Рассматриваются пародийные театральные рецензии 1922 года на прогремевшую вахтанговскую постановку «Гадибука» в еврейской студии «Габима». В кривом зеркале пародии отражаются чувства, которые переживала Первая Студия МХАТ по поводу успеха своей соперницы – «Габимы».
Статья вышла по-английски в журнале Partial Answers (Hopkins University) в 2012 г.
Студия МХАТ, или Первая студия, позже известная как МХАТ Второй, начала привлекать к себе внимание историков только в последние два десятилетия[1]. Этот театр преследовал злой рок. Его первые талантливые руководители, умерли молодыми – Леопольд Сулержицкий в 1916, Евгений Вахтангов в 1922 году. В 1924 году после триумфальных европейских гастролей Студия получила независимость и стала называться Второй МХАТ, МХАТ-2. Возглавил ее гениальный актер Михаил Чехов[2]. Театр, несмотря на его замечательные достижения, постоянно подвергался идеологической критике, вечно находился под подозрением как защитник мистических и идеалистических ценностей, связанных с Сулержицким, Вахтанговым, М. Чеховым. Само его существование наряду с МХАТом – Художественным театром Станиславского – говорило не в его пользу: власти явно считали, что одного театра для интеллигенции в Москве достаточно. Чехов тем временем вошел в противостояние с коллективом, покинул театр в 1927 году и эмигрировал. Его сменил Иван Берсенев[3] – убежденный противник теософских и антропософских экспериментов в театре, которые насаждал Чехов. Часть актеров нашла другие сцены, кое-кто переехал в другие города. Наконец, в 1936-м МХАТ-2 был закрыт навсегда. С тех пор и до 1990-х гг. его существование игнорировалось в специальной литературе, и только после падения устаревших табу он привлек к себе историков театра. Второй МХАТ интриговал их не только как созвездие талантов, но и как гнездо духовной оппозиции режиму.
В Московском музее МХАТ, разбирая материалы Надежды Бромлей (1884-1966) – актрисы МХАТ-2, а также поэта, драматурга и режиссера, я наткнулась на самую диковинную театральную рецензию, которую видела в жизни. Она была помещена в домодельной газете «Честное Слово», которую актеры Студии издавали сами для себя литографированным способом в 1922 году (один номер был выпущен и в 1928 г., в период кризиса в театре). Она хранится в архиве Музея МХАТ в Москве.
Попавшаяся мне на глаза рецензия была описанием постановки в театре «Габима» – то есть, в Еврейской Студии того же МХАТ – спектакля по пьесе С. Ан-ского[4] «Гадиббук»[5], которому предстояло прославиться на весь мир. Премьера «Гадиббука» состоялась 31 января 1922 года: скорее всего, в рецензии отражена одна из генеральных репетиций. Можно подумать, что написал ее человек, никогда не слыхавший о Семене Ан-ском и не видавший постановки его пьесы.
«Габима» и «Гадиббук»
Более жалкого зрелища, чем новый спектакль Габимы, трудно себе представить. Прежде всего о самой пьесе. Содержание ее и не ярко и не богато коллизиями. Действие происходит в 80–90-х годах прошлого столетия. Два народовольца приезжают с целью агитации и пропаганды в захолустный еврейский городок и «страха ради полицейска» скрываются в местной синагоге один, под фамилией Прохожего, другой – Ханана[6].
Вскоре им удается завязать связи среди местного купечества. Особенно страстной их последовательницей становится дочь местного Креза – Лея. Но синагога наводняется полицейскими шпиками (Батланы) под предводительством г. Варди[7]. Прохожему, как опытному конспиратору, удается скрыться, Ханан же попадает в их лапы. Его допрашивает неопытный следователь «охранки», тщетно старающийся скрыть свое лицо под гримом еврейского начетчика. Ханан погиб. Его ждет виселица. Но он не хочет отдаться живым в руки врагов. Поручив Лее продолжать его дело, он умирает от принятого им яда. На этом и кончается I акт. Чего же нам ждать от пьесы дальше. Конечно, во 2-м акте Лею насильно выдает замуж ее отец-самодур, тип комедий Островского. Лея почти покорилась своей судьбе. Но в последний момент, идя под венец, она встречает пляшущих (?!?) нищих. Вид голодных измученных людей потрясает душу впечатлительной девушки. И вот она порывает с родителями и уходит в народ. В Третьем акте мы видим конец этой драмы. Лея в лапах охранки. Местный царь и бог – г. Цадик (тот же г. Варди), как человек «гуманный», пытается через отца воздействовать на самоотверженную девушку. Это не помогает, тогда он сам начинает орудовать. Лея, измученная ужасами застенка, остается непреклонной: “Да она революционерка”. – “В отчий дом она не вернется”.
Тогда творится суд скорый и немилостивый. Лее грозит виселица. (Уже второй раз в пьесе фигурирует эта виселица!). Совершен немногосложный церковный обряд, напутствия осужденной, но Лея не допустит надеть себе на шею веревку.
И вот мы видим ее бездыханный труп. Она тоже отравилась. Вот и вся пьеса. Автор явно хочет достичь в этой пьесе небывалых трагических эффектов, а получается схема – кинематограф.
Режиссер спектакля пытался поставить пьесу в реалистических тонах, что ему отчасти и удалось. Но Боже, как громоздки, фальшивы и патетичны многие (и очень многие) сцены. Чья в этом вина – неопытного режиссера или не более опытных актеров, сказать трудно. Но безусловно виноват режиссер в том, что пьеса идет на фоне таких изжитых и плоских декораций. Г. Альтман напрасно старался в своих эскизах приблизиться к идеалам декоративной живописи («Гибель “Надежды”») – это ему не удалось, и если бы не исключительно талантливое выполнение декораций маститым П.Д. Сенаторовым, спасшим положение, фон «Гадибука» был бы совершенно неприемлемым. К хорошим моментам спектакля относятся национальные песни и пляски, но Боже, до чего оне (sic) жалки по сравнению с классической постановкой еврейских плясок М.И. Цибульского[8], показанной на одном из барбизонских банкетов [9].
Жанр. Рецензия на «Диббук» принадлежит к редкому жанру пародийных театральных рецензий, сознательно перевирающих сюжет пьесы и вдохновенно интерпретирующих свой высосанный из пальца сюжет вместо сюжета настоящего, прекрасно известного зрителю. Авторы или автор очевидным образом насмехались не только над самой пьесой, но и над определенным типом некомпетентного критика. Пародию этого рода, написанную в начале 1910-х годов, мы находим у Аркадия Аверченко (1881-1925), ведущего юмориста дореволюционной эпохи и, позднее, русской эмиграции. Генетически восходящий к известному жанру травестийных школьных изложений, текст посвящен был новому явлению – он осмеивал программу, сопровождающую показ немого фильма[10]. Такие программы, излагающие сюжет, за гроши писали студенты, плохо разбирающиеся в эпохах и реалиях. В «Честном Слове» есть еще один текст в этом жанре псевдорецензии (см. выше), и он подписан – именем М.Местечкина. Будущему знаменитому цирковому режиссеру было 22 года – для легкомысленных пародий возраст самый подходящий. Вполне возможно, что и данный текст принадлежит ему.
«Честное Слово» высмеивает не этих нищих халтурщиков, а новых театральных критиков, возмещавших недостаток эрудиции идеологической бдительностью. Рецензия уверенно толкует сюжет пьесы во всеоружии марксистских штампов. При этом образуется чудовищный зазор с действительным сюжетом. Текст рецензии с виду безукоризненно корректен, выдержан в фразеологии момента и неотличим от своих прототипических образцов, поэтому комический эффект ее очень силен. Рецензия, появившаяся в «Честном Слове» после премьеры «Диббука», подписана «Чистотелов». Кто был ее автором – нам неизвестно, возможно, это коллективное творчество редакторов, а псевдоним отсылает к звукообразу названия газеты. Лукавая «интерпретация» построена на сплошном сознательном неузнавании. Мистический и универсальный сюжет о трагедии двух разлученных душ превращен в жалостную историю о скрывающихся подпольщиках-народовольцах, схваченных и умирающих, чтоб избежать виселицы, и сочувствующей им девице из богатого дома, которую постигает сходная участь.
На кого рецензия была рассчитана – кто должен был шутку оценить, а главное, какими чувствами она была продиктована и почему они возникли? Имелись ли другие пародии того же рода? Попробуем ответить на эти вопросы и посмотрим, каким образом рецензия «Честного Слова» взаимодействует со знаменитым спектаклем и самой пьесой.
Сюжет. В рецензии искажен исходный сюжет. Пьеса Ан-ского открывается сценой в старой синагоге в (выдуманном) местечке Бриниц. Юноша Ханан, блестящий, но бедный ешиботник, влюблен в красавицу Лею, однако отец хочет выдать ее за богача. Ханан погружается в изучение Каббалы, ища оккультные пути для завоевания любимой. Лея приходит к нему в синагогу, и Ханан понимает, что его любовь взаимна. Он решает получить ее руку, а для этого – искупить мир, свести воедино его противоречия, оправдать и победить грех. Но услышав о готовящейся свадьбе Леи, Ханан, изможденный постом и молитвой, умирает над запретной книгой.
Лею выдают за богача. Стоя под свадебным балдахином, она вдруг начинает говорить мужским голосом. В нее вселился диббук – дух, не находящий себе места на том свете и прилепляющийся к живой душе. Это дух умершего Ханана. Хасидский цадик хочет изгнать диббука – и для того пытается отлучить его от веры. Мертвец покидает Лею, но просит отсрочить отлучение. Тем временем приходит некий раввин и устраивает «Суд Торы» между живым отцом Леи и мертвым отцом Ханана. Явившись на суд, тот свидетельствует, что отец девушки нарушил свое давнее обещание – поженить их будущих детей. Лею пока помещают в защитный магический круг. Но дух возлюбленного вновь возникает перед ней, умоляя соединиться с ним. Тогда Лея выступает из магического круга и падает замертво. Влюбленные соединяются в смерти – последние их слова говорят о вознесении к небу. Любовь и страдания одолели грех, и оба они спасены. Ханан выполнил свою мистическую задачу.
Каламбур. Вместо всего этого автор или авторы рецензии, подтрунивая, подают каббалистическую пьесу Ан-ского как среднестатистическую народническо-революционную халтуру. Эта трансформация, в которой и состоит вся соль шутки, включается посредством тонкой словесной игры. Важнейшим персонажем постановки, введенным режиссерами, оказывается Прохожий – в проспекте спектакля о нем сказано: «мистическая фигура, как бы олицетворяющая веления народной совести, нечто вроде единоличного воплощения хора античной трагедии»; действительно, он присутствует при решительных поворотах сюжета и комментирует их. В рецензии же фраза «веления народной совести» претворяются в созвучную ей во всех смыслах «народную волю», и в свободном парении этой пародийной фантазии Прохожий становится пришлым «народовольцем-агитатором», а его спорадическое появление толкуется как уловка опытного конспиратора. В такого же бродячего, только менее смышленого бунтаря превращен и главный герой Ханан. В аналогичном плане поданы батланы – еврейские бездельники, толкущиеся в синагоге: они предстают «полицейскими шпиками». Лея же оказывается шаблонным персонажем – девушкой из богатого дома, идущей в революцию. Соответственно, сцена у Цадика интерпретируется как «Лея в лапах охранки», а сам Цадик выведен как «местный царь и бог». Виртуальные реплики-оценки поведения Леи, вкладываемые пародией в уста действующих лиц, истерты и банальны донельзя. От истории о диббуке ничего не остается – герои погибают, чтоб не даться живыми в руки палачей.
Социальная борьба. Столь ироническое прочтение пьесы Ан-ского утрировало казенные попытки истолковать ее в общеобязательных тогда терминах «классовой борьбы». Пародисты как бы отказывались видеть тот новый, грандиозный еврейский театр, которым становилась теперь «Габима», а вчитывали в сюжет, справедливо или нет, традиционный для идишской драматургии слезливый тон и приземленные реалии. Все подавалось так, будто еврейскому театру нет дела до мистики и метафизики – ведь он показывает бытовые, т.е. социальные конфликты. Тем самым, псевдорецензенты как бы отрицали символистскую природу пьесы Ан-ского.
Но ведь точно в том же нелепом ключе рассуждала о «Диббуке» и советская театральная критика – причем ее толкование закрепилось чуть ли не на полвека. Так, у советского критика Херсонского в его книге о Вахтангове, опубликованной в 1940 г. и переизданной в 1963-м, говорится, что автор скорбит по поводу социального неравенства, и его тема – душевная трагедия обездоленных. Ханан падает жертвой этого неравенства и религиозного мракобесия[11].
Не было ли, однако, в рисунке самой драмы неких черт – и, может быть, самых крупных, структурных – которые подсказывали бы зрителю, что перед ним развертывается, условно говоря, поздненародническая пьеса: нечто во вкусе изобильной и плаксивой литературы о девятьсот пятом годе, заново востребованной в новых, советских обстоятельствах – хотя и с мистическими мотивировками? Не представлял ли сюжет пьесы Ан-ского некоего палимпсеста? Не заглянули ли пародисты в «подсознание» пьесы?
И может быть, нужно подробнее разобраться, что за писатель был Ан-ский.
Драматург. Шутка студийцев так смешна именно потому, что она кивает на политическую биографию автора. Семен Ан-ский (Шломо Рапопорт,1863–1920) в юности был убежденным народником – в начале 1880-х он ходил по деревням Западной Украины, производил мелкие починки, учил грамоте крестьянских ребят, приобщая их к русским классикам, и проповедовал народнические идеи, за что подвергался многократным арестам. Затем он перебрался в Екатеринославскую губернию, где сделался шахтером, дебютировав заодно в качестве очеркиста. Переехав в Петербург, начал печататься в «Русском богатстве» и сдружился с Глебом Успенским, который придумал для него русифицированный псевдоним, а в 1892 году отправил друга заграницу. В Париже, где Ан-ский был секретарем у вождя народников Петра Лаврова, он выпустил книгу «Очерки народной литературы» (1894). В начале XX века он стал одним из основателей «Аграрно-социалистической лиги», которая сольется потом с партией социал-революционеров. В этот период он начинает писать на еврейские темы, в том числе на идиш, основывает еврейские культурные и образовательные учреждения, музеи, библиотеки[12], а в 1911-1914 гг. возглавляет еврейскую этнографическую экспедицию по городкам Волыни и Подолии. «Диббук» (1913) пишется по впечатлениям этой экспедиции. Первая редакция пьесы была написана по-русски. Она читалась в Петербурге у влиятельного еврейского адвоката Винавера. Известно, что финансировавший экспедицию барон Владимир Гинзбург, сын знаменитого филантропа Горация Гинзбурга (иногда эта фамилия дается в другом варианте: Гинцбург), считал, что пьеса недостаточно отразила социальную напряженность, поскольку чересчур идиллически рисовала еврейскую жизнь[13]. Возможно, от писателя с послужным списком Ан-ского ожидалась большая боевитость в социальных вопросах. Сама эта ситуация, когда богатый филантроп пеняет автору-революционеру на недостаточную социальную озабоченность, достаточно комична.
Наша пародийная рецензия вчитывает в пьесу обратно именно те самые народнические клише, от которых воздержался или которые смягчил умудренный своим европейским культурным опытом Ан-ский: богатый и жестокий отец, насильный брак, оскорбления человеческого достоинства в религиозной среде, полной диких суеверий. Не зря в рецензии в шутку упомянут Островский, в чьих пьесах 1850-1860-х разыгрываются подобные прототипические сюжеты.
«Диббук» и русский «Серебряный Век». Рассматривая эволюцию Ан-ского от социально-этнографического бытописательства к символистской драме, нельзя не вспомнить, что проблемы преодоления быта и создания двупланового повествования, в том числе на еврейскую тему, символисты левого лагеря, т.н. «знаньевцы», решали десятилетием раньше. «Диббук» имел точный прецедент в виде еврейской социальной мистерии – а именно, пьесы Леонида Андреева «Анатэма» (1909), триумфально сыгранной во МХАТ в постановке В.И. Немировича-Данченко. Всего через несколько месяцев пьеса была запрещена к показу Столыпиным, но ее успела посмотреть вся Москва. Всем запомнилась не только гениальная игра Качалова-Анатэмы, но и потрясающая пляска нищих, гротескный рисунок которой лег в основу вахтанговской пляски нищих в «Гадиббуке». Прямой указатель на преемственность двух драм – это сама фраза «на грани двух миров», вынесенная в подзаголовок «Диббука»: в андреевской пьесе она возникает в первых строках Пролога. У Андреева Сатана борется с Богом за душу праведного Давида Лейзера, искушая его бедностью и горем. Но тот достойно несет свою участь, сохраняя веру в Бога. Тогда Сатана обрушивает на него неимоверное богатство, и Давиду приходится гораздо тяжелее. Как видим, социальная тема тут подчинена основному мистическому сюжету. Любопытным образом, пародия вчитывает в пьесу именно досимволистское, до-андреевское содержание, как бы указывая еврейской драме на ее традиционную тематику и тембр – плоско-рассудочный, плаксиво-социальный, чуждый всякой метафизике.
В «Диббуке» в его первоначальной версии социальный конфликт обозначен слабо, все решается на духовном плане, главные темы – это граница между жизнью и смертью, между добром и злом, пределы сочувствия отверженным, пугающая двойственность любви. От тенденциозного народнического натурализма Ан-ский, пройдя через изучение русского и еврейского фольклора, пришел к созданию универсального символистского шедевра, по-новому трактующего вечные и общие темы – хотя сам он настаивал на том, что все события изображены им «реалистично».
Символистская метаморфоза Ан-ского была не случайна. Пьеса отразила в себе резкое изменение в культурном климате после волны погромов и казней, остановивших первую русскую революцию. В обществе наступило разочарование – и в революционных идеях, и в методах; следствием было обращение к духовным и метафизическим вопросам. В этом «Диббук» стал неотъемлемой частью литературы Серебряного века. Религиозные темы и народные духовные поиски стояли в это время в центре творчества А. Блока, А. Белого, М. Горького, А. Ремизова, М. Кузмина, наряду с мистическими и оккультными темами, особенно характерными для В. Брюсова, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба. Символистское движение победило: бывший редактор символистских «Весов» Брюсов возглавил главный либеральный толстый журнал – «Русскую мысль». Символистские стихи теперь печатались в популярных журналах, например, еженедельной «Ниве».
Мессидж. Русская и русско-еврейская литература были сообщающимися сосудами, частями одного литературного процесса, имели большую общую аудиторию. Ан-ский мог быть уверен, что его драма найдет понимание не только у ассимилированного еврейского, но и у культурного русского читателя. Много десятилетий продолжался спор, на каком языке была написана первоначальная версия драмы. Теперь эта версия найдена в материалах театральной цензуры; она написана по-русски и была предназначена для русского театра, который накануне Первой мировой войны был в расцвете и приобрел мировое значение: именно театр являлся тогда наиболее авторитетным и массовым видом искусства. Пьеса «Диббук» должна была показать русским зрителям, чем на самом деле дышит еврейский народ, продемонстрировать его подлинные духовные ценности. Американский исследователь Сет Вулиц писал:
В плане культурной политики Ан-ский стремился вписать, легитимизировать и наделить высокой ценностью восточноевропейскую еврейскую народную культуру и ее духовное творчество в качестве нормативной части империи[14].
Возможно, так он пытался ответить на процесс Бейлиса (1913), и шире – на интеллектуальный антисемитизм, укоренявшийся в России в десятые годы взамен ранее почти обязательного интеллигентского юдофильства. Пьеса идеализировала местечко, то есть ашкеназскую народную культуру в духе славянофильской ностальгии по религиозному и моральному единству народа в ушедшую эпоху. Вулиц полагает, что пьеса Ан-ского – это смелая культурная вылазка с замыслом основать нечто вроде еврейского почвеничества. Добавочный мессидж, который несет в себе драма, также в основном светский и западный, – это ценность индивида, которую доказывает здесь победа любви над традицией. Подобный мессидж, уже давно и безоговорочно принятый тогдашним русским театральным зрителем, вполне секуляризированным и вестернизированным за минувшие два столетия, все еще сохранял, однако, свой освободительный заряд для зрителя еврейского. Впрочем, Вулиц замечательно показал, что пьеса несет два разных мессиджа – соответственно, для русского и для еврейского зрителя[15].
Проблемы постановки. Застигнутый началом военных действий в августе 1914 года недалеко от линии фронта, Ан-ский занялся организацией пунктов помощи еврейским беженцам. По возвращении в Петербург он начал подыскивать театр, готовый поставить «Диббука», но не преуспел в этих поисках. Наконец в 1915 пьесу согласился ставить Московский художественный театр – театр интеллигенции, известный своими либеральными установками. Однако, взявшись за пьесу Ан-ского, Станиславский столкнулся с целым рядом проблем. Автор располагал богатым словарем, но русский язык его часто оказывался ненормативным, словоупотребление – не вполне правильным, конструкции – нескладными. Текст требовал глубокой редактуры, но и такая редактура сама по себе не сделала бы драму пригодной для русского зрителя. Драма содержала огромное, избыточное количество совершенно новой для него информации о еврейской религии, нравственности, фольклоре, суевериях и бытовом укладе – чтоб вместить все это, потребовался бы, как минимум, толстый роман. Мощная атмосфера открывающегося перед совершенно неподготовленным зрителем нового духовного мира могла произвести на него непредсказуемое воздействие. Станиславский, должно быть, чувствовал эту проблематичность, поскольку не торопился с постановкой «Диббука». В течение 1915-1917 годов работа двигалась очень медленно. Некоторых изменений потребовала цензура, а сценические соображения заставляли идти на значительные сокращения текста. Как раз для того, чтобы сделать его понятнее для русской аудитории, была включена фигура Прохожего, комментировавшего события по мере их развертывания – это был своего рода посредник между пьесой и аудиторией.
Над новой версией Ан-ский работал вместе с Леопольдом Сулержицким, главой Первой студии – таким образом, первоначально «Диббук» предназначался Станиславским именно для этого экспериментального коллектива. Сулержицкого не пугала экзотичность еврейских религиозных правил и народных обычаев. Он давно прославился своей готовностью помогать угнетенным религиозным меньшинствам: в конце 20 века именно он реализовал знаменитый проект Льва Толстого, организовав на его гонорар за роман «Воскресение» массовую эмиграцию в Канаду русских духоборов с Кавказа, которых власти преследовали за идейный отказ от военной службы. Но в 1916 г. Сулержицкий умер. Пьеса осталась в Студии, и тогда ее получил Борис Сушкевич, режиссер знакового для Студии спектакля – «Сверчок на печи» (1915), пьесы, созданной по Диккенсу и ставшей, вопреки тяжелым временам, образцом гуманистического взгляда на человека.
Пока Студия приспосабливала для русского зрителя еврейскую драму Ан-ского, сочувствие к евреям, разоренным войной и изгоняемым из прифронтовой полосы, где находились их дома, в русском обществе было высоким как никогда. Не приходится сомневаться, что появись «Диббук» до революции, Сушкевич в Студии поставил бы еще один глубоко гуманный спектакль. «Можно предполагать, что он объединил бы “реализм души” со сказкой, развивая линию “Сверчка”, – писал Владислав Иванов[16]. Цадика должен был играть Михаил Чехов, что обещало еще одну роль бесконечной психологической глубины и очарования. Возможно, спектакль заставил бы русскую публику лучше понять душу гонимого народа. Но случилось иначе.
Рождение театра «Габима». Только после Февральской революции 1917 года (реально она произошла 1 марта 1917 года) МХАТ наконец изъявил готовность поставить пьесу. Однако зачарованный мир так и не открылся перед русским зрителем. Этому помешали непредвиденные события. Свершившаяся демократическая революция провозгласила основные свободы и отменила религиозное неравенство, ранее сдерживавшее развитие еврейской культуры в России. В Москве возникло еврейское общество под названием «Габима», объявившее своей целью создание высококачественного национального театра. В «конституции» общества говорилось, что все спектакли театра должны проходить на еврейском языке – то есть на иврите или на идиш. В начале 1917 года Ан-ский прочел на заседании «Габимы» своего «Диббука», и было решено, что общество «Габима» покупает пьесу. Очевидно, ни Станиславский, ни Сушкевич не настаивали на своем приоритетном праве постановки – иначе Ан-ский не продал бы текст кому-то другому. Главная проблема, возникшая здесь перед русским театром, заключалась в том, что евреи больше не были угнетенным меньшинством, а, значит, теряла актуальность и филантропическая трактовка драмы. Нельзя забывать и то, что революционная атмосфера поляризовала русское общество. Евреи были активными сторонниками революции – и теперь русская постановка пьесы, апологетической по отношению к евреям, могла спровоцировать юдофобскую реакцию у консервативного русского зрителя, ошеломленного переменами.
Ан-ский отдавал обществу пьесу при одном условии: ее должны ставить только на иврите. За этим требованием стояло, помимо прочего, и общепринятое тогда мнение о низком художественном уровне трупп, игравших на идиш.
Встречным условием общества была передача пьесы театру «Габима» – пока еще не существующему. Дело в том, что с потоком беженцев из западных губерний в Москве оказались и два молодых актера-любителя из Варшавы, мечтавших о большом еврейском театре. Одним из них был Нахум Цемах (1887-1839), впоследствии режиссер и многолетний глава будущего театра «Габима». Своей мечтой ему удалось воодушевить и новое общество «Габима». Вскоре в Москве собрались и другие варшавские студийцы, которые уже несколько лет играли на иврите. Через несколько месяцев, в сентябре 1917-го, Станиславский передал «Диббука» Нахуму Цемаху и взял новорожденный театр «Габима» под свою опеку в качестве еврейской студии МХТ, поручив ее Евгению Вахтангову.
В начале 1918 большевистская власть начала преследовать эсеров. Ан-ский, который был депутатом разогнанного Учредительного собрания от партии социал-революционеров, бежал заграницу, в Варшаву, и там занялся обычным своим делом – еврейским культурным строительством. В Варшаве он и умер в 1920 году, за два года до триумфа «Диббука» в Москве.
История текста. Текст пьесы много раз менялся по отношению к первоначальной русской версии 1914 года. Затем была создана первая идишская версия, сохранившая многие черты, впоследствии исчезнувшие в переработках. Помимо уже упоминавшихся цензурных изъятий и редактуры, коренную переделку русского текста произвел Вахтангов. Он убрал пролог и эпилог, устранил побочные сюжеты и истории, рассказываемые персонажами. Эту сценическую версию драмы Хаим-Нахман Бялик перевел на иврит в 1918-м. Она и стала окончательной авторизованной версией: в том же году ивритский текст появился в московском еврейском журнале «Ха-Ткуфа» и стал основой для нового перевода на идиш, сделанного самим Ан-ским в Варшаве.
Театр. У «Габимы» оказалось много врагов, главным образом среди членов Еврейской секции коммунистической партии (Евсекция), осуждавших ее как театр «буржуазный» и «националистический». С другой стороны, ее поддерживали многие русские деятели культуры – высший слой творческой интеллигенции: народный комиссар просвещения Анатолий Луначарский, поэт Вячеслав Иванов, теоретик театра князь Сергей Волконский, влиятельный критик Аким Волынский. В какой-то момент Сталин, тогдашний комиссар национальностей, также вступился за «Габиму», но тучи вокруг театра сгущались. В итоге часть актеров покинула театр. Внутри труппы начались раздоры, и, наконец, было решено уехать из России. В 1925 году «Габима» отправилась на гастроли в Европу. На прощанье ГПУ устроило у Цемаха обыск с конфискацией ряда материалов. Триумфальное мировое турне «Габимы» длилось почти десятилетие и закончилось в Эрец Исраэль – подмандатной Палестине, где она стала национальным театром, правда пока еще не имевшим достаточно квалифицированного зрителя[17]. «Диббук» Ан-ского оставался в репертуаре «Габимы» до 1970-х годов. А в наши дни по мотивам Ан-ского молодой израильский драматург Рои Хен написал новую пьесу с тем же названием, которая во многом полемизирует со старым «Диббуком».
Режиссер. Евгений Вахтангов поступил в Московский художественный театр в 1911 году и стал любимым учеником Станиславского и Сулержицкого. Ему была поручена работа с актерами. Тогда же он начал самостоятельно режиссировать в маленьких театрах-кабаре – «Бродячей собаке» и «Летучей мыши» – в модернистском, условном, экспрессивном стиле, окрашенном общим тогда молодежным увлечением комедией дель арте. В Первой Студии режиссерские опыты Вахтангова вначале шли в русле натурализма Станиславского, а для своих экспериментов у него был кружок собственных учеников – Мансуровская, или Третья Студия МХАТ, которая впоследствии стала театром Вахтангова. Работа в «Габиме» захватила Вахтангова, однако ему приходилось совмещать ее с продолжающейся службой в Первой Студии МХАТ и с руководством своей собственной студией.
Сотрудничество режиссера с «Габимой» началась летом 1918-го, было прервано на полтора года из-за болезни Вахтангова (его замещал В. Мчеделов), возобновилось осенью 1920-го и завершилось сенсационным успехом постановки «Диббука» в начале 1922 года. Параллельно в Третьей Студии со своими учениками Вахтангов ставил «Принцессу Турандот» Карло Гоцци в духе импровизационной комедии дель арте. «Турандот», показанная ранней весной того же 1922 года, была принята с восторгом – спектакль продемонстрировал, как вольный дух игры торжествует над ограничениями личной свободы. Режиссер ставил два эти спектакля во многом за счет своей основной работы как актера и режиссера Первой Студии, где в начале того же года он готовил постановку трагифарса Н. Бромлей «Архангел Михаил», задуманную в духе гротеска. Изнуренный всеми этими обязательствами, больной раком желудка в терминальной стадии, он сверхчеловеческим напряжением воли довел до завершения спектакли «Диббук» и «Принцесса Турандот» – и слег окончательно. После смерти Вахтангова 29 мая 1922 г. постановка «Архангела Михаила» в Первой Студии завязла в конфликтах: Михаилу Чехову, игравшему главную роль, эта фантастическая пьеса не нравилась, а Сушкевичу, который ставил ее, не хватало вахтанговской смелости. Спектакль был все-таки закончен, но после нескольких генеральных репетиций его сочли вредным и запретили: власти уловили скрытый антисоветский посыл пьесы. Первая Студия чувствовала себя принесенной в жертву ради триумфов студий-соперниц.
Конкуренты. В таком контексте неудивительно, что в Первой Студии могли фрондировать по поводу успеха «Габимы». Актеры Первой Cтудии, в которой Вахтангов начинал, ревниво переживали его параллельную работу в других коллективах, изнурявшую уже смертельно больного мастера. Понятно, что сами студийцы относились и ко всем остальным конкурентам, претендующим на время и внимание гениального учителя, не лучше, чем к «Габиме», но документальные свидетельства указывают прежде всего на нее.
В № 2 «Честного Слова» за 1922, датированном в гоголевском духе – 31 февраля, освещаются последние, зимние новости. Именно здесь мы читаем заметку «Новое бедствие» – о потенциально опасном для Студии совместительстве ее сотрудников. В ней повествуется о «новом эпидемическом заболевании – раздвоении личности»:
«Болезнь выражается в том, что заразившиеся видят свою вторую личность в другом учреждении <…> Зараза не пощадила и министров. Ее первой жертвой стал Е.Б. Вахтангов, увидевший себя в Габиме»[18].
Что означает здесь слово «министры», ясно из того же номера «Честного Слова», где приводится список Худсовета Студии, выбранного в начале 1922 с шуточными наименованиями должностей: Е.Б. Вахтангов – министр постановок, Б.М. Сушкевич – премьер-министр, С.Г. Бирман – женская лига, М.А. Чехов – министр культов, и т.д.
На деле Вахтангов руководит «Габимой» уже третий год, но именно сейчас, в разгар триумфа «Гадибука», «новая болезнь» становится предметом ревнивого обсуждения. Мы вправе почувствовать здесь определенную нелояльность или неприязнь. Ревность, несомненно, усугублялась мыслью, что, если бы пьесу не передали «Габиме», то, по всей вероятности, Вахтангов поставил бы ее в Первой Студии с не менее триумфальным успехом.
Новое толкование. Тогда, в 1918 году, режиссер, очевидно, воспринимал первоначальную интерпретацию драмы, гуманную и апологетическую, как нечто самоочевидное и не требующее пояснений. Неосведомленному, а возможно, и предубежденному русскому зрителю показывалась романтическая высота традиционной еврейской духовной жизни. Это и была цель, поставленная Ан-ским. Вся редактура была нацелена на то, чтобы сделать позитивный посыл текста более внятным. По тому же пути продолжалась работа над пьесой и после возвращения Вахтангова из отпуска по болезни – пока в 1921 году его не заставили усомниться в прежней концепции.
Cудя по всему, это произошло под воздействием художника Натана Альтмана, появившегося в Москве вместе с переведенным туда из Петрограда Еврейским Камерным театром Алексея Грановского. Поскольку Камерный играл на идиш, который почитался тогда языком еврейского пролетариата, он понадобился властям в Москве как противовес «Габиме», игравшей на иврите. Иврит же, напротив, считался языком буржуазным и сионистским. Альтману было в конце концов поручено оформление «Диббука».
Наступил день, когда художник Натан Альтман принес эскизы декораций и костюмов. Вахтангов их не принял – это экспрессионизм, декадентство, нарочитая условность. Альтман приносит новые. Евгений Богратионович опять отвергает: это то же самое[19].
Можно было бы предположить, что молодой режиссер унаследовал от своего учителя Станиславского консервативный, натуралистический художественный вкус. Однако сказать так было бы анахронизмом. К этому времени Вахтангов освободился от влияния Станиславского и спектакли 1920-1921 гг. уже ставил в духе экспрессионистского гротеска и в авангардных, конструктивистских декорациях. Альтману не надо было модернизировать вкус Вахтангова – т.е. проповедовать уже обращенному.
Остается думать, что не футуристический (впрочем, достаточно умеренный) стиль предложенных декораций вызвал возражение Вахтангова, а желание Альтмана представить традиционную еврейскую среду гротескно уродливой, болезненно искривленной. Именно это должно было возмутить Вахтангова, потому что шло наперекор и первоначальному замыслу Ан-ского, и концепции пьесы, и глубоко укорененному, безусловному филосемитизму Станиславского, Сулержицкого и самого Вахтангова.
В книге Херсонского мы читаем, как Альтману все-таки сумел навязать Вахтангову свою негативную трактовку еврейской жизни:
Репетиции прекращаются. Режиссер и художник не хотят видеть друг друга. Наконец, они встречаются вдвоем. Несколько дней спорят. Альтман делится с Евгением Богратионовичем своим критическим отношением к теме и образам пьесы, вновь и вновь говорит о трагической истории еврейского народа, о религии страдания, о жестоком и страстном еврейском искусстве, об искалеченных, несчастных человеческих лицах, которые смотрят на нас сквозь поэтические образы легенд. Вахтангов все больше понимает то, к чему он сам интуитивно шел, и начинает решительно пересматривать многое заново. Его уже совсем не удовлетворяет прежняя форма спектакля[20].
Херсонский подробно описывал, как Вахтангов постепенно знакомился с альтмановской негативной трактовкой еврейства: со слов художника он доверчиво воспринял отрицательное отношение современного «свободного» еврея к «жестокому», «изуродованному» еврейскому миру. Теперь Вахтангов сам вырабатывает «энергичный обличительный рисунок» для еврейских фигур:
Это – раскрытие существа и формы проклятого мира Иеговы, мира страдания, мира золотого мешка и нищеты, изуверства, каббалы и бездушия – мрачного мира, в котором мечутся трагически обреченные Лея и Ханан. Это – рисунок второй режиссерской редакции «Чуда св. Антония» и, отчасти, «Эрика XIV», усложненный спецификой еврейской экспрессии и национального жеста[21].
Похоже, однако, что Вахтангов вовсе не полностью принял доводы художника. Он послал Альтмана взглянуть на только что написанные Марком Шагалом фрески в Еврейском Камерном театре Грановского, открытые для обозрения в апреле 1921 г. Эти фрески Вахтангова восхитили. В отличие от Альтмана, Шагал относился к родной еврейской среде с пониманием и теплом. Возможно, рекомендуя работу художника Альтману, Вахтангов хотел смягчить его бескомпромиссное отрицание.
Политически ангажированный Херсонский утверждал, что если «Ан-ский, обвиняя архаический быт в косности, сам влюблен в этот быт и любуется им», то «[у] Вахтангова нет этой любви»:
Линия надреза идет между двух миров – не между небом (мистическими представлениями или пусть хотя бы поэтической абстракцией) и землей и не просто между миром бедняков и богачей, но между живыми, реальными человеческими чувствами и судьбами, с одной стороны, и проклятым миром прошлого с его бытом, религией, законами – с другой. Человек не может жить, не может сохранить свою прекрасную живую душу в мире угнетения, уродства и страха – вот что хочет сказать Вахтангов[22].
Согласно тому же простодушному комментатору, именно поэтому Вахтангов превратил постановку в гротеск:
Движения доводятся до гротеска. Все хасиды выражают одну общую тему. Но один держит руки согнутыми в локте, с открытыми ладонями, с согнутым вправо корпусом, с головой, наклоненной и прижатой к правому приподнятому плечу. Другой напряженно выпрямлен, голова откинута назад, руки придавлены к груди, ладони повернуты. Третий вытягивает руки вперед, как бы ощупывает воздух. Жесты резки, ритм конвульсивен… Это и есть искалеченные люди, которых, как художник, искал Вахтангов. Создается пластический памятник страшному прошлому еврейского народа. Таким, только таким, думает Вахтангов, может увидеть это прошлое современный освобожденный человек[23].
Херсонскому не обязательно верить на слово. Вахтангову трудно было после гротескно-экспрессионистских постановок 1920-1921 годов вернуться к натурализму ранних работ Студии. Сама двухполюсная эстетика гротеска нуждалась в уродстве как необходимой составляющей.
Вахтангов, не будучи евреем, столкнулся в случае Альтмана – возможно, впервые – с феноменом еврейского самоотрицания. Действительно, позицию молодого художника разделяли очень многие ассимилированные евреи его поколения, усвоившие «внешнюю» точку зрения на еврейство. Очевидно, что так считали и некоторые актеры «Габимы», молодые гебраисты, смотревшие на уходящую культуру черты оседлости без всякого сожаления, лелеявшие мечту о национальном возрождении и полном преображении «жалких» евреев рассеяния. Они приветствовали изменение концепции пьесы, которая им с самого начала не нравилась, потому что идеализировала диаспору. Негативная оценка старого еврейского мира была созвучна их сионистским устремлениям.
Не менее значимо и то, что осуждение еврейства пришлось по нраву властям предержащим. Теперь у старого антисемитизма появилась новая мотивировка: под навязываемый сверху миф «борьбы нового со старым» можно было подверстать все, подлежащее уничтожению: еврейскую религию как таковую, социальную структуру еврейской общины, а также ограбить богатых, разрушить экономику и натравить сыновей на отцов. В этой связи немаловажно, что Альтман переехал в Москву не только затем, чтоб оформлять спектакли в театре Грановского. Он также возглавил отдел ИЗО в Наркомате Просвещения. Это был важнейший пост в советской бюрократической системе, и подход Альтмана к еврейской теме полностью совпадал со взглядами официоза.
Но в «Габиме» была и оппозиция, не одобрявшая демонизацию еврейского мира, духовного и материального. Не одобрил ее и символистский литературный и театральный критик Аким Волынский (1863-1926), который в 1923 году был очарован «Габимой», сблизился с Цемахом и написал вдохновенное эссе о еврейском театре, ставшее для «Габимы» программным[24], а последние годы жизни посвятил размышлениям о еврейском искусстве вообще. Он пламенно поддержал «Габиму» в острейшей дискуссии о еврейском театре, разжигаемой «неистовыми ревнителями» большевистской идеологической чистоты, ополчившимися против студии.
Сражаясь с демонизацией еврейских образов, Волынский как раз раскритиковал знаменитый танец нищих, эту жемчужину вахтанговской режиссуры, увидев в нем подтасовку и карикатуру:
Я сразу же должен сказать, что танец этот инсценирован не по иудейскому и даже не по хамитическому образцу. Ничего еврейского. Все окарикатурено до последней степени возможности и производит болезненное впечатление на глаз. Начать с маски. У евреев никогда не было носов, подобных птичьим клювам, в стиле грубой бутафории итальянской комедии[25].
Волынский резко оспорил эту «гротескную», уродливую трактовку традиционного еврейства, изображающую еврейский танец как «проклятое» и «отмершее» прошлое. Видимо, в своем устном выступлении на диспуте о «Габиме» он высказывался еще резче. Зарегистрировавший эти выпады рецензент диспута, Ис. Норман реагировал раздраженно:
Но когда А<ким> Л<ьвович>, детализируя свои мысли, указывает, что только I и III акты выдержаны в еврейском духе, ритме и стиле, но отнюдь не картина нищих с их уродливыми «хамитическими» лицами «фавнов» и «сатиров» (во II акте), – то здесь он впадает в методологическую абстракцию[26].
Волынский также отметал популярное раннесоветское толкование пьесы Ан-ского как социальной драмы: «Еврейская беднота не так дерзка, не так назойлива и не так шумна. Во всяком случае, в ней не может быть ничего дьявольски-напыщенного и хулигански-агрессивного»[27]. По отчету Нормана можно восстановить и гораздо более решительное устное возражение Волынского, который «подчеркнул, что <…> действие это происходит во второй четверти XIX в., когда еще не было такого дифференциального и открытого злорадства со стороны нищих по отношению к имущим классам»[28]. В печатном тексте Волынского это место по возможности сглажено. Но и там сохранен уничижительный вывод критика: «Я не могу допустить, чтобы этот танец во втором акте “Гадибука” был поставлен евреем. Это из котла постановочного хитроумия наших дней»[29].
«Габима» увезла посвященный ей трактат Волынского о еврейском театре в Эрец Исраэль, где братья Цемахи хранили его до конца своих дней.
Причины враждебности. В пародийной рецензии различима и некоторая мстительность. Главной обидой актеров Студии было то, что пьесу у них забрали и что обожаемый учитель ставил ее фактически с группой актеров-любителей. Не разочаровало ли их и то, что новая, во многом антиеврейская постановка, со вчитанной в нее темой классовой розни, выглядела слишком уж приспособленной к государственному идеологическому диктату? Вот еще одна причина того, что автор(ы) отказывались воспринимать постановку пьесы Ан-ского как символистскую, помещал(и) ее в народнический контекст, инсинуировал(и) ее сходство с заурядной революционной халтурой. Для 1916 года замышлявшаяся студийная филосемитская постановка была достаточно смелой, между тем как новая концепция пьесы подводила марксистский базис под то, что практически не слишком отличалось от старого антисемитизма: последнее обстоятельство могло дать еще один стимул к тому, чтобы не одобрять постановку.
Вторичный антисемитизм. Но кроме всего этого, и в самой рецензии ощутима некая ирония по поводу еврейской темы. Надо помнить, что после Октябрьского переворота русская интеллигенция, уже четверть века – главный двигатель русской революции, была во всех смыслах подавлена, а свободная пресса, за которую она неустанно и успешно боролась с царским правительством, теперь полностью растоптана. Культурный авторитет этой интеллигенции, всегда спорившей с бюрократическим догматизмом русской церкви, рухнул, и ее право на духовные поиски начисто отвергнуто. Впрочем, сама церковь и ее служители тоже подверглись полному разгрому. В первые пореволюционные годы взамен главенства интеллигенции возникло то, что могло показаться главенством евреев, значительная часть которых, по общему мнению, поддержала новую власть и служила ей. Все это лишь обостряло общее возмущение антинародным режимом. Появился новый вид антисемитизма – даже среди тех интеллигентов, которые ранее разделяли чуть ли не обязательный либеральный филосемитизм. Подобные чувства ощутимы и в уже знакомой нам ревнивой хроникальной заметке на следующей странице «Честного Слова»:
На Генеральной репетиции Гадибука в Габиме присутствовали: Премьер-Министр Б.М. Сушкевич с супругой, Редакция Ч<естного> С<лова >, несколько Эфросов[30] и видные представители светской и духовной власти Р.С.Ф.С.Р.: Московский лорд-мэр г. Каменев[31] и Московский Метрополит (sic!) Мазе[32].
Московский раввин Мазе сделан здесь «московским митрополитом» – чтоб подчеркнуть обиду за то, что в то время, когда православная церковь подвергается всяческим гонениям, еврейская духовная жизнь и религиозные обычаи представлены на сцене. Обычное для того периода интеллигентское ворчание касательно непропорционально высокого еврейского представительства во власти и культуре отозвалось и в несколько язвительном отношении к конкурентам из еврейской студии. Закрадывается мысль, что, возможно, Вахтангов все-таки согласился с идеей дать негативный показ еврейского духовного мира именно для того, чтобы не спровоцировать подобные выпады.
Придирчивый и насмешливый взгляд всегда видит то, что не видно «простому» зрителю. Продолжая комментировать студийную пародию, мы находим в ней смесь нападок абсурдных и потенциально серьезных. К последним можно отнести обвинение в схематизме и мелодраматизме: «получилась схема – кинематограф». Эта инвектива адресована собственному перевиранию, предумышленному кривотолкованию пьесы, – но угадывается в ней и некая доля серьезности. То же самое можно сказать и насчет недовольства рецензентов по поводу повторяющихся мотивов виселицы. Никакой виселицы у Ан-ского нет, но зато есть целых три внезапные смерти (одна из них никак не мотивированная – смерть Ханана, другая ложная – обморок Леи), что как бы даже и оправдывает такое раздражение. Рассуждение же о громоздкости, фальши и патетичности многих сцен пьесы нельзя не принять всерьез – не требовалось быть театральным старовером, чтобы так реагировать на символистские «ходули». Пересмешничество «Кривого зеркала» и «Бродячей собаки», к которому восходит наша рецензия, означало не отказ от поисков нового, а недовольство достигнутым.
К абсурдным «наездам» рецензентов относится, например, фраза о том, что режиссер якобы пытался поставить пьесу в реалистических тонах, что ему отчасти и удалось. Реплика, несомненно, инсинуирует обратное – что экспрессионистский гротеск в пьесе так и не удалось разгрузить от быта и этнографии. Оформителю спектакля авангардисту Альтману рецензия вменяет в том же духе неумение следовать идеалам декоративной живописи, якобы воплощенным в декорациях к студийной постановке «Гибель «Надежды» (1913). Этот старый, очень успешный спектакль по пьесе голландского натуралиста Германа Гейерманса (1864–1924) в постановке Р. Болеславского и оформлении И. Гремиславского стал символом приземленно-бытового, натуралистического решения во всех аспектах. В рецензии вдобавок нагло утверждается, будто неудачное оформление Альтмана «спас» маститый и опытный студийный исполнитель эскизов. На наш взгляд, упоминание о «изжитых и плоских» декорациях Альтмана требует более подробного внимания. Перед нами явный каламбур – действительно, Альтман решил декорации схематично и плоскостно. Слово «изжитые» нужно авторам, чтобы перевести значение слова «плоские» в оценочный регистр, а, может быть, и чтобы намекнуть на несовременность старых футуристических изысков в новой ситуации национальной и мировой катастрофы.
И, наконец, знаменитые еврейские пляски в сцене свадьбы, по мнению рецензентов, не выдерживают конкуренции с еврейскими танцами, исполненными на банкете студийной фракции «в классической постановке» – то есть, очевидно, без излишних затей. Кроме простого подтруниванья, здесь позволительно заподозрить и несогласие с демонизацией еврейских типов в спектакле.
Разумеется, рецензия совершенно не отражает того, как студийцы на самом деле оценили «Диббука». Надежда Бромлей в воспоминаниях о Вахтангове цитировала свои записи о премьере:
Гадиббук. Cовершенно эзотерический спектакль. За гротеском и сатирой стоит острая тоска по духовному миру. Тема двух миров звучит здесь в самом названии. Текст постановки, чужой, специфический тембр речи, искаженные очертания предметов, танец нищих, смерть, ужас и этот всепобеждающий вопль любви, экстаза, жизни – остались в памяти навсегда[33].
______________________________________________________________________________________________________
[1] Бюклинг Лийса. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб.: Академический проект. 2000. Полякова Елена. Театр Сулержицкого. М.: Аграф. 2006; Полканова Мария, ред. И вновь о Художественном: МХАТ в дневниках и записях. М.: Авантитул. 2004. С.11–203; Хализева М.В. «Я, актер… Дневник Первой Студии» и «Письма зрителей Михаилу Чехову»/ Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Исторический альманах. Под ред. Владислава Иванова. Москва: ART, 2009. С. 533–567, 585–616. И, наконец, недавняя монументальная монография: Соловьева Инна. ПЕРВАЯ Студия. ВТОРОЙ МХАТ: Из практики театральных идей XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016.
[2] Михаил Александрович Чехов (1891-1955) – великий русский и американский драматический актер, режиссер и театральный педагог. Сын старшего брата А.П.Чехова. Родился и закончил театральную школу в Петербурге. Играл в Суворинском театре (Театр литературно-художественного общества, ныне БДТ). С 1912 играл во МХАТе и Первой Студии. Возглавил Студию в 1923 г. В 1927-1928 году в театре разразился кризис, Чехов ушел из театра и уехал заграницу. Работал в театре и кино в Берлине, Париже, Риге, перед войной переехал в Англию, затем в США, создал собственную систему обучения актерскому мастерству – легшую в основу голливудской.
[3] Иван Николаевич Берсенев (наст. фамилия Павлищев, 1889 -1951) – русский актёр, театральный режиссёр, педагог. Возглавил МХАТ-2 после ухода Михаила Чехова в 1928.
[4] Ан-скому и его пьесе посвящен сборник статей: Gabriela Safran and Stephen J. Zipperstein, eds. The Worlds of S. An-sky: A Russian-Jewish Intellectual at the Turn of the Century. Stanford: Stanford University Press. 2006, в особенности Seth L Wolitz, “Inscribing An-sky’s Dybbuk in Russian and Jewish Letters”, pp. 164-202; Yohanan Petrovsky-Shtern, “‘We Are Too Late’: An-sky and the Paradigm of No Return”, pp. 93-102.
[5] Ан-ский, С. Меж двух миров (Дибук). Цензурный вариант. Под ред. Владислава Иванова. /Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века.III, 2004. С.9-63.
[6]В трех версиях пьесы использовались три разных набора имен: на идише – Хонен и Леале, по-русски – Хонон и Лия, на иврите – Ханан и Леа. О языках постановки см. ниже.
[7] Давид Варди (1893–1949), один из ведущих актеров «Габимы», член группы директоров. Ушел из театра в 1923 г., позднее вернулся, переехал с «Габимой» в Эрец Исраэль.
[8] Марк Ильич Цибульский (о нем К. Чуковский написал «толстый жуир»: Дневник. Т.2. С. 58) – заведовал конторой Первой студии.
[9] Честное Слово, архив Музея МХАТ. 1922. №3.С. 61-63.
[10] «Вот фрагмент “Программы электро-магнитного иллюзорно-реалистного кинемо-биографа”: “Тайна куртизанки, Или не то плохо, что делается с хорошей целью, а то плохо, что делается с дурной целью (драматическая из римской жизни).
Римлянами называется народ, обитавший в Греции и отличавшийся воинственными наклонностями к разврату. Так, ихние куртизанки (девушки) неоднократно влюблялись и вступали в связь, не будучи не только повенчаны, но и обручены. Здесь на экране мы видим историю куртизанки Эпихарисы, поступившей по склону своего сердца и что из этого вышло.
Эпихариса жила с того, что торговалась собой, пока не встретила греческого юношу римлянина Битулия. На нем стало ее молодое сердце, но не то думал греческий патриций Центурион, с которым она ранее продавалась и который любил ее с животной страстью. И что же? Узнав о любви к Битулию, которому она назначила свидание в шесть часов, наш Центурион спешит, дабы убить отважного юношу. Но его песочные часы отставали и, поэтому, к колодцу он пришел, когда счастливый любовник ушел, а осталась одна Эпихариса – эта несчастная жертва общественного термометра. И что же? В темноте он, выхватив пистолет старинной системы, которую он в темноте по белой одежде признал за Битулия, убивает ее. Мужественная девушка падает, как сноп, а Центурион, увидев печальную ошибку, собственным мечом прокалывается насквозь, с выходом конца из спины. Так и лежат рядом эти две жертвы общественного термометра.
Так, как говорится, хорошая славушка бежит, а дурная лежит.”» // – Кузнецов Е. Харьковское превосходство. Феномен харьковской литературной пародии в 19-20 веках. //Universitates. Университеты. Наука и просвещение. (Харьков 2008) http:// universitates.univer.Kharkov.ua/archiv/2008_2/kuznetsov/kuznetsov.html
[11] Херсонский Х. Н. Вахтангов. М.1963. С.301-302. Херсонский Хрисанф Николаевич (1897-1968), сценарист и историк театра и кино, в 1920-х театральный и кинокритик.
[12] О частичной и проблематичной природе «возвращения» Ан-ского см. Петровский-Штерн – Johanan Petrovsky-Shtern, цит. соч. passim.
[13] Письмо Ан-скому 30 января 1914 – См. Иванов Вл. С. Ан-ский. Меж двух миров (Дибук). Цензурный вариант. Публикация, вступительный текст и глоссарий Владислава Иванова. / Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 3. С.10.
[14] Seth L. Wolitz. Inscribing An-sky’s Dybbuk in Russian and Jewish Letters//The worlds of S. An-sky: a Russian Jewish intellectual at the turn of the century / Gabriella Safran and Steven J. Zipperstein, eds. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2006. p. 170-172.
[15] Там же. p. 201.
[16] Иванов Владислав. Русские сезоны театра «Габима». М.,1999. С.13.
[17] Иванов, указ. соч. С.129 -181.
[18] Первая Студия МХАТ и МХАТ-2. «Честное Слово». Сатирическая газета Гюга Гиггинса (Вл.А. Подгорного).1921-1922, 1928. №2, 1922. С. 58.
[19] Херсонский. Цит. соч. С. 303-304.
[20] Херсонский. Там же.
[21] Там же.
[22] Херсонский, C.87.
[23] Херсонский, C. 89.
[24] Обширные фрагменты его перепечатаны в Толстая Е.. Бедный рыцарь. Интеллектуальное странствие Акима Волынского. М., Гешарим – Мосты культуры, 2013, гл. 14.
[25] Волынский А.Л. Еврейский театр. Статья вторая. «Походный ковчег» // Жизнь искусства. 1923. № 28. С. 13-15.
[26] Норман Ис. «Театр «Габима», Последние новости (Петроград), 16 июля 1923, № 30.
[27] Волынский А. Цит. соч. С. 15.
[28] Норман Ис. Там же.
[29] Волынский А. Цит. соч. С. 15.
[30] Кроме Абрама Марковича Эфроса, театрального критика и активного деятеля еврейского театра, в зале очевидно был и старый театральный критик Николай Ефимович Эфрос (1867-1923).
[31] Кстати, именно Каменев стал восторженным поклонником Габимы: Вл. Иванов писал: Среди ходатаев за «Габиму» можно было видеть Льва Каменева. Из вождей он единственный стал искренним почитателем театра: «На премьерах ”Габимы” московского раввина Мазэ можно было видеть рядом с членом Политбюро Каменевым, и они удовлетворенно кивали друг другу головами». Гуревич Л. Искусство РСФСР// Еженедельник Петроградских государственных академических театров. Пг. 1922. № 15-16. С. 30. Цит. по: Иванов Вл. Русские сезоны театра «Габима». М.1999. С.60.
[32] ЧС №3. С.60.
[33] Бромлей Надежда. [Б.н.] // Вахтангов. Записки. Письма. Статьи. Под ред. Ю.Соболева. М.-Л. 1939. С. 76.