РАЗДЕЛ ІІ. ЛЕТО 1918 Г.: ТЕРРОР И ОТЪЕЗД
Глава 5. Революционная Москва в очерке Толстого

Первый подступ к революционному роману. В Одессу Толстой привез начатые работы. Одна из них описывала Москву летом восемнадцатого года. В Одессе он, должно быть, сразу взялся за доводку этой вещи – очевидным результатом явился отрывок «Между небом и землей. Очерки литературной Москвы», потом лёгший в основу начала романа «Восемнадцатый год».

Этот текст появился в харьковской газете «Южный край» неделю спустя после толстовского выступления в Харькове, что означает, что передан он был во время его сентябрьской поездки по городам юга России.

Работа, возможно, шла и во время самой поездки – это можно предположить по маленькому фрагменту, сохранившемуся в архиве писателя: «Меня привела сюда возможность покоя», в котором описывается большой неуютный город с многократно переназванными улицами, залитый потоками дождя, и чужой брошенный дом, в котором писатель, у которого отняли все, сидит и пытается сочинять роман. Здесь антураж не одесский, а названия улиц не харьковские. Да и в самом тексте «Между небом и землей» описан герой – писатель, сочиняющий роман о революции.

Но действие романа, который Толстой написал в 1920-1921 гг., происходит с 1913 по 1917 годы. Тексты же, которые писались в 1918 году в Одессе, относились к переживаемому моменту: кроме «Между небом и землей», Толстой написал в Одессе ещё один рассказ – «В бреду», где по всем признакам изображено тогдашнее настоящее, гражданская война осени 1918 г. Герой рассказа – офицер, переходящий от красных к белым (одна из сюжетных линий будущего романа), а героиня напоминает одну из романных героинь. Видимо, в процессе работы Толстой решил отодвинуть начало повествования к последнему предвоенному году.

Второй же том должен был показать развитие уже очерченных персонажей, роли, принятые ими в революции. Но поскольку второй том был готов еще в Берлине, а готовился к печати в 1927 г., уже по возвращению в Советский Союз, очень мало что в нём должно было сохраниться от первоначального замысла. Характерно, что рассказ «В бреду», который Толстой читал публично вслух в конце декабря в Одессе, увидел свет лишь в Берлине в 1922 г., видимо, тогда, когда Толстой, обдумывая возвращение в Союз, решил, что этот рассказ, где большевик изображен злодеем, не пригодится ему для планируемого продолжения романа и вообще вряд ли можно будет напечатать его в России. То же самое можно предположить и о четырёх фрагментах повествования о гражданской войне «Четыре картины волшебного фонаря»: в первой из них крайне враждебно изображён вход в город Красной Армии, во второй – бегство, кораблекрушение и чудесное спасение героя, в третьей – встреча с большевистским вербовщиком, в четвёртой – первые эмигрантские впечатления (подробно см. ниже).

Первая глава «Хождения по мукам» печаталась в «Одесском листке» под новый 1920 год: это не зачин, а сюжетная завязка романа.[1] Однако никто и нигде не упоминал, что эта публикация вовсе не была первым подходом Толстого к роману о революции. Дебютными были главы, опубликованные осенью 1918 года в харьковской газете «Южный край». Ряд мотивов перейдет оттуда в начало второго тома трилогии Толстого, романа «Восемнадцатый год», многое разовьётся в отдельные эпизоды первого тома, некоторые отзовутся потом в «Ибикусе», но кое-что будет навсегда изъято или неузнаваемо изменится. Теперь, имея перед глазами текст 1918 г. «Между небом и землёй. Очерки революционной Москвы», мы можем восстановить те исходные образы, которые здесь как бы не в силах пока оторваться от документальной правды и сохраняют даже следы реальных имен.

Между небом и землёй (очерки литературной Москвы)

I

Ветер несильными порывами крутил пыль по раскаленной мостовой, крутил, завивал в легкие, сейчас же опадающие, столбы обрывки афиш, воззваний, декретов, обязательных постановлений.

Углы и выступы домов, окна, вывески, монастырская стена, дощатый забор на брошенном строиться здании – повсюду, – вся Москва была заклеена пестрыми листами бумаги. Черные, красные, лиловые буквы то кричали о ярости, грозили уничтожить, стереть с лица земли, то вопили о необыкновенных поэтах и поэтессах, по ночам выступающих в кафе; были надписи совсем уж непонятные: «Каратака и Каратакэ», что впоследствии оказалось пьеской в стиле Рабле, поставленной в театрике на 25 человек зрителей; говорят, комиссар народного просвещения был в восторге от представления.

Не было хлеба, мяса, сахару, на улицах попадались шатающиеся от истощения люди, с задумчивыми, до жуткости красивыми глазами; на вокзалах по ночам расстреливали привозивших тайком муку, и огромный, раскаленный полуденным солнцем город, полный народу, питался только этими пестрыми листами бумаги, расклеенными по всем домам. Недаром во главе управления страной стояли бывшие журналисты.

С кряканьем, завыванием проносились автомобили, в облаках гари и пыли мелькали свирепые, решительные лица. Свирепые и решительные молодые люди, с винтовками, дулом вниз, перекинутыми через плечо, при шпорах и шашках, с обнаженными крепкими шеями, в измятых, маленьких картузах, стояли на перекрестках улиц, прохаживались по бульварам среди множества одетых в белое молоденьких женщин.

Широкий липовый бульвар, видный с площади во всю длину, казался волнующим полем черно-белых цветов. В раковине оркестра, настойчиво фальшивя какой-то одной трубой, играл марш – «Дни нашей жизни». Так же, как в прошлую, как в позапрошлую весну – раздувались белые юбки, тосковало от музыки сердце, улыбались худенькие лица, блестели глаза. Целое поколение девушек безнадежно ждало вольной и тихой жизни. Но история продолжала опыты.

Под деревьями на лотках продавали ваксу и шнурки, чистили сапоги, набивали на стоптанные каблуки резинки. Худой, сутулый человек, в золотых очках, разложил на ящике несколько кусочков сахару, две сухие рыбки и папиросы. На солнцепеке изящная девушка, с серыми, серьезными глазами и нежной улыбкой, – лицо ее затенено полями шляпы – протягивала гуляющим номер газеты, где с первой до шестой страницы повторялось: «Убивать, убивать, убивать! Да здравствует мировая справедливость!» Так писали бывшие журналисты, слишком долго, в свое время, сидевшие без дела в парижских кабаках… Их энергия была так велика, что не подвернись чехо-словаки, они расстреливали бы учителей и родительские комитеты за одну только букву ять.

За деревьями со скрежетом проносились набитые людьми трамваи. Цокали копыта кавалеристов. Через площадь брел пыльный столб и рассыпался. В конце бульвара высоко на гребне полуразрушенной стены сгоревшего дома стоял седой человек, не спеша вонзал лом между кирпичами, и они летели вниз в облаке извести, а он взбирался выше, отирал лоб и снова принимался за работу. Старик один уже несколько недель разрушал огромный остов дома, доканчивал то, что было сделано 29 октября, когда в пылающих окнах метались люди с ружьями, лезли вниз, срывались на мостовую, где их убивали частыми выстрелами.

Таков был Тверской бульвар в один из дней террора, в июне.

II

По боковой аллее, по влажному песку, покрытому зыбкими зайчиками света, шел высокий, широкоплечий юноша; слегка вьющиеся волосы его лежали шапкой на круглой, ловко посаженной голове; лицо было мягкое и смелое; на руке он держал старенький пиджак; многие из встречных молодых женщин внимательно оглядывали его, оборачивались вслед; но он шел, не поворачивая головы, и только брови его слишком уж хмурились над веселыми, серыми глазами. Его звали Посадов Алексей Иванович. В Москву он приехал дня три назад по своему важному, душевному делу.

Он дошел до остова гагаринского дома и стал осматривать забор, весь оклеенный афишами и декретами. Декреты напечатаны газетным шрифтом на небольших белых листках. К этой форме они подошли не сразу. В начале революции правительственные извещения печатались на красной бумаге с содержанием неимоверной, даже телячьей радости. Затем цвет побледнел, радость поубавилась, но красивых исторических фраз становилось все больше, больше, покуда не появилась роковая надпись: «Отечество в опасности». После этого тон круто меняется и прекраснодушную афишу сменяет торопливый листок: «Всем, всем, всем!». Это уже похоже на выстрел из пулемета, но еще сохранены какие-то остатки демократизма, пробуют обращаться к сознанию, правда, классовому, но все же сознанию. И, наконец, вместе с террором появляется краткий, повелевающий «декрет», с обязательным обещанием расстрела на месте.

Около такого декрета всегда стоят двое интеллигентов, неграмотная баба, солдат с ружьем и хрипучий, заскорузлый мужик. Читают про себя. Интеллигент трет подбородок, шевелит губами и усами, с загадочным выражением протискивается и уходит, переживая затем сложное чувство: отвратительной гадости, оскорбления и отчаяния. Хрипучий мужик спрашивает, – не насчет ли это мобилизации и узнав, что, между прочим, насчет и мобилизации – идет на вокзал. Солдат с ружьем подозрительно оглядывает читающих. Баба, постояв, идет дальше.

Среди таких декретов и театральных афиш Посадов увидел ярко оранжевый листок. На нем было напечатано:“Юноши и девушки! Все разочарованные, упавшие духом, тоскующие, все жаждущие испить из чаши жизни! Идите, идите к нам! Мы знаем истину! Мы учим счастью! Мы новые Колумбы! Мы гениальные возбудители! Мы семена нового человечества”.

И т. д. и т. д… В конце следовал адрес. Посадов перечел несколько раз афишку, записал адрес и повернул обратно к кофейне, где фальшивые трубы упоенно пели о дунайских волнах.

III

Под парусиновым тентом все столики были заняты, и Посадов прислонился к балюстраде, разглядывая лица.

Вот две рослые кокотки, в больших розовых шляпках, в платьях таких прозрачных, что видны бантики на белье, на эти бантики, как на крючки, очевидно, и ловятся безумцы. А вот и безумец: маленький, пухлый, с черно-седыми кудряшками из-под сдвинутого на затылок канотье; выбритое лицо – сладкие губы и выпученные глаза – совсем еще недавно стали наглыми и уверенными; одет в серый пиджачок с карманчиками, башмаки жмут; это представитель новой буржуазии, выросшей на терроре; главное свойство – неуловим.

Поправее его перед пустым стаканом чая сидит неподвижно бывший большой московский барин, седой красавец, не скрывается, ждет своей участи, оперся подбородком о палку, глядит затененными глазами поверх голов. Но этого жеста понять в кафе некому.

Вот офицеры новой гвардии – курносые молодые люди, с толстыми губами, вихрастые, в затянутых френчах и дамских до колена желтых ботинках; на заломленных картузах кокарда – пятиконечная звезда – пентаграмма, опрокинутая вершиной: знак антихриста.

Вот бородатый профессор из «Русских Ведомостей», в чесучовой крылатке, не может оправиться от испуга и, узнав, что порция шоколада стоит десять рублей, протирает платком очки.

Вот две девушки, сестры, бывшие помещицы, очень хорошенькие, строгие, одетые по-английски, едят, не поднимая глаз, одну на двоих простоквашу.

Вот знаменитый артист, помятый и не похожий днем на самого себя, сердито стучит ложечкой, но лакей, точно окаменев, глядит, как два стриженых китайца, прислонив к столу винтовки, поедают мороженое.

Толстой и Эренбург

Посадов отыскал, наконец, глазами столик. В это время его окликнули. Перед ним сидел, согнувшись на стуле, подняв длинное, плохо выбритое лицо, человек лет 27; глаза его, умные и тоскливые, медленно уставились на Посадова: одет он был неряшливо и, несмотря на жару, в двух жилетках, жесткие волосы упирались в воротник; на глаза надвинута гугенотская шляпа; худая, детская, желтая от табаку рука неподвижно лежала на мраморе столика. Это был И. Э-рг, поэт и очень странный человек.

До войны и в первые ее годы он жил в Париже, в комнате с разломанной оконной рамой и незатворявшейся дверью. Зимой в умывальнике замерзала вода, и он, чтобы согреться, набрасывал поверх одеяла одежду, белье, рукописи, книги; спал, не раздеваясь: не стриг волос, чрезвычайно редко умывался; в несколько дней проедал полученные из России деньги – голодал по неделям; его ветхий костюмчик держался на английских булавках и выработалась даже особая походка – мелкими шажками и способ сидеть поджав ноги, чтобы не обнаруживать изъянов в штанах.

С утра до поздней ночи он просиживал в кафе, в задушевных беседах с натурщицами и проститутками, или, опустив голову, бродил по Парижу, ничего не видя, натыкаясь на прохожих, бормоча строки стихов; затем покупал черного табаку, заставлял комодом дверь и писал, иногда не ложась спать по 2–3 дня.

В его циничных, исступленных, вопленных стихах выворачивалось наизнанку то, что еще недавно казалось прочной, доброй, культурной жизнью. Он заставлял героев своих поэм совершать преступления и пакости и в тоске и в отчаянии каяться. И сам он, грязный и обезображенный, каялся и молил о пощаде Единого, от кого придет пощада.

Он появлялся в салонах и гостиных, грязный, со стоящими дыбом волосами, читал рискованные поэмы и говорил дерзости. Он восхищался испанскими инквизиторами и мечтал навалить на перекрестках Парижа хворосту и тысячами сжигать удовлетворенных буржуа, не верящих в Христа и в то, что мир спасется только жертвой, страданием и любовью.

Им восхищались, потому что это было оригинально, и никто тогда и не думал, что взъерошенный юноша, сам того не зная, говорил о близкой гибели уютной, покойной, незыблемой жизни.

В Петербург он приехал во время июльского восстания, в Москву – в октябрьские дни. Он задыхался от ярости и отчаяния. Россия разваливалась. Все, все русское, страстно им любимое, было поругано. Пулями и бомбами вгоняли в российское сознание принципы третьего интернационала.

И он не смог понять, что под игом более страшным, чем татарское иго, Россия очищается, и уже начинает по краям ее сиять чистое золото, что путем страдания, борьбы и целых рек крови, перемолов в великих и тяжелых жерновах народного духа срам и унижение и весь бред мировой революции, Россия станет великой. Она была большой – станет великой.

– В это нужно верить, Илья Григорьевич, – верить! – говорил Посадов, царапая ложечкой узоры по столику. – Уныние, неверие, отчаяние – смертный грех перед родиной. И веру не нужно подкреплять доказательствами, логикой, – это оскорбляет, принижает ее. Вера высочайший долг, обязанность.

Вынув из рта трубку, скривив губы, Илья Григорьевич сказал на это, что, несмотря на ваше царапанье ложечкой, – Россия все-таки погибла и навсегда.

После этого он выпустил клуб дыма. Посадов обозлился и въелся спорить. Это был обычный в то время спор: – пропала Россия, или не пропала, – причем разница между спорящими была только в следующем: у одного не хватало больше сил предаваться отчаянию и казалось – вот, вот, через две недели (обычный срок) все сразу изменится и будет хорошо, а другой находил усладу в самом отчаянии, – «удовольствие» придавливать больной зуб, – и утверждал, что все погибло, сам втайне не веря этому.

Под конец, обидев друг друга, они замолчали. Оркестр в раковине кончил играть, и на маленькой эстраде кафе появился старичок, пыльный и пропитой, с завязанным горлом и с контрабасом, толстая дама с виолончелью и смуглый красавец, ворочающий синеватыми белками. Он бросил волосы на лоб, прижал морщинами щеки скрипку и зарыдал; но его плохо было слышно за шумом голосов.

Илья Григорьевич сказал:

– Ну, а скажите – вы пишете теперь что-нибудь, Алексей Иванович?

– Я? Нет, ничего не пишу. – Посадов сморщился, стараясь точнее передать трудную для него мысль. – Вы знаете состояние, когда вдохновение точно надувает паруса и летишь, летишь, и все преодолимо, и захватывает дух. И кажется – как я прекрасно пишу, как это нужно, сколько в этом правды и радости! Вот почему я люблю Пушкина. «Шуми, шуми, послушное ветрило, волнуйся подо мной, угрюмый океан». Жизнь в вечном вдохновении. А сейчас – я это точно вижу глазами – мертвая тишина, упали все паруса на кораблях, и моя лодочка без движения. Гудит толпа, пищат скрипки, гремит улица, давеча стреляли вон в том переулке, а у меня точно уши болят от тишины. Жизнь замерла, оледенела, затаила дыхание, прибита к земле, как трава. Какое там искусство! Вот уже несколько дней пытаюсь работать, думаю, прикидываю, и испытываю одно только чувство – отвращение к писанию. Я точно между небом и землей, как лист кручусь, лечу, куда – не знаю. Ужасная тоска. Вы знаете, что я открыл? У людей, у всех, исчезло понятие добра и зла, провалилось в какую-то прорву. Выгодно – не выгодно, удача – не удача, да – нет, жизнь – смерть. Вот к чему все свелось, куда уперлась революция. На этом она и погибла. Значит, с самого начала была какая-то ложь. Но я чувствую – повернет жизнь из этого мертвого угла – и все забурлит, зашумит и ветер воли, вдохновения опять дунет в лицо. А пока – бегаю по городу, хочется найти что-нибудь живое – хоть писк воробьиный.

Посадов показал адрес оранжевой афишки.

– Думаю сходить, поглядеть, очень уж чудно пишут.

– К футуристам? Ну что же, сходите, – сказал Илья Григорьевич, – кто, кто, а они расцвели в наши дни. Вы помянули, Алексей Иванович, что с самого начала в революции была ложь. Это верно. Захотели свободы – а нашли рабство. Захотели справедливости, а забыли о милосердии – вышло зверство. Захотели равенства – вышел грабеж всеобщий. Захотели братства – пришлось устраивать массовые убиения. Начали революцию, не перекрестившись, без Бога, – и привели ее к дьяволу. В начале в самом положить бы меру всем вещам – любовь, – получилась бы другая совсем история. А, впрочем, ну вас к чорту, опять до политики договоримся. Прощайте. Не забудьте – завтра у нас будет водка. Придете? А вон на ваше счастье, глядите, лезет лошадь…

Действительно, между столиками пролезал высокий, костлявый молодой человек с лошадиной челюстью. Одет он был в спортивный светло-шоколадный костюм, щурил глаз от дымившей сигары и, не вынимая рук из карманов, небрежно кланялся направо и налево. Это был знаменитый футурист поэт Семисветов. Дойдя до дамы в розовой шляпке, он шлепнулся рядом с нею на стул, вытащил из кармана огромную руку, поздоровался и громко проговорил, показывая зубы:

– Сегодня я читаю в кафе поэму. Вещица гениальная, вы должны быть.

IV

Два года тому назад в толстом журнале появился роман Алексея Посадова «Гниль»; написан он был с огоньком, местами даже переходящим в настоящее пламя; темой романа было жизнеописание неврастенического интеллигента, некоего Веснушина: его мечты, то есть времяпрепровождение, без всякого дела и без желания что бы то ни было делать, в прекрасных надеждах о свободе и социальном рае, затем его любовь, конечно, двойная, – к жене – идеальная с надрывом, и к портнихе Сашеньке – звериная с покаянием, затем его встреча с какой-то личностью из народа и внезапное, даже истерическое, желание освободиться от среды, от двух женщин, от самого себя и невозможность такого освобождения, и наконец, попытка отравиться морфием в публичном доме; все это обрывалось на горькой фразе героя: «даже на это я не способен».

Роман встречен был критикой враждебно; автора упрекали в неуважении к истории русского либерального движения, в грубости и реакционности, в женофобстве, и кажется даже юдофобской тенденции и т. д., но признавали талант.

Посадов же написал свою «Гниль» от простодушия, всерьез; не думая, к чему это приведет, поставил несколько эпиграфов из розановских «Опавших листьев», и хотел быть только как можно более честным, а героя своего Веснушина любил искренне и жалел.

Настала революция. Посадов попал в помощники комиссара в Орле, затем пошел на фронт, 18-го июня был ранен, 5-го июля, читая в лазарете газеты, схватил нервную горячку, в августе и сентябре удерживал какие-то военные части в Пинских болотах, был избит, уехал к отцу в деревню, и там сидел до тех пор, покуда не пришлось ночью, при свете пылающего дома, ползти по конопле, во ржи, через луга, за речку в губернский город.

В Орле свирепствовал террор, в губернии дожигали последних помещиков, отряды красной гвардии грабили крестьян, мужики закапывали красногвардейцев живыми в землю, в одном уезде помещики и мужики вешали местные совдепы, в другом совдепы вешали мужиков и помещиков, и все это вместе называлось социальной революцией.

Посадов испытывал чувство оглушенности, когда дыхание коротко и круг зрения ничтожен – вот стул, угол стола, стена с картинкой, – и это весь мир. Долго там жить было нельзя; но так жили все, – с унылой тоской ждали своего часа.

Работать и читать Посадов тоже не мог. Раскроет Пушкина, Тютчева, Толстого – от книги словно идет дух спокойствия, величия, родной красоты; великие души великой страны проплывают в тумане, в дали, озираются, хмурясь, и еще больнее израненному сердцу.

Однажды на рассвете, закинув удочки в дымящуюся и под дымком ясную, как зеркало, воду, Посадов стоял, прислонившись к старой ветле; это было за городом на речке; уже летали, свистя, кулички, плескалась иногда рыба, шевеля большие кисти тростника, и вдруг показалось, стало ясно: – Россия жива!

Тогда Посадовым овладело беспокойство: скорее найти, увидеть, ощупать, вобрать в себя то живое и вечное, что возродит, соединит, покроет пышным цветом Россию. Он поехал в Москву, и здесь бегал повсюду, знакомился, выспрашивал, спорил. Странной представилась ему картина литературной Москвы.

V

– Что же, это и есть кафе футуристов?

– Да, местечко прямо-таки уголовное.

– Вот, объясните мне, пожалуйста, почему стены черные, а на них красное, непонятное. Углы какие-то, буквы.

– Для того и сделано, чтобы не понимали футуризм, знаете-ли, его идея – бить в нос.

– Ужас наводит на имущие классы.

– Но, все-таки, вы мне объясните – ведь искусство, все-таки, должно быть, отчасти, понятно.

– А вам это зачем?

– Господа, извиняюсь, искусство – это духовная революция, анархизм. Вот я сижу здесь – красиво, культурно. А ваши Пушкины и Серовы, знаете, просто старо, извиняюсь.

– Оставь меня, Катя, пожалуйста. Я знаю, что делаю. Эй вы, господин кудрявый, вы тут насчет Пушкина чепуху какую-то…

– Господа, оставьте. Здесь общественное место.

– Тише… тише… Товарищи, прошу вас… Товарищи, не мешайте слушать – Семисветов читает.

И все голоса покрывает зычный по-наглому, по-хулиганскому развалистый бас Семисветова. Он, в задранном апашском картузе, с красным бантом на длинной шее, стоит, покачиваясь, на маленькой эстраде; над головой несколько лампочек, обернуты в красную бумагу; в глубине сидят футуристы: болезненный юноша в черном бархате, с лорнетом, с длинными намазанными ресницами, порочная, пропитанная кокаином, полуживая и шепелявая девица, кудрявый, жилистый парень с бабьим лицом и в полосатой, как матрац, шелковой кофте, рядом с ним знаменитый футурист жизни Бубыкин, с близко сидящими глазками, с серьгой, голой грудью и воловьим затылком, стихов он не пишет, говорит – ни к чему, и еще две сексуальные в помятых, черных платьях девушки.

Все они зовут к новой жизни, идут на великий пролом, и, время от времени, когда наступает пауза, – затягивают мрачными голосами:

Ешь ананасы, рябчика жуй,

День твой последний приходит, буржуй.

За тремя столами, протянутыми во всю длину кафе, узкой и длинной комнаты, выкрашенной сажей, с красными зигзагами и буквами, с кристаллами из жести и картона, с какими-то оторванными руками, ногами, головами, раскиданными по потолку, сидят паразитические элементы вперемежку с большевиками и поклонницами Семисветова. Он читает огромную, бурную, хаотическую поэму.

Посетители негодуют, ссорятся, одни с презрением, другие с ненавистью поглядывают друг на друга, у иных, попавших сюда из-за Москвы-реки, такое предчувствие, что настает конец света.

Говорят, за большие деньги можно получить спирту; во всяком случае, к концу чтения на столах лежат головой в локти несколько пьяных коммунистов.

Окончив поэму, Семисветов срывает картуз и, обратясь ко всем со словами: «Американский аукцион! Разыгрывается последний экземпляр моей книжки. Деньги поступают в пользу автора», – идет, толкаясь и суя всем картуз.

Какая-то высокая, скромно одетая, русая девушка подымается, с трясущимися губами, побледнев, говорит отчаянно:«Мне очень больно за вас, Семисветов», бросает ему в картуз 20 рублей, очевидно, последние, и быстро выходит.

«Рита, Рита, вашу керенку спрячу в медальон», – кричит ей вслед Семисветов. На эстраде появляется растрепанная молодая женщина, вся в черном, щурясь, облизывая языком толстые губы, начинает читать что-то очень изысканное про персидские почтовые марки.

Ее сменяет бурным натиском курчавый блондин, рвущийся от Стеньки Разина к мировой коммуне; он также читает о каких-то зайцах мало понятное и подражает соловьиному свисту. Он очень нежен и зовется, несмотря на жилы и порывы – матерью футуристов – для этого, очевидно, и полосатая кофта на нем.

В дверях появляется гугенотская шляпа Ильи Григорьевича и взволнованное, недоуменное лицо Посадова. Они садятся с краю стола, отодвинув пустые стаканы, объедки, крошки; Илья Григорьевич громко говорит: «Удивительно гнусно».

ветер – Ср. в более поздней статье И. Эренбурга: «В моей руке не меч, только хрупкая свирель. Но великий ветер — не я — дует в нее, и грому подобен каждый стих. Из тесной формы в мучительном трепетании исходит дух, и от него становится в мире неуютно, жутко и радостно, будто вселенская вьюга захватила наш исступленную землю. Встают видения и кружат человека. Душный до смрада июльский день, и точно первые осенние листья, взметенные ветром, несущимся Бог весть куда. Люди — нельзя ждать! Зачем? Куда? Бегу! Ура! – Илья Эренбург. Искусство и современность. (16 апреля 1919 г. Газета «Революционная борьба», Киев) / Портреты русских поэтов. СПб, 2002. С. 196.

Ветер <…> крутил пыль – этот «мусорный ветер», здесь метущий по свежим следам ветра из поэмы А. Блока «Двенадцать», позднее откроет второй роман трилогии о революции «Восемнадцатый год». Ср.: «Все было кончено. По опустевшим улицам притихшего Петербурга морозный ветер гнал бумажный мусор – обрывки военных приказов, театральных афиш, воззваний к “совести и патриотизму” русского народа. Пестрые лоскуты бумаги, с присохшим на них клейстером, зловеще шурша, ползли вместе со снежными змеями поземки». Здесь и далее цитаты из романа «Восемнадцатый год» по изданию: А. Н. Толстой, ПСС в 15 томах. Т. 7. Москва, 1947. С. 289.

Мотив вихря – сатанинского вестника катастрофы, видимо, восходит ко второму роману Толстого «Хромой барин» (1912 г.). Толстой же, по всей вероятности, взял его из одного из многочисленных сборников фольклора, который в начале 1910-х гг. обрабатывал. Впоследствии этот же самый вихрь – который надо проткнуть ножом, и из него потечёт кровь – возникает в сибирском эпизоде романа Пастернака «Доктор Живаго». О метаморфозах образа вихря у Толстого и о других его возможных прототипах см. ниже.

Каратака и Каратакэ –Судя по театральным программам, публиковавшимся в газете «Великая Россия» В. В. Шульгина, пьеса «Каракатака и Каракатакэ» (по-японски «каракатака» означает «черепаха»), шла в июне 1918 г. в «Театре четырех масок» на Малой Никитской, совсем рядом с его домом. Ср.:

Мастерская театра «Четырёх масок».

Приютившийся в уютном особняке на Малой Никитской, театр «Четырёх масок» с каждым днём всё больше и больше завоёвывает симпатии московской театральной публики. Выдержанный стиль эпохи старинного театра, вдумчивая работа режиссёра и молодых, но талантливых артистов, создают большой успех. В особенности им удаётся оригинальная вещица «Каракатака и каракатакэ». «Великая Россия». № 23. 30 июня 1918 г. С. 4. «Театр Четырех масок» организовал в 1918 в Москве, в своей квартире на Малой Никитской Николай Михайлович Фореггер (полное имя Фореггер фон Грейфентурн, 1892–1939), киевлянин из обрусевших австрийцев. В 1916–1918 он работал в Московском Камерном Театре и кабаре «Кривое зеркало», увлекался старинными театральными формами — комедией дель арте, фарсом, буффонадой, гротеском. В 1920-х гг. в Москве создал Мастерскую Фореггера, нечто вроде современного театра масок пролеткультовско-агитационного направления. Работал в ней с В.З.Массом, О.М.Бриком, М.И.Блантером, С.М.Эйзенштейном и С.И.Юткевичем. Широко использовал джаз, вводил современный танец, прославился номером «Танцы машин» («Механические танцы») (1922). После закрытия мастерской с 1924 работал в Ленинграде, в 1929-1931 главным режиссером Харьковского театра оперы и балета, затем в Киеве, Куйбышеве, Ногинске, умер в Москве от туберкулеза.

Город <…> питался <…> пестрыми листами бумаги – ср. сходный пассаж в статье «Преображение (о живописи)»: «Но вот заклятый сквозняк подул, полыхнуло из тучи и запылали убогие хижины. С личности сорван плащ, холодно и страшно, на выжженной пустыней жизни носятся, как вороны, миллиарды нулей…». – А. Н. Толстой. Нисхождение и преображение. Берлин: Мысль, 1922. С. 40.

Свирепые и решительные – в тексте романа «Восемнадцатый год» на первой странице упоминаются «кучи решительных людей, идущих с красной звездой на шапке и с винтовкой дулом вниз, через плечо» (Толстой А. Н. ПСС, т. 7. С. 289). Слово «свирепые» отсутствует.

История продолжала опыты – Горький писал в статье «Вниманию рабочих» в газете «Новая Жизнь» от 10 (23) ноября 1917 г. : «Ленин “вождь” – и русский барин, не чуждый некоторых душевных свойств этого ушедшего в небытие сословия, а потому он считает себя вправе проделать с русским народом жестокий опыт, заранее обреченный на неудачу. <…> Рабочий класс для Лениных то же, что для металлиста руда. Возможно ли – при всех данных условиях – отлить из этой руды социалистическое государство? По-видимому – невозможно; однако – отчего не попробовать? Чем рискует Ленин, если опыт не удастся? Он работает как химик в лаборатории, с тою разницей, что химик пользуется мертвой материей, но его работа дает ценный для жизни материал, а Ленин работает над живым материалом и ведет к гибели революции. Сознательные рабочие, идущие за Лениным, должны понять, что с русским рабочим классом проделывается безжалостный опыт, который уничтожит лучшие силы рабочих и надолго остановит нормальное развитие русской революции». – М. Горький. Несвоевременные мысли. Статьи 1917–1918 гг., Составление, введение и примечания Г. Ермолаева. Editions de la Seine, Paris, 1971. С. 113.

Через площадь брел пыльный столб и рассыпался – Первоначальное название романа Толстого о революции должно было быть «Огонь и пыль». Пыльный столб – явно той же породы, что и пыльные вихри в начале очерка. На это указывает и глагол рассыпался – ср. заклинание от нечисти – «сгинь, рассыпься!»

Огромный остов дома – Ср. в рассказе Толстого 1918 г. «Простая душа»: «Далеко вокруг, озаряя кривые переулки, пылал огромный гагаринский дом». – А.Н.Толстой. ПСС. Т. 4. С. 477. Ср. также «Восемнадцатый год»: «В конце бульвара показались развалины гагаринского дома. Какой-то одинокий человек в жилетке, стоя наверху, на стене, выламывал киркой кирпичи, бросал их вниз. Налево громада обгоревшего дома глядела в бледноватое небо пустыми окнами. Кругом все дома, как решето, были избиты пулями». – А.Н.Толстой. ПСС. Т. 4. С. 486. Ср. подробное описание в: Чириков Евг. «Ужасы Тверского бульвара». Русские ведомости, 8 ноября 1917 г. (бой у Никитских ворот, обстрел градоначальства, пожар и т.д.).

Высокий, широкоплечий юноша – В этом портрете много от П. П. Файдыша, недавно женившегося на Надежде Васильевне Крандиевской – сестре Натальи Васильевны. Сейчас нам гораздо яснее, насколько крепка связь образов романа с их прототипами. Психологически нестабильная, художественно одаренная, прямолинейная младшая сестра Крандиевская вообще имеет более прямое отношение к образу Даши, чем было принято думать; образ Телегина также прямо связан с Файдышем. Ср.: «Добровольцем ушел на Первую мировую войну. За храбрость был награжден Георгиевским крестом. Водил в атаку солдат, но считал из-за своих религиозных убеждений невозможным убивать людей и стрелял метко поверх голов. Был тяжело ранен в бедро. <…> Отец мой был человек необыкновенного благородства. Внешне напоминал англичанина. <…> Он был прообразом Телегина в романе “Хождение по мукам”. Окончив реальное училище, поступил в Школу живописи, ваяния и зодчества на архитектурное отделение. В ШЖВЗ мама и отец часто виделись. Она рассказывала, что было поражена ослепительной красотой молодого человека в голубом пиджаке, с ярко-золотыми волосами и мужественным лицом. Петр Петрович сразу влюбился в Надежду Крандиевскую, но поженились они через несколько лет, уже в первую мировую войну. Как описано Алексеем Толстым в романе “Хождение по мукам”, отец привез из Румынии детские вещички для новорожденного сыночка, а его уже похоронили: умер он от воспаления легких, простудившись в холодных комнатах». –Навашина-Крандиевская Наталья. Облик времени. Автомонография. М. : Готика, 1997. С. 42–43).

Мы новые Колумбы! – Ср. газетную вырезку в дневнике А. Н. Толстого 1917 г.: Елка футуристов: Большая аудитория Полит<ехнического> Музея. В субботу, 30 декабря 1917 г. в 7 часов вечера состоится Елка футуристов. Вечер-буфф молодецкого разгула поэзо-творчества. Под председательством знаменитостей: Давида Бурлюка, Владимира Гольцшмидта, Василия Каменского, Владимира Маяковского и др. Вакханалия. Стихи. Речи. Парадоксы. Открытия. Возможности. Качания. Предсказания. Засада гениев. Карнавал. Ливень идей. Хохот. Рычания. Политика. Желающ<их> прин<ять> участ<ие> в украш<ении> елки футур<истов> просят детей не приводить. Бил<еты) продаются ежедневно…» (А. Н. Толстой. Материалы и исследования. Отв. ред. А. М. Крюкова. Москва, 1985. С. 355-356, 386).

Ср. в романе «Хождение по мукам», где футуристы говорят в 1913 году: «Мы новые Колумбы! Мы гениальные возбудители! Мы семена нового человечества! – цитируя фрагмент «Между небом и землей». Прототипом этих лозунгов, возможно, были стихи В.В. Каменского 1913-1914 г.: «Эй Колумбы – Друзья Открыватели / Футуристы Искусственных Солнц» («Карнавал Аэронц») или «Я стою одиноким Колумбом» («Часто видел внизу муравьиную кучу») (Василий Каменский. Звучаль Веснеянки. Стихи. М., 1918. С. 7, 23 Цит. по воспроизведению в кн.: Василий Каменский. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. М., 1990), и, конечно, выступления Д. Бурлюка на первых концертах футуристов осенью 1913 г., изложенные Каменским в книге «Путь энтузиаста» (1918) «Мы есть люди нового, современного человечества, – говорил Бурлюк, – мы есть провозвестники, голуби из ковчега будущего, и мы обязаны новизной прибытия, ножом наступления вспороть брюхо буржуазии-мещан-обывателей». (Там же. С. 470).

Повернул обратно к кофейне – Кафе на Тверском бульваре отмечено в воспоминаниях А. И. Чулковой о Ходасевиче: «Встречался Владя и с Маяковским, который в доме у нас не бывал, но на Тверском бульваре была кофейня “Кафе Грек”, и там тоже бывало много писателей. Там Владя встречался с Маяковским. Конечно, они не были созвучны, Маяковский весьма резко изображен в фельетоне Ходасевича «Декольтированная лошадь» (1927), но это не мешало им ценить друг друга». – А.И. Ходасевич. Воспоминания о В. Ф. Ходасевиче. Вступительная статья и подготовка текста Л. В. Горнунга // Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 401.

Главное свойство – неуловим – Этот персонаж одет в невзоровский пиджачок и снабжен невзоровской неуловимостью, но черты ему даны типично еврейские. Впоследствии, в повести «Похождения Невзорова, или Ибикус», Толстой сделал неуловимого нового буржуя незапоминающимся сереньким мещанином, уничтожив еврейскую привязку этого образа (см. ниже).

Но этого жеста понять в кафе некому. – Быть может, это жест ожидания ножа гильотины? Седой барин-красавец, опирающийся подбородком о палку, приводит на память Степана Трофимовича Верховенского, героя романа «Бесы», в его любимой позе (у Достоевского это называется «поза писателя Кукольника»). Благородного старичка, беззвучно плачущего в этой же позе, замечает Катя в романе «Восемнадцатый год» (в ростовском эпизоде), бросается к нему: «Положив щетинистый подбородок на крючок трости, он вздрагивал. Из закрытых глаз его текли слезы по впалым щекам. У Кати затряслось лицо» (С. 322).

Знак Антихриста – «Царство Антихриста» называлась книга Мережковского о большевиках, вышедшая в Париже в 1918 г. Символика раннего большевизма сознательно увязывалясь с люциферианскими мотивами.. Этот мотив отразился, например, у Б. Пильняка в романе «Голый год» (1921) или в рассказе самого Толстого «Четыре картины волшебного фонаря» (1921).

Вот две девушки, сестры – очевидно, это героини будущего романа. В романе «Восемнадцатый год» московский пореволюционный пейзаж: разруха и т. д. дан глазами Даши, вернувшейся в Москву для подпольной деятельности после года, проведенного в Петербурге с Телегиным. Наплывом дается воспоминание о сестрах, пробегавших тут, по этим улицам, в восторге от услышанной вести о революции: «Кругом все дома, как решето, были избиты пулями. Полтора года тому назад по этому тротуару бежали в накинутых на голову пуховых платочках Даша и Катя. Под ногами хрустел ледок, в замерзших лужах отражались звезды. Сестры бежали в адвокатский клуб на экстренный доклад по поводу слухов о начавшейся будто бы в Петербурге революции… Опьяняющим, как счастье, был весенний морозный воздух…» (С. 486). На этой же странице изображен человек с трубкой, замеченный Дашей, проезжающей в пролетке по Тверской мимо «Кафе Бом»: «В открытой на улицу двери стоял, прислонясь плечом, длинноволосый, нечесаный, бритый человек с трубкой. Он как будто изумился, вглядываясь в Дашу, и вынул трубку изо рта». Это портрет Эренбурга: у персонажа этого на дальнейших страницах нет никакой функции – он пригвожден к входу в «Кафе Бом» просто так, на память о лете 1918 г., или на память об этом самом фрагменте, который оставался нецитируемым и никому не известным до моей первой его публикации в 2001 г. Это постоянная черта романа «Восемнадцатый год»: страницей ниже дан следующий эпизод: «Дальше стояли несколько старичков, – наклонившись к садовой скамейке, они что-то делали; проходя, Даша увидела на скамье двух, плечо к плечу, крепко спавших красногвардейцев, с открытыми ртами, с винтовками между колен; старички шопотом ругали их нехорошими словами». Это эпизод, рассказанный Толстому В. Ходасевичем летом 1918 г. Ср. в дневнике Толстого 1918 года: «У Ходасевича. Вид на Москву-реку. Вокзал, затонувшие баржи, лодки. Вдалеке налево мост и в четырехугольной башне огонек. Он расс<казывает>, как на Новинском бульваре на скамейке спят три красногвардейца с ружьями. Вокруг собрались няньки, бабы, какой-то старичок с газетой и шопотом пугают спящих». – А. Н. Толстой. Дневник 1917–1936 гг. Вступительная статья и публикация А. М. Крюковой //А. Н. Толстой. Материалы и исследования. Москва. 1985. С. 362.

Вот знаменитый артист – это, возможно, Мамонт Дальский – действующий в романе «Восемнадцатый год» в качестве анархиста. Китайцы же превратились в клише всех повествований о русской революции.

Это был И. Эр-г, поэт и очень странный человек – см. главу «Гугенотская шляпа: Толстой и Эренбург в 1918 г.»

Все, все русское, страстно им любимое, было поругано – мотивы книги стихов Эренбурга «Молитва о России» (январь 1918, запрещена сразу по выходе).

Она была большой, станет великой – «Нам нужна великая Россия» — знаменитая фраза Столыпина. Кроме того, так называлась газета, издаваемая весной 1918 г. в Москве В.В. Шульгиным — правда, в ней Толстой не сотрудничал. Передовая статья в номере 1 газеты от 31 мая 1918 гласила: «Великая Россия — вот то святое, о чем болеет, о чем тоскует сейчас душа каждого русского .<…> Прежде всего нужно пробуждение русского национального достоинства, достижение народом внутреннего благоустройства и создание единой неделимой Великой России. Распалась не Великая Россия, а лишь отжившее и нездоровое в ней. И только теперь. освободясь от вековых болезненных наростов произвола и темноты, пробуждаясь для сознательной творческой жизни. только теперь Россия подходит к началу своего наивысшего развития. Мощно и быстро пойдет жизнь страны. Обновленная, талантливая и могучая, стоит она на заре своей новой весны, и тверд и верен должен быть каждый ее шаг. Осени себя крестным знаменем, великий православный народ: Великая Россия возрождается. <…>едва ли можно не признавать советскую власть активной силой настоящего времени». В этой же перспективе надо воспринимать и исторические экскурсы Телегина в конце романа «Хождение по мукам», и его оптимизм: «Уезд от нас останется, и оттуда пойдет русская земля»; Шульгин писал в той же :Великой России» 13 июня 1918: «Говорить о распадении России могут только люди, никогда не заглядывавшие в самые популярные учебники русской истории.<…> Разве Наполеон не сидел в Москве и не вводил лошадей в Успенский собор? Разве не писали тогда о гибели России и не метали жребия о ризах ее? <…> Каждое столетие Россия испытывает такое нашествие иноплеменников<…> — в начале XVIII века шведы, в начале XVII века поляки и все они кромсали и полосовали Россию, но в конце концов она поднималась во весь свой богатырский рост и снова собиралась в великое государство, все ширясь и разрастаясь.» Пионер исследований национал-большевизма М. Агурский писал о сходном оптимизме отца национал-большевистской идеологии Н.Устрялова, проявившемся ещё в 1918 году:

«В настоящем положении России Устрялов не видит никакого тупика. Есть лишь определенный момент исторического процесса. И здесь снова явственно становление того, что спустя два-три года станет краеугольным камнем национал-большевизма, “Неслышною, но верною поступью, — говорит Устрялов, — приближается национальный ренессанс. Худший момент, вероятно, уже пройден, уже позади. И лишь грозовые тучи с Запада, действительно, зловещей тенью ложатся на русской земле… Революционный кризис вызовет в народном организме небывалый подъём.”» (Н. Устрялов. Мнимый тупик. «Накануне» (Москва), №2, 14 апреля 1918 г.) — М.С. Агурский. Истоки национал-большевизма./Минувшее. Исторический альманах. М., 1991. С. 156.

Авторы «Народоправства», после закрытия газеты сотрудничавшие в московском «Накануне», также твердили о «великой России», (напр. Валериан Майков в майском номере). Сам Устрялов писал в риторике, сходной с принятой в «Народоправстве»:

Мы задыхаемся в тюрьме, перед которой бледнеют кошмары Пиранези. Перед нами опять призрак власти <…>, в страшной своей слепоте отвергающей идею народоправства. Всякая власть таинственна в своей сущности – будет ли в её руках скипетр императора или штыки красногвардейцев. Мы видим в прошлом, за кошмарным туманом самодержавной власти, очертания иной России – России Великой. (Николай Устрялов. Накануне, №1. 7 апреля (25 марта) 1918 г.).

Итак, судя по разбираемому тексту, раннее «сменовеховство» Толстого, принявшее форму уже в 1918 г., было частным случаем сходной эволюции настроений в близких ему интеллектуальных кругах.

Захотели свободы – а нашли рабство. Захотели справедливости, а забыли о милосердии – вышло зверство. Захотели равенства – вышел грабеж всеобщий. Захотели братства – пришлось устраивать массовые убиения. Начали революцию, не перекрестившись, без Бога, – и привели ее к дьяволу. – ср. у Волошина: «В гармонии мира страшны не те казни, не те убийства, которые совершаются во имя злобы, во имя личной мести, а те, которые совершаются во имя любви к человечеству и человеку» -«Пророки и мстители. Предвестия великой революции. //Волошин М. А. Лики творчества. Л.1988. С.194. Ср. также слова Шигалева в «Бесах» Достоевского: «Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом». Достоевский Ф.М. ПСС. Т.10.Л.1974. С.311.

Лезет лошадь – ср. известное уподобление Маяковского в текстах В. Ф. Ходасевича, например, его статью «Декольтированная лошадь» (1927). Ср. реплику Толстого у Крандиевской: «Талантливый парень этот Маяковский. Но нелепый какой-то. Громоздкий, как лошадь в комнате.» Крандиевская Н.В. Указ. соч. С.137.

знаменитый футурист поэт Семисветов – фамилия Семисветов, с прозрачной этимологией, появляется в описании футуристов уже в романе «Егор Абозов» (1915) и сохраняется в романе «Хождение по мукам».

Роман <…> «Гниль» – в 1912 году Толстой подготовил к печати в издательстве «Шиповник» большой роман «Слякоть». В тексте очерка переплетены неоконченной «московской» повести «Большие неприятности» (1912), романа «Хромой барин» (1912) и романа «Слякоть».

18 июня – имеется в виду наступление на Юго-Западном фронте; между Зборовым и Бржезанами фронт противника был прорван: «Разнесенное телеграфом по всей России известие о нашей победе вызвало всеобщее ликование и подняло надежды на возрождение былой мощи русской армии. Керенский доносил Временному Правительству: «Сегодня великое торжество революции. 18 июня русская революционная армия с огромным воодушевлением перешла в наступление и доказала России и всему миру свою беззаветную преданность революции, любовь к свободе и родине…» (А. И. Деникин. Очерки Русской Смуты. Т. 1, вып. 2. Париж, 1921. С. 165).

При свете пылающего дома – побег из пылающего родительского дома описан в раннем рассказе Толстого «Овражки».

5 июля – 3-5 июля 1917 года организация Ленина «в целях способствования находящимся в войне с Россией государствам во враждебных против нея действиях, вошла с агентами названных государств в соглашение содействовать дезорганизации русской армии и тыла, для чего, на полученные от этих государств денежные средства, организовала пропаганду среди населения и войск <…> а также в тех же целях, в период времени 3-5 июля организовала в Петрограде вооруженное восстание против существующей в государстве верховной власти» (А. И. Деникин. Указ. соч. С. 72). Деникин цитирует сообщение прокурора петроградской судебной палаты.

Россия жива! – тургеневский мотив духовного воскресения, связанного с мелкой водой – так «воскресает» Лаврецкий в романе «Дворянское гнездо» – здесь переплетен со своими собственными программными мотивами «родины» из рассказа «Кулик» (входящего в роман «Егор Абозов»), ср. «кулички» в тексте; эти мотивы включают провинциальное детство на речке, погруженность в жизнь природы и т. д. Ср. также «прудовое» нисхождение и преображение Буратино в романе «Золотой ключик».

Это и есть кафе футуристов? – это интерьер «Кафе поэтов». Ср. : в повести «Похождения Невзорова, или Ибикус»: «“Вечер-буф” происходил в странном, совершенно черном помещении, разрисованном по стенам красными чертями <…>, но это были не православные черти с рогами и коровьим хвостом, а модные, американские. <…> на освещенную эстраду <…> вышел, руки в карманы, здоровенный человек и, широко разевая рот, начал крыть публику последними словами, – вы и мещане, вы и пузатенькие, жирненькие сволочи, хамы, букашки, таракашки…». (А. Н. Толстой. Собр. соч. : В 15 т. Т. 4. С. 262). Рельефнее всего «Кафе поэтов» изображается в очерке С. Спасского «Москва»: «Кафе помещалось на Настасьинском. Криво сползающий вниз переулок глубоко уходил в темноту. Фонарь дремал на стержне, воткнутом в стену. Под ним – низкая деревянная дверь, прочно закрашенная в черное. Красные растекающиеся буквы названия. И змеевидная стрелка. Я пришел слишком рано, не зная местных обычаев. Дощатая загородка передней. Груботканый занавес – вход. И вот – длинная низкая комната, в которой раньше помещалась прачечная. Как неуклюжая шкатулка, тугой работы кустаря. (Спасский цитирует здесь свое стихотворение 1918 г., посвященное “Кафе поэтов”. – Е. Т.) Земляной пол усыпан опилками. Посреди деревянный стол. Такие же кухонные столы у стен. Столы покрыты серыми кустарными скатертями. Вместо стульев низкорослые табуретки. Стены вымазаны черной краской. Бесцеремонная кисть Бурлюка развела на них беспощадную живопись. Распухшие женские торсы, глаза, не принадлежащие никому. Многоногие лошадиные крупы. Зеленые, желтые, красные полосы. Изгибались бессмысленные надписи, осыпаясь с потолка вокруг заделанных ставнями окон. Строчки, выломанные из стихов, превращенные в грозные лозунги: “Доите изнуренных жаб” (у Бурлюка – “Доитель изнуренных жаб”. – Е. Т.)» – С. Спасский. Москва // Маяковскому. Сб. статей. Л., 1940. С. 73-74.

Господин кудрявый – видимо, прото-Невзоров. Это он сторонник нового искусства и любитель выражения «извиняюсь». Картина Серова – лошадь, телега, серый снег, угол избы, оказывается образом России в представлении Даши в «Восемнадцатом годе».

Кудрявый, жилистый парень с бабьим лицом и в полосатой <…> кофте – точный портрет В. В. Каменского. «Эпатируя буржуа, футуристы выкинули такой трюк: Давид Бурлюк был объявлен отцом российского футуризма, Василий Каменский был объявлен матерью российского футуризма. Изображая собою мать российского футуризма, Василий Каменский старался придать своим жестам женственную плавность и важность». – И. Грузинов. Маяковский и литературная Москва // Мой век…, C. 650.

Футурист жизни Бубыкин – несомненно, это – Владимир Робертович Гольцшмидт (1891 – 1957), который называл себя футуристом жизни, демонстрировал физическую силу, ломал о голову доску, воздвигал гипсовый памятник самому себе, проповедовал здоровую жизнь. В 1918 г. он уехал на Дальний Восток, где выпустил сб. «Послания Владимира жизни с ПУТИ К ИСТИНЕ» (Петропавловск, 1919). См. о нем в кн. : Поэзия русского футуризма, СПб., 1999. С. 598–600. См. также: В. Марков. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 279. По Маркову, год рождения Гольцшмидта – 1889. Ср. его портрет у Эренбурга: «Некто по фамилии Хрящ, а по профессии чемпион французской борьбы и «футурист жизни», дававший советы молодым девушкам, как приобщиться к солнцу, водружал сам себе в скверике памятник. В натуре он был рослый, с позолоченными бронзовым порошком с завитками жестких волос, с голыми ногами, невыразительным лицом и прекрасными бицепсами». (И. Эренбург. Необычайные похождения Хулио Хуренито… М. -Пг, 1923 г. С. 194.). Выясняется, что практичный Гольцшмидт фактически прибрал к рукам «Кафе поэтов»: «Кафе поначалу субсидировалось московским булочником Н. Д. Филипповым. Этого булочника приручал Бурлюк, воспитывая из него мецената. <…> Впоследствии, за спиной всех поэтов, кафе откупил примазавшийся к футуризму, величавший себя “футуристом жизни” некий Владимир Г. Это была одна из ловких операций проповедника “солнечной жизни”. Он поставил всех перед совершившимся фактом, одним ударом заняв главные позиции. Помимо старшей сестры его, оперной певицы, еще раньше подрабатывавшей в кафе, за буфетной стойкой появилась его мамаша, за кассу села младшая сестра. В тот вечер Маяковский был мрачен. Обрушился на спекулянтов в искусстве. Г. пробовал защищаться, жаловался, что никто его не понимает. Публика недоумевала, не зная, из-за чего заварился спор. Бурлюк умиротворил Маяковского, убеждая не срывать сезон» (С. Спасский. Там же). Маяковский все-таки настоял на закрытии «Кафе поэтов». См.: Н. И. Аброскина. Литературные кафе 20-х годов // Встречи с прошлым, № 3, М., 1978. С. 175.

читает огромную, бурную, хаотическую поэму – Зимой-весной 1918 года Маяковский постоянно читал поэму «150 000 000».

про персидские почтовые марки – ср. у Веры Инбер в ст. «Сласти» (1916): «После улиц в нестерпимом блеске / Кажется оазисом в пустыне / Погребок, где перс в потертой феске / Спит, прижавшись лбом к прохладной дыне». – В.Инбер. Собр. соч. Т.1. Стихотворения и поэмы. М., 1965, с. 68.

читает о каких-то зайцах <…> подражает соловьиному свисту – В. В. Каменский, кроме стихов из романа о Степане Разине (1916), читал стихотворения «Заячья мистерия» (вошедшее в кн. «Звучаль веснеянки», М., Китоврас, 1918) и «Солнцень-ярцень» (Поэзия русского футуризма. М., 1999. С. 246-247.), где последняя строчка кончается так: «Й-ювь (Свист в четыре пальца)».

Гугенотская шляпа: Толстой и Эренбург в Москве 1918 г. Нет никакого сомнения, что центральный и ближайший к автобиографическому герою персонаж наброска к роману «Хождение по мукам» – это живой, узнаваемый, юный Илья Эренбург, названный в тексте Эр-г. С Эр-гом у героя, писателя Посадова, происходит спор о том, окончательно ли погибла Россия, – и в споре этом мятущийся, безбытный, болезненный и вообще чересчур «духовный» Эр-г является пессимистом, а здоровяк Посадов, наоборот, исполнен непонятной, иррациональной, биологической уверенности в том, что она жива.[2] Представляется, что и сам Эренбург, только чуть ранее, запечатлел подобный спор. Это было в разгар его дружбы с Толстым, когда они, сблизившиеся за страшную зиму, связаны были и участием в «Трилистнике» (Элит»), и совместной работой над пьесой (см. выше). 1 апреля 1918 года в газете «Понедельник власти народа» Эренбург опубликовал очерк «А. Н. Толстой». Полный юмора, симпатии, даже нежности, текст этот все-таки свидетельствует о лишь частичном приятии Эренбургом старшего приятеля. Толстой как будто не оправдал каких-то надежд:

А. Н. Толстой

Увидел я Толстого впервые в Париже, и как только вошел в кафе, набитое мексиканскими кубистами, румынскими наездниками и сутенерами, – оказалось, будто в России я. Гляжу, не пейзаж ли родной? – еле на стуле уместился, щеки необъятные висят, посмеиваются хитрые – да наивные глаза, а пахнет от него добродушием, парным молоком, сдобными булками. Повел он меня в какую-то китайскую трущобу, грустно ели и гнезда ласточкины, и жареный бамбук, а потом уже в обыкновенном ресторане заедали все двумя обедами. Перед витринами магазинов все глазел, как негр или дитя, – то сорок седьмую трубку с колечком купить хочется, то золотое перышко. Еще машинка – кинул два су – проиграл, ничего не выпадает, долго глазел, глазами моргал, а потом смеяться начал – какая хитрая! Деревянного истукана в морду бил – чтоб силу узнать, сколько стрелка покажет. Всех французов дивил и объемом своим, и аппетитом, и неожиданным (уже все отсмеялись давно) раскатистым хохотом. На следующий день гарсон кафе, давясь еще от смеха, спросил меня:

– А что, все русские такие?

– Какие?

В ответ бедный гарсон только руками развел – разве скажешь?.. Нелепые вообще… вот как тот…

Скажешь «Толстой» – и сейчас анекдот: как Толстой к теософам попал[3], как Толстой с королем английским объяснялся[4], как Толстой… А критики его в пристрастии к анекдотам корят. Что ж это? Сам анекдот, анекдоты рассказывает, о нем анекдоты, да и книга – анекдот. И гарсон кафе прав, и они правы – нелепый Толстой знает всю нелепость нашей жизни. Читают критики: сначала будто быт как быт, честный, и ярлычок есть: «бытовик… усадьбы», а потом дунет, и пойдет нелепица. Сидит старичок и чертей из бумаги вырезывает – замаливает грехи[5]. Господин на горку, чтоб вину свою искупить, на четвереньках ползает[6].

Смешно? Страшно? А на фотографии «гибнущих усадеб» непохоже. Нестерпимое сочетание великого горя с пудреным носом, суетня, дикие встречи на перекрестках жизни, не слезы от смеха, а смех от слишком мучительных слез. Разве не самое таинственное в жизни – «анекдот»? Разве не анекдот игра в барабан «хорошо воспитанных детей» под вопли Катерины Мармеладовой («Преступление и наказание»). Чутьем, нюхом познает эту глубь Толстой. Хочет он высказать что-нибудь, подумает, поморгает и пойдет философствовать, все так, да только не так. Надоест и скажет: «вот гляжу я на эту пепельницу, а не пепельница, а жабры одни, и жабры те…» – ну сразу все поняли. Уют, покой любит. Сидит у себя – кресло старинное «графское», на голове тюбетейка какая-то (а то чихать начнет), куртка верблюжья, жестяной кофейник, кофей попивает, пишет. Хитрый, все себя перехитрить хочет.

Не выходит что-нибудь, вести дурные, или уж вовсе стало на Руси невмоготу жить – сейчас же в пять минут «исход» подыщет, наспех себя утешит – «все хорошо будет», сам-то не очень верит, а все-таки спокойнее и главное, по-нашему, по-русски – авось обойдется!

В этом громадном, грубоватом человеке много подлинной любви и нежности. В уюте его повестей (уют, от которого в ад запросишься), точно в глыбе, бесформенной, уродливой, таится, как крупица золота, любовь[7]. Весь смысл – в ней, только в глуби она, разыскать надо, не дается, как хромой барин, на брюхе валяйся, грязью обрасти – тогда получишь. А нежной Наташе надо заглянуть в воды пруда, в лицо смерти, чтоб встретить жениха не кокетливой девчонкой, а любящей женщиной.[8] Толстой средь нас сладчайший поэт любви, любви всегда, наперекор всему, на краю смерти и после нее, вовек пребывающей трепетной птицей, облаком, духом.

Гляжу на Толстого, книги читающего, и вижу нашу страну. Вот она, необъятная, чудесная, в недрах золото и самоцвет, шумят леса, а такая бессильная. Что нужно ей, чтоб собраться, привстать, познать свою мощь, сказать: «Это я!»? Таков и Толстой – дар Божий и всевидящий глаз, и сладкий голос, и много иного, а чего-то недостает. Чего? Не знаю… Может, надо ему узреть Россию, его поящую, иной, проснувшейся, на голос матери ответить: «А вот и я!» .[9]

И в очерке Толстого нет полного приятия Эренбурга. Толстой сочувственно, но настоятельно подчеркивает, что Эр-г в своих религиозных пророчествах всегда был разрушителем, что он – фермент брожения, что он – еретик, недаром же упоминается его «гугенотская шляпа». Еще чуть-чуть – и быть бы ему заодно с футуристами обвиненным в развале всего. Однако уже в конце 1918 года роман начат заново без этой фигуры. Причина? Скорее всего, это замечательная антибольшевистская журналистика Эренбурга киевского периода. Толстой похерил этого персонажа, потому что авторитетная фигура Эренбурга, каким он воспринимался в конце 1918 г., уже не вязалась с нелепым героем его очерка.

Мы знаем о тесной дружбе Эренбурга с Толстым зимой – весной 1918 г. в основном по тому, как сам Эренбург описал ее в мемуарах «Люди, годы, жизнь»:

Я вспомнил наши ночные прогулки в первую зиму после революции. Толстой уверял, что я должен довести его до дому – на Молчановке, так как моего вида страшатся бандиты. (Не помню, как я был тогда одет, помню только, что Алексея Николаевича смешила шапка, похожая на клобук. Несколько лет назад мне принесли копию фотографии: Алексей Николаевич и я, подписано рукой Толстого: “Тверской бульвар, июнь 1918”, – Алексей Николаевич в канотье, а на мне высочайшая шляпа мексиканского ковбоя.) Вскоре он написал рассказ “Тухлый дьявол”, о писателе – мистике и козле. Писатель на меня не похож, да и шапка у него низенькая, круглая, а тухлый дьявол не писатель, но козел; все же рассказ родился в ту минуту, когда Толстой, поглядев на меня, сказал: “Ты знаешь, Илья, кто ты? Тухлый дьявол! От тебя любой бандит убежит… »[10].

Толстой, действительно, всячески тематизировал тогдашний облик Эренбурга, порой снижая, порой демонизируя; впрочем, в «Между небом и землей» он идет по колее, уже проложенной М. Волошиным в 1916 году в статье «Илья Эренбург» в газете «Речь»:

Исступленные и мучительные книги, местами темные до полной непонятности, местами судорожно-искаженные болью и жалостью, местами подымающиеся до пророческих прозрений и глубоко-человеческой простоты. Книги, изуродованные цензурными ножницами и пестрящие многоточиями. Книги большой веры и большого кощунства. К ним почти невозможно относиться как к произведениям искусства, хотя в них есть и высоко поэтические достижения. Это – лирический документ. И их надо принимать как таковой. В них меньше, чем надо, литературы, в них больше исповеди, чем можно принять от поэта.

Я не могу себе представить Монпарнас времен войны без фигуры Эренбурга. Его внешний облик как нельзя более подходит к общему характеру духовного запустения. С болезненным, плохо выбритым лицом, с большими, нависшими, неуловимо косящими глазами, отяжелелыми семитическими губами, с очень длинными и очень прямыми волосами, свисающими несуразными космами, в широкополой фетровой шляпе, стоящей торчком, как средневековый колпак, сгорбленный, с плечами и ногами, ввернутыми внутрь, в синей куртке, посыпанный пылью, перхотью и табачн ым пеплом, имеющий вид человека, «которым только что вымыли пол», Эренбург настолько «левобережен» и «монпарнасен», что одно его появление в других кварталах Парижа вызывает смуту и волнение прохожих.

Такое впечатление должны были производить древние цинические философы на улицах Афин и христианские отшельники на улицах Александрии[11].

Хотя Толстой и не так тонко разбирается в признаках обитателей студенческих (Рив Гош — левый берег Сены) и художественно-богемных (Монпарнас) кварталов Парижа, его портрет Эренбурга из публикуемого очерка тематически совпадает с волошинским («средневековое» толкование шляпы, пророческая аура, восприятие стихов его как глубоко религиозных), иногда даже дословно повторяет его характеристики: «исступленный», «циничный» ( у Волошина «цинический»в античном смысле) :

Перед ним сидел, согнувшись на стуле, подняв длинное, плохо выбритое лицо, человек лет 27; глаза его, умные и тоскливые, медленно уставились на Посадова: одет он был неряшливо и, несмотря на жару, в двух жилетках, жесткие волосы упирались в воротник; на глаза надвинута гугенотская шляпа; худая, детская, желтая от табаку рука неподвижно лежала на мраморе столика. Это был И. Э-рг, поэт и очень странный человек<…>

В его циничных, исступленных, вопленных стихах выворачивалось наизнанку то, что еще недавно казалось прочной, доброй, культурной жизнью. Он заставлял героев своих поэм совершать преступления и пакости и в тоске и в отчаянии каяться. И сам он, грязный и обезображенный, каялся и молил о пощаде. Единого, от кого придет пощада.

Если волошинская статья была откликом на «Стихи о канунах» (1916), то главным текстом, который для Толстого означал превращение Эренбурга в крупнейшего поэта революционного времени, была книга стихов последнего «Молитва о России», запрещенная сразу же по выходе в январе 1918 г. Толстой высоко ценил поэзию Эренбурга – вспомним обиды Бунина. В портрете, несомненно, близком к волошинскому, ярче прочерчиваются черты религиозно-пророческие, пластика образа нежнее и ближе: склонность к покаянию, «детские руки», «зябкость». Нам представляется, что позиция Толстого зимой – весной 1918 г. во многом близка чувствам, выраженным Эренбургом в его публикациях той поры.

Сам Эренбург, главный и ближайший свидетель, весьма обтекаемо описывал толстовское отношение к революции в своих позднейших, осторожнейших мемуарах:

В 1917–1918 годы он был расстроен, огорчен, иногда подавлен: не мог понять, что происходит; сидел в писательском кафе «Бом»; ходил на дежурства домового комитета; всех ругал и всех жалел, а главное – недоумевал[12].

Сравним эту характеристику с тогдашним письмом самого Эренбурга Волошину:

Самое ужасное началось после их победы. Безысходно как-то. Москва покалеченная, замученная, пустая. Большевики неистовствуют. Я усиленно помышляю о загранице, как только будет возможность, уеду. Делаю это, чтобы спасти для себя Россию, возможность внутреннюю в ней жить. Гнусь и мерзость ныне воистину «икра рачья». Очень хочется работать – здесь это никак нельзя[13].

«Икра рачья», упоминаемая здесь, – это автоцитата из стихотворения 1916 года «Пугачья кровь»:

И от нашей родины останется икра рачья,

Да на высоком колу голова Пугачья!..

Это во многом пророческое стихотворение задало тональность целого ряда описаний революции: Толстой тогда же спроецировал современную смуту в прошлое, и написал рассказ «Первые террористы» («Наваждение», 1918). Выше отмечалось также влияние богородичной темы, центральной для эренбурговского поэтического сборника «Молитвы о России» на концепцию и название толстовского романа о революции – с аллюзией на известный апокриф «Хождение Богородицы по мукам».

Итак, помыслы об отъезде владели Эренбургом с самого начала Октябрьской революции. В мемуарах он сообщает и о решении Толстого уехать, разделив этот эпизод на две части и хронологически их разобщив: «Толстой говорил, что нужно уехать в Париж. Бунин называл Толстого “полубольшевиком”»[14]; «дома (конфискованного анархистами – Е. Т.) Цетлины не получили и решили уехать в Париж. Уехали они летом 1918 года вместе с Толстыми (Алексей Николаевич довольно часто бывал у Цетлиных)»[15]. Таков излюбленный Эренбургом прием. При сведении двух половинок его сообщения получается, что Толстой запланировал поездку на юг именно как переселение в Париж и что, по всей видимости, это как-то было согласовано с меценатами Цетлиными, финансовая база которых в Париже позволяла им обнадежить Толстого.

Из сопоставления не слишком обильной информации о Толстом в 1918 году с заслуженно более изученной биографией тогдашнего Эренбурга вырисовывается картина их теснейшего сотрудничества. «Гиперактивный», «сверхкоммуникативный» юноша – и флегматичный старший мэтр. Толстой с Эренбургом каждый день гуляют, дежурят, беседуют, читают. Более того: Толстой, несомненно, находится под влиянием Эренбурга – но и Эренбург под влиянием Толстого. Если обратиться к их текстам того времени, поражают их пересечения и совпадения. Эренбург назвал свою статью о корниловской истории «Наваждение». Она вышла в № 11 «Народоправства», 7 октября 1917 г., в одном номере с толстовским «Рассказом проезжего человека». «Наваждение» стало названием одного из лучших рассказов Толстого 1918 г. В ноябре 1917 г. в газете «Луч правды» появилась статья Толстого «На костре», полная надежд на Учредительное собрание. 10 июня 1918 г. в «Понедельнике власти народа» Эренбург напечатал статью «На костре» – о современной французской поэзии. И самое главное, образ России – куролесящей блудницы, над которой нельзя изгаляться, а нужно жалеть и любить ее, – образ, появившийся у Толстого в статье «Ночная смена» в декабре 1917 г. (газета «Луч правды»), – становится стержневым у Эренбурга в «Молитве о России», создававшейся тогда же. Даже мотив пореволюционного «хмурого утра», давший название третьей части трилогии Толстого, можно проследить к статье Эренбурга 1919 г., восхваляющей возврат к нормальной жизни:

Сейчас не праздник, не воскресенье. Не надо ни флагов, ни музыки. Мы должны умыться, прибрать наш дом и работать, работать. Свят и прекрасен будничный труд, заря жизни, угрюмое утро (курсив мой. – Е. Т.) первого дня понедельника[16].

Казалось бы, полная идиллия; но фрагмент «Между небом и землей» постфактум корректирует эту трогательную картину. Перед нами скорее притягивание-отталкивание, неполное и временное совпадение. Апокалиптическое отчаяние автора «Молитвы о России» у его старшего друга смягчалось природной неспособностью к унынию. В публикуемом фрагменте Толстой еще не пытается придать идеологическую трактовку этому расхождению темпераментов.

«Я – футурист». В 1918 г., проецируя теперешнее общее моральное отторжение футуризма назад, на 1913 год, Толстой сильно исказил реальные события. Первоначальная рецепция этого движения у него была самой оптимистической. Толстые сближаются с кругом московских художников-кубистов где-то в 1912 году, когда кубизм входит в моду в Петербурге. По переезде своем в Москву осенью 1912 года они начинают посещать салоны московских меценатов: Маргариты Кирилловны Морозовой, Евфимии Павловны Носовой, Евдокии Ивановны Лосевой, князя Сергея Александровича Щербатова (художника, в чьем доме снимал квартиру Толстой), Генриетты Леопольдовны Гиршман, Сергея Ивановича Щукина.

Жена Толстого с 1907 по 1914 год, художница Софья Исааковна Дымшиц-Толстая, еще в 1908 году, одной из первых в России, начала экспериментировать с кубизмом (она занималась у Ш. Герена весной-летом 1908 года в Париже). В круг ее друзей в Москве входили Аристарх Лентулов, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Георгий Якулов, братья Миллиоти – почти все эти художники в начале 1910-х тоже отдали дань кубизму и другим французским поветриям.

Объединение художников-кубистов «Бубновый валет» (1910 – 1913) не было незнакомо Толстому. Ср. афишу, приведенную в воспоминаниях А. Кручёных: «Общество художников „Бубновый валет“. 24 февраля 1913 г. 2-й диспут о современном искусстве. 1. Доклад И. А. Аксенова о современном искусстве. 2. Д. Д. Бурлюк. Новое искусство в России и отношение к нему художественной критики (по поводу инцидента с картиной Репина). После доклада прения при участии М. Волошина, Крузовекого, Л. Лентулова, И. Машкова, В. Татлина, Алексея Толстого, Топоркова, Г. Чулкова и др.»[17] Хотя объявление об участии в диспуте о «Бубновом валете» он опроверг письмом в редакцию газеты «Русское слово»[18], все же Толстой» был своим человеком в этом объединении; каталоги и московской, и петербургской выставок «Бубнового валета» 1913 г. упоминают в числе участников гр. С. И. Толстую, выставившую несколько натюрмортов, а в числе экспонатов – «Портрет гр. С. И. Толстой работы А. Лентулова (1912, собственность гр. А. Н. Толстого)».[19]

Несомненно, Толстой с интересом наблюдал за шествием нового искусства в России. Еще в начале 1912 года, в комедии «Спасательный круг эстетизму», он изобразил богатых купцов, пламенных энтузиастов нового искусства, в соответствии с жанром, в откровенно сатирических тонах; но футуризм оказался жизнеспособным – и Толстой, семейно связанный с художественными кругами, убедился в этом очень скоро. Из текста комедии явствует, что он с самого начала превосходно понимал теософские, по сути богоборческие, корни идеологии кубизма и знал о демонической символике куба, но перед войной это не пугало его и не мешало ему быть страстным неофитом футуристического искусства.

Как известно, посетив Россию в начале 1914 года, вождь итальянских футуристов Филиппо Томмазо Маринетти поразился тому, что его приветствуют здесь только люди, казалось бы, бесконечно далекие от его идей, в то время как русские футуристы демонстративно игнорируют его выступления. Толстой выглядел образцовым представителем первых. Маринетти приехал в Москву 26 января 1914 г. В числе встречавших Маринетти на вокзале в Москве был и Толстой, ср.:

Главные представители «московского» кубофутуризма отсутствовали: Маяковский, Д. Бурлюк и В. Каменский совершали свое турне, а Хлебников и А. Крученых находились в Петербурге. Разумеется, ни Ларионов, ни его соратники на перрон Александровского вокзала не явились.Лидера итальянских футуристов встретили Г. Тастевен, А. Н. Толстой (неожиданно объявивший себя апологетом футуризма) и два поэта-футуриста, бывшие участники «умеренной» группы «Мезонин поэзии», Константин Большаков и Вадим Шершеневич, в то время блокировавшиеся с кубофутуристами. Принявших участие в церемонии «встречи» было не больше сорока человек. Весьма саркастическое описание встречи «пророка новой эпохи» помещено в «Московской газете»: «Встретили Маринетти не авантажно … Футуристов на вокзале находилось не больше, чем приведенных к Бонапарту «московских бояр»».

После кратких приветственных речей, произнесенных Г. Тастевеном и В. Шершеневичем, который вручил гостю изданный в переводе на русский язык сборник итальянских футуристических манифестов, Маринетти сказал: «Я рад приехать в Россию. О России совершенно превратное представление. Я думал попасть в страну снегов, но теперь вижу, что это вулкан под легким слоем пепла, готовый вспыхнуть … Условия развития футуризма в России благодарнее … Здесь нет давящего гнета пассеизма, с которым мы горячо и энергично боремся …» [20]

На своей первой лекции в большой аудитории Политехнического музея Маринетти появился на эстраде также в сопровождении Г. Тастевена и А. Н. Толстого[21].10 февраля 1914 года в “Московской газете” были напечатаны следующие высказывания А. Толстого о футуризме:

В футуризме я вижу чувствование жизни, ощущение радости бытия, поэтому за футуризмом я считаю огромную будущность. Истинные элементы футуризма я нахожу ясно выраженными в творчестве Маринетти, которое меня интересует. Футуризм – искусство будущего. Я провел два вечера в беседе с Маринетти и нахожу, что выступление его в России сейчас своевременно, именно теперь, когда господствуют идеи застоя и пессимизма, когда мрак идеализации старины застилает нам радости непосредственного бытия. Ощущение бытия выражается в движении, а не в застое. Я за истинное движение, а не призрачное, как у нас, – за оживление не только духа, но и тела. Я прошел уже школу пессимизма, вижу в будущем торжество начал жизни и в этом смысле я – футурист[22].

Последнее выступление Маринетти состоялось 13 февраля, в Обществе свободной эстетики. В «Московской газете» помещен отчет о нем:

Внешняя картина была такова: на стене висели два больших портрета — Байрона и Шекспира. Под Шекспиром стоял Бурлюк в сюртуке … и с лорнетом, лицо его было расписано черной тушью: на левой щеке изображение верблюда работы Сарьяна, а на правой — какие-то неведомые кабалистические знаки …

А под Байроном высилась здоровенная фигура Маяковского в ярко-красном смокинге, с черными реверами …

Посредине между двумя московскими футуристами стоял и распинался за свои идеи Маринетти .., то и дело потирая платком свою типично итальянскую лысину. Крахмальный воротник его совсем вымок и превратился в вялую, помятую тряпку.

Поодаль от Маринетти стоял маленький Зданевич, автор известной декларации о том, что американский башмак прекраснее Венеры Милосской. Зданевич размазал чернилами свой стоячий воротник и нарисовал на нем какие-то буквы и иероглифы[23].

Картину дополняют отчеты о тех же событиях из других газет, собранные Н. Харджиевым:

Среди присутствовавших: московские меценаты Носовы, Гиршманы, Манташев, художники Г. Якулов, М. Сарьян, С. Дымшиц-Толстая, второстепенные поэты-символисты С. Рубенович и С. Кречетов, «художественная» молодежь, а также «скучающие дамы, энглизированные эстеты из банкирских контор и снобы, снобы, снобы».

После выступления Маринетти Илья Зданевич прочел на французском языке манифест, извещавший о том, что «группа московских футуристов расписывается в солидарности с Маринетти». Маринетти пожал ему руку и заявил о своей солидарности с Ларионовым, Гончаровой и И. Зданевичем, которых признал «истинными футуристами»[24].<…>

Желающим полемизировать с Маринетти было предложено говорить только на французском языке, что совершенно противоречило предварительному сообщению о последней лекции Маринетти: «Прения будут вестись с помощью переводчика»[25].<…> Маяковский и Д. Бурлюк заявили о необходимости соблюдать «равноправие языков». Получив отказ, Маяковский сказал: «Требование вести диспут на французском языке – это публичное надевание намордника на русских футуристов! В Обществе Свободной эстетики можно получать свободно только кушанья по карточке» [26].<…> Выпад Маяковского вызвал «громкие протесты» и председатель диспута (известный меценат Гиршман) поспешил объявить заседание закрытым. [27]

Здесь не говорится о том, что в поддержку русских футуристов в прениях после этой последней лекции Маринетти в «Обществе любителей свободной эстетики» выступил Толстой. Но Н. Асеев вспоминал:

Какой-то человек присоединился к тем, кто протестовал в Свободной эстетике против офранцуживания прений: «Если эти ребята называют себя футуристами, то я тоже – футурист. Именно они напомнили собранию, что, приехав в чужую страну, надо уважать ее язык, а не торговать залежалым товаром “Мафарки-футуриста”![28] Я приветствую эту молодежь, отказывающуюся принимать чужую пулеметную трескотню за последнее слово искусства!» <…> Собрание было огорошено. Это был входивший тогда в моду Алексей Толстой[29].

Похоже, что на сей раз Толстой поддержал футуристов по соображениям национальной солидарности. (Не мешает также вспомнить, что его французский был из рук вон плох.) Соблазнительно думать, что в его глазах футуристы, в особенности бубновалетцы, выглядели продолжателями тех же направлений, которые практиковались «Миром искусства» и «Аполлоном»: реконструкции русского язычества, примитива, стилизации лубка, и что он предпочитал глубокую архаизацию, воскрешающую слово, образ, миф, пулеметному треску звукоподражаний Маринетти[30]. В сущности, есть сходство между тем, что делал «Бубновый валет» в живописи, и тем, что делал в литературе ранний Толстой с его установкой на архаику, стилизацию, лубок, фарс, анекдот. Но, скорее всего, Толстой просто ощутил запоздалый прилив того же чувства, что побудило Хлебникова вообще игнорировать выступления Маринетти, осмеивая «кружева холопства на баранах гостеприимства». Всё же, несмотря на эту свою отповедь итальянскому гостю, остающийся неизменно гостеприимным Толстой устроил у себя дома на Новинском бульваре шумный праздник-маскарад в честь его отъезда; ср. в описании Крандиевской:

Масляничные дни 1914 года. Маскарад в квартире у Толстых, на Новинском бульваре. Народу столько, что ряженые толпятся в передней, в коридорах и даже на лестничной площадке. Теснота, бестолочь и полная неразбериха придают особую непринужденность маскарадному веселью. Маски сногсшибательно эффектны, смелы и разнообразны: купчиха Носова в домино из драгоценных кружев и в треуголке, художники с разрисованными физиономиями, эльфы, гномы, пираты, фараоны, арлекины, скоморохи, клоуны, звездочеты и просто полураздетые люди, без твердых тематических установок. Один только Маринетти, итальянский футурист, гостивший в Москве, для которого, по слухам, весь сыр-бор и загорелся, бродил по залам без маски, в своем натуральном виде: смокинг, глаза маслинами, тараканьи усы – тип таможенного жандарма с итальянской границы.[31]

Запомним, каковы были впечатления Толстого от этих бурных дней 1914 г. и кого именно из русских футуристов он увидел «в действии»: это Маяковский с Бурлюком, Зданевич, Шершеневич. Это, разумеется, отразится на его трактовке раннего футуризма в романе – отразившей не только тогдашний энтузиазм, но и новый имидж футуризма, и новое к нему отношение после революции:

К этому времени <…> эстетическая программа футуризма потеряла обаяние новизны. Футуризм приобрел сугубо литературный и эстетико-теоретический характер и в изобразительном искусстве уже не играл заметной роли. <…> Теперь футуризм – это не столько направление в искусстве с конкретной эстетической программой, сколько обобщенное наименование для самых различных течений так называемого «левого искусства». Причем политическое содержание в такой интерпретации явно перевешивало эстетическое <…> В 1918–1919 годах под влиянием революционных событий происходит новая радикализация футуристической эстетики. Футуризм трактуется теперь как искусство, соответствующее глубинному духу революции. Причем чаще всего не столько конкретной социалистической или коммунистической революции, сколько некой мифологизированной революции, воплощающей стихийную творческую силу и близкой к представлениям будетлян о войне-космогонии[32].

Новая, политическая, роль, которую взяли на себя сразу после Октябрьской революции русские футуристы, вызывала отвращение и насмешки у независимых деятелей искусства. В своей статье «Презентисты» (1918) Евгений Замятин писал:

Футуристы умерли. Футуристов больше нет: есть презентисты. <…> Футуристы в своем манифесте требуют “уничтожения привилегий и контроля в области искусства”. А презентисты в том же самом манифесте красногвардейски контролируют благонадежность авторов. <…> Футуристы создавали моду; презентисты следуют моде. У футуристов было все свое; у презентистов – уже подражание правительственным образцам, и, как всякому подражанию, их декрету, конечно, не превзойти божественной, очаровательной глупости оригиналов[33].

Футуристы когда-то жаждали обновления. После революции они некоторое время еще говорили о «революции духа». Но практика футуристов, монополизировавших контроль над искусством в советской России и удобно расположившихся в настоящем, заставляла видеть в них что угодно, кроме духовности. Даже такие авторы, как Илья Эренбург, пылкий сторонник раннего кубистического искусства, теперь с негодованием отвернулся от поздних футуристов.

Луначарский посещал «Кафе поэтов», работавшее зимой – весной 1918 г., восхищался Маяковским. О футуристическом флирте наркома просвещения с убийственной иронией писал И. Эренбург:

Так, недавно в кабачке футуристов <…> господин Луначарский не выдержал и попросил слова. Он заявил, что через десять лет все памятники сменятся одним обелиском в честь Маяковского. Футуризм – искусство пролетариата и прочего. <…> О, менее всего меня – ярого приверженца западно-европейского кубизма, – можно упрекнуть в ненависти к исканиям молодых художников и поэтов. Но какая дикая мысль – насадить искусство, до которого сознание не только народа, но и самих художников не дошло. Ах, г. Луначарский, вы одинаково угрожаете российским искусствам и с Маяковским – Татлиным и с Котомкой[34] – Желткевичем. Вся беда в том, что понимание искусства дается труднее, чем комиссарский портфель.[35]

Весной 1918 года в газете «Понедельник власти народа» Эренбург подчеркивал буржуазность большевизма, его полярную противопоставленность настоящему духовному обновлению:

Они всюду <…> На пестром вокзале, именуемом «Кафе Питтореск», где публика с Кузнецкого под музыку Грига наслаждается брюшами (правильно – бриошами. – Е. Т.), футуристы провозглашают свои лозунги.

– Да здравствует хозяин кафе Филиппов! Да здравствует революционное искусство!

– В маленьком, нелепом подвале [кафе поэтов – Е.Т.], перед кроткими спекулянтами, заплатившими немало за сладость быть обруганными, и для возбуждения их аппетита футурист поет:

Ешь ананасы

Рябчики жуй,

День твой последний

Приходит, буржуй!

Принят большевизм – но эта подделка преображения мира не заставит нас отказаться от веры в возможность иной правды на земле. Выйдя из футуристического кабака, мы не окунемся с радостью в тепленькую ванну нашей поэзии, а еще острее возжаждем горняго ключа, подлинного Рождества нашего искусства.

Люди, глубоко ненавидящие буржуазную культуру, с ужасом отшатываются от большевиков. Классовое насилие, общественная безнравственность, отсутствие иных ценностей, кроме материальных, иных богов, кроме бога пищеварения, все эти свойства образцового буржуазного строя с переменой ролей и с сильной утрировкой, составляют суть «нового» общества. Большевистский «социализм» лишь пародия на благоустроенное буржуазное государство. <…> Футуризм банален, как буржуазия, от него несет запахом духов[36].

Так, не сговариваясь с Замятиным, судит Эренбург о революционной метаморфозе футуристов. Любопытно, однако, что в этот период его совершенно не пугают собственно эстетические «сдвиги» и сломы – в отличие от Толстого, теперь переосмысляющего художественную практику футуристов с чуть ли не религиозным ужасом. Позднее, в 1920-е гг., Эренбург, напротив, будет всячески подчеркивать подрывную, революционную функцию футуристической эстетики, акцентируя революционные заслуги левого искусства.

Как бы то ни было, пока и у Эренбурга – это та же антимодернистская ярость, которой пышет и толстовский набросок 1918 года к роману. Подобные настроения пронизывают и републикуемые нами ниже статьи Толстого о положении искусства в советской России «Гибель искусства» (Одесса, 1918) и «Торжествующее искусство» (Париж, 1919). В наброске 1918 года Толстой подчеркивает глумливый, откровенно-издевательский характер поведения футуристов, в особенности заостренный в облике «футуриста жизни», и созвучность их программы запросам малокультурных денационализированных элементов. В статье «Торжествующее искусство», развенчивая ту широковещательную пропаганду неслыханного расцвета искусств в большевистской России, которой охотно верили деятели левого искусства в Европе, Толстой постфактум объявляет уже и ранних футуристов «зловещими вестниками нависающей катастрофы». Ту же концепцию он развернет в романе, пытаясь показать, что именно футуристы с самого начала воплощали новое, бездуховное, чисто коммерческое отношение к культуре, сосредоточившись на материальном и социальном успехе. Более того, Толстой утверждает, что футуристы с самого начала «сознательно делали свое дело – анархии и разложения. Они шли в передовой линии большевизма, были их разведчиками и партизанами». Можно только удивляться такому анахронизму и упрощению.

В диалоге С. Н. Булгакова «На пиру богов» (1918), вошедшем в сборник «Из глубины», а, по прибытии автора на Украину, также появившемся в отдельном издании, тоже говорится о футуризме – и, как нам кажется, во многом в том же духе, в котором потом осветит футуризм Толстой в своём романе. Булгаков пишет о нем как о части общего кризиса европейской культуры:

…Разве не веяло ужасом от этого разлагающегося мира, который просвечивал через кубизм и всяческий футуризм? Плоть мира, красота ее, истлевала, исходя в какие-то кошмары и химеры. В ряду этого мирового кубизма оказалась и русская интеллигенция, больше же всего большевики. И право же, их вопли о мировой революции, о начинающемся пожаре вовсе не так нелепы, как кажется многим. Они, как одержимые, оказываются вещими и прорекают, как Валаамова ослица, шарахающаяся перед мечом архангела.<…>

Если социализм находится в некоторой интимной, подпочвенной связи с футуризмом, что, я думаю, верно, то в нем есть и своя глубина, он является симптомом мирового распада и кризиса. Старая красота умерла уже в мире, футуризм свидетельствует об ее разложении, о корчах и воплях, о стенаниях всей мятущейся твари… Болен мир, потому больно и искусство. А потому и улица так уродлива» [37].

Ещё глубже рассматривает феномен «смерти искусства» в то же время Вячеслав Иванов. Он регистрирует переживаемый современным европейским человеком, как он сам его называет, «кризис явления» – симптом глубинных изменений в самом человечестве, которые, верит Иванов – не смерть, а лишь тяжелая болезнь:

Мир, являющийся еще так недавно, являлся человеку иным, нежели каким он предстоит ему сегодня. Человек еще не забыл того прежнего явления, а между тем не находит его более перед собой и смущается, не узнавая недавнего мира, словно его кто-то подменил. Где привычный облик вещей? Мы не слышим их знакомого голоса.[38]

Отсюда вытекает изменение тканей явления: разложение внутренней формы вещей. Прежняя в нас обветшала и омертвела. <…> Человечество линяет, как змея, сбрасывая старую шкуру, и потому болеет.[39]

Кризис в искусстве слова – вдовство поэта, утратившего Психею, некогда жившего в слове – внутреннюю форму последнего <…>

Кризис в живописи – невозможность видеть прежний пейзаж, прежнее лицо, утрата внутренней формы зримого.

Кризис в скульптуре – ощущение насильственного пленения внутренней формы косными внешними гранями или мучительное уродливое прорастание её через внешние грани, сознание темничности некогда самодовлеющих граней <…> И везде то же вдовство, то же сиротство, то же чувство развоплощенности прежней внутренней формы и мертвенности её былых покровов<…>.

Мертвенною и только механическою представляется нам, людям порога, спадающая с мира, как с живучей змеи, тускло-пестрая чешуя, в которой мы узнаем очертания прежних деревьев и вод, и светил небесных: когда-то столь яркие и живые, ныне же мертвые иероглифы богооставленной, обмершей Земли. Но из трещин износившейся шкуры сквозит новый, свежий узор тех же деревьев и вод и небесной тверди, проникнутых веянием Духа жива.[40]

Хотя Толстой несправедлив к футуризму как искусству, он верно и точно описывает стратегии поздних футуристов и обращает внимание на дискриминацию всех остальных творческих направлений:

В академии и школах живописи уволили старых профессоров и назначили выборы в новую профессуру, причем каждый мог выставить себя кандидатом, но было объявлено, что, если 50 % пройдет старых профессоров, то школу закроют. Так, в московскую школу живописи прошли футуристы.

Некоторых из них я хорошо знаю, – они взялись за беспредметное творчество только потому, что не умели рисовать предметов. Союзу художников-футуристов были отпущены многомиллионные суммы, бесконтрольно для скупки и коллекционирования соответствующих произведений.

В то же самое время русские художники, писатели, философы и поэты, не принявшие каиновой печати футуро-большевизма (а приняли ее только двое, трое), принуждены существовать, как птицы небесные. Журналы и газеты закрыты, издание книг и типографии монополизированы правительством, картин покупать частным людям нельзя и негде, а правительство скупает только беспредметное творчество.[41]

Софья Исааковна. Нам представляется, что в этой позиции, кроме гражданского, было и личное измерение.

В памяти американской ветви отпрысков семьи Дымшиц сохраняется легенда о побеге пылкой тети Софьи Исааковны с человеком, носившим итальянскую фамилию, которая начиналась на М., весной 1914 г. на три месяца в Париж. Впрочем, Милиоти – фамилия греческая. Легенда связывает этот побег с крушением брака Софьи Исааковны с Толстым. Действительно, после разрыва, произошедшего весной в Крыму, Софья Исааковна уезжает от мужа в Париж, откуда возвращается кружным путем после начала военных действий в августе 1914 г. В том же году ввиду неминуемого развода Толстой пытается легализовать свой брак, чтобы оставить Софье титул и дать дочери Марьяне законный статус, но из этого ничего не выходит. В 1915 г. они разъезжаются. Толстой поселяется на Молчановке с Н. В. Крандиевской. Софья Исааковна с дочерью Марьяной живет у тетки Толстого Марьи Леонтьевны Тургеневой, одно время – у друзей семьи Кандауровых. Уезжая в июле 1918 г., Толстой оставляет на Молчановке Марью Леонтьевну и Марьяну. Софья живет в Петрограде – у нее новая любовь.

Разойдясь с Толстым, Софья Дымшиц гораздо серьезнее погружается в профессиональный мир и радикально меняет свою художественную манеру. В 1916 году она начинает экспериментировать с проблемами трехмерности в живописи, увлекается живописью на стекле и рельефами, выставляется на экспозиции, организованной Владимиром Татлиным. В октябре 1917 года она возвращается в Москву после лета, проведенного на этюдах в Симбирске. Татлин встречает ее с дочерью на вокзале среди стрельбы и отвозит к себе домой. Они живут у него несколько дней, боясь выйти на улицу, потому что на улицах стреляют. Так происходит сближение ее с самой видной фигурой нового, левого художественного истеблишмента.[42]

В конце 1917 года Софья Исааковна, принявшая православие в 1911 году, возвращается в лоно иудаизма (это было тогда повсеместным явлением), о чем сохранилась соответствующая запись в Петроградской синагоге. Той же осенью она в составе бригады художников, под руководством Татлина, расписывает кафе «Питтореск» (по эскизам Г. Б. Якулова). Дальнейшие несколько лет ее жизни тесно связаны с Татлиным. Ср.:

Февральская революция застает Татлина в Петрограде; он участвует в организации «левого блока» деятелей искусства, которым делегируется 12 апреля в Москву, где участвует в создании профсоюза художников-живописцев (Профхуджив), становится председателем его «Левой федерации» («Молодой»). Сближение с С.И. Дымшиц. Оформляет кафе «Питтореск» вместе с группой художников (Родченко, Дымшиц-Толстая, Удальцова и др.), возглавлявшейся Г. Якуловым <…> 1918. Воспринимается неформальным главой всех футуристов в пластических искусствах. <…> При формировании Московской художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса становится ее председателем (апрель 1918 – май 1919). Год посвящен организационной работе <…> связанной с художественной жизнью, монументальной пропаганде (подготовка концептуальных документов, утвержденных и опубликованных правительством, организация практических работ), реформе художественного образования, музейному делу (в частности, доклад о специальных музеях художественной культуры – с Дымшиц-Толстой)[43].

К этому надо добавить, что Софья Дымшиц является секретарем Татлина в Московской Художественной Коллегии ИЗО Наркомпроса и возглавляет международное бюро этой секции; готовит к публикации первый номер журнала «Интернационал Искусств» и рисует его обложку; к празднествам 7 ноября 1919 года проектирует убранство Красной площади и фейерверк.

После революции Дымшиц заведовала издательской секцией при ИЗО Наркомпроса (канун 1920-х гг.) и художественным отделом журналов «Работница» и «Крестьянка» (1925-1935). Среди ее произведений – агитплакаты, живопись на стекле (начало 1920-х гг.). Ее работы экспонировались на Международной выставке искусства в Венеции (1924). В 1921 г. Софья Дымшиц вышла замуж за Германа Пессати, баварского архитектора-коммуниста, беженца из Германии. Он умер в 1939 г. после ареста и недолгого лагерного заключения. Их сын Александр погиб под Сталинградом в 1942 г. Софья Исааковна продолжала жить в Ленинграде, выставляться, написала мемуары и умерла от недиагностированного аппендицита в 1963 г.[44]

Итак, Софья Дымшиц, бывшая графиня Толстая, оказывается ближайшей сотрудницей и сподвижницей главы футуристов по той их деятельности, которая Толстому кажется убийством русского искусства, растлением народного духа, разрушением образа мира и – через это разрушение – магическим умерщвлением жизни на земле. Нам кажется, что гражданский пафос осложнен здесь глубоко личными гневом, отчаянием и ненавистью; к ним примешивается и оттенок национального чувства. Интернациональное, стирающее все следы этноса, универсальное искусство поздних футуристов наполняет Толстого священным ужасом. Ср. в статье «Преображение (о живописи):

Идея интернационализма, столь многих сейчас волнующая, покоится на идее равенства по минимуму <…> тоща и невесома, как призрак <…>. Этот голодный, страшный призрак интернационализма, то здесь, то там, приникнув, силится напиться крови: – воплотиться. Для него не нужны ни волнующая радость языка, ни прелесть старых обычаев, ни красота природы, ни ее преображение. Ему нужен минимум: – кусок хлеба, обмокнутый в кровь. Все прекрасные вещи отнесены им в стан реакции[45].

Уезжая на юг из Москвы летом 1918 года, Толстой оставил там свою старшую дочь, семилетнюю Марьяну. Мысль о брошенной дочери, для которой у матери – футуристки, комиссарши, большевички – нет времени, должна была преследовать Толстого ежечасно. В Одессе и затем в Париже[46] он опубликовал следующее послание, полученное им из Москвы – несомненно, от матери Н. В. Крандиевской – писательницы Анастасии Романовны Крандиевской. Поражает в нем именно горячая и гневная личная заинтересованность темою власти футуризма, связанной с «С. Д.», то есть Софьей Дымшиц. Получается, что футуристы ответственны и за холод, и за голод, и за вымирание интеллигентной Москвы:

Письмо из Москвы

С чего и начать-то вам повесть нашей жизни, уж я и не знаю. Не жизнь, а агония. И разница между смертельной и этой нашей – лишь та, что смертельная длится дни, а эта – месяцы. И вот тут-то, в этом пункте, у меня всегда чувство благодарности судьбе, что вы уехали, что дети ваши хоть голода-то не знают, как знают все, здесь живущие.

Нельзя описывать, да и не стоит, во что превратились здесь не только для детей, но и для всех взрослых грезы о кусочке хлеба с маслом, о кусочке сала свиного, о молоке и проч., и проч. Прямо какой-то психоз преследования этих всех истинно сытных вещей, истощенных, оголодавшихся до крайности. Тем не менее, все-таки живем, вот и Бог даст, может, и выживем до лучших дней. Москва наша, как уже совсем прочно социализированная, стоит без лавок, без рынков, без Охотного. И даже внешний вид ее апоплексически жуткий и страшный: магазины все заколочены, и вывески в некоторых местах сорваны, как-то особенно озорно и умопомешанно, с мясом, с частью стен и штукатурки. А в пустых магазинах через незапертые двери и окна видны рогожи, доски, мусор – словом, все, что говорит о запустении, об отъезде куда-то, о какой-то убыли, потере людей, словно все попровалилось к черту, вся жизнь стала хламом, мусором прошлого.

Ну, и конечно, нигде ничего нельзя достать. На бывших рынках все-таки по пятницам, средам и воскресеньям стоят хвосты у каждого возницы с гнусной капустой кислой, или с морковкой, или с кониной.

Своих я от рынков только и питаю. Но для этого надо вставать в темноте. Да еще в писательском союзе получили два пуда муки. (Этот союз образовался на почве продовольственной нужды, председателем там М. О. Гершензон, секретарем Н. Е. Эфрос.) Вместо масла и сала получаем бульон в кубиках «Торо».

Прислуги мы никакой не держим. Все сами, – и стряпня, и поломойство на кухне, и рынок, и хвосты. У Жилкиных тоже нет прислуги, Ваня сам стирает. Буквально вся средняя интеллигенция живет сейчас, как чернорабочая. Да вот вам: папа с Надей[47] взяли салазки у дворника и пошли на Смоленский бульвар в какой-то дом, где писатели устроили склад муки. Думали, что только они с Надей с салазками, а оказывается – с такими же салазками и все за мукой притащились… Тут и Марина Цветаева, и сам бог сонмища Бальмонт.

Все это сейчас работает черную работу и прислуг не знает. Да и слыть паразитическим элементом опасно, если же держать прислугу, то в паразиты попадешь непременно.

Самое же главное, – чем кормить прислугу, когда хлеб сейчас 20 руб. фунт, да и нет его, мясо – 45 руб. фунт, сахар – 100 руб. фунт, картофель – мера 200 рублей. Прачек тоже нет, белье стираем сами. Домов теперь не топят. Мы сбились в столовую, где поставили печку железную и трубу протянули через всю комнату, остальные заперли, так как там выше двух градусов не поднимается, а бывает и ниже нуля. Ведь Москву, как и Питер, изводит сейчас не только голод, но и холод. Больше всего страдают руки, распухает и трескается кожа.

Наш знакомый, доктор Калабин все ходил, все лечил, все страшнел и худел. И вдруг – лег и умер. Мать его в четверг, а он в пятницу. Это первая смерть от голодного истощения на наших глазах. На днях узнала, – умерли также профессор Веселовский[48], Фортунатов, Алексей Федорович[49], прис. пов. Сахаров[50]. Так что и нам надо опасаться.

Сейчас огромные дела с искусством делают футуристы, – Маяковский, Татлин, С. Д. и проч., до того они ловко сами себя и покупают, и прославляют. В народный музей скупаются сейчас картины и статуи, и в первую голову идет бредовая мазня футуристов. Татлину же, кроме того, большевиками отпущено на искусство бесконтрольно полмиллиона рублей.

Друзья мои, не горюйте сейчас о Москве. Она и Питер, и вся Россия сейчас зяблые. Забейтесь в куток, где-нибудь на юге, где был бы только кусочек белого хлебушка, ходите в рогожах, в лаптях, да только не мучайтесь от голода, как мы.

У нас у всех такое здесь чувство, что большевики будут править Россией 33 года, но только России уже не будет, а будет огромное кладбище, на котором ветер плавает от Ледовитого океана до Черного моря.

Души наши опустошены, будущее беспросветно и безнадежно. Так, по крайней мере, кажется оно нам, когда читаешь газеты. В них изо дня в день печатается все одно и то же, – о победе и одолении всемирного коммунизма. Иной раз кажется, что в этой беспросветной мгле так и не закончишь свои земные дни….

(Настоящее письмо было получено из Москвы и опубликовано весной этого года в Одессе гр. Алексеем Н. Толстым.)[51]

В эмиграции Толстой законсервирует свое отношение к футуристам, оно отразится в «Хождении по мукам». Из эмиграции он не увидит, что власти еще в 1921 г., когда публиковался его роман, лишили левое искусство своей эксклюзивной поддержки. Вернувшись в Россию, он подвергнется такой атаке «левого фронта искусств» – за традиционализм с одной стороны, за бульварщину с другой (хотя бульварные жанры будут потом теоретически приветствоваться в ЛЕФе), что у него отпадет всякая охота разбираться в нюансах авангарда.

______________________________________________________________________________________________________

[1] А.Н.Толстой. Хождение по мукам. «Одесский листок», 25 декабря 1919 г. (7 янв. 1920 г.)

[2] О том, что именно спор Эренбурга и Посадова был тем зерном, из которого вырос знаменитый диалог Телегина и Рощина о том, погибла ли Россия, см. ниже.

[3] История этого анекдота, принадлежащего Волошину, рассказана Эренбургом: «Воспоминания об А.Н.Толстом». М. 1982. С.84.

[4] Толстой сам описал свое представление королю Георгу V в очерке 1927 г. « Англичане, когда они любезны. Собр.соч. в 10 т.Т.10. С.100-101.

[5] Эпизод из дебютного романа Толстого «Чудаки» (1910).

[6] Имеется в виду финал раннего (1912) романа Толстого «Хромой барин».

[7] Эти образы – громадная, грубоватая глыба, таящая любовь и нежность – указывают, может быть, на внимательное чтение «Облака в штанах».

[8] Ср. сюжеты рассказов «Большие неприятности» (не путать с повестью) и «Наташа», в центре которых девушка накануне замужества.

[9] «Понедельник власти народа», 1 апреля 1918 г.

[10] Эренбург И. Собр. соч. : В 9 т. Т. 8. М., 1966. С. 128.

[11]Волошин М. Илья Эренбург – поэт («Речь», Пг., 31 октября 1916 г.). Цит. по: Попов В., Фрезинский Б.. Илья Эренбург. Хроника жизни и творчества. Т. 1. 1891–1923. СПб., 1993. С. 118–119.

[12]Эренбург И. Собр. соч. Т. 8. С. 129–130.

[13] Письмо М. Волошину. Ноябрь 1917 года. Цит. по: Попов В., Фрезинский Б.. Указ. соч.. С. 35.

[14] Эренбург И.. Собр. соч. Т. 8. С. 277.

[15] Указ. соч.. С. 199.

[16] Киевская жизнь, 24 сентября 1919 г.

[17] Крученых А. Наш Выход. М., 1996. С. 164.

[18] Баранов В. Революция и судьба художника. М. 1983. С.229.

[19] Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М. 1990, С. 256, 259.

[20] Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. В 2 т. Т.2. М., 1997. С. 17.

[21] Там же. С. 19.

[22] «Московская газета», 1914, 27 января. Здесь и далее цит. по: Харджиев Н.И. «Веселый год» Маяковского. //Н. И. Харджиев.Статьи об авангарде. Т. 2. С. 26-27, 33-34.

[23] Московская газета, 1914, 17 февраля.

[24] Русские ведомости, 1914,14 февраля.

[25] Новь, 1914, 6 февраля.

[26] Русские ведомости, 1914, 14 февраля.

[27] Харджиев, указ.соч. С. 27.

[28] Роман Ф. Т. Маринетти, вышедший по-русски в 1915 г. в переводе В. Г. Шершеневича.

[29] Н. Асеев. [Воспоминания] // Воспоминания об А. Н. Толстом, М., 1982. С. 134-135.

[30] Сходная мысль встречается в мемуарах Эренбурга, посетившего в начале зимы 1918 г. выставку «Бубнового валета» и приятно пораженного ее «русскостью», т. е. соотнесенностью с вывеской, лубком и т. д., видимо, по контрасту с заполонившим революционную Москву интернациональным искусством поздних футуристов,

[31] Н. В. Крандиевская-Толстая. Воспоминания. Л., 1977. С. 79–80

[32] Екатерина Бобринская. Футуризм. М.: Галарт, 2000. С. 181–182.

[33] Е. И. Замятин. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания / Сост. и коммент. А. Ю. Галушкина. М., 1999. С. 22-24.

[34] Леонтий Котомка (Владимир Иосифович Зеленский) – пролетарский поэт, публиковавшийся в в 1910-е гг. в «Правде» и др. социал-демократических изданиях и много печатавшийся в официозных органах в первые пореволюционные годы.

[35] Илья Эренбург. Le roi s’amuse (Король забавляется). Газета «Новости дня». М., 1918, 22 апреля. // В смертный час. Статьи 1918–1919 гг. СПб., 1996. С. 20–21.

[36] Илья Эренбург. Большевики в поэзии (газета «Понедельник власти народа», М., № 1, 25 (12) февраля 1918 г.

[37] Вехи. Из глубины. М., 1991. С. 332, 334.

[38] Вяч. Иванов. Круги.// Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.1994, С.103.

[39] Ук. соч., с. 104.

[40] Ук. соч., с. 108.

[41] «Торжествующее искусство». Полный текст и комментарий см. с. настоящей работы.

[42] Люси Костелянец. Материалы к биографии Софьи Дымшиц (рукопись, 1998).

[43] Владимир Татлин. Ретроспектива / Сост. А. Стригалев и Ю. Хартен. Кельн: Дюмон, б. г. (1990-е). С. 388.

[44] Люси Костелянец. Указ. соч.

[45] А. Н. Толстой. Нисхождение и преображение. Берлин: Мысль, 1922. С. 45.

[46] Мы пока не обнаружили одесской публикации.

[47] Это, несомненно – Василий Афанасьевич Крандиевский. Надя (Дюна) –Надежда Васильевна Крандиевская.

[48]Профессор Московского университета Веселовский Алексей Николаевич, филолог, историк русской и западноевропейской литературы (1843-1918).

[49] Упоминаемый в письме профессор остался в живых: это Фортунатов Алексей Федорович (1856-1925), русский статистик и экономико-географ,. По убеждениям примыкал к народникам, преподавал с.-х. статистику, в основном в московских вузах.

[50] Иван Николаевич Сахаров (1860-1918) — дед академика Андрея Дмитриевича Сахарова. Известный адвокат, присяжный поверенный в начале века. Активно выступал против смертной казни. В 1905 году стал инициатором и одним из редакторов сборника «Против смертной казни.»

[51] «Общее дело», Париж, № 54, 20 августа 1919 г.

персональная страница

ДЕГОТЬ ИЛИ МЁД
Алексей Н. Толстой как неизвестный писатель
(1917 — 1922)

РАЗДЕЛ ІІ. ЛЕТО 1918 Г.: ТЕРРОР И ОТЪЕЗД
Глава 5. Революционная Москва в очерке Толстого

Между небом и землёй (очерки литературной Москвы)

I

II

III

IV

V

А. Н. Толстой

Письмо из Москвы

ДЕГОТЬ ИЛИ МЁД Алексей Н. Толстой как неизвестный писатель (1917 — 1922)

РАЗДЕЛ ІІ. ЛЕТО 1918 Г.: ТЕРРОР И ОТЪЕЗД Глава 5. Революционная Москва в очерке Толстого

Между небом и землёй (очерки литературной Москвы)

I

II

III

IV

V

А. Н. Толстой

Письмо из Москвы

ДЕГОТЬ ИЛИ МЁД
Алексей Н. Толстой как неизвестный писатель
(1917 — 1922)

РАЗДЕЛ ІІ. ЛЕТО 1918 Г.: ТЕРРОР И ОТЪЕЗД
Глава 5. Революционная Москва в очерке Толстого