой они по-настоящему не знали и в которой никакого счастья не нашли».
Хэппи-энд в новелле 1936 года отсутствует, торжествует детерминизм. Символизирует его тот же самый старый жирный лебедь, похожий на гуся, который и тут пытается забраться в шлюпку на берегу ночного Лемана. Но если в трогательном пасхальном рассказе 1924 г. он наконец с трудом, но все-таки успешно переваливается через борт – то есть внутрь шлюпки, предвещая хэппи-энд, — то в «Мадмуазель О» и более поздних версиях этого сюжета у лебедя залезть в шлюпку не получается. Этот эпизод перенесен в конец: «бедный тройственный[19] образ – лодка, лебедь, волна» сделан подчеркнуто символичным. Как этот лебедь, старая Мадмуазель безысходно и трагически обречена на неудачу — в силу самой своей ущербности и бездарности. Их симптомом и является ее культ России, совершенно ложный.
Конечно, никакого Медного всадника здесь нет и быть не может. Превратив русскую новеллу в иностранную, автор выстроил систему французских литературных аллюзий. Все же они порой согреты памятью о русской рецепции этих писателей и их героев. Жюли де Вольмар, упомянутая в новелле героиня романа Ж.-Ж.Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», по сюжету умершая после спасения ею утопающего в том же самом Леманском озере, была глубоко небезразлична читателям пушкинского «Онегина». По смежности в памяти возникает не менее прославленный в русской литературе (в «Пиковой даме») — возлюбленный Юлии учитель музыки Сен-Пре, прототип всех обиженных и оскорбленных гувернеров и гувернанток. Автор лихо закручивает описательную фразу и обращает внимание читателя на ее флоберовскую интонацию, возможно, вдохновляясь культом Флобера в России конца века. К той же эпохе относится эпизод, где Мадмуазель читает Поля Бурже – она делает это во время своего «декаданса», буквально — нисхождения, заката, то есть укладывания спать. Этот каламбур понятнее русским современникам Набокова, чем французам. Бурже был в моде во Франции в 1880-х, а в России в 1890-х годах, где он совпал с т.н. «декадансом», то есть ранним русским символизмом, и стал одной из примет декадентских вкусов – что в бытовом понимании означало вкусы изломанные и аморальные.
Портрет Мадемуазель – дамы невероятной толщины — дополняют озорные физиологические детали, удерживая читателя в отстраненной позиции, не допускающей эмпатию. Они заставляют думать о насмешливом французском или английском авторе двадцатых-тридцатых вроде Поля Морана, Олдоса Хаксли или Ивлина Во.
Новелла 1936 года была написана писателем, преодолевшим соблазны ностальгии, сентиментальности, участливой снисходительности к героине на пути к художественной объективности и психологической правде.
______________________________________________________________________________________________________
[1] Блюм А. Псевдопереводы на русский как литературный и политический прием. Иностранная литература. 2011. № 6; Маликова М. Семантика псевдоперевода. Халтуроведение: советский псевдопереводной роман периода НЭПа. Новое литературное обозрение. 2010 №3.
[2] Жозефина Львовна, как счастливо заметил Максим Шраер, — это имя-отчество родной сестры Пастернака. Во время написания рассказа она изучала философию в Берлине, о чем не мог не знать Набоков. Их отец-художник, Леонид (Арье-Лейб) Пастернак, в 1921 г. эмигрироваший с семьей в Берлин, затем в Лондон, за границей использовал короткое имя Лео, поэтому у Жозефины Львовны и Бориса Леонидовича были разные отчества. О возможных еврейских коннотациях рассказа см. Shrayer Maxim D. Nabokov’s use of Hebrew in ‘Easter Rain’.NOJ / НОЖ: Nabokov Online Journal, Vol. IV / 2010.
[3] На месте упомянутой в рассказе кирхи в конце Большой Морской, которую посещала героиня, теперь стоит огромное общественное здание 1930-х годов, редкого уродства. Это дом №58. Здесь находилась Немецко-Реформаторская церковь (1862—1865) В 1930-е годы здание было перестроено для Дома культуры и техники работников связи.
[4] Ноздрина А.В. Поэтика рассказа В.В.Набокова «Пасхальный дождь». Первое сентября. Литература. М., 19 января 2007. https://urok.1sept.ru›
[5] Светлана Польская. [Предисловие к] Владимир Набоков. Пасхальный дождь.//Звезда 1999 №4. http://magazines.russ.ru/zvezda/1999/4/pashr.html; Svetlana Polsky, “Vladimir Nabokov’s Short Story ‘Easter Rain,’” Nabokov Studies 4 (1997): 151-162.
[6] Толстой А.Н. Собрание сочинений: В 15 тт. Т.4 М.-Л.: ГИХЛ, 1948. С.64.
[7] Сирин В. «Весна». Впервые: «Жар-птица» (Берлин) 1922 №7. Владимир Набоков. Стихотворения и поэмы. Харьков: Фолио – Москва: АСТ, 1997.
[8] Тэффи Н. А. Собрание сочинений: В 5 т. T. 1: Юмористические рассказы; И стало так…: Сборники рассказов; Прочее / Сост. И. Владимиров. — М.: Книжный Клуб Книговек, 2011. С.369.
[9] Цветаева М. «Необычайная она! Сверх сил!» Стихотворения и поэмы: в 5 томах. Т.2.New York:Russica Pubishers Inc. 1982, С. 141.
[10] А. Белый. Петербург. М., Наука, 1981. С.213, 215
[11] «Пир Петра Великого». А.С.Пушкин. Сочинения. Под ред. Б.Томашевского. Изд. 2-е. ГИХЛ., Л., 1937. С.432.
[12] Белый А. Четыре симфонии. Muenchen:Wilhelm Fink Verlag 1971. C.150-151.
[13] Указ.соч.С.157.
[14] Указ.соч.С.188.
[15] Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 тт. Т. 69. М.: ГИХЛ,1954, С.53.
[16] Сейрон А. Шесть лет в доме Льва Николаевича Толстого: Записки г-жи Анны Сейрон с портретом графа. Перевод с немецкого С.Сергиевского. СПб :Центральная типо-литография А.И.Минкова. 1895. С.5, passim.
[17] Nabokov Vladimir. Mademoiselle O. /http://nabokov-lit.ru/nabokov/rasskaz/mademoiselle.htm. Первая публикация рассказа — по-французски в Mesures (vol. 2, no. 2, 1936), затем по-английски в переводе Набокова и Хильды Уорд в The Atlantic Monthly (January 1943).Вошел в Nine Stories (1947) и Nabokov’s Dozen (1958), а также в сборник Vladimir Nabokov’s Stories (1966) и все его последующие издания. Перевод на русский – в сборнике «Рассказы Владимира Набокова». (Я привожу электронный адрес этого издания, поскольку книга недоступна) Переводчик, покойный Геннадий Барабтарло сохранил французское заглавие рассказа. В качестве главы этот эпизод входит в Conclusive Evidence (1951) — другое название Speak, Memory, и затем в Другие берега (1954) и более поздние версии мемуаров.
[18] Набоков Владимир. Русский период. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 2000, С.202 и сл.
[19] Перевод «triple» как «тройственный», указывающее на книгу М. Гершензона «Тройственный образ совершенства» (М., Изд-во Сабашниковых, 1918) — это явно вольность Г.Барабтарло.