Повесть «Вешние воды» Тургенева вся построена вокруг одной оси – это мотив красного цвета, причем эмблематические предметы, окрашенные красным, меняются, а цвет остается. В повести также важен мотив клубка. Сходный мотив клубка обнаруживается и в повести Михаила Кузмина «Мечтатели», где он также означает скромную добродетель и выводит на прототипическую для обоих описаний сцену Гетевского «Фауста» (комната Маргариты). В статье реконструируется план реальности «франкфуртского эпизода», описанного в первой части «Вешних вод», и оцениваются усилия, позволившие сделать из него полноценный противовес роману героя с «роковой женщиной» во второй части.
Статья выходит в кн. Елена Д. Толстая, Безгрешное сладострастие речи, Москва, Литфакт, 2021.
Красные эмблемы. В начале повести «Вешние воды» у Тургенева стареющий русский джентльмен по имени Санин разбирает груду старых писем и случайно находит забытый гранатовый крестик. Начинает разматываться нить воспоминаний о событиях тридцатилетней давности. Она приводит юного Санина в итальянскую кондитерскую во Франкфурте. Герой возвращается из путешествия по Италии и во Франкфурте оказывается проездом; в ожидании дилижанса он заходит в кондитерскую, чтобы выпить лимонада.
В кондитерской никого нет; Санин осматривается. Экспозиция говорит о тепле и уюте:
… в первой комнате, где, за скромным прилавком, на полках крашеного шкафа, напоминая аптеку, стояло несколько бутылок с золотыми ярлыками и столько же стеклянных банок с сухарями, шоколадными лепешками и леденцами, – в этой комнате не было ни души; только серый кот жмурился и мурлыкал, перебирая лапками, на высоком плетеном стуле возле окна, и, ярко рдея в косом луче вечернего солнца, большой клубок красной шерсти лежал на полу рядом с опрокинутой корзинкой из резного дерева.
Но к клубку красной шерсти и коту, привычным деталям домашнего уюта, примешались добавочные значения: Клубок ярко рдеет в косом луче вечернего солнца. Косые лучи – оранжево-красны, они усиливают красный цвет.
Сам по себе этот цвет многозначен и амбивалентен. Будучи культурной универсалией, он несет одновременно как деструктивную, негативную семантику – бунта, разрушения, хаоса, огня, так и семантику положительную: сердце, любовное горение. В психоанализе принято ассоциировать красное с женственностью. С такой точки зрения красный клубок – это приманка.
Кошкам свойственно ронять клубок, клубку – катиться, шерсти – запутываться. Понятно, что именно кот опрокинул корзинку, и клубок упал на пол. Серый кот пока просто нежится на солнце и не играет, и еще ничего не запуталось. Все готово к тому, чтобы с красной шерстью-женственностью начал играть Кот-Санин. Вскоре он влюбится в хозяйскую дочку.
В то же время перед нами и атрибуты идиллии. Клубок шерсти вызывает в памяти хитроумное женское искусство вязанья/тканья (то есть созидания чего-то из ничего – из нитки). А где-то далеко, на краю осознанного, присутствуют и древние мифические смыслы – тканья как созидания мира, путеводного клубка, нити как спасения, нити как судьбы. Но не они востребованы в повести.
После экспозиции мотивы кота и клубка шерсти в повести больше не проявляются. Потом в набоковском «Даре» голубое платье послужит такой же одноразовой приманкой для Ф.К. (оно даже не Зинино) – так и здесь красная шерсть свою символическую роль уже сыграла.
Начинается действие. Навстречу Санину в панике выбегает прекрасная девушка: оказывается, в эту самую минуту у ее брата случился сердечный припадок, и она зовет на помощь. Герой спасает мальчика. Благодарная семья приглашает его в тот же вечер в гости. Вдовая хозяйка, ее дети и домочадцы, экспансивные, веселые и симпатичные, крепко привязаны друг к другу. Он настолько очарован семейством, что опаздывает на свой дилижанс и задерживается в городе на несколько дней. Но более всего его притягивает дочь хозяйки, красавица Джемма. По мере развития его чувства развивается и мотив красного.
Пока хозяйка отдыхает, герой и Джемма замирают в тишине, и в полутемной комнате «там и сям яркими точками» рдели «вставленные в зеленые старинные стаканы свежие, пышные розы» (тот же глагол, что и в эпизоде с котом – там клубок, ярко рдея, лежал на полу). Получается, что клубок расцвел розами: кстати, и фамилия владельцев кондитерской – Розелли. Тургенев отвлекает красный цвет от его первого в повести носителя, и по очереди переносит его на новые предметы.
После роз он отдает глагол «рдеть» губам Джеммы: на прогулку она надела соломенную шляпу, заслоняющую лицо от солнца: «Черта тени останавливалась над самыми губами: они рдели девственно и нежно, как лепестки столиственной розы, и зубы блистали украдкой – тоже нежно, как у детей». Упоминание о столиственной розе не дает мотиву розы полностью уйти из сознания читателя – ведь с ним еще предстоит сложная игра.
В ресторане наглый немец подходит к их столику, насмешливо приветствует Джемму и просит ее дать ему розу, лежащую у ее прибора, Санин вызывает наглеца на поединок, а розу возвращает девушке. После дуэли, окончившейся примирением, она достает цветок из корсажа и дарит его Санину. Сюжетный потенциал розы этим исчерпан.
Дальше опять развивается лишь часть того же мотивного комплекса – тот самый глагол-цветообозначение «рдеть». Герой понимает, что влюблен в Джемму: он «внутренне зарделся, как уголь, с которого внезапно сдули наросший слой мертвого пепла». Это любовное горение, католический мотив пылающего сердца.
В одном из центральных эпизодов первой части повести мотив красного еще более обогащается. Джемма перебирает вишни, отбирая самые спелые: «Солнце стояло низко – был уже седьмой час вечера – и в широких косых лучах, которыми оно затопляло весь маленький садик госпожи Розелли, было больше багрянца, чем золота». Мотив красно-золотого по смежности переносится на самое героиню: страсть созрела, предстоят судьбоносные решения. Вишни – это новый художественный штрих, тургеневское изобретение, но оно как нельзя лучше встает в эмблематический ряд страстной любви: яркое рдение красного клубка – рдение роз – рдение губ – багрянец сцены с вишнями – сердце как горящий уголь. Огонь разгорается.
Ряд начинает и замыкает гранатовый крестик Джеммы. В прологе повести герой его случайно находит, – и, отталкиваясь от этой реликвии, начинает вспоминать историю, которую тот воскрешает в его памяти. В кульминации любовного сюжета Джемма «схватила гранатовый крестик, висевший у нее на шее на тонком шнурке, сильно дернула и оборвала шнурок – и подала ему крестик.
– Если я твоя, так и вера твоя – моя вера!»
Сам крестик не описан. Но гранат – насыщенного винно-красного цвета. Символика креста, знаменующего отказ от мира, придает особый смысл мотиву насыщенного красного гранатов – возможно, смысл жертвы. Джемма действительно окажется в каком-то смысле жертвой санинского слабого и трусливого поведения.
Словом, Тургенев делает сам красный цвет двигателем любовного сюжета, расставляя красные эмблемы как вехи любовного «путешествия» Санина к Джемме. Самое интересное, что и во время второго любовного эпизода повести — когда героя подчиняет себе, губя все его планы, волевая и сильная Марья Николаевна Полозова, тема красного возникает опять – может быть, утверждая безличность любовной тяги Марья Николаевна спрашивает: «Что, я раскраснелась? — Как маков цвет! – отвечает Санин. Фольклорное, крестьянское выражение это соответствует крестьянскому происхождению Полозовой. Если Джемма – это роза, Полозова – мак. Находит свою «рифму» и крестик Джеммы: Полозова говорит во время лесной прогулки верхом: «- А мне сдается, место это как будто мне знакомое. Посмотрите-ка, Санин, за тем широким дубом – стоит деревянный красный крест?» Ведя Санина за собой явно знакомой дорогой они по пути еще раз «минуют красный крест», и выходят к лесной хижине, где и состоится очередное соблазнение (причем на пари!) серийной, как уже понимает читатель, соблазнительницы. Так закольцовывается тема красного креста: гранатовый драгоценный крестик оборачивается дорожным деревянным крестом. В конце повествования Санин посылает гранатовый крестик Джеммы, обделав его в жемчужное ожерелье, в Америку — в подарок ее выходящей замуж дочке. Сам он также собирается за ним последовать, правда, в путешествие Санина в Америку почему-то слабо верится. Потому ли, что со времен Свидригайлова Америка прочно связалась у русского читателя с «тем светом», то есть самоубийством, или потому, что слабый характер только и ждет, чтобы кто-то в очередной раз овладел им и стал распоряжаться его судьбой.
Небезынтересно, однако, вернуться к первоначальному «клубку», чтобы проследить некоторые вехи его дальнейшего странствия по русской литературе.
Клубок шерсти: культурная деталь у Тургенева и Кузмина. Сам этот инициальный мотив клубка шерсти в безлюдном, но выразительном интерьере через много лет возникает вновь – на этот раз в повести Михаила Кузмина «Мечтатели» (1912), где в проблемах нескольких петербургских молодых пар отразились обстоятельства нескольких молодых семей в самом близком для Кузмина кругу — т.н. «молодой редакции» журнала «Аполлон». При этом «Мечтатели» – вовсе не т.н. сюжет с ключом, в отличие от романа Кузмина «Плавающие и путешествующие» (1915).Один из героев, Петр Мельников, неудовлетворенный своим браком, впервые попадает в особняк на Васильевском острове, где живет его тетка (вернее, тетка его жены) Марта, женщина еще молодая. Ее муж, банкир Фукс, в больнице, ее нет дома, и гость, дожидаясь Марты, видит светлый, тихий мир, который ему чрезвычайно нравится:
На пианино была развернута “Zauberflöte”, клубки пестрой шерсти с обрезками канвы лежали на переддиванном столике, в вазе стояли розы, а в горшках гиацинты, а на окне желтая французская книжка рядом с бумагой, карандашом, ключами и миниатюрными костяными счетами. Чистота и порядок были образцовые, но они не мертвили это обиталище, а, напротив, придавали какую-то милую скромность протекавшей тут жизни <…> Подробно осматривая комнату, где был впервые, он подумал: «Как будто Фауст в горнице Гретхен!», мысленно рассмеялся, но не мог отогнать от себя впечатления мирного, серьезного и любовного в своем одиночестве житья.
Набор предметов, рассеянных по комнате, полон значения. Опера «Волшебная флейта» Моцарта написана на темы масонского мифа: это вершинное произведение романтического века — и, вместе с тем, музыка для детей – проводит мысль, что хороший вкус совместим с легкостью, которую обожал Кузмин – а вместе с тем, и отсылает к теме «тайного общества».
Клубки шерсти, как и у Тургенева в «Вешних водах» – часть идиллии «теплого дома», сообщающие о присутствии женщины, о трудолюбии и внимании к быту. Клубки пестрой — разноцветной шерсти для вышивания с обрезками канвы нужно понимать в кузминском гомоэротическом контексте, где красный цвет – символ женского начала – был бы неуместен. Вместо красного настоятельно повторяется мотив розового, который становится важнейшей чертой облика Марты, но не только ее, а и одного из мужских персонажей.
Срезанные розы ранней весной в Петербурге могут быть только оранжерейными или привозными. Гиацинты же доступны всем, их проращивают из луковиц в горшках. Мотив роскоши этим модерируется. Гиацинт был в России пасхальным цветком, символизирующим воскресение и новую жизнь.
Желтая обложка французской книжки – это привычный вид французских романов. Эта желтизна не имеет ни опасного, ни пренебрежительного смысла, а говорит лишь о том, что у хозяйки дома, наряду с рациональностью (ключи и счеты), есть и продвинутые художественные интересы.
Мельникову приходит на ум сравнение с «Фаустом» Гете – с Картиной Восьмой: Мефистофель приводит Фауста в комнату Маргариты в ее отсутствие. Ремарка гласит: «Маленькая опрятная комната», и Фауст поражен царящим в ней «гемютом» – немецким уютом, который больше, чем уют:
Как дышит тут повсюду все покоем,
Порядком все проникнуто кругом!
Средь бедности довольство здесь какое!
Святой приют! Благословенный дом!
(Перевод Н. Холодковского).
Там же этот эффект еще раз обозначен как «Дух тихого довольства и порядка». В повести Кузмина описанные черты интерьера тоже говорят, что «веянье мирной, замкнутой, чистой и затаенной жизни … пребывало на всех предметах, на всех мелочах обстановки» — складываются во «впечатление мирного, серьезного и любовного в своем одиночестве житья».
Перед нами постромантическая культурная традиция – к ней принадлежат оба эти русских повествования, разделенные сорокалетним промежутком. В обоих клубок шерсти служит указанием на скромность, домовитость и подобные неброские женские добродетели – общечеловеческие, конечно, но и у Тургенева, и у Кузмина, как и в прототипическом для них «Фаусте», все-таки отчетливо «буржуазные». В кузминском сочинении весь этот комплекс связан еще и с внутренней – «тайной», «затаенной», «отгороженной» духовной традицией – масонством, к которому имели отношение и Моцарт, и Гете, и некоторые персонажи «Мечтателей».
Обе повести равняются на европейскую, а вернее – на немецкую систему ценностей. Тургеневская кондитерская по сюжету принадлежит онемечившимся итальянцам. Кузминские Фуксы живут на Васильевском острове, традиционном пристанище петербургских европейцев, преимущественно немцев. К немцам, по всей вероятности, принадлежал и покойный супруг Марты Николаевны, и сама она хотя бы отчасти, поскольку автор наделил ее отчетливо немецким именем.
Франкфуртская Юдифь Тургенева. Хорошо известно, что «Вешние воды» имеют автобиографический подтекст. Напомним, что в ней соединены два контрастных эпизода. Герой влюбляется в очаровательную юную девушку – но подпадает под власть опытной, привлекательной и ненасытной развратницы, жены русского князя, встреча с которой путает его карты. Оба сюжета, как известно, связаны с реальными событиями. Оба произошли во Франкфурте, во время летнего путешествия молодого Тургенева из Германии в Италию и обратно. Но как в действительности соотносились между собой две эти влюбленности?
Итак, в возрасте 22 лет проездом из Италии Тургенев побывал во Франкфурте-на-Майне, где влюбился в прекрасную дочь владельцев кондитерской. Однако чуть ли не в тот же день молодой человек спасся от этой накатившей было любви бегством – в точности так, как впоследствии поступали герои его романов (впрочем, в столь юном возрасте другие варианты вряд ли могли рассматриваться). Рассказ об этом имеется в воспоминаниях Л. Фридлендера, который опирался, очевидно, на признания самого Тургенева:
Многое, что он писал, если не всегда, то часто было связано с его жизнью, и связь эта была не только внутренняя, но и внешняя. Например, — начало «Вешних вод». Как там Санина, так и Тургенева, еще молодого человека, возвращавшегося из Италии домой, во Франкфурте-на-Майне, в кондитерской, испуганная красивая девушка просила оказать помощь ее брату, упавшему в глубокий обморок. <…> Тургенев поборол тогда свое вспыхнувшее увлечение девушкой скорым отъездом (Фридлендер 1906, 830-831).
К купюре в этой цитате мы вернемся в другой связи.
В воспоминаниях И.Я. Павловского вроде бы говорится о второй части сюжета как более важной. Писатель ему рассказывал: «Весь этот роман — правда. Я пережил и прочувствовал его лично. Это моя собственная история. Госпожа Полозова — это воплощение княгини Трубецкой, которую я хорошо знал. В свое время она наделала много шуму в Париже; там ее еще помнят» (Pavlovsky 1887, 89-90). Итальянская семья идет в этих рассказах вторым номером: «Итальянская семья также взята из жизни. Я только изменил подробности и переместил их, потому что я не могу слепо фотографировать» (Pavlovsky, ibid.). Нигде не сказано, что итальянская семья, взятая из жизни, и есть та самая семья, которую Тургенев видел во Франкфурте. Приведя выше воспоминания Фридлендера, мы намеренно изъяли оттуда часть цитаты. Восстанавливаем теперь лакуну: «Только это была не итальянская, а еврейская семья, и у заболевшего были две сестры, а не одна». В отличие от Фридлендера, Павловский не знал о том, что изображенная Тургеневым семья – еврейская. Он все время называет ее итальянской.
Можно лишь гадать о том, откуда и какие подробности Тургенев «переместил» для характеристики прототипического франкфуртского семейства. Однако легко заметить, что итальянская культурная и языковая традиция во франкфуртских эпизодах повести Тургенева чуть ли не целиком воплощена в старике Панталеоне с его пуделем Тартальей, по имени комической маски комедии дель арте. В остальных обитателях дома Розелли нет признаков глубоко впечатавшихся следов итальянской культуры. Единственное такое упоминание связано с вдовой, госпожой Розелли, Леонорой, – которая, правда, предпочитает обращение «фрау Леноре». (Тема бюргеровской Леноры подхвачена будет во втором эпизоде во время бешеной скачки через поля Санина с обольщающей его Марией Николаевной Полозовой: «Санин! – кричит она, — ведь это как в бюргеровой Леноре! Только вы не мертвый – а? Не мертвый?.. Я живая!»)
Далее про фрау Леонору говорится, с иронически поданным призвуком ее собственной речи: «Она была уроженкой «старинного и прекрасного города Пармы, где находится такой чудный купол, расписанный бессмертным Корреджио!». С итальянской историей связан лишь покойный хозяин: «Джиованни Баттиста был родом из Виченцы, и очень хороший, хотя немного вспыльчивый и заносчивый человек, и к тому республиканец!» У него очевидное карбонарское прошлое. <…>Это прошлое, однако, с сюжетом никак не связано, хотя, по мнению хозяйки, оно отразилось на характере их дочери, «тоже республиканки». На наш взгляд, это и есть то «итальянское приданое» героини повести, которое легко было переместить откуда угодно.
Что касается главного носителя итальянской культурной традиции в первом эпизоде повести, старика Панталеоне, бывшего певца, то он повстречался писателю именно в другом месте, а именно – в немецком поместье князей Трубецких, куда Тургенев наведался в тот же приезд, по повести — с катастрофическим результатом для своего франкфуртского романа. Фридлендер продолжает: «Со старым певцом Панталеоне познакомился он позже, в доме одного русского князя» (Фридлендер, там же). Вспомним и текст Павловского: «Панталеоне жил у нее (т.е. у Трубецкой – Е.Т. ). Он занимал в доме среднее положение между другом и слугой <…> Панталеоне я перенес в итальянскую семью».
Зная, что описанное в повести франкфуртское заведение держала еврейская семья, можно предположить, что избыточную экспансивность, фамильярность и спонтанность этого семейства легче всего было списать на итальянское происхождение. Эти черты еще более присущи им в ранней версии повести, в особенности там, где описано чересчур вольное поведение Джеммы. В окончательной редакции Тургенев эти черты умерял, как показано в Комментарии в Т. 8 тридцатитомного собрания (Тургенев, 503). Итальянским чадолюбием легче объяснить и чересчур тесную привязанность друг к другу всех домочадцев. В тургеневском описании такая привязанность кажется избыточной даже для итальянцев. А главное, скромное мелкобуржуазное семейство трехъязычно:
когда он сказал, что он русский, обе дамы немного удивились и даже ахнули – и тут же, в один голос, объявили, что он отлично выговаривает по-немецки; но что если ему удобнее выражаться по-французски, то он может употреблять и этот язык, — так как они обе хорошо его понимают и выражаются на нем.
Семейство полиглотов выказывает и весьма разветвленные культурные интересы. Так, они предпочитают немецкую музыку итальянской, как и сам Тургенев. В это легче верится, если вспомнить о еврейских прототипах повести. Все же эта культурность мелковата: в частности, чтение Джеммой юмористической немецкой пьески «в лицах», с упором на комических персонажах и словечках и без всякой эмпатии в лирических пассажах указывает на ее культурную поверхностность:
Мальц[1] был франкфуртский литератор 30-х годов, который в своих коротеньких и легко набросанных комедийках, писанных на местном наречии, выводил – с забавным и бойким, хотя и не глубоким юмором, – местные, франкфуртские типы. Оказалось, что Джемма читала точно превосходно – совсем по-актерски. Она оттеняла каждое лицо и отлично выдерживала его характер, пуская в ход свою мимику, унаследованную ею вместе с итальянскою кровью; не щадя ни своего нежного голоса, ни своего прекрасного лица, она – когда нужно было представить либо выжившую из ума старуху, либо глупого бургомистра, – корчила самые уморительные гримасы, ежила глаза, морщила нос, картавила, пищала……. Санин не мог довольно надивиться ей; его особенно поражало то, каким чудом такое идеально-прекрасное лицо принимало вдруг такое комическое, иногда почти тривиальное выражение? Менее удовлетворительно читала Джемма роли молодых девиц – так называемых «jeunes premieres»; особенно любовные сцены не удавались ей; она сама это чувствовала и потому придавала им легкий оттенок насмешливости, словно она не верила всем этим восторженным клятвам и возвышенным речам, от которых, впрочем сам автор воздерживался – по мере возможности.
Это как-то должно характеризовать Джемму. В терминах классической иерархии искусств по внешности своей она как бы создана для высокого жанра – трагедии, но внутренне полностью отдана низкому жанру – комедии, сатире. Более того, даже лирические пассажи она читает иронически. Нечто подобное в повести высказывает старый «классик» Панталеоне: «– Как ей не стыдно! Кривляется, пищит – una carricaturа! Ей бы Меропу представлять или Клитемнестру – нечто великое, трагическое, а она передразнивает какую-то скверную немку!» Это можно прочитывать как подтрунивание над культурной ограниченностью средних буржуазных слоев. Однако, та же самая претензия уже тогда была направлена в сторону евреев в искусстве, в частности, упрек в их непонимании «высокого» (сведения трагедии к слезной драме) и предпочтения «низкого» (упреки в пародировании и осмеянии высоких чувств). Следы подлинного – снисходительно-юмористического — отношения к продвинутым франкфуртским кондитершам чувствуются на всем протяжении эпизода.
«Санин! Санин!» Дамы никак не ожидали, что русская фамилия может быть так легко произносима. Имя его: «Димитрий» – также весьма понравилось. Старшая дама заметила, что она в молодости слышала прекрасную оперу: «Dеmetrio e Polibio», но что «Dimitri» гораздо лучше, чем «Dеmеtriо». – Таким манером Санин беседовал около часу….
Обе дамы имели весьма слабое понятие о нашей пространной и отдаленной родине; г-жа Розелли, или, как ее чаще звали, фрау Леноре, даже повергла Санина в изумление вопросом: существует ли еще знаменитый, построенный в прошлом столетии, ледяной дом в Петербурге, о котором она недавно прочла такую любопытную статью в одной из книг ее покойного мужа: «Bellezze delle arti»? – А в ответ на восклицание Санина: «Неужели же вы полагаете, что в России никогда не бывает лета?!» – фрау Леноре возразила, что она до сих пор так себе представляла Россию: вечный снег, все ходят в шубах и все военные – но гостеприимство чрезвычайное и все крестьяне очень послушны!
…фрау Леноре даже открыла в русском языке удивительное сходство с итальянским. «Мгновенье» – «O, vieni!», «со мной» – «siam noi» и т. п. Даже имена: Пушкин (она выговаривала: Пуссекин) и Глинка звучали ей чем-то родным.
Что-то странное чувствуется в той навязчивости, с которой семейство стремится задержать у себя случайного путника. После утреннего эпизода и мгновенного выздоровления мальчика хозяйка приглашает его спасителя посетить их через час. Санин возвращается и попадает на обильный и вкусный чай. Вечером того же дня он приглашен к обеду, за которым ему угождают, играют и поют для него, а Джемма читает пьесу: вдруг выясняется, что окончательно уболтанный герой опоздал на свой дилижанс, чему Джемма очень радуется. Действительно, Санин, в отличие от своего прототипа, застревает во Франкфурте на несколько дней.
Давайте внимательно вглядимся, как именно начинается чтение Джеммы:
Тогда Эмиль, мгновенно и легко краснея, как это обыкновенно случается с балованными детьми, – обратился к сестре и сказал ей, что если она желает занять гостя, то ничего она не может придумать лучшего, как прочесть ему одну из комедиек Мальца, которые она так хорошо читает. Джемма засмеялась, ударила брата по руке, воскликнула, что он «всегда такое придумает!» Однако тотчас пошла в свою комнату и, вернувшись оттуда с небольшой книжкой в руке, уселась за столом перед лампой, оглянулась, подняла палец – «молчать, дескать!» – чисто итальянский жест – и принялась читать.
Не правда ли, это похоже на давно отрепетированную сценку? Может быть, Эмиль потому и покраснел, что участвовал в обмане – ведь вся ситуация вполне могла быть для семейства рутинной? Да и ответ Джеммы непохож на спонтанный. Если мы учтем, что Фридлендер запомнил со слов Тургенева о франкфуртской кондитерской, что на самом деле детей в хозяйской еврейской семье было не двое, а трое – младший мальчик и две сестры – и добавим к этому тургеневское описание театрального таланта Джеммы, который проявился, когда она читала вслух немецкую пьеску, то не грех предположить, что и обморок Эмиля был разыгран с целью привлечь внимание пригожего клиента. Удивительное приключение, пережитое молодым автором во Франкфурте, могло быть для двух девчонок, наверняка смертельно скучающих у себя в пустой кондитерской в ожидании непривлекательного буржуазного замужества, и их младшего братца — обычным розыгрышем, привычным развлечением. А радушие на грани навязчивости – то есть уменье заболтать, заинтересовать, очаровать и привязать – в общем вполне вписывается в рамки того, что мы знаем о транскультурном восприятии неевреями очарования еврейской ассимилированной среды, особенно еврейских девушек, описанном позднее — писателями конца 19 века.
При внимательном чтении повести обращают на себя внимание и разбросанные там и сям красноречивые детали, как кажется, продолжающие под сурдинку еврейскую тему, например, выбор библейской Юдифи для сравнения, или не вполне итальянская внешность длинноносой Джеммы:
Нос у ней был несколько велик, но красивого, орлиного ладу, верхнюю губу чуть-чуть оттенял пушок; зато цвет лица, ровный и матовый, ни дать ни взять слоновая кость или молочный янтарь, волнистый лоск волос, как у Аллориевой[2] Юдифи в Палаццо-Питти, – и особенно глаза, темно-cерые, с черной каемкой вокруг зениц, великолепные, торжествующие глаза, – даже теперь, когда испуг и горе омрачали их блеск… Санину невольно вспомнился чудесный край, откуда он возвращался… Да он и в Италии не встречал ничего подобного!»
Эти подробности – белая кожа и серые глаза в сочетании с черными волосами и орлиным носом создают уникальность, гибридность облика, нетипичного для Италии. Юдифь, изображенная Кристофано Аллори, также бледна матовой, ровной бледностью цвета слоновой кости (бледность ее легко объяснить – из руки девушки свисает отрезанная голова Олоферна). У нее тоже длинный, но прямой нос и яркие, но совершенно черные глаза. Отметим сочетание «орлиного» и «зениц» в этом описании, незаметно осеняющее его эхом Пушкина: «Открылись вещие зеницы,/Как у испуганной орлицы». Отметим также эхо пушкинского «В багрец и золото одетые леса» в сцене с вишнями. Итак, с помощью подобных престижных культурных аллюзий франкфуртское происшествие было облагорожено.
Франкфуртский эпизод вовсе не был такой серьезной вехой в биографии юного Тургенева. Это было незначительное «приключение с мещаночкой». Однако в художественных целях, для уравновешивания и контраста, ему был придан более крупный масштаб. Именно за этим понадобились «республиканские» итальянские мотивы в нем (явно привнесенные из впечатлений от других мест): они подготавливают сообщение о смерти Поля за свободу Италии в финале, что сообщает и Джемме (как помнит читатель, «республиканке») вольнолюбивую ауру, подкрепленную сходством с Юдифью. Так франкфуртский эпизод набирает эмоциональный вес, достаточный, чтоб стать сравнимым со вторым эпизодом, где говорится о гораздо более серьезной любовной зависимости автобиографического героя, попавшего под власть доминирующей женщины. Эта страсть впервые выявляет в личности самого автора черты, которые – как ясно ему постфактум — определят его личную судьбу. По контрасту с «моральным падением» героя во второй части повести первая часть приобретает романтический флер идеальной влюбленности и несбывшейся мечты. Идиллию, грозящую впасть в слащавость, Тургенев спасает макароническими диалогами, итальянской трескотней Панталеоне и культурной снисходительностью под маской мягкого юмора.
Литература
Фридлендер — Friedländer L. Erinnerungen an Turgenjew. — В его книге: Erinnerungen, Reden und Studien. Strasburg, 1905. I Teil, S. 196; русский перевод: ВЕ, 1906, № 10, с. 830—831. (И.С. Тургенев. ПСС. В 30 тт. М.: Наука, 1978. Т.8. С. 504-505).
Pavlovsky — Pavlovsky Isaak. Souvenirs sur Tourguéneff. Paris, 1887, p. 89-90. (И.С. Тургенев. ПСС. В 30 тт. М.: Наука, 1978. Т.8. С. 504-505).
Тургенев — И.С. Тургенев. ПСС. В 30 тт. М.: Наука, 1978. Т.8. С. 503.
______________________________________________________________________________________________________
[1] Карл Мальсс (1792—1848) — немецкий актер и популярный комедиограф, директор театра во Франкфурте. Писал на франкфуртском диалекте.
[2] Кристофано Аллори (1577-1621) – знаменитый флорентинский живописец, эклектик.