Глава 6. «Смерть Дантона»

Две революции. Общеизвестно, что русское революционное движение пользовалось французскими моделями, французскими шаблонами, выражениями, интонациями. Поэтому только естественно, что революционные события как 1905, так и 1917–1918 годов тоже трактовались во французском ключе. В статье «Пророки и мстители» (1905), посвященной Великой Французской революции, Максимилиан Волошин писал:

 

Уже с половины XVIII века во Франции ожидали пришествия революции, повсеместно, всенародно, безусловно, почти с такой же напряженностью, как человечество ожидало светопреставления в конце X века.

Во Франции, как и в России, было больше всего пророков желания – этих «женщин из Магдалы», ожидающих под раскаленным зноем пустыни пришествия Мессии. Они все измучены и сожжены ожиданием и страстью. Революция сразу сжигает их. Они гибнут в ее пламени, радостные и счастливые[1], и т. д.

 

Тема параллелизма двух революций обозначилась в самом названии этой статьи. В одном из ранних вариантов она озаглавлена была «Пророки и мстители (1905 год)», причём редактор-издатель альманаха «Перевал» С. А. Соколов дал ей подзаголовок «Предвестия Великой Революции»[2]. Культ упадочного и изысканного конца XVIII века утверждался художниками «Мира искусства» и «Аполлона», а в литературе – писателями-стилизаторами Кузминым, Ауслендером, самим Толстым – как прозрачная аллегория переживаемого конца XIX – начала XX века.

Естественно, что революция 1917 года вызвала многочисленные литературные обращения к Французской революции. Тема эта в «культурно-просветительной работе» 1917–1918 гг. казалась необыкновенно актуальной. Ориентация на французские образцы захватывала не только терминологию; иногда речь шла о воссоздании, пусть даже игровом, целых пластов эпохи. Ср. газетную заметку лета 1917 г.:

 

Опубликовано сообщение о том, что Исполнительный комитет Совета рабочих и солдатских депутатов устраивает в первой половине сентября в Летнем саду в пользу русских военнопленных грандиозное гулянье – зрелище, посвященное эпохе Великой Французской революции.

Будет построен бутафорский городок, изображающий Париж того времени. На подмостках будут выступать актёры, изображающие художественно-артистическую богему конца XVIII столетия.

Режиссерской частью заведует Н.Н.Евреинов[3], историко-литературной – Ю.Л.Слезкин. Художественная часть поручена Ю.П.Анненкову.

Гулянье должно было продолжаться три дня[4].

 

Одной из ярких черт эпохи были замечательные лекции о Великой революции знаменитого журналиста Власа Дорошевича[5], начавшего их читать в 1918 году в Москве и затем объехавшего с ними весь юг России – Харьков, Екатеринослав, Киев и Одессу. В Одессе он читал 30 (17) января в Городском театре на тему «Великая французская революция: её журналисты».[6] Вторая лекция была о Наполеоне. Панегирик лектору мы находим в статье Ст. Радзинского[7], пламенного фельетониста «Одесского листка»: «И с грустной, мудрой, познавшей улыбкой, в которой было что-то от пифии и от жрецов Будды, [он] заключил – “Хорошо жить в такой стране, где уже была революция”»[8]. Екатеринославский «Приднепровский край» писал:

 

По отзывам харьковских газет, в лекциях В. М. Дорошевича перед слушателями воскресают картины великого и мрачного прошлого, до ужаса сходные с кошмаром наших дней.

Ярко и красочно обрисованы те дни террора, когда равная для всех гильотина всевластно царила в Париже, – когда издавались даже специальные листки под циничным названием «Тиражи лотереи св. Гильотины»[9].

 

(Вспомним, что Дорошевич коллекционировал афиши и листки времен Французской революции.)

Надо заметить, что тема судеб Французской революции в весьма оригинальном преломлении решалась историком Г. Ленотром – он описывал человеческие судьбы, прослеживал историю домов, драгоценных предметов, мебельных гарнитуров, и т. п. Очерки Ленотра публиковались в журнале «Объединение» в переводе Александра Кипена: в первом номере напечатан был его очерк «Мебель господина Бертелеми. (Из четвертой серии очерков “Старинные дома и документы”)»[10]. Бунин позднее использовал эти материалы для своего цикла «Окаянные дни». В 1925 году он писал:

 

Читаю Ленотра. («Vieilles maisons, vieux papiers»[11]). Замечательный историк, замечательный писатель, человек, всю жизнь отдавший изучению французской революции, из которой сто лет творили вредоносную легенду, и освещающий ее совершенно новым светом, которому при жизни нужно поставить памятник, а кто его знал и знает в России? [12]<…>

 

Одесский историк и журналист Ал. Инович (псевдоним К. Бархина) писал в середине октября 1918 года в статье «Юбилей “Мышеловки”. 1793–1918»: «В старой Франции было две замечательные тюрьмы: милая, оклеветанная толпой Бастилия и лабиринт омерзительных гноилок, известный в народе под фигуральным названием “Мышеловки”».[13] Автор отмечал мягкий режим Бастилии, куда брали с собой прислугу и где можно было принимать гостей и закатывать пиры.

Тема гильотины была столь же актуальной: в то же самое время в Киеве, а потом в Одессе выступал знаменитый режиссер Н. Н. Евреинов с лекцией-диспутом «Театр и эшафот» (в театре «Гротеск»), из которой впоследствии выросла его книга о театральности в жизни: церковные, судебные, пенитенциарные ритуалы описывались им как театральные зрелища. Но мало кто догадывается, что, как явствует из газетных заметок, первоначально «Театр и эшафот» был пародией на лекцию, и зрители умирали со смеху.

В статье «Из записной книжки» в журнале «Народоправство» и Толстой писал о будущем свободном человеке, который будет наивно вздыхать с сожалением о том,

 

…что сам, своими глазами не видел стальных касок среди хаоса взрытой земли, ни клубов артиллерийского дыма, ни красных знамен революции, сам своим сердцем не испытал гнева и ярости победителей.

Не так ли и мы еще недавно упивались, читая Тьера, Мишлэ, Ламартина, в 19 лет бредили Робеспьером, и жаждали, когда же и нас осенит святой дух революции[14].

 

Несмотря на предупреждения историков, что революция лишь начинается свержением тирании, несмотря на то, что «свобода, равенство и братство, провозглашенные, как идеи, проникают затем в сознание народа страшным путем развала, всеобщего беспорядка, озлобления, кровавых несправедливостей»[15], все страстно хотели революции. Почему же теперь взирают на неё с таким ужасом? Толстой призывал сограждан к стоическому мужеству. И никто иной, как сам Алексей Толстой, сравнил с Дантоном Александра Керенского в очерке «Московское государственное демократическое совещание»[16] (см.  Гл. 1).

Естественно, что это сравнение пришло в голову многим и стало вскоре общим местом. Пьеса о Дантоне и Робеспьере неминуемо прочитывалась поэтому как пьеса о Керенском и Ленине.

Однако нет никаких признаков того, что Толстой сам строил своего Дантона по образу Керенского. Вряд ли от его наивного восхищения величием души Керенского на августовском совещании что-нибудь осталось несколько месяцев спустя. Дантон – «прекрасный зверь», которому омерзело убивать, полнокровный, щедрый и циничный, ничем не напоминает Керенского – «артиста на троне», воплощение уклончивости и половин­чатости. Толстой имел возможность лично наблюдать бывшего главу правительства в Одессе в гостях у Цетлиных той же осенью, за три с лишним недели до премьеры – и всё же, несмотря на это знакомство, ничто в тексте на него не указывает.

Тем не менее, публика восприняла «Смерть Дантона» как пьесу о Керенском. Бор. Вальбе[17] писал в своей рецензии на пьесу (которую он слышал в авторском чтении накануне премьеры):

 

<…> понятно, почему «интуиция» гр. Ал. Н. Толстого в период катастрофического перехода русской революции в террористическую беспардонность большевизма сосредоточилась на трагическом конце Дантона.

«Смерть Дантона» – это, если хотите, символ политической «смерти» Керенского. Ибо недаром же Троцкий в первые дни большевизма непрестанно декламировал на тему, что каждый истинный революционер должен уйти в историю Робеспьером.

 

Вальбе прочел когда-то в газетах о том, что современный французский историк Олар[18] строил психологическую аналогию между Керенским и Дантоном.

 

Смерть Дантона, как «конец» Керенского, – это трагическая гибель в истории этих двух революций идеи коалиции, идеи завершения революции в республике.

Кто был Дантон?

– Политика Дантона, – говорит Олар, – была именно тем, что называют в настоящее время «оппортунизмом», если принять это слово в его хорошем значении. Дантон был продолжателем Мирабо, так, как Гамбетта был продолжателем Дантона. Он пользовался меньшею популярностью, чем Марат и Робеспьер. Его обнаженная, простая, порывистая, вовсе не академическая речь, быть может, и приводила в восторг некоторых любителей, но ей недоставало украшений, которые нравились народу. Сент-Антуанское предместье долго хранило, благодаря устному преданию, воспоминания о Робеспьере и Марате, но оно скоро забыло Дантона. Между тем, [в] один момент, особенно в сентябре 1792 года, этот человек был, если можно так выразиться, вождём военной обороны, глашатаем патриотизма. От него зависело, хотя его красноречие не было из таких, которые двигают малообразованными людьми, создать себе прочную и широкую популярность как в Париже, так и в департаментах. Он не позаботился об этом, благодаря своей искренности, простоте, а также небрежности; он впал в своего рода апатию; ему недоставало настойчивости и последовательности в проявлении энергии.

Замените в этих строках Олара Дантона – Керенским, и Робеспьера и Марата – Лениным и Троцким, и у вас получится трагическая страница из истории второй русской революции.

 

Подобные же мысли, хоть и в менее ученой форме, высказывал после премьеры Л. Камышников[19]:

 

Вспомните муку Керенского, убоявшегося поднять руку на своего заклятого врага и погибшего от собственной слабости. Не будучи в силах найти выход, не обладая волей разбить и уничтожить врага, наш русский Дантон тоже взывал к спасению отечества, тоже говорил о «сволочи» или о «взбунтовавшихся рабах», и т.д.[20]

 

Создаётся впечатление, что москвичи, уже прошедшие через ад, были более подготовлены к правильному восприятию замысла «ревизионистской» пьесы Толстого. Для московского друга Толстого, Георгия Чулкова, уже в январе 1918 года было совершенно ясно, что если уж строить аналогии, то Дантон с Демуленом символизируют не Керенского, а всё русское образованное сословие, ведомое на казнь:

 

Когда Камилла Демулена и Дантона везли на казнь, уличная чернь окружала траурную тележку, и добрые санкюлоты, довольные тем, что торжествует справедливость, свистели и вопили «на страх врагам».

Демулен, искренний и страстный, но совсем потерявший голову от ужаса перед гильотиной, кричал толпе: «Народ, тебя обманывают! Тебя обманывают! Убивают твоих лучших защитников!». Дантон, сохранивший способность владеть собою, уговаривал своего друга: «Успокойся и оставь эту подлую сволочь».

Вот уже три месяца все русские граждане, повинные в том, что они вкусили запретный плод европейской образованности, живут под страхом смертной казни. <…> Демулены и Дантоны объявлены «врагами народа».

Очутившись со связанными руками на тележке, сколоченной на скорую руку по модели, взятой из парижского музея Карнаваллэ, интеллигенты или кричат истерически, как Демулен: «Народ, тебя обманывают!», или, сохраняя хладнокровие, как Дантон, уговаривают своих малодушных товарищей напрасно не взывать к разуму и совести «подлой сволочи».[21]

 

Сочинить драму о Дантоне пришло на ум юной Марии Левберг в Петрограде – в 1918 году ее пьеса шла с большим успехом в Большом Драматическом театре. Вступление к спектаклю написал А. Блок[22]. Толстому же такая пьеса была заказана. В начале 1918 года к нему обращается его лучший друг, замечательный актер, сын Мариуса Петипа, Николай Мариусович Радин, который в Московском драматическом театре (т.н. Новый Корш, не путать с Театром Корша) заведовал тогда художественной частью, с просьбой обработать для театра знаменитую, до тех пор запрещенную в России романтическую трагедию Георга Бюхнера «Смерть Дантона» (1834), что Толстой и сделал с большим увлечением. В интервью театральному журналу «Жизнь» (Одесса) Толстой сообщал:

 

В марте месяце этого года артист Радин предложил мне переделать пьесу Георга Бюхнера для Московского Драматического театра. Он указал, что пьеса имеет массу сценического материала и, кроме того, как нельзя больше отвечает моменту. Я ознакомился с пьесой и по некоторым соображениям сначала отказался от переделки. Но потом, вчитываясь в пьесу, решил ее обработать для сцены, причем часть ее не тронул, а часть совершенно переделал, пользуясь новыми историческими источниками. Таким образом, получилась пьеса из времен Французской революции в 12 картинах «Смерть Дантона». Должен еще заметить, что в «Смерти Дантона» я хотел выразить свое отношение к русской революции, которую считаю точным повторением Французской[23].

 

Московская премьера состоялась в октябре 1918 года, когда Толстой находился уже в Одессе. С самого своего приезда Толстой пытался поставить пьесу и в Одессе, и это ему в конце концов удалось. Премьера прошла тут в самом конце ноября 1918 года, а в начале 1919-го «Смерть Дантона» вышла в Одессе отдельным изданием[24]. Пьеса была также поставлена в Харькове – в феврале 1919 года.

 

Харьков (от нашего корреспондента)

В Большом театре [в Харькове] <…> дали из новинок только одну, правда солидную (13 картин) «Смерть Дантона», –

 

сообщал журнал «Мельпомена» в конце декабря.[25]

 

Толстой и Бюхнер. Для того, чтобы доказать своё авторство, Толстой пишет специальное предисловие, в котором, в отличие от интервью, утверждает, что сочинил не переделку, а новую пьесу: он называет её своей, а Бюхнера приравнивает к «материалу»:

 

При написании этой пьесы я пользовался, кроме исторического матерьяла, пьесой того же названия – Бюхнера. Из нее был взят мною план первых трех сцен и заключительные слова жены Камилла.

Побуждением, а затем и пафосом моей пьесы – было переживание в образах давно минувшего нашей еще более кровавой и страшной революции[26].

 

В действительности Толстой не просто «взял план первых трех сцен» – он заимствовал у Бюхнера все основные линии пьесы и структуру персонажей, беспощадно сокращая и изымая то, что казалось ему лишним; от себя же добавил несколько ярких и оригинальных сцен. Надо сказать, что стремительная обработка Толстого часто очень удачна и передает дух Бюхнера лучше, чем чудовищно безграмотный и вязкий перевод 1905 года (пьеса попала под цензурные санкции периода первой революции и вышла только в 1917 году, когда цензура была снята).

Текст Бюхнера – это типичная пьеса для чтения. Она невероятно перегружена как документально-историческим, так и литературным материалом. Бюхнер пронизывал ее древнеримскими ассоциациями: римский код был таким же обязательным для французской революции, как французский – для русской. Римскими аллюзиями пестрит речь Дантона, Робеспьера и остальных революционеров; да и простая баба-санкюлотка к общему восторгу меняет имя на Корнелия.

 

Будущий организатор «заговора равных» Ноэль-Франсуа Бабеф назвал себя в 1790 году Камиллом, а три года спустя, решив, что лично ему более подходит образ не полководца, а народного трибуна, стал Гракхом, сыновей же нарек Эмилием, Камиллом и Гаем <…> Только в Монпелье меньше чем за год появились 25 Брутов, 13 Корнелиев, 8 Сцевол, 7 Цезарей….[27]

 

Даже персонаж, который должен служить рупором революционных настроений озлобленных низов, Симон, будучи у Бюхнера театральным суфлером, к каждому сюжетному повороту пристегивает соответствующую цитату из монологов шекспировских Цезаря или Брута: правда, он употребляет римские аллюзии невпопад – например, ругаясь с женой, называет ее «весталкой», причем явно и тот, и другая слабо представляют, что значит это слово.

Толстому нужно было облегчить и осовременить пьесу, приспособив ее к постановке. Для начала он устранил всю «римскую» линию, сделав Симона, вместо суфлёра, ремесленником (каким и был его явный прототип – санкюлот Симон, башмачник, которому на воспитание отдан был несчастный королевский сын). Кроме того, он стянул воедино многие картины, сократив их и заострив.

Материал, изымавшийся Толстым, – это по большей части нагромождения барочных метафор (порой великолепных), которыми у Бюхнера разряжаются буквально все драматические положения. Такой стиль продиктован был одушевлявшим весь романтизм стремлением к «шекспиризации» драмы. Написанная в 1830-е годы, трагедия Бюхнера, революционера, близкого к «Молодой Германии», отразила его разочарование в перспективах немецкой революции и была преисполнена исторического пессимизма во взгляде на прототипическую Французскую революцию. Чувствуется, что самым ценным для автора были именно эпиграмматические высказывания, выражающие его философскую или историософскую позицию. В Бюхнере немецкий модернизм распознал предшественника Ницше и настроений конца века. Экзистенциальное чувство человеческого одиночества и беспомощности перед внешними, а более всего – внутренними неумолимыми силами воцаряется в драме буквально с первой картины:

 

Мы – толстокожие, мы протягиваем руки и ощупываем друг друга, но это тщетный труд, – мы только стираем друг другу толстую кожу; мы очень одиноки <…> Знать друг друга? Для этого нам нужно было бы взломать друг другу черепные крышки и выдергивать мысли из мозговых волокон[28]

И разве наше бодрствование – не сновидение, только более ясное? Разве мы не лунатики? Разве наши поступки не совершаются нами как во сне, только явственнее, определеннее и законченнее?[29]

 

Именно эти внутренние иррациональные импульсы Бюхнер считает ответственными за историческую дисгармонию:

 

Дантон: Нам чего-то недостает, чего нельзя назвать по имени. Но мы не исторгнем этого друг у друга из внутренностей, зачем же распарывать друг другу животы? <…>

Камилл: Выражаясь более патетически, это значит: как долго еще человечество в своем вечном голоде будет пожирать свое собственное тело[30], и т. д.

 

Автор подсказывает вывод – люди так же мало ответственны за свои поступки, как марионетки:

 

Кто? Что это, что в нас развратничает, лжет, крадет и убивает?.. Куклы мы, которых дергают за проволоку неведомые силы. Ничто, ничто ­– мы сами; мечи – мы, которыми сражаются духи, – только рук не видно, как в сказке[31].

 

Бюхнер претендует на широкий показ идейных течений конца XVIII века, но делает он это со своей романтической колокольни. Заключенные в тюрьме Консьержери в ожидании казни ведут у него философские диалоги в атеистическом, просветительском духе, но чувствуется, что сам атеизм Бюхнера – это романтическое разочарование, отказ от утешительной картины в пользу неизвестности:

 

Разве мы не слишком по-человечески мыслим Бога только творящим? Потому что мы постоянно должны двигаться, трястись, чтобы иметь право говорить себе: мы суть; но должны ли мы Богу присочинить эту жалкую потребность?.. Должны ли мы, когда наш дух погружается в сущность гармонического, в самом себе пребывающего вечного блаженства, сейчас же предположить, что оно непременно протянет пальцы и начнет лепить над столом человечков из хлеба… от чрезмерной потребности любви, как мы очень таинственно говорим себе на ухо?[32]

 

В соответствии с романтической поэтикой, чтобы уловить полноту бытия, романтик должен вместить в свои метафоры оба полюса существования: разумеется, он обязан говорить о любви в терминах смерти: Дантон Бюхнера витийствует перед своей новобрачной:

 

Дантон: …Нет, Жюли, я люблю тебя, как могилу.

Жюли (отворачиваясь): О!..

Дантон: Нет! Слушай! Люди говорят: в могиле покой, могила и покой одно и то же. Если это так, я в твоих объятиях лежу уже под землею. Ты – могила, полная блаженства, твои уста – похоронные колокола, твой голос – мой погребальный звон, твоя грудь – мой могильный холм, а твое сердце – мой гроб…[33]

 

Толстой, осовременивая это невероятное построение, ограничивается одной фразой: «Дантон: Из всех могил, какие мне суждены, тебя, Лу-лу, я люблю больше всего. Покойнее всего заснуть на твоих коленях»[34].

Из избыточного языкового богатства Бюхнера Толстой более всего пытается, хотя и в сжатом виде, сохранить убийственное остроумие политических перебранок и соленое острословие улицы и публичного дома. У Бюхнера Дантон подтрунивает над куртизанкой: «Ее лицо, как фиговый лист, которым она прикрывает все свое тело. Такое фиговое дерево на такой проезжей дороге дает освежительную тень»[35]. Вот что осталось от этой остроты у Толстого:

 

Дантон (Жанне): За эти полгода с твоим лицом произошла какая-то перемена.

Жанна: Правда.

Дантон: Оно стало похожим на фиго­вый лист.

Геро: Жанна, прикрой им свою невин­ность. (Жанна хохочет).

 

Но при этом он вынужден снять те шутки, которые требуют от читателя широких познаний. Так снята шутка Камилла Демулена о Робеспьере: «Он носит свою голову, как Святые Дары… Сен Жюст: А я заставлю его понести свою голову, как Святой Денис»[36]. Этот святой посмертно нес свою голову в руках, что знает не каждый, особенно если он не католик.

В оригинале у Бюхнера заключенные перед казнью обмениваются шутками:

 

Лакруа: Тираны сломают себе шею об наши могилы.

Геро (к Дантону): Он считает свой труп унавоженной грядкой для Свободы.

Филиппо (на эшафоте): Я прощаю вам, я желаю, чтоб ваш смертный час не был горше моего.

Геро: А ведь я так и думал, что он еще раз полезет за пазуху и покажет этим людям, что у него чистое белье.

Фавр <смертельно больной – Е.Т.>: Прощай, Дантон, я умираю вдвойне!

Дантон: Прощай, мой друг. Гильотина – лучший врач.

Геро (хочет обнять Дантона): Ах, Дантон, я даже и шутки не придумаю, значит – пора!

(Палач отталкивает его)

Дантон (к палачу): Ты хочешь быть беспощаднее смерти? Можешь ли ты помешать нашим головам поцеловаться на дне корзины?[37]

 

Толстой же от всего этого эпизода оставляет только одну строчку – Дантон говорит палачу: «Мерзавец, ты не помешаешь нашим головам поцеловаться в корзине».

Полностью сохраняется зато сценичный эпизод с молодым человеком, в котором изобличают аристократа, найдя у него носовой платок. Толпе, желающей вздернуть его на фонарь, молодой человек говорит: «Что ж, вешайте. От меня вам не станет светлее». Окружающие кричат «Браво! Браво!» и требуют отпустить его.

Начав с переделки, Толстой вскоре увлекся и отклонился от оригинала. Он убрал другую – маловыразительную – уличную сцену, которая у Бюхнера характеризует чопорность старшего и растленность нового, юного поколения аристократии. Взамен он ввел добавочную сюжетную линию, изобразив некую Женщину в шали (напомним, что шаль была предметом роскоши и признаком аристократки), которая живет в отеле (в отелях проживали небогатые дворяне), голодает, но сохраняет человеческое достоинство (платит в ситуации, когда могла бы не заплатить). Она обращает на себя внимание Дантона: выясняется, что ее зовут Шарлотта. Дантон замечает, что имя это непопулярно, имея в виду, конечно, Шарлотту Корде, заколовшую кинжалом Марата. Женщина говорит ему, что муж ее убит: «Его убили напрасно. Он был поэт. Он мог быть гордостью Франции. Я сама, одна, вот этими руками вытащила его тело из целой горы изрубленных трупов. А он мог быть гордостью Франции»[38]. Это произошло в тюрьме во время Сентябрьской резни (организованной, как мы помним, самим Дантоном). Отзывчивый Дантон дарит женщине свой перстень и таким образом магически венчается с бедой. Эпизод с Женщиной в шали сопрягается с темой, данной только намеком у Бюхнера: заключенные в тюрьме слышат доносящийся из соседней камеры голос Андре Шенье. Тема поэта, убитого революцией, в 1918 году для России пока имела только один прототип – Леонида Каннегиссера (1900–1918), убийцы Урицкого, казнённого большевиками. Однако эпизод, вставленный Толстым, на наш взгляд, имел проективное, пророческое значение: роль Женщины в шали, несомненно, резервировалась за Ахматовой, «ложноклассическая шаль» которой вошла в поговорку еще до революции.

Ахматову в контекст Французской революции и – шире – XVIII века вставляли не только Мандельштам, посвятивший ей известные стихи, но и поэт Г. И. Чулков (поэма «Леди Гамильтон»), и художник В. П. Белкин. Мандельштам сказал Ахматовой: «Ваша шея создана для гильотины».[39]

Этот же уличный эпизод позволил Толстому ввести материал своих собственных недавних наблюдений:

 

Торговка (хромой). Подождите-ка, граждан­ка, что-то ваше лицо мне знакомо.

Хромая (выдергивая у нея конец своего платка). Пусти, не смей меня хватать.

Торговка. Она! Я ее знаю! Это аристо­кратка! У нее был дом в Версале. Она роялистка… шпионка![40]

 

Остервенелые женщины доносят друг на друга, и всех их ведут к полицейскому комиссару. В другом месте у Толстого говорится: «Ожидание и ужас достигли такого напряжения, что многие стали доносить на самих себя»[41]. Сюда же относятся и бытовые реалии, знакомые автору по лету 1918 года в столицах – с прозрачными идеологическими аллюзиями на революционный культ пользы, противопоставленной красоте:

 

Торговка. Наш огород в Трианоне, под самыми окнами прокля­той австриячки; там раньше был цветник, а теперь мы с мужем бобы разводим, сельдерей и редьку. Превосходные овощи.[42]

 

В соседнем эпизоде одна из потаскушек, носящая на шее маленькую золотую гильотину, объявляет: «Вся наша секция третьего дня перешла к якобинцам»[43] – красноречивая аллюзия на «Двенадцать» Блока, где описано профсоюзное собрание проституток («Обсудили – постановили»).

Итак, несмотря на структурную зависимость от Бюхнера, версию Толстого все же следует назвать самостоятельной вариацией на его тему. Он изменил концепцию, вместе с мировоззренческой подкладкой сюжета.[44]

Сообразно историческому моменту, Толстой приравнивает Октябрь­ский переворот к 1792 году: это конец бескровного триумфа революции, усугубление противоречий, разруха, спекуляция, голод и переход власти в руки фанатиков, пытающихся «спасти» революцию террором. (Любопытно, что во французском варианте никакого перехода не было: Робеспьеру пришлось стать фанатиком и осуществлять террор самому). Однако, в отличие от Бюхнера, Толстой не оплакивает идею революции.

По сравнению с Бюхнером, изменил он и трактовку Робеспьера. У того Робеспьер, с подачи Демулена, сравнивает себя с Христом:

 

Да, окровавленный Мессия, который жертвует, а не принесен в жертву <это цитата из Демулена – Е.Т.>. Он освободил их своею кровью, а я их освобождаю их собственною. Он заставил их согрешить, а я беру грех на себя. Он испытал наслаждение страдания, а я – муки палача… Чье самоотречение больше – мое или Его?..

 

Бюхнеровский Дантон атакует Робеспьера: «С твоей добродетелью, Робеспьер, ты не брал себе денег, ты не делал долгов, ты не спал у женщин, ты всегда носил приличный сюртук, ты никогда не напивался. Робеспьер, ты возмутительно честен»[45] – и прибавляет: «Неужели в тебе нет ничего, что порою нашептывало бы тебе тихо, очень тихо: “Ты лжешь, ты лжешь”?»[46]. Он называет Робеспьера «полицейским солдатом неба», сделавшим из гильотины бадью для стирки грязного белья других людей.

Всю бюхнеровскую тему якобинского стремления к нравственной «чистке» грязного человечества Толстой суммирует в издевательском образе: «Робеспьер с метелкой из перьев, Сен-Жюст со щеткой, Кутон с ведром кипятка. Скоро Франция заблестит, как медная кастрюля»[47]. Однако Толстой выбирает другую стержневую тему для характера Робеспьера, снимая и христианские, и моралистические аллюзии, а оппозицию Робеспьера–Дантона строя вместо того на противопоставлении разум-чувство: Робеспьер олицетворяет разум, формулу. Это нужно затем, чтобы придать Робеспьеру сходство с Лениным, который, по классической фразе Горького из «Несвоевременных мыслей», вел себя как хладнокровный экспериментатор, проверяя свои априорные идеи на живом теле России. У Толстого Дантон обличает Робеспьера:

 

Ты постиг исторические законы, выводишь формулы, пером на бумаге вычисляешь сроки и ставишь точки. Математика, логика, философия. До чего самонадеян человеческий разум. Когда ты идешь по улице, на тебя показывают пальцами и говорят: вот депутат из Арраса, вот непод­купный, он отрубит головы всем булочникам и раздаст нам хлеб даром. Но в тот час, когда ты ошибешься в формуле, в одной только цифре, и окажется, что булочников вешать не нужно – толпа тебя растерзает. Не ошибись, Робеспьер.[48]

 

В толстовской пьесе Робеспьер поднимает перчатку, утверждая примат разума над чувством; чувственность он связывает с личным самоутверждением (как впоследствии делают Замятин и Орвелл в своих антиутопиях):

 

Может быть я ошибусь и заплачу за это головой, но мной руководит нравственная чистота, справедливость и разум <…> Только высокий ра­зум, постигнув, может овладеть этой темной стихией. И такие люди, как ты, жадные до наслаждения, понимающие революцию чувственно, – полезны в ее начале и вредны в конце… Мы должны беспощадно бороться с чувственностью, с пороком и с утверждающей себя личностью <…> Дантон, бывают времена, когда чувственность – го­сударственная измена[49].

 

Толстой вводит еще одну аллюзию на современность. Он вкладывает в уста Робеспьера сладостно-утопическое видение во вкусе Руссо, с его культом пейзажа и простых поселян: в русском революционном контексте это звучит пародией на отечественную утопическую традицию – с «Четвертого сна Веры Павловны» и до какого-нибудь Луначарского:

 

Ты знаешь мою душу, Сен Жюст. Я должен сойти с ума. Я просыпаюсь на заре и слушаю птиц. Я начинаю думать о тех людях, кто воспользуется плодами нашего времени, вижу тенистые рощи, веселых детей, красивых женщин с колосьями в загорелых руках, мужей, ра­достно взрыхляющих тучную землю. Затем я случайно протягиваю руку к ночному столику и под пальцами ощупываю лист бумаги, список тех, кто на сегодня должен быть казнен. И внизу я пишу – Максимилиан Робеспьер[50].

 

Нам кажется, что такая иронически-сентиментальная трактовка Робеспьера у Толстого соотносится с изображением Робеспьера в стихах Волошина, навеянных размышлениями о революции, например, в стихотворении «Термидор»:

 

Пока судьбы кренится колесо,

В Монморанси, где веет тень Руссо,

С цветком в руке уединенно бродит,

 

Готовя речь о пользе строгих мер,

Верховный жрец – Мессия – Робеспьер –

Шлифует стиль и тусклый блеск наводит.[51]

 

В знаменитой своей лекции о жестокости в искусстве, написанной в связи с нападением душевнобольного в 1913 г. на репинскую картину «Иван Грозный и сын его Иван» (март 1913 г., Смоленск, Витебск, Вильно; 1916 г., Феодосия), Волошин говорил о переразвитии чувствительности и жалости, лежащем в основе жестокости:

 

Никто не может быть более жесток, чем люди сантиментальные. Прекрасным примером служит поколение, создавшее Великую французскую революцию. Ведь это было как раз поколение сантименталистов, это были те Вертеры, которые не застрелились от любви в 19 лет. А в 20 лет они стали членами Конвента. Вспомним, что Робеспьер, будучи коронным судьей в Аррасе, до Революции, подал в отставку, чтобы не подписать смертного приговора, что страшный Кутон был способен плакать над смертью канарейки, что Сен-Жюст писал чувствительные поэмы, что вся жизнь Марата была исступленным порывом жалости к народу, что Каррье, устраивавший Нантские Нуаяды, был охвачен судорожной любовью к народу, что даже сам Наполеон когда-то, в юности, помышлял о романтическом самоубийстве. Анатоль Франс в предисловии к своему роману «Les Opinions de М. Jerome Coignard» дает такое прекрасное определение этому типу жестокости: «Робеспьер был оптимистом, веровавшим в добродетель. Государственные люди, обладающие такого рода характером, приносят всевозможное зло. Те, кто берется управлять людьми, не должны никогда забывать, что имеют дело с выродившимися обезьянами. Только при этом условии политический деятель может стать человечным и снисходительным. Безумие Революции было в том, что она хотела установить добродетель на земле. Те, кто хочет сделать людей добрыми и мудрыми, свободными, умеренными и благородными, роковым образом приходят к желанию истребить всех. Робеспьер верил в добродетель: он создал террор. Марат верил в справедливость: он требовал двухсот тысяч голов» .[52]

 

Итак, Робеспьер у Толстого, как и у Бюхнера, изображен сниженными чертами: в обоих случаях это сентиментальный чистюля, завистливый и жестокий. Толстой берет у Бюхнера ключевую для этого характера фразу: «Они скажут – его гигантская фигура бросала на меня слишком много тени, и я поэтому отстранил его от солнца»[53], и делает из нее следующее: «Сен Жюст, а если скажут, что он бросал слишком большую тень на меня? Его привыкли представлять исполином. Но ты веришь мне? Я честен? Я справедлив? Я должен быть неумолим? <…> Сен Жюст, всю жизнь была мне ненавистна смертная казнь»[54]. Терзания его, впрочем, педалированно-фальшивы и у Бюхнера.

У Толстого характер самого Дантона изменен и упрощен. У Бюхнера это ненасытный любитель женской красоты, по крохам собирающий свой идеал, циник, остроумец, мудрец, грешник. У Толстого – прежде всего мягкосердечный и спонтанный «натуральный человек», доказывающий благородство чувственного начала. Нам представляется, что Толстой, строя свой собственный образ как жизнелюба, влюбленного в плоть (в том числе и в плоть языка), проецировал Дантона на себя.

У Бюхнера Дантон умирает, потому что ему надоело убивать:

 

Быть таким убогим инструментом, на котором единственная струна издает постоянно только один тон!.. Это невыносимо! Я хотел устроиться по-своему. И я достиг этого. Революция отсылает меня на покой, хотя и иным путем, чем я думал[55].

 

Прекрасно понимая, – чтобы победить Робеспьера, ему пришлось бы его казнить,— он предпочитает быть гильотинированным, чем гильотини­ровать. В цинизме героя есть свое величие:

 

А умирают они от гильотины или от лихорадки или от старости – не все ли равно. Можно даже предпочесть первое. Они уходят за кулисы с гибкими суставами и могут, сходя со сцены, красиво жестикулировать и прислушиваться к рукоплесканиям зрителей[56].

 

Пресловутое бездействие Дантона, которое принято было объяснять ленью и апатией, у Бюхнера диагностируется как усталость. Однако у этой усталости нравственные корни: ночью, в полусне, ему кажется, будто весь город кричит ему «Сентябрь!». Дантон пытается было бежать, но отменяет побег:

 

Место, говорят, безопасное. Да, для моей памяти, но не для меня. Мне могила доставит больше безопасности, она даст мне, по крайней мере, забвение. Она умертвит мою память. Там же моя память остается в живых и убивает меня. Я или она? Ответ прост. (Встает и идет обратно).[57]

 

Толстой эти муки совести олицетворил и драматизировал в линии Женщины.

Бюхнеровского Дантона мучают кошмары, в одном из которых Бюхнер, используя один из центральных мотивов романтизма – мотив скачки на бешеном коне – передает современную тогда наполеоновскую, сверхчеловеческую символику:

 

Земной шар тяжело дышал подо мной в своем беге. Я поймал его, как дикого коня. Гигантскими членами я зарылся в его гриву и сдавил ему ребра; с пригнутой головой, с развевающимися волосами… над пропастью… так мчал он меня. И я вскрикнул от объявшего меня страха и я проснулся[58].

 

При этом автор амбивалентно относится к деяниям революционера, пытавшегося поработить и изнасиловать жизнь на земле: страх, поражающий Дантона – это возмездие. И все же величие героя восхищает автора, в особенности в исторической сцене суда.

У Толстого в сцене суда Дантон тоже обретает свое величие. Если Бюхнер просто пересказывает исторический монолог Дантона:

 

Люди моего покроя бесценны. На их челе огненными знаками оттиснута печать свободы республиканского духа. Мое жилище скоро будет в небытии, а мое имя – в Пантеоне[59].

 

то Толстой из этого делает следующее:

 

«А, впрочем, не все ли равно: я вам сказал – мне надоело жить, я ухожу в небеса, а имя – его вы не отнимете у меня – будет внесено в храм славы. Такие люди, как я, рождаются в столетие раз, на их челе сияет печать гения[60].

 

У Толстого  именно величие Дантона обессмысливает все попытки его спасения:

 

Дантон: Нет, я не хочу прятаться, ни эмигрировать; бесполезно. Сейчас опускалось солнце, и моя тень добежала до конца бульвара. Вот истинный размер моего тела. Его не спря­чешь. Когда человек вырастает до таких размеров, он должен стоять неподвижно. Еще вернее вот что: я весь оцепенел. Это не бессилие, не лень, посмотри. (Вытягивает руку). И сердце бьется хорошо. Я весь точно пророс корнями. Когда иду – мне трудно отдирать от земли по­дошвы. Мне хочется только одно – лечь на землю и заснуть[61].

 

Толстой тоже амбивалентен по отношению к своему герою, но иначе – его Дантон прежде всего живое, спонтанное, биологическое «чудовище». В самом начале пьесы ему говорят: «Дантон, попробуй еще раз взгромоздить себе на плечи Францию. И отнеси ее куда-нибудь подальше отсюда»[62]. Но Дантон потерял вкус к насилию, его мутит от убийств; он обещал своей жене Луизе стать простым добрым буржуа:

 

Что я должен? Дантон, ты должен! Дантон, иди рычать в Конвенте! Дантон, до полночи оста­лось пять минут, спеши, – или республика погибнет. Сколько бы мы не протестовали, напиши мы тысячу декретов, отруби сто тысяч голов – солнце в положенный ему час взойдет на востоке и закатится на западе[63].

 

Прежде всего он разуверился: «Робеспьер еще борется, действует, барахтается в этой грязи, потому что верит в силу идей и слов. А впрочем, и он не верит. Врет. Мы все лжем»[64]. Перед нами типично русское развенчание «идеи», подсказанное Достоевским, Чеховым, Розановым. Тема лжи разрешается прозрением, которое накатывает на Дантона на улице незадолго до ареста:

 

Дантон: Город был полон дворян и предателей. Еще один месяц, и Франция оказа­лась бы раздавленной. Никто не мог удержать народ от кровавой расправы. И я один взял всю ответственность на себя.

Луиза: Ты спас родину.

Дантон: Ложь, ложь, ложь! Слова оправдания. Пять тысяч ни в чем неповинных были зарезаны в Париже[65].

 

Единственная истина – это вино: «Вино и твоя горячая кожа, Жанна. Это пленительнейший из обманов». В ключевой сцене, где гризетки становятся дриадами, а Дантон фавном, придя «к наиболее естественному и натуральному способу сближения с природой»[66], герои балагурят, но тема смерти прорывается и в их шутках. Если Бюхнер верит в грех и добродетель и назидательно живописует разврат Дантона, чтобы порицать его, то Толстой с восхищением рисует эту эротику на грани смерти, доводя до предела мироощущение «мирискусников», на котором он был вскормлен: его Дантон наставляет подружку в духе Ницше или «философии жизни» начала XX века. В его монологе звучат то ли бальмонтовские, то ли гумилевские нотки:

 

Я тебя научу, как нужно лю­бить. Люби уходящее солнце, – оно страшное, огромное, заливает кровью полнеба, и в небе начинаются чудеса заката. Люби его в минуту смерти, оно погружается в ночь. Люби смер­тельно раненого льва. Перед смертью он кричит так, что далеко, далеко страусы со страху прячут головы в песок, нильские коровы лезут в тростники, а у крокодилов начинается нервная зевота. Люби только ослепительный взрыв жизни[67].

 

У Бюхнера человеческая жизнь по-романтически уподобляется марионеткам, театральному представлению, сну, скачке на лошади, насилию над человеком сверхчеловеческих сил, но его еще не интересовали социокультурные соображения, он еще не думал о национальном организме как целом. В толстовской «вариации на тему» мы находим такие историософские выводы, которых нет и, наверно, не могло быть у Бюхнера:

 

Филиппо: <…> Республика – это просто мясная лавка. Нас устраняют – превосходно. Но кто останется? Народ без вождей. Страна без головы. Одно брюхо. Ради Бога, хотя бы намек на здра­вый смысл в нашей казни! Мучительна – бесцельность. Только одно – Робеспьер протянет еще лишние два, три месяца. Но и он попадет под топор. Весь цвет страны, весь гений на­рода срезан. Революция – величайшее предательство над страной: вызвать, выманить на свет голову народа и ссечь ее.[68]

 

Тут уже просматривается точное ощущение очевидца, знающего, что революция – это прежде всего культурный переворот, цель которого – уничтожение всего грамотного сословия, а вовсе не решение социальных задач. Дантон усиливает эту мысль, заговорив о гениях:

 

Они арестовали бы Вольтера и Руссо. Казнить обыкновенных людей… Это прежде всего – старо и скучно, вали их хоть десят­ками. А вот поднять за волосы над эшафотом голову гения – о, такую роскошь может себе позволить не всякий народ[69].

 

Одна из тем, которую Толстой ввел в свою версию, это напоминание о святотатстве революции. Называя Дантона «мертвым святым», Лакруа говорит ему: «Народ выкинул в яму останки королей и вышвырнул священные сосуды; неужели, думаешь, он остановится перед твоими мощами?»[70] Тема напоминает о рассказе Георгия Чулкова «Возлюбленный Луизы Жели»[71](он мог быть написан, но не  мог быть опубликован прежде, чем в 1921 г., когда появилась частная печать), где описывается святотатственное выкапывание праха Луизы. Дантон у Чулкова в конце концов отшатывается от атеистических ужасов и приходит к Христу – именно так выражается его переход на позиции умеренности. Возможно, тематическое пересечение объясняется возобновленным общением Толстого и Чулкова в 1917-1918 году. У последнего дано такое же наглядное и прозрачное перенесение московских реалий в революционную Францию, позволяющее ему удивительно зорко увидеть сходство не только политических и нравственных ситуаций, но и эстетики двух эпох: понятно, что волнует Чулкова не Давид, а новое русское революционное искусство:

 

Но, как ни тяжело теперь жить, кафе и театры все открыты. Говорят, что многие развратничают по ночам, и это те самые, которые днем говорят о правах человека и о природной добродетели.

Открылся, между прочим, художественный салон. Я был там. По правде сказать, мне было жаль, что теперь уже не в почете картины Фрагонара, Буше и очаровательного Ватто. Каким-то холодом веет от всех этих нынешних сухих линий и безжизненных красок, какими пользуются наши живописцы, изображающие Брутов, Гракхов и разных так добродетельных республиканцев. Давид, конечно, великий художник, но когда я смотрю на его холсты, у меня такое чувство, как будто меня кто-то упрекает за то, что я простой человек, любящий мою Луизу, жизнь, пение птиц, траву и деревья[72].

 

Здесь то же самое противопоставление живой жизни и мертвящего революционного искусства, как бы упрекающего эту «жизнь», что и у Толстого в парижской статье о голодном, кровожадном призраке интернационализма (1921).

Этой свирепой и тощей беспредметности Толстой противопоставляет искусство «аполлоновца» Судейкина – красочное, национальное, патети­ческое и ироническое.

С какой же из эстетических трактовок революции солидаризируется Толстой? Скорее всего, с мечтой Камилла Демулена, прекраснодушного ритора революции:

 

Камилл: Государственное устройство долж­но быть прочной, но легкой одеждой. Ничто не должно стеснять свободы движений. Каждое биение кровеносных сосудов, движение мускулов, малейший трепет жизни – должен немедленно и сво­бодно осуществляться. А на нас хотят напялить власяницу кастрата. Я протестую, я требую прежде всего красоты! Я хочу роз на наших кудрях, пенящихся бокалов, олимпийских игр, вакханок, опьяняющих губ! Франция слишком прекрасна, чтобы рядить ее в грязные и окровавленные лохмотья. Я хочу видеть ее обнаженной и алчущей, как античное божество[73].

 

Утверждение «божественной тяжести жизни», здесь раскрывается через переосмысление «освобождения» – оно у Толстого понимается как освобождение от «власяницы» злобно-мелочного государства, как освобождение плоти, как священное право человека на жизнь.

 

Берлинская версия пьесы. Впоследствии, готовясь к переезду из эмигрантского Берлина в СССР, Толстой создал второй, гораздо более смягченный и приемлемый в советских условиях вариант драмы. Изменен конец, в первом варианте, как признавал сам Толстой, повторявший финал пьесы Бюхнера: в обеих версиях вдова только что казненного Камилла Демулена, Люси, вечером того же дня поднималась на ступени «отдыхающей» гильотины и, вдруг решившись, в отчаянии кричала с них: «Да здравствует король!» – это был самоубийственный жест. Он зеркально соответствовал сюжету знаменитой картины Ж. Л. Давида «Жозеф Бара», изображающей умирающего юношу, образцового мученика революции, которого превознёс Робеспьер за то, что тот отказался кричать «Да здравствует король!» и погиб, возглашая «Да здравствует Республика!»[74]

Во втором варианте у Толстого пьеса кончалась легендарной фразой Дантона, обращенной к палачу: «Покажи мою голову народу – она этого стоит». Добавлена тема якобы оправдывающей террор защиты отечества как от внешних врагов – Англии, Австрии, Пруссии и России, так и от роялистских заговоров. Робеспьер сделан не таким фальшивым. Вставлены и благонамеренные анахронизмы – фразы вроде: «Говорить за уничтожение террора – значит говорить о гибели Республики и Франции». Изменен ответ Робеспьера на вопрос Дантона, верит ли он в «век справедливости и высшей добродетели»: в первой редакции он отвечает, как Шатов у Достоевского: «Не знаю, я должен верить», а во второй – «Да, я верю». Предполагается, очевидно, что век этот уже настал. Изменено даже отношение к Дантону: дабы показать, что тот действительно «оторвался от народа», введен некий Гражданин в черной шапочке, во время суда плюющий Дантону в лицо. В порядке уж совершенного анахронизма Дантону в новой редакции говорят: «Ты был последним романтиком, героем парижской черни, штурмующей дворцы королей… И вот кровавый карнавал окончен, ты пресытился и устал, и ты не видишь, что в стране, пережившей праздник революции, настали трезвые и суровые будни. Начало длительной и беспощадной борьбы за действительное равенство, свободу, и братство»[75].

Может быть, здесь отразилось восприятие начала НЭПа как новой фазы, «углублявшей революцию»? Ту же самую мысль впоследствии отразит заглавие третьего тома трилогии «Хмурое утро».

Чтобы подчеркнуть марксистский тезис о примате материального над духовным, народ кричит: «Брюхо – вот мой закон!», и т. д. (Впрочем, и Бюхнер уверен был, что голод – единственная революционная сила. Поэтому он предался пессимизму, когда немецкие крестьяне получили земельные наделы – это подрывало все надежды на немецкую революцию[76].)

Естественно, из первого предисловия не было оставлено почти ничего. Фраза о «нашей еще более кровавой и страшной революции» к новой ситуации сменовеховства и намечающегося возвращения в СССР уже не подходила. Теперь предисловие приняло такой вид:

 

История этой пьесы такова: в декабре 1917 года дирекция театра Корш предложила мне приспособить для постановки огромную, в 36 картин, романтическую трагедию Бюхнера “Смерть Дантона”. Вначале я хотел скомпоновать из имеющегося материала пьесу, возможную для постановки и лишь осветить ее современностью. Задача эта оказалась неблагодарной: Бюхнер не давал достаточного материала. Уже с третьей картины мне пришлось оставить Бюхнера и обратиться к историческим материалам, своим наблюдениям и переживаниям нашей революции. В январе 1923 года я вторично переработал пьесу, устранив, насколько возможно, заимствованное у Бюхнера, и в этом окончательном виде предлагаю ее читателям.

 

Этот текст еще менее соответствует истине, чем первое предисловие. Бюхнера Толстой вовсе не «оставил» и в первом варианте; во втором же отнюдь не устранил «заимствованное из Бюхнера». Попробуем проиллюстрировать характер толстовских изменений, сделанных во второй версии «Дантона», на примере характеристик некоторых действующих лиц. Подчеркиванием выделены добавления, курсивом — изъятия, сделанные во второй редакции.

 

 

Робеспьер – член Комитета Общественного Спасения, вождь якобинцев, покрывших клубами всю Францию и занимавших во всех трибуналах и обоих Комитетах главные места. Сухой, пламенно-ледяной, теоретически мыслящий, несмелый, но расчетливый человек с непреклонной волей и не­запятнанной нравственностью. Франция обязана ему подавлением анархии в Париже и в провинциях. Его идеи справедливости, сурового счастья и добродетели лежали почти на метафизических высотах революции. Его орудием была гильотина. Дантон разнуздал страсти, чтобы обрушить их на внешнего врага, Робеспьер обескровил их и заставил успокоиться Францию, оледенив ее ужасом. [77]

 

Колло д’Эрбуа – член Комитета Общественного Спасения, бывший актер. Жесток, развратен.

 

Фуке (sic!) Тенвилль – публичный обвинитель, назначенный на это место по настоянию Камилла Демулена. Стар, умен, циничен, безобразен.

 

При всем упрощении материала и концепции, вторая редакция, написанная более умудренным писателем, гораздо стройнее, ярче и динамичнее, чем первая. Монологи лучше прописаны, все лишнее выкинуто, богаче и сильнее язык. Вставлен замечательный монолог Симона, восхваляющий гильотину:

 

Симон: Граждане, правосудие совершается. Враги революции сложат головы. Запомните эту минуту. Глаза всего света в эту минуту устремлены туда. (Указывает на эшафот.) Вон на те два столба с блестящим лезвием. Вы знаете, – что означают эти два столба и лезвие? Это суровый ангел истории, это мститель времен, гений человечества. Эта машина вышла из небытия, чтобы, как огненный ангел, вести французский народ к бессмертной славе. Ее вид прост и страшен: два столба и лезвие… Вглядитесь, вглядитесь в нее хорошенько. Она прекрасна. От нее идут ослепительные лучи. Вы ослепнете, если будете долго глядеть на нее. С ее помоста струится молоко и мед. Ее подножие из печеного хлеба. Она стоит на золоте, на грудах золота. Она сияет как солнце[78].

 

Это – вольная импровизация: у Бюхнера в финале Люси сравнивает гильотину с тихим ангелом. У Толстого вся метафорика гильотины выстраивается на библейских аллюзиях. Из кн. Исход взят (хотя и с оглядкой на Брюсова), огненный ангел, ведущий за собой народ к бессмертной славе: в Библии еврейский народ ведет по Синайской пустыне сам Бог (иногда его заменяет светозарный ангел); этот вожатый тоже выступает в обличье двух столпов – облачного и огненного – которые у Толстого даны как два столба гильотины. Лучи, ослепляющие созерцателя, также отсылают нас к книге Исхода: так, после разговора с Богом светилось лицо Моисея, и он вынужден был закрывать его покрывалом. Библейский Бог ведет свой народ в землю, текущую молоком и медом – ср. тот же мотив у Толстого, дополнительно соотнесенный с рогом изобилия. Печеный хлеб, на котором зиждется гильотина у Толстого, напоминает о библейских опресноках, приготовление которых предваряло весь исход: хлеб пекли на камнях – а заключительный мотив золота оставил прозрачную связь и с образом Золотого Тельца, воплощающего искушение, и, можно предположить, с антииудейской мифологемой революции. Похоже, что вся тема гильотины как чудесного «рога изобилия» прорастает из бюхнеровской сцены брюзжания недовольной толпы перед Дворцом Юстиции, где судят Дантона:

 

Несколько женщин: Гильотина – это плохая мельница, и Самсон <палач—Е.Т> – плохой хлебопек. Мы хотим хлеба, хлеба!

 

Предлагаемая здесь идея гильотины как мельницы, пусть плохой, развивается в мифологический образ некоей страшной Сампо, мелющей муку из крови. Толстой чуток к мифологической основе метафор «кровавого посева» и «кровавой жатвы», сквозных для французской революции и определивших всю последующую радикальную поэтику[79].

 

Московская постановка. Сцена из трагедии «Смерть Дантона» (та самая, где башмачник Симон cсорится с женой, обзывая её «весталкой», а санкюлоты пытаются повесить молодого человека) появилась в печати задолго до того как пьеса впервые была поставлена на театре: 4 мая (21 апреля) 1918 года в газете «Родина» №22 (с.2) эта сцена была опубликована в сопровождении уже цитированного нами предисловия:

От автора

Трагедия Бюхнера «Смерть Дантона» – огромная, в 36 картин, пьеса, написанная в шекспировско-романтическом духе. Отсюда её достоинство – грандиозность и недостатки – отвлечённость и условность. Вначале я думал её лишь сжать и скомпоновать, но, затем, войдя глубже в работу, стал пользоваться пьесой Бюхнера как сырым материалом. Часть сцен пришлось написать – новые. Другими сценами я пользовался только как планом. За эту работу я мог взяться, разумеется, только прожив 1917 год. В этом моё оправдание. А.Т.

 

Итак, первая версия «Смерти Дантона» отдана была в театр, очевидно, перед самым отъездом Толстого на юг в конце июля 1918 г. На первое чтение пьесы в театре журнал «Рампа и жизнь» отреагировал так:

 

В кругу литераторов, актеров и журналистов Н. М. Радиным была прочитана трагедия Бюхнера «Смерть Дантона», предназначенная к постановке в театре Корш (дир.[екции] М. М. Шлуглейта). Вернее было бы приписать авторство этой пьесы гр. Ал. Н. Толстому, которому было поручено переработать тяжеловесное, в 32-х картинах! – произведение немецкого писателя.

Ал. Толстой сделал больше: воспользовавшись сюжетом и некоторыми частностями бюхнеровского сценария, – он по этой канве вышил свой собственный рисунок, отмеченный всей присущей его чудесному таланту яркостью и сочностью линий. Трагедия, на которой лежал отпечаток несколько резонерского раздумья, естественно понимающего театральное ее значение в смысле преобладания рассуждения над действием; философической статики над сценической диалектикой, эта трагедия, лишенная в своем немецком подлиннике красок и образности, – в русском издании приобрела всю необходимую выпуклость характеров и всю стремительную действенность[80].

 

Рецензии на премьеру, состоявшуюся в Драматическом театре 9 октября 1918 г.[81], вначале не были разгромными. Первая рецензия появилась в газете «Известия» на следующий день за подписью В.Аш:[82]

 

Вчерашняя премьера у Корша – большая и сложная постановка пьесы Бюхнера в сценической постановке А. Н. Толстого.

Пьеса, посвящённая эпохе великой революции, не может быть исторически беспристрастной и объективной. Написанная буржуазным автором, бичующая жестокость и неумолимость крайних течений, она является типичным историческим лубком <…>

Пьеса насыщена намёками и аналогиями, которые заставляют зрителя чутко прислушиваться и нервно реагировать.

Буржуазная по преимуществу публика премьеры изредка сопровождала смехом и гулом жалобы персонажей на недостаток хлеба, сахара и дров, или значительно молчала, когда речь шла о крайностях террора.

Пьеса в общем имела успех.[83]

В смысле театральной техники постановка интересна и значительна. Декоративная сторона спектакля – выше похвал. Костюмы и декорации Евгения Соколова художественно задуманы и прекрасно выполнены.

Дантона широко и размашисто играл г. Нароков. Гротескную фигуру Робеспьера дал г. Леонтьев. Изящен и тонок г. Радин – Геро де-Сешель. Патетичен Камилл де-Мулен г. Воронихина.

Неровности первого спектакля слегка чувствовались в массовых сценах, но в целом толпа показана недурно.

 

Однако за этой уклончиво-положительной рецензией последовала резкая статья в «Правде», подписанная Н. О.[84], называлась она «„Смерть Дантона“, или ниспровержение большевиков и немецкого драматурга Бюхнера»[85].

 

Давно не приходилось присутствовать на столь безобразном зрелище, как первое представление «Смерти Дантона» в театре Корша. Замечательная драма Бюхнера в «обработке» г. Толстого превратилась в низкопробную и тенденциозную мелодраму для кинематографа. Чтобы «оживить» пьесу и сделать её более «современной», г. Толстой добавил кучу отсебятины. Зрители и даже, по-видимому, некоторые рецензенты не подозревали, что, например, сцена ареста «несчастной» старухи за контрреволюционную агитацию в продовольственном хвосте целиком сочинена Толстым. Никакой Шарлотты (из той же сцены) у Бюхнера также в помине нет. Эта голодающая саботажница тоже присочинена автором для вящего изобличения большевиков, под которых автор пытается переделать якобинцев Бюхнера. Сцена между Дантоном и Робеспьером искажена до неузнаваемости – из неё вынута вся бюхнеровсткая сочность и заменена кучей мелодраматической дряни и т. д., и т. д.

Вместо низвержения большевиков получилось низвержение Бюхнера и всех правил художественного вкуса.

Коршевские артисты, «потрафляя» на свою публику, ещё больше исковеркали пьесу. Все якобинцы нарочито загримированы отчаянными мерзавцами. Так, например, изящный, чистенький, благообразный Робеспьер, которого знает история, превращён г. Леонтьевым в горбатого, лающего урода. Президенту революционного трибунала специально наклеили длинный безобразный нос. Фукье-Тенвилль загримирован нечистоплотным пьяницей и развратником и т.д.

Наоборот, Дантон, Лакруа, Камилл Демулен превращены в мелодраматических героев даже по внешности. У всех лица чистые, взоры ясные, манеры благородные.

Режиссёр постарался изобразить парижскую тему как сборище кровожадной, бессмысленной черни, совершенно исказив замысел Бюхнера.

Постановка во всех отношениях – ниже всякой критики, и можно только жалеть, что драма Бюхнера подверглась такому поруганию со стороны г. Толстого и театра Корша.

Постановка «Смерти Дантона» имеет положительное значение лишь в одном смысле: она напоминает работникам сцены о драме Бюхнера, которую следовало бы издать в хорошем переводе, без нелепой отсебятины, и вынести на театральные подмостки в художественной инсценировке.

У нас усиленно ищут пьес, отвечающих запросам момента, но до сих пор не догадались взяться за Бюхнера. Московскому Пролеткульту, с одной стороны, и Художественному театру, с другой ,не мешало бы подумать о том, чтобы показать русской публике эти прекрасную пьесу в подобающей постановке.

 

Смысл этой рецензии станет понятнее, если знать, что «Правда» никогда не печатала ни репертуара театров, ни театральных рецензий. Это была одноразовая акция – гневный начальственный окрик по следам благонамеренно-робкой рецензии Ашмарина в «Известиях».

15 октября за этим последовала ещё одна рецензия в «Известиях», подписанная В. К., на этот раз гораздо более строгая: газета торопилась выровнять свою идейную линию.

 

Пьеса Бюхнера в переделке Ал. Толстого – первая драма из эпохи французской революции, попавшая на русскую сцену. Она ставится в тот момент, который во многом напоминает давно прошедшие годы буржуазной революции конца XVIII в. Поэтому мы не можем подходить к театральному зрелищу в театре Корша только как к спектаклю, более или менее интересному, более или менее эффектному. Да и публика не подходит так. Для этого пьеса чересчур злободневна.

Театр Корша и перекроитель произведения Бюхнера, Толстой, показали лишний раз, что для них всякая революция это только бунт грубых «бесштанников» против утончённых, образованных, даровитых классов и личностей. Именно в этом ложном аспекте и дана пьеса. Видно, что ни автор, ни актёры ни единой секунды не могли понять и постигнуть, что такое революция, что такое революционный темперамент. Ни единым [в тексте невнятица – мигом? – Е.Т.] не веяло со сцены грандиозным и величественным духом революции.

А было всего-навсего торжество узколобой обывательщины, низведение великого до мизерного. Да, кроме того, было белогвардейское толкование революции, создававшее в зале атмосферу сочувствия жертвам красного террора.

Что ж тут удивительного? Что общего у буржуазного театра с какой бы то ни было революцией, с какой бы то ни было борьбой за освобождение масс?

 

Тем временем «Смерть Дантона» продолжала идти 16, 17 и 18 октября. 19 октября спектакли прервались, и только 25 октября «Известия» задним числом сообщили о снятии пьесы[86].

 

К снятию «Смерти Дантона»

Коллектив театра Корш выделил из своей среды особую комиссию, которая рассмотрела и внесла поправки и изменения в текст снятой с репертуара пьесы.

В новом виде «Смерть Дантона» будет показана на закрытом спектакле сегодня в 9 ½ часа вечера. Приглашения посланы президиуму Московского Совета, театральному отделу, комиссии просвещения, театрально-музыкальным секциям и другим советским организациям.

 

Однако ни 26-го, ни 27 октября спектакля не было. 25-го имел место закрытый показ новой версии спектакля. 27 октября «Известия» объявили о возобновлении пьесы:

 

Возобновление «Смерти Дантона»

Театрально-музыкальная секция после закрытого просмотра пьесы, переработанной литературно-художественной комиссией Театра Корш, нашла возможным снова допустить к представлению «Смерть Дантона».

Внесён ряд изменений в текст и сценическую интерпретацию драмы, – смягчён общий тон, менее гротескной стала фигура Робеспьера, выброшена сена с продовольственной очередью. Дантон не бросается на Робеспьера с шандалом, выброшены отдельные фразы и прибавлена зачем-то длинная речь Сен-Жюста.

На просмотре, кроме представителей Театрально-Музыкальной секции, присутствовали также представители центральных Советских учреждений тт. Свердлов, Ю. Стеклов, Каменев, Ларин, О.Д. Каменева, Муралов, Максимов и др.

 

«Смерть Дантона» шла в театре 30, 31 октября и 1 ноября, и продолжала идти до конца сезона.

Рецензент отметил прозрачную аллегорию Толстого и однозначно обличительную его тенденцию. П. Марков, известный советский историк театра, вспоминал об этом спектакле странно и двусмысленно:

 

Но вместе с тем был уже в этом сезоне в «новом Корше» спектакль, привлекший большое внимание и вызвавший большую дискуссию. По существу, вероятно, это был первый спектакль, вызвавший споры явно политического характера. Я говорю о драме Бюхнера «Смерть Дантона», переделанной А. Толстым. Я не думаю, чтобы А. Петровский и руководители театра Корша слишком задумывались над политическим смыслом пьесы, автор которого явно стоял на позициях защиты жирондистов и Дантона. Сюжеты, взятые из эпохи Великой Французской революции, казались близкими и интересными, но, конечно, могли вызвать несправедливые и ненужные ассоциации. Тем не менее спектакль с М.С. Нароковым[87] в главной роли не вызвал решительных возражений и остался в репертуаре. Поставлен он был с известным режиссерским размахом – в верных эпохе костюмах, с богато разработанными народными сценами (в особенности сценой в Конвенте); вместе с тем театр и здесь не вышел из пределов свойственной ему профессиональной добро­совест­ности[88].

 

Нам уже трудно определить стратегию этой одновременно отмежевывающейся и апологетической заметки, в 1957 году пытающейся защитить Театр Корша и Толстого от «несправедливых и ненужных ассоциаций», неизбежных в 1918. Совершенно загадочна и последняя фраза – неясно, почему режиссерский размах должен противопоставляться добросовестности. Спектакль действительно на некоторое время остался в репертуаре: но всё же в конце концов «Дантон» был снят. Одесский театральный журнальчик «Мельпомена» ехидно комментировал московские театральные события:

 

Текущий драматический сезон был открыт театром «Корш» – так сказать, новым для Москвы вином в старых мехах.

Главный режиссер – А.П.Петровский, сумевший сразу поставить дело на должную высоту и воскресить в памяти москвичей знатные дни театра Корша [в помещении которого обосновался новый театр].

<…> В этом же театре прелюбопытный казус произошел с пьесой Бюхнера в переделке А.Толстого «Смерть Дантона».

Советская пресса нашла, что пьеса контр-революционна и является апологией буржуазной морали, изображая Робеспьера – «одного из величайших героев мировой революции в непривлекательном виде».

В тот же день приказ: снять пьесу с репертуара.

Редкое согласие между печатью и властью! Администрация театра вошла, как говорят в Москве, «в контакт с советской властью», и, после купюр по указке, пьеса вновь разрешена к постановке.[89]

 

В беглой заметке зимой 1919 г. мы читаем о том, что «Дантон» должен был идти в Москве и в новом сезоне. Но этот слух не подтвердился.

В романе «Хмурое утро», который писался в 1935-1941 годах, Толстой помянул постановку своего «Дантона» – вначале в Москве, а потом в чрезвычайных обстоятельствах на юге, – в комическом ключе. Рассказывает случайный попутчик одного из героев, актер «с жирным лицом, похожим на кувшин в пенсне», видавший лучшие дни, по фамилии Башкин-Раздорский:

 

В восемнадцатом открылись мы у Корша «Смертью Дантона», – я играл Дантона… Рыкающий лев, трибун, вывороченные губы, бык, зверь, гений, обжора, чувственник… Что было! Какой успех! А дров нет, в Москве темнота, сборов никаких, труппа разбежалась. Мы – пять человек – давай халтурку по провинции, эту же «Смерть Дантона». В Москве наркомпрос Луначарский нам запретил, а уж в провинции мы распоясались, – в последнем акте вытаскиваем на сцену гильотину, и мне голову – тюк… Сборы – ну! Публика, не поверите, кричит: «Давай еще раз, руби…» Играли – Харьков, Киев, – это еще при красных, потом – Умань – в пожарном сарае, Николаев, Херсон, Екатеринослав. Черт нас понес в Ростов-на-Дону. Сыграли – успех дикий. Один офицер даже наладил стрелять из ложи в Робеспьера…[90] И на другой день городоначальник вызывает меня и по-старорежимному лезет кулаком в рожу: «Молитесь богу за главнокомандующего Деникина, а я бы вас повесил… Вон из Ростова в два счета…» Да, тяжело сейчас с искусством… Мечемся по медвежьим углам, как цыгане. Декорации истрепали вдрызг, стыдно ставить… Гильотину нам в Козлове не позволили грузить в вагон, как предмет неизвестного назначения… Пожалуйста! – будем рубить мне голову топором! Спички у вас есть? А то бы я вам показал: голова у меня в мешке. В Малом театре бутафор сделал, – гений…[91]

 

В этом блестящем монологе исподволь достигнута стратегическая цель Толстого – легитимизировать свою опальную пьесу. Для этого слегка корректируется история ее постановки: в Москве ее не сняли, как это в конце концов было на самом деле, а труппа якобы разбежалась; при второй попытке ее якобы запретил нарком просвещения Луначарский, но не самое пьесу, а показ гильотинирования на сцене, и не везде, а только в Москве. Затем пьесу якобы играли в Харькове и Киеве еще при красных – имеются в виду «первые большевики» (зима-весна 1918). Толстой затушевывает и точное время написания своей обработки и обстоятельства ее постановки. И, наконец, в однозначно белом Ростове, деникинские офицеры стреляют в актера, представляющего Робеспьера – что характеризует пьесу прежде всего как революционную и подтверждается изгнанием актеров из Ростова городскими властями. И всё это в виде фейерверка анекдотов, окончательно снижающего серьезность ситуации.

______________________________________________________________________________________________________

[1] Волошин М. А. Лики творчества. Л., 1988. С. 197–198.

[2] Волошин М. А. Цит. соч., редакционный комментарий. С. 640–641.

[3] Евреинов Николай Николаевич (1879–1953) – знаменитый режиссер и драматург, враг теоретическою эксперимента, защитник театральности, один из создателей «Старинного театра» в Петерубрге (1907-1908), затем главная сила театра-кабаре «Кривое зеркало» (1909-1917). В 1918 г. работал в Киеве и Одессе, где ставил свои пьесы («Школа этуалей», «Веселая смерть», «Музыкальные гримасы», «Большевицкое раздолье») и прочел лекцию «Театр и эшафот» 10 сентября (28 августа) в Русском театре. Одесса дала Евреинову имя для тероя пьесы «Самое главное» (1921) доктора Фреголи – искупителя и спасителя мира с помощью театра: в одесских газеiах 1918-1919 гг. попадаются объявления о сеансах перевоплощения некоего Фреголино. Евреинов вернулся в Россию, возобновил «Кривое зеркало» и во время гастролей в Польше в 1925 г. уехал в Париж. Стал самым успешным и известным театральным деятелем русского зарубежья.

[4] Вечернее время. ПГ. 1917. 18(1) авг. Цит. по:.Лапшин В П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983. С. 389.

[5] Дорошевич Влас Михайлович (1864-1922) – писатель, журналист. В 1890-х гг. жил в Одессе. Считался «королем фельетона». Создал новый стиль – короткие, рубленые фразы. Прославил «Одесский листок». В Москве работал в «Русском слове», фактически возглавлял редакцию. В 1920 г. в Крыму был парализован, нуждался. Дорошевич умер на руках дочери в Петербурге от разжижения мозга. О встрече с ним пишет К. Чуковский 22 марга 1922 г. (см.: Чуковский К.Н. Дневник. 1901-1929. М., 2003. С. 230-231).

[6] Одесские новости, 28 (15) янв. 1919, с.4.

[7] Радзинский Станислав Адольфович – одесский журналист, сотрудник «Одесского листка». В 1920 г. переехал в Москву, работал преимущественно как театральный критик.

[8] Одесский листок 1 (14) февраля, 1919. С. 1–2.

[9] Приднепровский край, 22 сентября (9 октября) 1918. С. 3.

[10] Объединение (Одесса) 1919 г. № 1. Январь–февраль.

[11] G. Lenotre. Paris revolutionnaire. Vieilles maisons, vieux papiers. Один из очерков, «La Deesse Raison», дал Бунину сюжет для рассказа «Богиня Разума» (1925).

[12] Бунин И.. Окаянные дни. // А.В.Бабореко. Иван Бунин. Комментарий, с.405.

[13] Прибавление к номеру 10812 газеты «Одесские новости». С. 1.

[14] Народоправство, № 1, 1917. С. 9.

[15] Народоправство, № 1, осень 1917. С. 9.

[16] Фридлянд Г. Дантон. М., 1965. С. 120–121.

[17] Вальбе Б. «Смерть Дантона» Гр. Алексей Н.Толстой. // Одесский листок, 24 (11) нояб. 1918 г., с.2.

[18]  Олар (Aulard) Франсуа Виктор Альфонс (1849-1928) французский историк, левый радикал, специалист в области истории Великой французской революции.

[19] Камышников Лев Маркович (Леон Мордкович) (1881 – после 1947) одесский журналист, театральный критик. Сотрудничал в 1909-1910 гг. В журнале «Аполлон». Редактор- издатель журнала «Театр и кино» (1915-1917 и 1919 гг.), газеты «Вечерний час» (1919) и др. Член правления Лигературно-Артистичского общества, один из организаторов «Среды». Эмигрировал в 19120 г., жил в Нью-Йорке, где в 1924 г. издавал «Зеленый журнал» (вышел один номер).

[20] Л. К-ов (Л.М.Камышников). «Смерть Дантона». Южная мысль, 30 (17) нояб. 1918. С.2.

[21] Г.Чулков. «Письма со стороны. О Дантоне». Народоправство, №21. 21 января 1918. С.9

[22]Блок А. Собрание сочинений в восьми томах.   Т.6. М.-Л., 1962. С. 380.

[23] Вал[ентин]. К[атаев]. «Смерть Дантона». Новая пьеса гр. А. Н. Толстого // Жизнь № 20, октябрь 1918. С. 8–9.

[24] Толстой А.Н. Смерть Дантона. Трагедия. Издание Южно-Русского о-ва печатного дела 1919, Одесса. В дальнейшем все цитаты из «Смерти Дантона» А.Н. Толстого даются по приложению к настоящей книге, где республиковано это редкое издание. Изд. Южно-Русского о-ва печатного дела, 1919.

[25] Мельпомена, №38-39, дек. 1919, с.17

[26] Толстой А.Н. Смерть Дантона. Одесса, 1919. С.

[27]Mosse C. L’Antiquité dans la Révolution Française. P., 1989. P.136. Цит. по: Одесский М., Фельдман Д. Поэтика террора. М., 1991. С. 61.

[28] Бюхнер Г. Собрание сочинений, [вып. 1]. Смерть Дантона. Драма. Перевод с немецкого А. Г. Э-на. СПб., 1905. С. 11.

[29] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 35.

[30] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 39.

[31] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 50. Порядок слов на совести переводчика.

[32] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 58.

[33] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 12.

[34] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Одесса, 1919. С..

[35] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 29.

[36] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 36.

[37] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 87.

[38] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[39] Ю. Молок. «Камея на обложке». История одной мистификации // Опыты. Париж, 1991. С. 128–129.

[40] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[41] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[42] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[43] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[44] Эти изменения частично, с цитированием деталей и умолчанием о главном, описаны в давней книге: Зверева Л. И. А. Н. Толстой — мастер исторической драматургии. (М. 1975). Автор считает, что Толстой снял бюхнеровский фаталистический взгляд на историю. Нам, наоборот, кажется, что Толстой подчеркивает неминуемую динамику революции, которая должна пожрать самое себя.

[45] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 32.

[46] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 33.

[47] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[48] В эмигрантском рассказе 1920-го года «Из настроений Н. Н. Бурова» (впоследствии переназванном «В Париже на четвертом этаже») у Толстого есть фраза, в советском переиздании отсутствующая: персонаж, оставшийся без родины, собирается покончить с собой и припоминает свой гнев на ее убийц:

«Вот и сегодня: – все давным-давно было пережито, – и отчаяние, и бешеная злоба на тех вивисекторов, научных исследователей, учеников Великого Инквизитора, и омерзение к себе, и твердое решение прыгнуть из этой чужой, пестрой жизни в таинственную бездну».//А.Н.Толстой. Лихие года.Берлин,  

[49] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[50] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[51] Волошин М.. Термидор. 1917. 7 декабря.

[52] Волошин М.. Жестокость в жизни и ужасы в искусстве. // Максимилиан Волошин. Из литературного наследия .II. СПб.,1999, C.66.

[53] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 34.

[54] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[55] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 39.

[56] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 40.

[57] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 48.

[58] Бюхнер Г. Указ. соч. С. 49.

[59] Фридлянд Г. Указ. соч. С. 226.

[60] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[61] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[62] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[63] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[64] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[65] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[66] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[67] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[68] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[69] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[70] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[71] Чулков Г. Возлюбленный Луизы Жели //Посрамленные бесы. (Новеллы). М., «Костры», 1921.

[72] Чулков Г. Указ. соч. С. 77.

[73] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия.

[74] Кружков Г. «Ангел лег у края небосклона…» // Ностальгия обелисков, Новое литературное обозрение, 2001.

[75] Толстой А.Н. Смерть Дантона. Берлин, изд. «Русское творчество», 1923. С. 40.

[76] Дживилегов А.К. Вступительная статья к кн. Георг Бюхнер. Сочинения. “Academia”, М.-Л., 1935. С. 23–27.

[77] Там же.

[78] Толстой А. Н. Смерть Дантона. Трагедия. Изд-во «Русское творчество», Берлин, 1923. С. 79.

[79] Ср. Вайскопф М. Писатель Сталин. М. 2002. Главы «Посев Медузы» и «Капля крови Ильича». Эти идеи популяризировала М. Левченко в недавней сетевой публикации: «Капля крови Ильича: сотворение мира в советской поэзии 1920-х годов».

[80] Треплев Георгий. (А.Смирнов). Смерть Дантона. // Рампа и жизнь, № 26–30, 1918. С. 12.

[81] Дантон в это самое время появился в революционной Москве и в виде памятника. 30 октября 1918 года «Известия» поместили заметку о готовящихся памятниках выдающимся революционерам. Речь шла о 69 памятниках, которые должны были воздвигаться и открываться постепенно в течение ноября того же года, и автор заметки опасался, что это будет мешать целостности впечатления. Сначала должны были открыть памятники Марату и Робеспьеру, а затем – Дантону (все в Александровском сквере). В этом контексте канонизации понятно раздражение властей.

[82] Так подписывался В.Ашмарин (Ахрамович Витольд Францевич (1882-1930), русский поэт-символист, переводчик. Входил в Ритмический кружок, занимался кино, был секретарем издательства «Мусагет». В юности Ашмарин участвовал в студенческих волнениях, был исключен из Московского университета и сослан в Сибирь, увлекался католицизмом и литературой, но в конце концов стал большевиком, работал в Известиях ЦИК, служил в ЧК и ЦК ВКП (б). В 20-х гг. он был секретарем президиума ЦИК БССР и руководителем БелРОСТА. Был морфинистом. Застрелился на скамейке Петровского парка.

[83] «Известия ВЦИК Советов» 10 октября 1918 года №220(484).

[84] По всей вероятности, это Н. Осинский (псевдоним Н. Оболенского) – несгибаемый ленинец, один из столпов «Правды».

[85] Правда, 11 октября 1918 г.

[86] Известия, 25 окт. 1918 г. №233 (497).

[87] Нароков (Якубов) Михаил Семенович (1879-1958) – актер и режиссер московских драматических театров.

[88] Марков П. Первые годы. Театр, № 11, 1957. С. 64–65.

[89] Москвич. Москва [Корреспонденты с оказией] «Мельпомена», №43 Суб., 25 янв. 1919, с. 6.

[90] Следующий удивительный эпизод вполне мог явиться прототипом этого романного выстрела: «Февральская революция, сквозняком ворвавшаяся в душный подвал, слегка подновила и усилила интимный голос кабаретной музы. Н. Петров описал номер, называвшийся «хор большевиков-частушечников» с запевалой Н. Евреиновым, которым заканчивалась программа, сыгранная в марте или апреле семнадцатого года. Состав хора каждый раз менялся, в нем участвовали те, кто в данный вечер был в подвале. «В этот вечер, — вспоминал Н. Петров, — Толстой, Подгорный, Гибшман, Петров, К. К. Тверской.

Мы мрачно стояли у рояля — такова была мизансцена, предложенная нам Евреиновым. Он залихватски выпевал свои частушки, а мы мрачно и уныло повторяли две последние строчки. Для этого номера Евреинов надевал поддевку, красную шелковую рубашку и лакированные сапоги.

<…>Как-то, когда Евреинов, как обычно, лихо пропел свои две последние строчки, я заметил, как из-за ближайшего столика, за которым сидели два мрачных «прапора», поднялся один, тот, у которого левая рука была на черной перевязи, и, направившись к эстраде, правой рукой начал медленно расстегивать кобуру.

Уже держа в правой руке револьвер, он крикнул: «Я эту сволочь пристрелю». Выстрел действительно раздался, но между произнесенной фразой и выстрелом на эстраде произошло стремительное действие… Евреинов как-то прижался, напружинился и стремительным рывком кинулся животом на крышку рояля, проскользнул по ней и, как говорят акробаты, «пришел на руки». Унылый хор прыгнул прямо в зал, а мрачный прапор, выстрелив вслед Евреинову, еще мрачнее сказал: «Все равно, сволочь, не уйдешь».

Так закончился один из вечеров в «Привале комедиантов» в марте или апреле 1917 года».Л.Тихвинская. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М.1995. С.132-133.

[91] Толстой А. Н. Хмурое утро. Полное собрание сочинений: В 15 т. Т.8. М., 1947. С. 326.