Предисловие
Светлой памяти моей бабушки Натальи Васильевны Крандиевской-Толстой
Предисловие. В первые месяцы революционного 1917 года Толстой записал: «Литература – чистое искусство – это отстоявшееся вино жизни. А что же я поделаю, когда вино взбаламучено и бродит, когда сам чёрт не разберёт, что это – деготь или мёд…».[1]
Мы двигаемся с нашим героем в потоке истории вслепую, никогда не зная заранее, а только гадая: что это – дёготь или мёд, спасение или гибель, правда или ложь? Нам и постфактум трудно найти однозначный ответ: дёготь всегда смешан с мёдом. И мы, вместе с нашим героем, мало-помалу отказываемся от прямых суждений, обретаем двойное зрение, сплетаем обе правды в один голос.
Картина литературного процесса первой четверти прошлого века благодаря исследованиям и публикациям последних двух десятилетий совершенно изменилась. Лучшие авторы были возвращены читателем.
Однако отдельные фрагменты этой картины её всё ещё остаются мутными и нерасчищенными. Это касается и Алексея Толстого, как, впрочем, и некоторых других фигур советского «первого ряда», которые, наверное, по справедливости, вызывают сейчас отталкивание. Тем более, что они сами, и Алексей Толстой, может быть, больше всех, участвовали в искажении и фальсификации собственной литературной биографии.
Заинтригованная несходством между первой и второй половиной литературного пути своего деда и нежно благодарная ему за то, что на томах его собрания – на ранних и эмигрантских его вещах – я выучилась читать, я предприняла попытку восстановить досоветского Алексея Толстого. Наибольшего внимания требовали зияния в его литературной биографии: самыми неисследованными оказались 1918-1920 гг., когда Толстой сотрудничал в антибольшевистской прессе. Статьи того периода до сих пор почти не известны читателю. Художественные же произведения той поры он впоследствии подверг жесточайшей цензуре, многократно переписывая их до полной неузнаваемости – настолько, что, читая их в подлинниках, укрепляешься в мысли, что Алексей Толстой – неизвестный писатель.
Опорные точки для нового восприятия Толстого, сложившегося во время написания этой книги, таковы: Толстой – человек современного, прагматичного склада, обдуманно строивший свой публичный имидж и тонко угадывавший «литературный заказ» ближайшего будущего. Эти его таланты были замечены такими современниками, как Бунин, который писал о них иронически в «Третьем Толстом», и как Ветлугин, который оценил сложность его игры и её эффективность.
Доминантной чертой оказывается двойственность, иногда многозначность толстовской стратегии выживания. Гр. Толстой расшифровывается для одних как граф, для других – как гражданин. Татарин оборачивается римским патрицием, ленивый барин – энергичным мешочником, «дворянство» – бутафорией и стилизацией.
В литературе то же свойство выражалось как способность быть внятным для многих. Толстой строил свою литературную нишу на грани келейной и массовой литературы, популяризируя элитные идеи в произведениях, в высшей степени читабельных, всегда снабженных захватывающим мелодраматическим сюжетом. Эстетический смысл такой прозы состоял в создании языка – общепонятного, но способного рассказывать ярко и просто о сложном. Такой язык, доброкачественный и чистый, одновременно старый и новый, прихотливый, субъективный и гибко передающий «чужое слово» – и был сферой «изобретения» Толстого.
Также и в политике амбивалентность была его постоянной чертой. Он с самого начала право-левый, националист и демократ, восхищается и Керенским, и Корниловым, антибольшевик – но никаких следов кровожадного антибольшевизма Толстого, о котором вспоминает пристрастный Бунин, в собственных толстовских текстах не обнаруживается.
Зато совершенно естественным в этом свете выглядит его сменовеховство. Летом 1918-го, несмотря на террор, он заявляет, что Россия жива и выйдет из всех передряг великой, а большевики её только укрепят, а той же осенью пишет, что кризис и распад коснулись только поверхности России, а в глубине она остаётся живым и единым целым. Великодержавные надежды Толстого и его упрямая вера в то, что Россия переболеет большевизмом и укрепится, сохраняются в самые тяжелые минуты – похоже, что он был сменовеховцем до сменовеховства. В первые послеоктябрьские месяцы в его статьях порой звучит тот же оптимизм несмотря ни на что, что и у авторов московского журнала «Накануне» (1918) — будущих сменовеховцев. Правомерно предположить и прямое влияние В.В.Шульгина: весной 1918 г. Шульгин издавал в Москве газету «Великая Россия»с той же верой в грядущее одоление национальным началом большевизма.
Неизвестные тексты Толстого подтверждают впечатление о серьёзном авторе, живущем идеями духовной элиты, жадно впитывающем новейшие интеллектуальные теории и перерабатывающем их для широкого читателя.
Его тексты запоминались: эхо интонации Толстого, кажется, сохраняет Мандельштам в «Четвёртой прозе», в «Белой гвардии» слышатся цитаты из толстовского «Милосердия!», реминисценции оттуда угадываются даже в «Мастере и Маргарите».
Дореволюционный Толстой неожиданно оказывается автором, делающим основную ставку на театр, прежде всего упорно пробивающимся на сцену. Да и по возвращении в СССР это ощущается главной его задачей – по крайней мере до конца 20-х гг. И весь революционный 1918 год – с весны и почти до конца его – посвящён осовременивающей переделке бюхнеровской «Смерти Дантона», которая стала главным его проектом того времени. Правда, пьесу Толстого в обеих постановках постигли неудачи. В Москве она шла вначале с успехом, покуда ее не сняли и не цензурировали в угоду негодующей власти. Вопреки укоренившемуся мнению, «Смерть Дантона» ставилась также в Одессе, где она вызвала яростные споры и освещалась в печати больше, чем любая другая пьеса того года.
Однако, несмотря на работу в театре и газетах, Толстой убеждается, что главным направлением его работы всё же остается проза: цикл рассказов, созданных в 1918–1919 году, высоко оценивается читателями и критикой.
Действенная прозаическая формула, найденная Толстым в 1909–1910 гг. в «Аполлоне» для несколько мстительного изображения родного провинциального дворянства, – которое его не полностью принимало, – соединяла модную реставрацию с современнейшей иронией стилизатора. Такое стилизованное подтрунивание над «своим» не понравилась Блоку, увидевшему здесь желание подольститься к враждебному лагерю; в его дневниковой записи от 17 февраля 1913 года читаем:
На этих днях мы с мамой (отдельно) прочли новую комедию Ал. Толстого – «Насильники». Хороший замысел, хороший язык, традиции – все испорчено хулиганством, незрелым отношением к жизни, отсутствием художественной меры. По-видимому, теперь его отравляет Чулков [2]: надсмешка над своим, что могло бы быть серьезно, и невероятные положения: много в Толстом и крови, и жиру, и похоти, и дворянства, и таланта. Но, пока он будет думать, что жизнь и искусство состоят из «трюков» (как нашептывает Чулков, – это, впрочем, мое предположение только), – будет он бесплодной смоковницей. Все можно, кроме одного, для художника; к сожалению, часто бывает так, что нарушение всего, само по себе позволительное, влечет за собой и нарушение одного – той заповеди, без исполнения которой жизнь и творчество распыляются[3]. (Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, курсив оригинала. – Е. Т.)
Однако, что именно имел здесь в виду Блок? Какая одна заповедь не должна нарушаться? За несколько дней до того он записал в дневнике:
Сатира. Такой не бывает. Это – Белинские о-и это слово. До того о-и, что после них художники вплоть до меня способны обманываться, думать о “бичевании нравов”. Чтобы изобразить человека, надо полюбить его = узнать. Грибоедов любил Фамусова, уверен, что временами – больше, чем Чацкого. Гоголь любил Хлестакова и Чичикова, Чичикова – особенно. Пришли Белинские и сказали, что Грибоедов и Гоголь “осмеяли”… Отсюда – начало порчи русского сознания – языка, подлинной морали, религиозного сознания, понятия об искусстве, вплоть до мелочи – полного убийства вкуса[4].
Несомненно, и размышляя о молодом Толстом, Блок имел в виду нарушение заповеди любви.
По-видимому, и Хлебников не менее болезненно, чем Блок, отреагировал на толстовские «надсмешки» над своим: кажется, никто не замечал, что в отрывке «Петербургский “Аполлон”», относящемся к 1909–1910 гг., но опубликованном в 1914 г., Хлебников запечатлел прозаический дебют Толстого в «Аполлоне»:
Пустил в дворянство грязи ком.
Ну, что же! Добрый час!
Одним на свете больше шутником,
Но в нем какая-то надежда умерла,
Когда услышали ложь…[5]
Принято подверстывать этого неназванного персонажа к изображенному далее в той же сатире «помещичьему Зевесу», традиционно отождествлявшемуся с М. Волошиным:
Но се! Из теста помещичьего изваянный Зевес
Не хочет свой «венок» вытаскивать из-за молчания завес.
У Волошина действительно была статья «Венок». Однако никаких выпадов по поводу русского дворянства у Волошина не найти. Остается предположить, что в первом случае Хлебников имел в виду именно молодого А. Толстого (повесть которого «Неделя в Туреневе», вошедшая потом в цикл «Заволжье», появилась в № 4 «Аполлона» в январе 1910 г.), и только во втором – Волошина. Возможно, «надежда», умершая в «шутнике» у Хлебникова, связана была как раз с «национальными» чертами в стихах и сказочках Толстого, в 1908–1909 гг. пытавшегося реконструировать русское язычество[6].
В статье одесского периода «Не я, но ты»[7] Толстой сам возвращается к этой проблематике, провозглашая любовь как движущую силу творчества. Это то же решение, к которому призывает Эренбург в стихотворении «Молитва Ивана»:
Хорошо мне, и ничего не надо,
И такая во мне играет радость.
Пресвятая Богородица!
Нищ и слеп, прозреть Тебя сподобился.
<…>
Покровенная! Благодатная!
Погляди Ты на людскую маету,
Заступись Ты за Расею, светлым платом
Ты покрой ее хмельную срамоту.
Видишь, вся она в жару и правды просит,
Опознай ее и тихо призови,
Срок придет, и мы сберем колосья
Расточенной по миру любви[8].
<…>
Ноябрь 1917 года, Москва
Толстой, видимо, искренне верил в теургическую силу реалистического искусства, способного воскресить разбитый, но бесконечно памятный, чарующий в своей полноте быт. Он сознательно концентрировал свои душевные силы, чтобы верою преобразить действительность. Таким теургическим действом субъективно и явилось написание романа «Хождение по мукам».
Так восстановлена была нарушенная Толстым, по мнению Блока, заповедь. В романе реконструируется цельность, усредненность, немодная доброкачественность, патриотизм – но и либерализм, и народолюбие: некий дворянско-народно-интеллигентский «общий знаменатель». Вокруг кипит интеллектуальный котел, в нём варится дьявольская разрушительная смесь, но герои на одном только телесно-душевном здоровье ухитряются найти спасительные пути и не погибнуть в литературном и художественном Петербурге 1910-х годов. Ностальгическая реконструкция милой, грешной жизни, любовнейшее описание четверки героев сочетались с современнейшей (авто)иронией и (авто)сатирой. Толстой перевел иронию светской повести о современниках в ретроспективный регистр – получился исторический роман о недавнем прошлом, задающий вопросы из категории «кто виноват». Я пытаюсь восстановить первоначальное звучание романа в его журнальной версии, подчёркиваю те акценты, которые убирал Толстой при переделках.
Роман «Хождение по мукам» был тем порогом, перешагнув который, Толстой стал писателем первого ряда. Однако, в процессе написания автор учитывал меняющиеся политические реалии. На ходу менялись концепция и композиция. По возвращении в Советскую Россию он переделал «Хождение по мукам» так, что идеологическое звучание романа изменилось. Текст сильно пострадал – первоначальную версию читать гораздо легче, хотя она и длиннее. Сделанные Толстым изменения «замутили» роман, усложнили и снизили человеческие мотивировки, затруднили развитие персонажей.
Кажется, первоначальное звучание должно было внушать чувство энергии, энтузиазма, упругости. Внесение конъюнктурных поправок «состарило» текст, лишило его прозрачности, непосредственности. При всем при том очевидно, что Толстой пытался сохранить максимум из возможного.
Как мы попытались показать, хотя роман писался как реалистический, психологический и даже бытовой, Толстой спрятал в нем символические и мифологические уровни. Есть здесь и структуры откровенно игровые. В каком тексте о войне 1914 г. могут действовать штабс-капитан Бабкин, капитан Тетькин, поручик Шляпкин, прапорщик Нежный и их начальник – подполковник Розанов Федор Кузьмич? Эта толпа офицеров с женскими, дамскими и бабскими именами, чей предводитель напоминает сразу о садомазохисте Федоре Кузьмиче Сологубе и об одержимом половой темой Василии Васильевиче Розанове – увы, вполне однозначно характеризует русскую армию накануне развала.
Итак, в текстах Толстого, которые на первый взгляд не воспринимаются как двуплановые, присутствует, мерцают скрытые уровни. Умение нагружать реалистический текст смыслами, просвечивающими через очевидный описательный план, и казалось современникам главным достижением Алексея Толстого – это то, что Замятин, вслед за Волошиным, называл неореализмом.
Тем не менее, многие считали, что Толстой в своем революционном романе стал на слишком консервативный путь психологии и бытописания. Книга не понравилась взыскательным современникам: Горький не стал ее читать далее первых глав[9], Шкловский и Тынянов осмеяли. Но на такое традиционное решение, по всей вероятности, Толстой пошел совершенно сознательно. Если «футуризм» – то есть интернациональное, надбытовое, схематическое искусство ему представлялось злым, людоедски насыщающимся живой кровью, – то, наоборот, искусство, которое он называл «добрым», по той же логике могло восстановить жизнь: «с уверенностью можно сказать, что искусство доброе, утверждающее жизнь и красоту ее, бывает во времена, последующие великим катастрофам – войнам, революциям, опустошениям»[10].
Толстой решительно возглашает:
Божественная тяжесть жизни овладела революцией. Сейчас, действительно, началась реакция (хотя за это слово еще расстреливают). Разум человека, окутанный черными облаками мятежа, проясняется. Человек обращает свой, еще мутный, взор на реальный мир, на землю, разодранную им в бешенстве и залитую кровью.
Эта реакция называется жаждой жизни. От абстрактного минимума, от больших чисел она идет к конкретному максимуму, к утверждению личности, – от дьявольской злобы интернационала – к любви к земле. Отпавший от природы человек снова припадает к ней[11].
Хотя Толстой боролся с современным искусством за реставрацию репрезентативной, визуальной прозы, речь не шла ни о воскрешении из мертвых реализма 19 века, ни о мирискуснических и аполлоновских его парафразах. Толстой мог гордиться своей «старо-новой» – тогда еще не было в ходу слово «постмодернистской» – прозой: одновременно увлекательной и ностальгической в «Детстве Никиты», стилизующей 18 век в «Лунной сырости», виртуозным современным парафразом Достоевского в «Рукописи, найденной под кроватью», своими прихотливо субьективными словесными находками, своей словесной живописью. Его оценили и Владимир Набоков, и Ветлугин, которые несомненно в этот период видели в нем мэтра. В романе Толстой сделал ставку на новую форму, кристаллизовавшуюся во время войны: это постсимволистский оккультный роман о живой, узнаваемой современности, где мистика упрятана внутрь, как «Сатана» Чулкова, «Плавающие и путешествующие» Кузмина, романы Ауслендера и Скалдина. Именно такая структура спрятана и в раннем романе Булгакова. Мелодрама, сатира, миф, культурная панорама, остросюжетные куски, даже современнейшие теоретические отступления — все в эту форму ложилось превосходно. Но главным было то, что все это облечено в визуальные, репрезентативные картины – Толстой видел как художник.
Но когда начинались психологические сложности, роман тут же провисал. Очевидно, Толстой понимал это. Уже в том же 1921 г. он предпочел новые жанры – фантастический, а затем плутовской роман. Возвраты к трилогии приносили ему художественные поражения. Свои шедевры он создал в жанре исторического романа и детской литературы.
Роман Толстого принес ему известность в эмигрантской первоначальной версии, именно она выдвинула писателя в первый ряд. Возвращаясь в СССР, Толстой подменил свой роман другим романом. По причуде истории этот двойной по определению текст впоследствии стал восприниматься в Союзе не как послушное самооскопление, а как авторитетнейшая, на грани возможного, защита старой интеллигенции, наряду с «Днями Турбиных», но без их ауры опальной контроверсальности.
Более того – задуманный как роман о всеобщей вине за падение России, роман этот, помнится, прочитывался как один из уютнейших романов века, роман о замечательной прежней жизни и прежних людях, симпатичных и порядочных во всём, что бы они ни делали, даже если они при этом все время переходили из стана в стан – т. е., как идиллия. Если такое прочтение и было «заданием» Толстого, то вряд ли сознательным. В 1950-х гг. роман зазвучал по-реставраторски, фильм, поставленный по нему, явился одним из первых фильмов, ностальгирующих по «серебряному веку». Многосерийный же предперестроечный сериал и вовсе пронизан откровенно ревизионистским пафосом, белые и красные в нем изображены одинаково изумительными.
Где-то в 1918 – 1919 гг. кристаллизуется смысловая структура, возможно, и представляющая основной миф Толстого: «тяжесть жизни», жажда жизни: земля, материя, природа, конкретика, личность – божественны. Наоборот, идея, дух, гипертрофированный разум, логическая абстракция, силлогизм, механическая цивилизация – агенты сатаны. Уравнение довольно привычное в пост-чеховской литературе![12] Здесь и реакция на символизм акмеистов и других его наследников, и «розановская» составляющая. Отчасти это похоже даже на раннего Платонова, боготворящего землю, материю, частные случаи в противовес общим законам, и отвергающего сатану разума. Ср. замечание покойного М.Агурского:
Глубокий мистицизм самого Толстого, являющийся духовной основой его национал-большевизма, отражен в теории происхождения на земле зла. Первородным грехом человечества была его опора на разум. Здесь слышится влияние русской религиозно-философской мысли, видящей корень зла в кантианстве. Бытие и жизнь существ постигались как нечто выходящее только из разума. Все остальное объявлялось плодом воображения. Каждый человек стал утверждать, что он и есть единственный сущий. Толстой противопоставляет этому <…> доктрину преднамеренного грехопадения. Основным законом жизни должно быть «нисхождение, жертвенная гибель и воскресение в плоть». Разум должен пасть в плоть «и пройти через живые врата смерти». Падение разума совершается силою полового влечения[13].
Свою новую художественную идеологию Толстой формулирует как творческий национализм:
Его психологическая основа лежит в простом и глубоком движении человеческой души, жаждущей вернуться в свой запущенный и разоренный дом, на свой порог. Его социальная и экономическая основа в том, что народы, пожелавшие слиться в единой (механической) цивилизации, не могли этого сделать, так как не были для этого подготовлены – каждый у себя дома.
Под знаком творческого национализма я предвижу будущий путь искусства. Как искусство национальное и ревнующее, оно будет добрым и великим, как искусство, углубленное в родные особенности, – оно будет оригинальным, как искусство, порожденное силой и волей национальных задач, – оно будет народным, то есть понятным всем[14].
Однако в национализме этом в годы революции появляется составляющая, новая для либерального автора – сдержанное, но отчетливо различимое антисемитское звучание. Я попыталась связать воедино оба облика Толстого – его филосемитизм, проявленный в раннем военном рассказе, и антисемитские образы, мелькающие в его прозе в 1918 – 1922 гг.
В последней главе, посвященной сменовеховству Толстого, задаются вопросы, без ответа на которые не понять того, что двигало писателем, так круто изменившим свою судьбу. Кажется, зигзаги Толстого вполне сопоставимы с эволюцией того же В.В. Шульгина, в 1919 г. в белом Киеве проклинавшего большевиков, в 1920 в эмиграции написавшего страстную и трагическую книгу о гражданской войне, а затем, жадно желая национального примирения, легковерно положившегося на свои советские контакты и отправившегося в Россию, тем самым позволив ГПУ водить себя за нос и беззастенчиво использовать.
Нам трудно представить себе, чем был Толстой и его творчество для читателя в России и эмиграции к моменту его «смены вех» Если бы речь шла только о карикатурном обжоре и беспринципном рваче, какой встает со страниц современных сочинений, непонятны ни гнев, ни боль современников, узнавших о его «отступничестве». Чтобы оценить произошедшее с Толстым, необходимо вернуть читателю Толстого 1917 – 1922 гг., Толстого, на которого влюбленно глядело младшее литературное поколение, Толстого – неизвестного нам писателя.
В эмиграции вновь возникает тема отношений Толстого с Эренбургом, обозначенная еще в «московских» главах – она поистине становится одной из стержневых в книге. Перед нами проблема, видимо, неразрешимая: сохранилось мало свидетельств о реальных конфликтах тех лет, и вряд ли приходится надеяться, что обнаружатся новые. Поэтому мы вынуждены «задавать вопросы» художественным текстам тех лет, и восстанавливать перипетии этой дружбы-вражды через взаимодействие толстовских и эренбурговских текстов. Подобным же образом, именно через тексты, выстраивается и история литературных взаимоотношений Толстого и замечательного эмигрантского журналиста А.Ветлугина.
Эта монография выросла из исследовательского проекта «Серебряный век Алексея Толстого», работа над которым велась при поддержке гранта Фонда фундаментальных исследований Национальной Академии Наук Израиля. Я благодарю всех, кто помогал мне в этой работе: Александра Галушкина – за щедрость, с которой он поделился со мной результатами своей многолетней работы по описанию московской периодики времен революции; Мирона Петровского – за неоценимую помощь в поиске материалов по Украине, Александра Парниса – за бесценные советы во всем. что касается тем русского авангарда десятых годов. Особенную признательность хочу выразить одесским историкам Григорию Демьяновичу Зленко[15], помогшему мне ориентироваться в одесской периодике, и Сергею Зеноновичу Лущику[16], открывшему передо мной свои картотеки. Никогда не забуду, как щедро помогали мне сотрудники Одесского литературного музея, прежде всего Алёна Яворская, и работники Отдела искусств Одесской государственной научной библиотеки имени А.М. Горького во главе с Ольгой Барковской. И наконец, я навсегда в долгу у Романа Тименчика, помогавшего мне на всех этапах работы.
______________________________________________________________________________________________________
[1] Цит. по <Дневник 1915-1917 гг.> Вступительная статья и публикация А.М. Крюковой //А.Н. Толстой. Материалы и исследования. М., 1985, с. 334.
[2] Действительно, Толстой в 1911 сдружился с Чулковым, которого собирался вывести в пьесе под значимым именем Ивана Нечаева (проект остался неосуществленным). Толстой настолько поддался его влиянию, что даже сам полевел, – сдвиг этот отразился в неопубликованной драме 1913 г. «День Ряполовского» (ОР ИМЛИ). Книга рассказов Чулкова, похоже, послужила образцом для ряда рассказов Толстого 1911–1913 гг. Но для Блока Чулков был искусителем, сбивавшим людей с пути. Толстой тут – очередная жертва, такая же, как и сам Блок в 1906 году.
[3] А. А. Блок. Собр. соч. : В 8 т. Т. 7. М. -Л, 1963. С. 218. Ср. : О. П. Смола. А. Н. Толстой и А. А. Блок. К истории литературных отношений // А. Н. Толстой. Материалы и исследования. М., 1985. С. 194-204.
[4] Указ. соч. С.221.
[5] В. Хлебников. «Петербургский Аполлон». Сатира. Собрание произведений Велимира Хлебникова: В 5 т. Под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. Т. 2. Л., 1928–1933. С. 80-81.
[6] Очерк попыток реконструкции русского язычества см. в: В.Н. Топоров. Неомифологизм в русской литературе начала ХХ века. Роман А.А. Кондратьева «На берегах Ярыни». Триент, 1990, ч. ІІ, с.20-46 (Толстой в круг исследований автора не включен).
[7] «Одесский листок» № 251, 22 ноября 1918 г.
[8] И. Эренбург. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 314.
[9] Это предположение убедительно обосновывается в статье Г.Елизаветиной «М.Горький и А.Толстой. К истории творческих отношений. А.Н.Толстой. Материалы и исследования. М.1985. С.154.
[10] А.Н. Толстой. Нисхождение и преображение. Берлин, 1922. С. 42.
[11] Указ. соч.. С. 45–46.
[12] Ср. у К.Чуковского в статье 1924 г.: «Чем дальше, тем буйнее восстает он против разума.Стоит только разуму ворваться в его Чудесную Страну Легкомыслия, он принимает все меры к немедленному изгнанию злого врага. Четыре раза в книгах Алексея Толстого появляется разум, и всякий раз Толстой встречает его, как злодея. В своей недавней пьесе «Смерть Дантона», Толстой предлагает нам формулу:
Дантон=любовь=радость=жизнь.
Робеспьер=разум=страдание=смерть.
В пьесе «День Битвы» точно такая же формула:
Русские=любовь=радость=жизнь.
Немцы=разум=страдание=смерть.
В последнее время он дал ненавистному разуму два генеральных сражения — в «Лунной сырости» и «Бунте машин»<…> Чуковский К. Портреты современных писателей. Алексей Толстой. //Русский современник.№1. 1924 г. С.263.
[13] Агурский М. Идеология национал-большевизма. Париж, YMCA-Press, 1980. С. 90. Агурский опирался здесь на книгу: Iuergen Ruele. Literature and Revolution, New York 1969. P. 624.
[14] Толстой А. Нисхождение и преображение. С. 46–47.
[15] Зленко Григорий Демьянович – заведующий редакционным отделом Одесской государственной научной библиотеки им. А.М. Горького, публиковал в местной прессе свои архивные находки о пребывании Толстого в Одессе.
[16] Лущик Сергей Зенонович – одесский современный историк, пионер исследований литературной Одессы в 1918–1920 гг., автор фактологического комментария к повести В. Катаева «Уже написан Вертер», а также хроники пребывания в Одессе Н.В. Крандиевской.