PG Slots ДЕГОТЬ ИЛИ МЁД Алексей Н. Толстой как неизвестный писатель (1917 — 1922) — РАЗДЕЛ IV. ВОЛШЕБНЫЙ ФОНАРЬ ИЗГНАНИЯ</br> Глава 11. Журнальная версия романа «Хождение по мукам» — Елена Д. Толстая

ДЕГОТЬ ИЛИ МЁД
Алексей Н. Толстой как неизвестный писатель
(1917 — 1922)

РАЗДЕЛ IV. ВОЛШЕБНЫЙ ФОНАРЬ ИЗГНАНИЯ
Глава 11. Журнальная версия романа «Хождение по мукам»

История создания романа.

Роман о революции был задуман Толстым в Одессе: первые наброски к нему, рисующие Москву летом 1918 г. – впоследствии они легли в основу начала и ряда эпизодов романа «Восемнадцатый год», – печатались в газете «Южный край» (Харьков) в конце сентября 1918 г. (№ 127, 19 сентября, с продолжением через неделю, 26 сентября). Однако, вернувшись к замыслу романа вскоре по приезде в Париж, в июле 1919 г., автор решил отодвинуть завязку его назад, в начало 1914 г. – изобразить последние месяцы мирного времени. Новый роман включал материал уже опубликованных толстовских вещей 1915-1916 гг.: неоконченного романа о литературном Петербурге «Егор Абозов», пьесы «Ракета» (коллизия родственниц, влюбленных в одного и того же «похитителя женских сердец» – актера) и рассказа «Миссис Бризли» (о юной девушке Даше, трудно переживающей пробуждение женственности). Вся сцена первой встречи героев на Невском и весенний облик Даши взяты Толстым из его раннего рассказа «Чудаки» (1910).

Малоизвестный факт: первые главы романа Толстой послал в Одессу, которая во второй половине 1919 г. была вновь отвоевана Добровольческой армией; они были опубликованы в газете «Одесский листок» – под знакомым нам названием «Хождение по мукам» – рождественским утром под новый, 1920, год.[1] Текст этот практически совпадает с текстом третьей главы журнальной версии.

Тогда же, в начале 1920 г., первые десять глав романа «Хождение по мукам» были напечатаны в журнале «Грядущая Россия»[2]; после двух номеров «Грядущая Россия» закрывается; но появляется другой журнал, ставший вскоре центральным эмигрантским органом – «Современные записки»[3], который продолжает публиковать роман, причем издатели в приложении к первому номеру перепечатывают и первые главы его, уже появившиеся в «Грядущей России». Толстой заканчивает роман в июле 1921 года; «Современные записки» успевают опубликовать его целиком в книжках I-VII. Ниже все цитаты, за исключением специально оговоренных, даны по версии «Современных записок с указанием страниц в тексте.

 

 

Концепция и заглавие.

 

Роман связан с консервативными идеями, вырабатывавшимися в революционной Москве религиозными философами – бывшими «веховцами» и близкими к ним символистами – идеями, отраженными в сборнике «Из глубины». Именно в статьях Н.Бердяева, С. Булгакова, Вяч.Иванова, Г.Чулкова и других, выходивших в тех же московских независимых, оппозиционных, чуть ли не каждый месяц закрываемых газетах, где печатался и сам Толстой, мы находим концептуальные ключи к «Хождению по мукам» в оригинальном его виде: это прежде всего ужас перед лицом нравственной деградации народа и уверенность, что она коренится в духовной болезни. Важный источник романа – историософские построения М.Волошина, в особенности его размышления о духовных причинах мировой войны. Но более всего роман нацелен на исследование ментальных вывихов интеллигенции – ее самоотрицания и юродского преклонения перед ничтожеством, ее властолюбия и страсти к разрушению.

В круг внимания автора попадают и левоэсеровские, «скифские» теории, однако в этот период Толстой резко несогласен с теми, кому революция предстает как необходимые искупление, боль и кровь, вслед за которыми грядет Христос, для кого, как для Блока и Белого, она жертвенная правда Голгофы[4].

 

В ответ на выдвинутое Ивановым-Разумником и близкими к нему петербургскими поэтами  агрессивное утверждение революции как «скифства», Толстой не приемлет скифских настроений, спорит с ними. Следы его анти-скифства запечатлены в трактовке образов «заклинателей бури» в романе. Ср. мнение  А.В.Лаврова об анти-скифской позиции, которую в это же время занимал Вячеслав Иванов:

 

«Скифской» завороженности «мировым пожаром» и революционного энтузиазма, на какое-то время захватившего его «сочувственников» по символизму Александра Блока и Андрея Белого, автор «Песен смутного времени» не разделял; надежды на религиозное преображение России, замерцавшие для Иванова после февраля 1917, к октябрю уже сошли на нет; в статье «Наш язык» (1918), опубликованной в сборнике статей о русской революции «Из глубины», знаменательном продолжении прославленных «Вех», Иванов совершенно недвусмысленно характеризовал переживаемую современность как «дни буйственной слепоты, одержимости и беспамятства». (Иванов Вяч. Собр. соч. в 4 т. Брюссель, 1987. Т.4. С.677.) О негативном отношении Иванова к новой власти сразу же после Октябрьского переворота свидетельствуют также его публицистические статьи, опубликованные в 1917 г. в газете «Луч правды», (перепечатка «Совесть народная уже смущена…» Вячеслав Иванов о событиях семнадцатого года / Вступительная статья и публикация Г.В.Обатнина и А.Л.Соболева.// Независимая газета, 1992, 30 сент. С.5. Ср. также: Обатнин Г.В. Штрихи к портрету Вяч. Иванова эпохи революций 1917 года// Русская литература. 1997. №2. C.227-228.[5]

 

Лишь позднее, по мере примирения с действительностью, восторжествовавшей в России, в предисловии ко второму тому, роману «Восемнадцатый год» (1927-1928) он обратится к идее очищения России через страдания: «Великое страдание родит  великое добро. Перешедшие через муки узнают, что бытие живо не злом, но добром: волей к жизни, свободой и милосердием» [6]. Здесь можно узнать идеи чтимого Толстым Вяч Иванова, кому революция с самого начала виделась очищением души народной, ср. его стихи еще из «Народоправства»:

 

Может быть, это смутное время

очищает распутное племя;

может быть, эти лютые дни –

человечней перед Богом они,

чем былое с его благочинной

и нечестья, и злобы личиной…[7]

 

Перестрадав, грешники у Толстого окажутся вовсе не грешны:  эпиграф к той же второй книге трилогии гласит: «В трех водах топлено, в трех водах купано, в трех щелоках варено. Чище мы чистого».

Для романной концепции  Толстой ищет современного христианского мифа. Название романа, «Хождение по мукам», – ссылка на известный апокриф, где Матерь Божья спускается во ад и, преисполнившись сострадания к грешникам, просит о них Иисуса и, с его согласия, освобождает их. Это заглавие представляет собою как бы чаемый ответ на мольбу о милосердии в финале толстовского рассказа «Милосердия!» (1918) в первоначальном его варианте. Богородица и есть снисходящая к твари, милующая ипостась божества.

Первая книжная версия – берлинское издание 1922 г. – открывалась предисловием, в котором сообщалось, что роман есть первая книга одноименной трилогии: вторая часть, тогда еще не оконченная, должна была охватывать период от Февральской революции по 1922 г., а третья – рассказывать «о прекраснейшем на земле, о милосердной любви, о русской женщине, неслышными стопами прошедшей по всем мукам, заслонив ладонью от ледяных, от смрадных ветров живой огонь светильника Невесты»[8]. Предисловие заканчивалось посвящением всех книг трилогии Наталье Васильевне Крандиевской. Впоследствии, по окончании трилогии, Толстой изменил посвящение в пользу своей последней жены Л.И.Крестинской.

Богородица в этом тексте отождествлялась с русской женщиной через мотив прохождения по всем мукам. Характерный мотив легкой поступи – «неслышными стопами» – тогдашнему читателю напоминал о яркой фразе «стопочки Богородицыны», которая незадолго до того, в 1918 г., фигурировала в финале знаменитого диалога С. Булгакова[9]. Так поддерживалась богородичная аллюзия заглавия.

Русская женщина, страдая, проходила через ледяные и смрадные вихри. Вспомним о ветре и вихрях пыли из фрагмента «Между небом и землей». В символическом плане они соответствуют «урагану времени». В статье из книги «Родное и Вселенское» Вячеслав Иванов писал: «Люди были вовлечены в ураган сверхчеловеческого ритма исторических демонов»[10]. Это понятие «ураган времени» встречается еще в нескольких вещах Толстого того же периода – например, в «Рукописи, найденной под кроватью». Идею стихийной катастрофы Толстой в какой-то момент даже думал вынести в заглавие – вспомним, что одним из вариантов названия романа в 1920 г. было «Сквозь дым и пыль», как он сообщал А.С.Ященко, с оговоркой: «Заглавие не совсем установлено».[11]. Вскоре, на этапе примирения с советской властью, в «Аэлите» (1923), космические вихри у Толстого уже окажутся не демоническими и смертоносными, а наоборот, носителями семян жизни, что возвращает нас к первоначальному «скифскому» образу вихря – одновременно и разрушительного, и живительного – из статьи Р.В. Иванова-Разумника 1917 г. (см. выше))[12].

Итак, в этой своей символической ипостаси русская женщина оберегала светильник Невесты, т.е. сохраняла любовь. Несомненно, впрочем, что сакрализуемое здесь чувство – любовь вовсе не небесная, а земная, та, которая и была для Толстого основным путем к высшему духовному опыту, главным способом индивидуализации. В «Дантоне» и одесских статьях он утверждает ценность человеческой жизни, защищает право на личное счастье от коллективного безумия, требовавшего гекатомб во имя «идеи». Иначе говоря, Толстой, по сути, вовсе не приветствует скифскую идею революции как очистительной жертвы. Богородица, проходящая по мукам ради облегчения участи грешников – подменяется у него своего рода русской Софией, проносящей через, демонические испытания светильник человеческой жизни и любви.

 

 «Хождение по мукам» как ответ на «Петербург» Андрея Белого

 

Белый несомненно сыграл формирующую роль в литературном и театральном ученичестве Толстого – прежде всего как символистский теоретик и законодатель нового вкуса. Первая поэтическая книга Толстого, «Лирика» 1907 г. была написана под сильнейшим влиянием не только Бальмонта, но и Белого. Но и обращение Толстого к стилизациям XVIII и первой половины ХIХ века  должно были учитывать беловские прецеденты —  стихотворение «Вельможа»  и роман «Серебряный голубь», — наряду с опытами Кузмина, Ауслендера, Садовского.

Надо думать, что выступление Белого в первой половине ноября 1908 г. с разносной лекцией о Пшибышевском перед показом его «Вечной сказки» в театре Комиссаржевской — наряду со статьей «Символический театр», появившейся тогда же в «Утре России», где Белый утверждал, что настоящий символический театр требует отказа от актера и обращения к марионетке – оказали прямое воздействие на  замысел первой пьесы Толстого. Это была пьеса для театра марионеток «Дочь колдуна и заколдованный королевич», написанная в декабре того же 1908 г.  для мейерхольдовского театра-кабаре «Лукоморье». В ней пародировалась «Вечная сказка».

17 января 1909 г.  Белый прочел лекцию «Настоящее и будущее русской литературы» в зале Тенишевского училища. 2 марта 1910 г. Толстой мог слушать лекцию Белого об Ибсене в Соляном городке и его  доклад о ритме в Обществе ревнителей художественного слова  в редакции «Аполлона». Зимой 1912 г. Белый вновь посещает Петербург и дважды выступает в Обществе ревнителей художественного слова: 28 января  с докладом о работе Ритмического кружка по изучению пятистопного ямба и 18 февраля — с докладом о символизме. В 1913 г. перед отъездом заграницу он устраивает чтения романа «Петербург» в столице, ср.:  «”Петербург” мой весьма популярен; у В. Иванова на “башне” ряд чтений моих, на которых присутствуют Городецкий, Толстые и даже затащенный сыном редактор “Речи” И.В.Гессен; все рассыпаются в комплиментах» [13]. В результате Белый,  продав роман, надолго уезжает заграницу и возвращается в Россию только летом 1916 г., но и в этот год мало бывает в Москве.

Встретиться с Белым   Толстой мог лишь после Мартовской революции, когда активизировалась общественная жизнь. Оба участвуют в Клубе московских писателей и в сборнике «Ветвь». Клуб московских писателей, зачахнув было на катастрофическом фоне событий 1917 г.,  возрождается глухой зимой 1918-го, причем Толстой играет в этом какую-то организаторскую  роль[14]. На одном из заседаний Клуба  Белый читает лекцию «Революция и культура»[15].

Нам кажется, что именно эта лекция отозвалась в первом эпизоде романа. Изображены Философские вечера, то есть Религиозно-Философское Общество, где докладчик Вельяминов, похожий на Е.Н.Трубецкого, спорит с  утопическим проектом большевистского теоретика: «...в этом страшном раю грозит новая революция <…> – революция Духа.» – Ср. у Андрея Белого в  «Революции и культуре»:

 

Революция начинается в духе; в ней мы видим восстание на материальную плоть; выявление духовного облика наступает позднее; в революции экономических и правовых отношений мы видим последствия революционно-духовной волны; в пламенном энтузиазме она начинается; ее окончание – опять-таки в духе…[16]

 

С января по сентябрь 1918 г. Белый находится в Москве. В январе участвует в вечере «Встреча двух поколений поэтов» у М.А. и М.С. Цетлиных, на котором выступает и Толстой.

Нам достоверно известно лишь об одной личной встрече Толстого с Белым наедине —  она произошла  летом 1918 г., и, видимо, была для Толстого важным событием, поскольку в дневнике его по этому поводу сделана подробная запись:

 

Разговор с Белым ночью в пустой квартире. Чехлы. Огромные диваны и буфеты. На столе клеенка, чашка с творогом, несколько кусков сахара в жестянке, мед в горшке, старенький самоварчик.

Так вот вся наша жизнь в пустой квартире с чехлами и небольшой чемоданчик.

Рассказывал, как он жил в Берлине с женой, слушали Штейнера. Освобождали себя от всех наслоений культуры, ума, знаний, теорий.

Жизнь представлялась неверной, случайной, слепой, на грани какой-то катастрофы. Жил в ожидании катастрофы. И вот теперь он – приготовлен к испытаниям, то, что происходит, не неожиданность. Я сказал, что раньше вся жизнь строилась на смерти, теперь на жизни. Стержень иной, но когда и как во мне произошла эта перемена – не помню[17].

 

Эта запись, по наблюдению А.М.Крюковой,  была обобщена в подготовительной заметке к роману «Восемнадцатый год» следующим образом:

 

Интеллигент. Вот наша жизнь: пустая квартирка с чехлами и небольшой чемоданчик для странствия.

Освобождаю себя от всех наслоений культуры, ума, знаний, теорий. Живем в ожидании какой-то катастрофы.  Так стройте свою жизнь…[18].

 

В «Восемнадцатом годе» этот пассаж преобразился в рассуждения о наступающем веке «массы», которому не нужно «все бесполезное, неповторяемое, способное возбуждать отмирающие чувства – любовь, самопожертвование, поэзию, слезы счастья…»[19]

Очевидно, в суховато-скептическом тоне дневниковой записи беседы с Белым мы вправе услышать мстительный оттенок – мол, вот, ожидали всю жизнь катастрофы, и дождались, уничтожали культуру, ум, знания, теории, —  и получили по заслугам, остался дом ваш пуст… Возможно, это одно из концептуальных зерен, из которых проросли образы разрушителей в «Хождении по мукам».

Можем ли мы восстановить повод для этой встречи? В июне 1918 г. Толстой возглавляем, как мы помним, Литературную комиссию при  Кинематографическом комитете и сам пишет сценарий кукольного фильма. 16 июня  он посылает  К. Чуковскому письмо  с предложением написать детский сценарий. В хронике Белого[20] именно 16 июня отмечается как дата заключения им договора на сценарий по роману «Петербург»[21]. По всей вероятности, тогда же произошла и встреча, описанная в дневнике Толстого. Вероятно, ей предшествовало хотя бы перелистывание романа «Петербург» — чтоб решить, переводим ли он на язык кинематографа. Кажется, что любое воскрешение в памяти «Петербурга» Белого  — а sub specie переживаемого момента  он был оправдавшимся пророчеством —   могло взорваться в сознании Толстого ростком альтернативного романа о Петербурге, «предсказывающего назад».

Это присутствие «Петербурга» Белого в «подсознании» романа «Хождение по мукам» ощущается  на  разных уровнях. Налицо узнаваемые реминисценции: во-первых, вступление к роману, написанное не раньше начала 1920 г.,  где задается, в крайне субъективном тоне, историософская перспектива и где город Петербург выступает в  качестве одного из действующих лиц. Во-вторых, перечисление в этом вступлении литературных мотивов петербургской чертовщины, задающее иррациональную тональность. Это  та же цель, что  во вступлении к «Петербургу» достигается нагнетанием квазилогических построений. От Белого  могут идти и утверждения , что город этот есть ни что иное, как бред, сон, фантазия:

 

И совсем еще недавно поэт, Алексей Алексеевич Бессонов <…> подумал, что лихач и нити фонарей и весь за спиной его спящий Петербург  — лишь мечта, бред, возникший в его голове, отуманенной вином, любовью и скукой<…>  С унынием и страхом внимали русские люди бреду столицы<…> Как сон, прошли два столетия<…> С ужасом оглядывались соседи на эти бешеные взрывы фантазии<…>ии»(1 Прил. С.2 -4)[22].

 

Эти мотивы из прелюдии реализуются в сюжете: идеи заговорщиков Бессонов оценивает так «Но ведь это бред!»; «Послушайте, но ведь это бред!» (1Прил. С.47).

Вплотную подводит к оккультной тематике «Петербурга» Белого, где действует губительный призрак Медного Всадника наряду с самим сатаной-Шишнарфнэ,  прямое упоминание призраков: «Страна питала и никак не могла досыта напитать кровью своею петербургские   призраки » (1Прил. С.3).
И, наконец, Толстой заимствует знаменитую пространственную концепцию «Петербурга»,  где  из центра   исходят идеи порядка, а окраины клубятся бесформенностью и бунтом. Правда, при этом он  любопытным образом сдвигает акценты:

 

Петербург, как и всякий город, жил единой жизнью, напряженной и озабоченной. Центральная сила руководила этим движением, но она на была слита с тем, что можно было назвать духом города: центральная сила стремилась создать порядок, спокойствие и целесообразность, дух города стремился разрушить эту силу. (там же).

 

Где у  Белого противоборствующие силы, революция и реакция, одноприродны и равно отвратительны и пагубны, там у  Толстого центральная сила, сама по себе нормальная и вменяемая, роковым образом не слита  с духом города —  который уже  сплошь, без всяких пространственных градаций, и есть дух разрушения:

 

Дух разрушения был во всем, пропитывал смертельным ядом и грандиозные биржевые махинации знаменитого Сашки Сакельмана, и мрачную злобу рабочего на сталелитейном заводе. и вывихнутые мечты модной поэтессы, сидящей в пятом часу утра в артистическом подвале «Красные бубенцы», и даже те, кому нужно было бороться с этим разрушением, сами того не понимая, делали все, чтобы усилить его и обострить (там же).

 

То есть конфликт «центра» и «периферии» формулируется как конфликт «силы», которая не понимает, что ей делать,  и «духа», который превратился в «дух разрушенья»,  фактически в страсть к саморазрушенью, обещающую «роковой и страшный день».

В концепции  «Хождения по мукам» вина за крах России возлагается на «предвозвестников» гибели, то есть на духовных ее растлителей, — но   именно таким растлителем  в романе Белого  выведен террорист Дудкин:

 

Помнится, в тот период пришлось ему развивать парадоксальнейшую теорию о необходимости разрушить культуру, потому что период истории изжитого гуманизма закончен и культурная история теперь стоит перед нами, как выветренный трухляк: наступает период здорового зверства, пробивающийся из темного народного низа (хулиганство, буйство апашей), из аристократических верхов (бунт искусств против установленных форм, любовь к примитивной культуре, экзотика) и из самой буржуазии (восточные дамские моды, кэк-уок – негрский танец); и – далее; Александр Иванович в ту пору проповедовал сожжение библиотек, университетов, музеев; проповедовал он и призванье монголов (впоследствии он испугался монголов). Все явления современности разделялись им на две категории: на признаки уже изжитой культуры и на здоровое варварство, принужденное пока таиться под маскою утонченности (явление Ницше и Ибсена) и под этою маскою заражать сердца хаосом, уже тайно взывающим в душах[23].

 

За отчетом об авангардных увлечениях Дудкина следует рассказ о том, как в кофейне он и сатанизм признал «здоровым варварством», после чего  — в кошмаре или бреду  — он поклонился темным силам и был ими уничтожен.

 

В «Хождении по мукам» тоже подробнее всего  описано  именно аристократическое «растление духа»: бунт искусств и  культ примитива, призывы к разрушению культуры и памяти, к сведению человека на низшие уровни психики  (в главах о футуристах, анархистах, большевиках), упоение «хаосищем» (в главе о жаждущем разрушения инженере Струкове);  как раз хулиганство и буйство низов показаны сдержаннее всего, азиатской мистики нет вовсе – если не считать делегатом от нее горничную с плоским, скуластым лицом по прозвищу «Великий Могол».

Словом, есть глубинное сходство между идейными построениями «Петербурга» и мифологической структурой, заложенной Толстым в основание своего романа: здесь тоже действуют «темные силы», на сторону которых давно перешел главный антагонист, всеобщий искуситель поэт Бессонов,  который приглашает героиню романа Дашу сгореть на огне, освободившись он чистоты девичества и получив взамен мудрость. Сам этот миф о «природной» России, которую обольщает «огненный» дьявол, на наш взгляд,  тоже указывает в сторону Андрея Белого – на  начало  его знаменитого эссе «Луг зеленый»:

 

Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает просыпающуюся Россию, эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном. <…> Пани Катерина должна сознательно решить, кому она отдаст свою душу: любимому ли мужу, казаку Даниле, борющемуся с иноплеменным нашествием, чтобы сохранить для своей красавицы родной аромат зеленого луга, или колдуну из страны иноземной, облеченному в жупан огненный, словно пышущий раскаленным жаром железоплавильных печей[24].

 

Правда, в отличие от романа Белого, у Толстого нет   симметрии возмездия — сатанинского Бессонова уничтожают не злые силы, а случайный встречный-дезертир в припадке помешательства.

Итак, фигура антагониста в романе «Хождение по мукам» строилась не только как пародийный портрет Блока, но и опиралась, на многих уровнях, на мифологические структуры прозы Андрея Белого.

 

Позднейшие версии текста.

Осенью 1921 г. Толстой переезжает в Берлин, где начинает редактировать «Литературное приложение» к сменовеховской газете «Накануне»,[25] привлекая к сотрудничеству ряд эмигрантских авторов и многообещающую писательскую молодежь Петрограда и Москвы; становится во главе литературного отдела издательства «Русское творчество» и готовит к переизданию ряд своих произведений, в том числе очередные два тома из своего собрания сочинений (двенадцатитомного), теперь выходящего в издательстве З. И. Гржебина; редактирует альманах «Молодая Россия» (1923) для Книгоиздательства писателей в Берлине; выпускает уже упомянутую первую книжную редакцию романа[26], в которой по сравнению с журнальной версией сделаны изменения, зачастую симптоматические – так, смягчено описание речи Ленина.

В 1923 году Толстой возвращается в СССР и подвергает коренной идеологической правке текст романа, вышедшего в новом виде в 1925 году[27] в Ленинграде – это так называемая II редакция. Он пишет продолжение: вторая книга, «Восемнадцатый год», появляется в журнале «Новый мир» в конце 1927 – начале 1928 г. После публикации второго тома название «Хождение по мукам» переносится на роман в целом, а первая часть получает название «Сестры». Третью книгу, «Хмурое утро» он заканчивает в день начала Отечественной войны, 22 июня 1941 г. С тех пор текст первого тома подвергся еще одной серьезной авторской ревизии – при подготовке в 1943 г. отдельного издания трилогии. Именно в данной редакции он вошел в так называемое Полное собрание сочинений [28].

Несколько лет назад О.Михайлов предпринял благородную попытку издать первую редакцию романа[29], выбрав все же книжную версию 1922 г., несколько смягченную по сравнению с журнальной.

Наша цель здесь – сосредоточиться на том единственном, что никогда еще не было предметом полной реконструкции: на первоначальном тексте романа, кое-какие сцены которого так ни разу и не упоминались в советский период – несомненно, по идеологическим соображениям.

Критические отзывы на журнальную публикацию.

 

Публикация первых глав «Хождения по мукам» была встречена с энтузиазмом редактором берлинского журнала «Новая русская книга», давним приятелем Толстого А.С. Ященко. Он писал о еще печатающемся в «Современных записках» романе Толстого, где тот «со своим обычным огромным изобразительным талантом рисует моральный развал русского общества перед войною»: [30]

 

Это – первое истинно художественное изображение в широком эпосе того предвечерия, что предшествовало темной ночи нашей революции и смуты. Сама же эта ночь пока ещё не освещена светом поэтического слова. Она еще ждет своего поэта, кто овладеет ею так, как А. Толстой овладел предсмутным развалом[31].

 

В мае того же года Ященко с еще большими похвалами отозвался в своей рецензии на «Современные записки» 1921, №№1 – 5 о ещё не оконченной публикации романа Толстого:

 

…Украшением журнала является, конечно, печатающийся в каждой книге роман гр. А.Н. Толстого «Хождение по мукам». На этом примечательном произведении мы остановимся подробно, когда оно будет закончено (что, если не ошибаюсь, будет сделано в шестой книге журнала), теперь отметим лишь, что этот роман не только написан с истинным мастерством такого художника, как Алексей Толстой, но и представляет собою единственное обширное художественное произведение, осмелившееся в широкой картине отразить нашу современность – развал перед войной, разложение во время войны и приближающуюся революцию. Можно только поражаться, как автор нашел в себе достаточно художественной сосредоточенности, чтобы дать не случайную и временную фотографию, но обобщающее и истинно поэтическое толкование нашего смутного вечер-дня[32].

 

Однако уже в конце 1922 г., в большой обзорной статье «Литература за пять последних лет», Ященко выразил разочарование романом:

 

Наряду с «новыми», молодыми продолжали писать и «старые» писатели. Из этих писателей, сложившихся еще до революции, наиболее плодовитым оказался Алексей Толстой За эти годы он успел написать два романа, детскую повесть, несколько книг рассказов и одну театральную пьесу. Самым удачным из всего им написанного, соответственно характеру его дарования, должна быть признана повесть «Детство Никиты» и драматический гротеск из времен Екатерины II «Любовь — книга золотая». В них много добродушия, юмора, причудливой фантазии и нежности. Большой роман его — «Хождение по мукам» интересен и в отдельных частях талантлив, но едва ли может претендовать на ту роль, которую он, по-видимому, ставит себе, — быть началом широкого эпоса русской жизни перед войной, во время войны и революции и после них. Для этого Толстому не хватает ни конструктивного таланта композиции романа, ни понимания художественных перспектив, ни пафоса сердечной любви, ни философского гения, а главное — у него нет твердого убеждения, вследствие чего его изображение и понимание жизни, может быть сами по себе и правильные, не убедительны для читателя. Но роман этот полон тонких наблюдений, ярких фигур и Толстому свойственного природного юмора. Насколько удачен его новый «фантастический» роман «Аэлита (Закат Марса)», начавший печататься в «Красной Нови», сказать пока еще трудно<…> .[33]

 

Ященко не разделял сменовеховских увлечений Толстого, и нам представляется, что в этой рецензии отразилось идеологическое и жизненное расхождение двух прежних друзей. Ср. мнение по этому поводу Л.С.Флейшмана, считающего, что Толстой показался Ященко устарелым по сравнению с прозой нового литературного поколения:

 

…бурные события литературной жизни 1921— 1922 годов, повлекшие за собой резкие изменения в общественной и литературной позиции писателя, вызвали и пересмотр ященковской оценки творчества Толстого. Замечательно, что, при обычно восторженной реакции журнала Ященко на другие книги Толстого, в НРК так и не появилась рецензия на роман Хождение по мукам. Объясняется это не только тем, что интерес Ященко сместился, под влиянием Эренбурга и Пильняка, в сторону нового поколения прозаиков, но и общим охлаждением к собственным прежним стилистическим прогнозам. Характеристика центрального произведения Толстого основывается теперь у Ященко на уроках, вынесенных из знакомства с новой русской прозой.

Слова об отсутствии «конструктивного таланта композиции романа» у Толстого в приведенной цитате несомненно восходят к пропаганде «конструктивизма» в писаниях Эренбурга 1921—1922 годов. После приезда в Берлин в октябре 1921 года А.Н. Толстой был привлечен к участию в НРК.[34]

 

В середине 1921 г. появилась и советская авторитетная рецензия.[35] Автором ее был редактор журнала «Красная новь» А.К.Воронский. Он приравнивает «Хождение по мукам» к роману генерала Краснова «От Двухглавого Орла к Красному Знамени» (Берлин, 1921) и утверждает, что автор «опустился до приемов черносотенного генерала», поскольку написал тенденциозный антибольшевистский роман. По мнению Воронского, роман уязвим и с чисто литературной точки зрения:

 

Белые литературные критики считают роман Толстого самым значительным, ярким и даже огромным литературным событием. На общем фоне литературного эмигрантского застоя и бессилия это может быть и так. <…> Картины недавней войны набросаны иногда с недюжинным литературным дарованием, хотя все это уже знакомо, читано и не захватывает: не схвачена душа войны, не чувствуется напряжения памятных дней. На всем – серая липкая паутина, серые осенние сумерки, вялость, нет художественного подъема.

 

Далее критик, нажимая на ироническую педаль, пересказывает возмутившую его беседу большевиков и анархистов из ХХIV главы и заявляет:

 

Разговор о Михрютке-кривоногом, о диктатуре пролетариата, о стаде и аристократии – невежественен, неправдоподобен и ни в какой мере не может быть назван художественным вымыслом; это – тенденциознейшая ложь, навет по злобе и глупости: совершенно очевидно, что свои собственные теперешние «размышления» о диктатуре пролетариата в России в 1920 г. А.Н.Толстой относит в прошлое и приписывает их тогдашним большевикам <…>.

 

Воронский обнаруживает у Толстого и недостаточную теоретическую подкованность: «Где отыскал А.Н.Толстой большевиков, утверждавших, что после окончания революции должна быть оставлена диктатура пролетариата. Это – сплошной вздор». Он заступается за народ, в барском пренебрежении к которому Толстой обвинял большевиков: «Мы “опекаем” крестьянина, мы стараемся побороть в нем собственника<…> то, что теперь принято называть мелкобуржуазной стихией, но ни на минуту не забываем мы, что “Михрютка” <…>трудовой человек». Воронский переадресовывает это же самое обвинение автору: «Свою собственную графскую ненависть, свое барское пренебрежение, злобу, ожесточение, бешенство Толстой старается отдать нам», и приходит к предсказуемому выводу: у автора «получились неправдоподобные пошлости не лучше и не хуже кавалерийских наскоков генерала Краснова».

В апреле 1922 г., когда Толстой публично заявил о своем разрыве с эмиграцией, отношение к нему Воронского изменилось к лучшему, он пригласил писателя сотрудничать в «Красной нови», и уже в июньском номере начал печататься новый роман Толстого «Аэлита».

 

Панорама культурной жизни.

 

Роман хпм привлекал внимание подробным описанием таких явлений довоенного художественного и литературного Петербурга, как «Религиозно-философское общество», первые выступления футуристов, кабачки-кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов». Узнаваемые лица, точка зрения посвященного во закулисную сторону культурной жизни столицы, едкий, сатирический тон гарантировали этим главам романа успех. В ранней версии идейные позиции персонажей описаны еще точнее и выпуклее, чем в поздних редакциях.

Между тем, если внимательно вглядеться, выяснится, что некоторые сегменты тогдашней петербургской культурной жизни Толстому были известны из вторых рук. Так, нам кажется, что его описание общества «Философские вечера» вряд ли основано на личных впечатлениях.

Толстой, приехавший учиться в Петербург в 1901 г., не знал и не интересовался Религиозно-философскими собраниями 1901-1903 гг. (члены-учредители – Д.Мережковский, Д.Философов, В. Розанов, В.Миролюбов и Вал. Тернавцев), происходивших в помещении Географического общества на Фонтанке. После их закрытия религиозно-философская общественность обьединилась вокруг журналов «Новый путь» (1904) и «Вопросы жизни» (1905). В этой среде выделялось несколько групп, между которыми существовало напряжение: искатели «нового религиозного сознания» – Мережковские с Д.В. Философовым, А.В. Карташев; идеалисты-общественники – Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, С.Л. Франк, П.Б. Струве; более молодые радикалы В.П. Свенцицкий и В.Ф. Эрн. С осени 1907 г. в Петербурге действовало уже Религиозно-философское общество. Вернувшиеся в Россию в 1908 г. Мережковские включились в его деятельность. Общество разделилось на секции, заседавшие в разных местах. Справочник «Весь Петербург» в 1908-1913 гг. не указывает адреса Общества. На 1913 год председателем его был Д.В.Философов, товарищем председателя – Вяч. Иванов, секретарем С.П.Каблуков, членами-учредителями –П.Б. Струве и С.Л. Франк. Никаких сведений об интересе Толстого к религиозно-философским кругам в его петербургский период, то есть до осени 1912 г., вообще не существует. Известно только о его знакомстве в 1905 г. с либеральным религиозным писателем Григорием Петровым[36].

В момент, описываемый Толстым в начале романа, то есть в 1914 г., он в Петербурге бывал редко. В Москве же, где он жил с 1912 г., функционировало местное Религиозно-философское общество памяти В.Соловьева (1905-1918), собиравшееся в особняке М.К.Морозовой в Мертвом переулке; среди членов-учредителей его были С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев, М.К. Морозова, кн. Е.Н. Трубецкой, С.А. Котляревский, Л.М. Лопатин, Г.А.Рачинский, В.П. Свенцицкий, П.А. Флоренский и В.Ф. Эрн. Судя по дневниковой записи, именно в Москве Толстой впервые посетил «Философский кружок», как он называет РФО, поздней осенью 1912 г.[37] См. выше о его контактах с московскими религиозно-философскими кругами в 1915-1917 гг. На наш взгляд, в романном описании смешаны московские и петербургские реалии.

Так, председателем общества у него сделан профессор богословия Антоновский. Его очевидный прототип – Григорий Алексеевич Рачинский (1859–1939), религиозный публицист, бессменно возглавлявший Религиозно-философское общество в Москве (1905–1918), в революционный год – сослуживец и приятель Толстого (см. выше). Упоминаемый только в первой версии «философ Борский, изгнанный из Духовной Академии за отпадение к социал-демократам, ушедший от социалистов и проклятый ими»(1.Прил С.4[38]) – очевидно, должен указывать на Н. А. Бердяева (1874–1948). В 1925 г. в этом фрагменте было снято все, кроме имени философа. «Лукавый писатель Сакунин, автор циничных и замечательных книг» (там же) – вероятно, В. В. Розанов (1856-1918), с которым Толстой был знаком с 1907 г. и влияние которого на автобиографического персонажа описал в «Между небом и землей». Вторая часть фразы в 1925 г. была снята.

Именно на философском вечере вводится фигура революционера: «…небольшого роста человек с шишковатым стриженым черепом, с молодым, скуластым и желтым лицом, – Акундин» (там же). Толстой портретно воспроизвел внешность молодого Ульянова-Ленина, такого же, как и Акундин, политэмигранта, скрывающегося под псевдонимом. Фамилия «Акундин» сама по себе  красноречива: одного из самозванцев XVII века звали Тимофей (Тимошка) Акиндинов или Акундинов. Это был московский приказный, в 1644 бежавший в Европу    и выдававший себя за наследника царя Василия Шуйского.

В ранней версии Акундин говорил: «Не ждите и не философствуйте. Делайте опыт. Пусть он будет отчаянным. И тогда вы увидите, с какими идеями и как вам нужно идти». (1Прил. С.6). Во второй редакции 1925 г. вместо этого стоит: «Спасайтесь, пока не поздно. Ибо ваши идеи и ваши сокровища будут без сожаления растоптаны лаптем».[39] Акундин ранней версии сделан холодным экспериментатором, ставящим опыт. Толстой видимо ориентировался на образ, созданный Горьким, резко осудившим в большевистский экперимент в своей серии статей «Несвоевременные мысли» в газете «Новая жизнь», ср.: «Я знаю, – сумасшедшим догматикам безразлично будущее народа, они смотрят на него как на материал для социальных опытов; я знаю, что для них недоступны те мысли и чувства, которые терзают душу всякого истинного демократа, – я не для них говорю.»[40]

Вельяминов отвечает на марксистскую проповедь Акундина библейской аллюзией: «”Жажду” – вот что скажет он (народ), потому что в нем самом не окажется ни капли влаги. И вы не дадите ему пить» (1Прил. С.7)[41]. (В версии 1925 г. исчезла последняя фраза). Этот религиозно-философски настроенный историк – князь (Вельяминов – княжеская фамилия); скорее всего, его прообраз – кн. Евгений Николаевич Трубецкой, центральная фигура московского Религиозно-Философского общества, ближайший друг основательницы общества М. К. Морозовой.

То место в речи Вельяминова, где он говорит: «…вы хотите превратить живого человека в силлогизм, одетый в шляпу, пиджак и с винтовкой за плечами..» (там же), напоминает о «силлогизме», который выдумал, чтоб овладеть миром, ужасный Адам Шварц из рассказа «Сон в грозу» (ср. ниже), и об одной из одесских статей: «…ни теориям и формулам, ни облеченным в красногвардейскую форму силлогизмам – не уничтожить живой, реальной формы».[42] И наконец, Вельяминов большевику угрожает: «..в этом страшном раю грозит новая революция <…> – революция Духа»  (там же). Перед нами излюбленная мысль и символистов, и московских религиозных философов: подлинная революция – это революция духа, невозможная без кардинального изменения человеческого сознания; ср. выше о сходстве этих слов персонажа с лекцией Андрея Белого «Революция и культура» (1917). [43]

Любопытно другое: пластика противостояния социал-демократа и религиозного философа у Толстого дословно повторяет статью Блока «Литературные итоги 1907 года», где описываются возобновление в 1907 г. (под новым названием РФО) Религиозно-философских собраний: «…один        честный, с шишковатым лбом, социал-демократ злобно бросает десятки вопросов, а лысина, елеем сияющая, отвечает только, что нельзя сразу ответить на столько вопросов» [44].

Даже эта лысина отсвечивает в описании Вельяминова: «Канделябр бросал блики на его лысину» (там же).

 

Футуризм в романе.

 

Идеолог футуристов Сапожков у Толстого заявляет о разрыве с культурной традицией: «Мы ничего не хотим помнить» (1 Прил. С.4). – Реальный прототип его декларации – выступления и лекции футуристов, поэзия и статьи раннего Маяковского. Ср. в «Облаке в штанах» (1913): «Никогда ничего не хочу читать»[45]; в «Штатской шрапнели» (1914): «Искусство умерло.<…> А мне не жалко искусства!..»[46]. Культ автомобиля и культ скорости у Сапожкова – составные идеологии русских «будетлян», опорные пункты футуристических концепций Ф. Т. Маринетти: «Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами со взрывчатым дыханием… рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи, прекраснее Самофракийской Победы»[47]. Вспомним – Толстой увлекался футуризмом и был в числе встречающих Маринетти в Москве в начале 1914 г., а потом устроил прием в его честь. Сапожков заявляет: «Да здравствуют американские башмаки!», воспевает нового человека «в сияющем, как солнце, цилиндре» (там же). Американские башмаки воспел, как известно, футурист Илья Зданевич, доказывая, что они «прекраснее Венеры Милосской». Это произошло на диспуте «Восток, национальность и Запад», организованном 23 марта 1913 г. в Москве[48]. Мы не знаем, был ли на нем Толстой, но зато точно знаем, что он присутствовал на выступлении Зданевича на последней лекции Маринетти. И у Маяковского можно найти сходные мотивы: «…о новом – пойте – демоне / в американском пиджаке / и блеске желтых ботинок…» («Человек», 19161917)[49] и «Какой сногсшибательней вид? / Цилиндр на затылок. / Штаны пила. / Пальмерстон застегнут наглухо. / Глаза – / двум солнцам велю пылать / Из глаз неотразимо наглых» «Следующий день» (1916)[50]. Цилиндр постоянно носил Бурлюк, да и сам Маяковский любил его.

Этот Сергей Сергеевич Сапожков, как и Владимир Владимирович Маяковский, Василий Васильевич Каменский и Давид Давидович Бурлюк, имеет одинаковые имя и отчество, он как бы сам является своим родителем, что может интерпретироваться как отказ от прошлого, памяти, истории. С другой стороны, фамилия Сапожков напоминает о нигилистах 1860-х, для которых сапоги выше Шекспира. и об их наследнике Маяковском: « Гвоздь у меня в сапоге / кошмарней, чем фантазия у Гете».[51]

Вместе с тем Сапожков наделен человеческим обаянием. Этот симпатичный радикал, бывший одноклассник героя поможет ему на войне (а в последующих частях романа станет красным командиром). Что касается цеховой принадлежности Сапожкова, то и здесь, как в случае с Религиозно-философским обществом, Толстой путается в городах, возможно, преднамеренно. Чуковский в своей статье «Футуристы» указывал на разноприродность петербургского и московского футуризмов:

 

Здесь я говорю исключительно о кубофутуристах московских. Милые эгопоэты, петербургские гении, Игорь Северянин, Дмитрий Крючков, Вадим Шершеневич, Павел Широков, Рюрик Ивнев, Константин Олимпов, конечно же, здесь ни при чем.

Они очень приятные писатели, но футуристами лишь притворяются. Рахитичные дети небывалых салонов, принцы-королевичи, здесь мы с ними должны распрощаться. Для всякого ясно, надеюсь, что это последыши вчерашних модернистов, разве что немного подсахарившие наскучивший модерн отцов. Они и сами не скрывают своей связи с модерном и любят игриво указывать, кто из них подражает Бальмонту, а кто Александру Блоку.

Скоро они сами признаются, что футуризм их игра, их бильбоке, их крокет, – и почему же в юности не шалить, не кокетничать, не сочинять манифестов и не пройтись порой на голове!

Игра оказалась во благо; мы видели, сколь плодотворны были их словесные сальто-мортале. Но теперь они все разбежались, да и будуариться, кажется, бросили; эгофутуризм уже кончился, и теперь в покинутых руинах озерзамка хозяйничает Василиск Гнедов, личность хмурая и безнадежная, нисколько не эгопоэт, в сущности, переодетый Крученых, тайный кубофутурист, бурлюкист, ничем и никак не связанный с традициями эгопоэзии.

Это очень показательно и важно, что, чуть эгофутуризм исчерпался, его пожрал, проглотил целиком кубофутуризм, бурлюкизм. Иначе и быть не могло: бурлюкисты кряжистый народ, а эгопоэты эфемерны и хрупки.

Странно, что русские критики могли эти два направления смешать и, посвятив им большие статьи, так-таки до конца не заметили, что петербургские эгофутуристы одно, а московские кубофутуристы другое. У эгофутуристов во всем, в структуре стиха, в языке и в сюжетах, – пусть и смешная! – утонченность, переизысканность, перекультурность, а кубофутуристы против чего же и ратуют!

Эти два направления полярны. Одни сжигают именно то, чему поклоняются другие.

А если случайно встречаются в них какие-нибудь общие черты, то лишь оттого, что поначалу оба эти заклятых врага нарядились в одинакие мундиры, сшитые одним и тем же портным – из Парижа и Рима, – Маринетти; казалось, что они рядовые одного и того же полка[52].

 

У Толстого, судя по стихам и программам, изображены типичные кубофутуристы, но орудуют они в Петербурге. В тексте несколько раз упоминается тема зигзага. Художник Зигзаг участвует уже в неоконченном романе Толстого о литературно-художественном Петербурге «Егор Абозов». По устному предположению Вадима Скуратовского, здесь отразился мотив зигзага, ключевой для стихов и прозы петербургского футуриста Василиска Гнедова.[53] В. Гнедов находился на крайней левой петербургского эгофутуризма, сближаясь с кубофутуристами. Любопытно, что и рисунок ранней биографии Гнедова полностью сходится с метаморфозами Сапожкова. Гнедов воевал на фронте, а после Октября стал большевиком и служил в Красной армии[54].

Важную роль в ранней версии романа играл другой поэт, близкий к футуристам: «черноватый, истощенный юноша» Александр Иванович Жиров, студент юридического факультета; в первой редакции он вскоре перебирался на юг и примыкал к анархистам группы Жадова, вместе с которыми участвовал в грабежах. (В редакции 1925 г. Жиров  в соответствующих эпизодах уже не фигурирует). Эти биографические вехи указывают на поэта Вадима Шершеневича, который в 1914 г., когда Толстой его встречал на приемах и лекциях Маринетти, действительно изучал в Московском университете юриспруденцию. Шершеневич был на последней лекции Маринетти, на которой Толстой выступил в поддержку молодежи, возражавшей против французского языка прений. Толстой встречался с ним в Москве и позже – в марте 1918 г. тот пригласил его сотрудничать в литературном кафе «Живые Альманахи» (см. выше). Тогда же, в 1918 г., Шершеневич был близок к анархистам, и настолько, что это навлекло на него в 1919 г. тюремное заключение.

Шершеневич никогда не пользовался популярностью среди своих коллег, относились к нему всегда скептически. Но роль его как образованного и способного культуртрегера, переводчика и критика раннего футуризма необходимо признать. В человеческом плане Шершеневич был незначительнее, а художественно – уязвимее Маяковского, поэтому больше подходил на незавидную роль второстепенного персонажа романа. в целом к футуристам враждебного – юного поэта с пробором и потными ладонями, стихи которого в кадр не попадают.

Толстовские футуристы назвали свои вечера «Великолепными Кощунствами» – это фразеология того раннего этапа, когда все тексты русских кубофутуристов пестрели этим эпитетом. Ср. у Маяковского: «Какая великолепная вещь – война!»[55] или название его стихотворения «Великолепные нелепости» (1915) – но также название богоборческой, действительно кощунственной пьесы Шершеневича «Вечный жид. Трагедия великолепного отчаяния» (3-е изд. М., 1916). Этот термин сохранится как фирменный знак Шершеневича и его друзей после изобретения им в 1919-1920 гг. своего собственного извода футуризма – имажинизма; он и мемуары свои озаглавил «Великолепный очевидец». Значимость этого эпитета, вероятно, определяется программным высказыванием Маринетти в романе «Футурист Мафарка»: «Будем устремлять к великолепию все минуты нашей жизни».[56] Место, отведенное в толстовском описании живописного творчества футуристов картине «падающих небоскребов» (1Прил. С.26), тоже указывает прежде всего на Шершеневича, в урбанистической поэзии которого это – постоянный мотив: «Небоскребы трясутся и в хохоте валятся» («Землетрясение. Nature vivante», 1913).[57] У Маяковского падающие небоскребы тоже есть – в его живописи, ср. у Харджиева:

 

«Еще в 1940 году художник А. Нюренберг опубликовал свои воспоминания «Маяковский с художниками», которые содержат в себе весьма неточные сведения о какой-то выставке в московском «Художественном салоне», устроенной Отделом изобразительных искусств. По свидетельству мемуариста, Маяковский «выставил три небольших, по вертикали скомпонованных полотна, их объединяла общая тема «Город и люди»: «падающие», деформированные динамическим смещением дома и уплощенные фигуры прохожих».

В беседе с мемуаристом мне удалось установить, что три картины Маяковского он видел в Москве весной 1918 года. В то время в «Художественном салоне» была только одна выставка, в которой мог участвовать Маяковский — «Первая выставка Профессионального союза художников — живописцев в Москве», открытая с 26 мая по 12 июля 1918 года.[58]

 

Да и другой урбанистический мотив толстовских футуристов – «автомобили, ползущие по небесному своду» – тоже нацелен, вероятно, на Шершеневича: «Мне смешно, что моторы и экипажи / Вверх ногами катятся, а внизу облака» («Прихожу в кинемо»).[59]

Поэт Жиров перед ограблением разражается бурной тирадой об овладении всемирной властью:

 

«Мы, втроем, создаем центр, мы называемся, — «Центральный Комитет Планетарного Переворота». Социализм — к черту, мы не желаем с ним иметь ничего общего… Мы чистые анархисты — планетарцы…<…>Мы начнем взрывать парламенты, дворцы, арсеналы…<…>Начнется паника, грабежи и убийства…Мы взорвем вокзалы, железнодорожные мосты, гавани…Будет хаос и самоистребление…Тогда мы овладеем остатками человечества…»(7. С. 11).

 

Задача этой новой шигалевщины  — ни более ни менее как сбросить Землю с орбиты: для этого миллионы людей сгоняются к экватору и роют гигантскую шахту-пушку, в которую опускают огромные массы динамита и взрывают:

 

Земля, как ракета, сорвется с проклятой математической кривой, помчится в дикое пространство…Космос будет нарушен к чертям…Планеты и звезды сойдут со своих орбит…В небе начнется трескотня, миры будут лопаться, как орехи…Будет миг божественной гордости…Затем мы влетим в какое-то солнце и вспыхнем…Лиза, вот для чего стоит жить…(там же).

 

Это жюльверновский проект в прямом смысле слова — у Жюля Верна был роман «Вверх дном», где говорится о плане с помощью выстрела из гигантской шахты сместить ось земли, чтобы получить доступ к природным богатствам, скрытым подо льдами полюса. Он изложен в самом конце «Хождения по мукам»: роман дописывался в июле 1921 г. , когда Толстой уже начинал задумываться над «Аэлитой».

Жиров соблазняет Лизу властью с помощью аргумента «божественной гордости». К тому же доводу прибегает Бессонов, соблазняющий Дашу. Понятно, что так Толстой объединяет их,  привязывая к  своему центральному мифу о сатанинских агентах- разрушителях.

Реальных соответствий этим научно-фантастическим замыслам у футуристов мы не найдем, но по установке они довольно похожи зато на богоборческие перепевы апокалиптики символистов у пролетарских поэтов и на космическое хулиганство «Инонии» имажиниста Есенина:

 

<…>В оба полюса снежнорогие

Вопьюсь клещами рук.

 

Коленом придавлю экватор

И под бури и вихря плач

Пополам нашу землю-матерь

Разломлю, как золотой калач.

 

И в провал, отененный бездною,

Чтобы мир весь слышал тот треск,

Я главу свою власозвездную

Просуну, как солнечный блеск[60].<…>

 

 

Фразеология футуристов у Толстого запечатлела и их исторические манифесты: так, афиша: «Мы новые Колумбы! Мы гениальные возбудители! Мы семена нового человечества»! (1Прил. С. 25) (автоцитата из фрагмента «Между небом и землей») – очевидный перифраз реальной вырезки из газеты 1918 г., сохраненной в дневнике Толстого:

 

Елка футуристов

Большая аудитория Полит<ехнического> Музея.В субботу, 30 декабря 1917 г. в 7 часов вечера состоится Елка футуристов. Вечер-буфф молодецкого разгула поэзо-творчества. Под председательством знаменитостей: Давида Бурлюка, Владимира Гольцшмидта, Василия Каменского, Владимира Маяковского и др. Вакханалия. Стихи. Речи. Парадоксы. Открытия. Возможности. Качания.Предсказания. Засада гениев. Карнавал. Ливень идей. Хохот. Рычания. Политика. Желающ<их> прин<ять> участ<ие> в украш< ении> елки футур< истов> просят детей не приводить. [61]

 

Но здесь слышится и эхо стихов В. В. Каменского 1913–1914 гг.: «Эй Колумбы – Друзья Открыватели / Футуристы Искусственных Солнц»[62] или «Я стою одиноким Колумбом»[63] и, конечно, выступления Д. Бурлюка на первых концертах футуристов осенью 1913 г., изложенные Каменским в книге «Путь энтузиаста» (1918): «Мы есть люди нового, современного человечества, <…> мы есть провозвестники, голуби из ковчега будущего, и мы обязаны новизной прибытия, ножом наступления вспороть брюхо буржуазии-мещан-обывателей».[64]

Толстой строит конструкцию, в которой большевистская «игра на понижение» человека – лишь следующее звено в программе одичания, предложенной футуристами. Поэтому он должен был подчеркивать их агрессивность и призывы к раскрепощению низших инстинктов: «Отныне нет добродетели. Семья, общественные приличия, браки – отменяются» (1Прил. С.25). У футуристов звучали призывы вроде: «Бросьте охать! / С пригоршней моторов, возле нас сиятельная, / Обаятельная, антимечтательная, звательная похоть!» у Шершеневича[65] или у Маяковского в «Гимне здоровью» (1915): «…голодным самкам накормим желания, / поросшие шерстью красавцы-самцы!»[66] Поэтому они же у Толстого заявляют: «Половые отношения есть достояние общества» (там же). – Ср. известный утопический, а затем коммунистический (Энгельс в «Происхождении семьи, частной собственности и государства») идеализирующий взгляд на первобытные формы отношений, когда якобы «каждая женщина принадлежала каждому мужчине, каждый мужчина – каждой женщине».

На самом деле Толстой идет по проложенной другими колее антифутуристической полемики, например, заставляя своих персонажей цитировать Леонида Андреева – так, фраза Сапожкова: «Человек <…> должен быть голым, свободным и счастливым» (там же) звучит эхом андреевской пьесы «Савва» (1907): «Нужно срыть все до основания, до голой земли<…> Уничтожить все: старые дома, старые города, старую литературу, старое искусство… <…> Нужно, чтобы теперешний человек голый остался на голой земле. Тогда он устроит новую жизнь. Нужно оголить землю<…>»[67]. Мережковский первым сравнил с этим пассажем у Андреева призывы футуристов, которых испугался всерьез: «Футурист – готтентот, голый дикарь в котелке.»[68]

Не забыта и богоборческая линия : читаются стихи про «плевки в старого небесного сифилитика» (1Прил. С. 26). Ср. у Маяковского: «Я захохочу и радостно плюну / плюну в лицо вам» («Нате», 1913); «Значит – кто-то называет эти плевочки жемчужиной?» («Послушайте!», 1914); «Улица провалилась, как нос сифилитика» («А все-таки», 1914)[69] – а с другой стороны, агрессия против Бога в заключительных строках «Облака в штанах».

Даже в мелочах память Толстого сохранила массу верных подробностей: почти дословно цитируется стихотворение Давида Бурлюка «И. А. Р.» (строки 1, 2, 9), из сборника «Дохлая луна» (1913): «Каждый молод, молод, молод…» (1Прил. С.8). Описано шествие по Невскому футуристов, одетых «в короткие, без поясов, кофты из оранжевого бархата», «с нарисованными зигзагами и запятыми на щеках» (1Прил. С.57). В действительности первое публичное выступление футуристов-членов общества «Гилея» – Маяковского, Давида и Николая Бурлюков, Б. Лившица, А. Крученых в октябре 1913 г. в Москве состояло в том, что они прогуливались по Кузнецкому мосту в экзотических одеждах (знаменитая жёлтая кофта Маяковского), с деревянными ложками в петлице. Разрисовка лиц введена была на выступлении гилейцев 11 ноября 1913 г., когда Бурлюк нарисовал у себя на щеке собачку с поднятым хвостом, а Каменский изобразил на лбу аэроплан.[70]

Свой альманах «Блюдо Богов» футуристы у Толстого планируют издавать на оберточной бумаге, потому что реальные футуристы печатали альманахи на обойной бумаге; название напоминает своей аллитеративной формой об альманахе «Садок Судей»[71] (1908), а содержанием – о тютчевском образе переживания мировой катастрофы как присутствия на пиру богов[72]; ср. также название упомянутого диалога С. Булгакова – «На пиру богов», где дается глубокий анализ футуристического искусства; «Центрофуга», встречающаяся у Толстого, просто повторяет название реального кружка «Центрифуга» – объединения московских футуристов (1914–1917), куда входили, в числе прочих, С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак. Только упоминаемые им стихи «про какого-то до головной боли непонятного кузнечика, в оверкоте (т.е. плаще-дождевике – Е.Т.), с бедекером и биноклем»(1 Прил.С.26) ничему вроде бы не соответствуют в известных нам текстах. Возможно, Толстой тут урбанизировал знаменитого хлебниковского «Кузнечика» (1908-1909), а скорее всего, описал какую-то картину.

Лишь кое-где Толстой неточен, но и в этих случаях следует предположить специальный умысел. Например, борьба с бытом тогда не была в центре программы футуристов, а у него они называют свое гнездо «Центральная станция для борьбы с бытом».  Быт объявили врагом в начале века еще Мережковские, противопоставившие его жизни, ср.: «У чеховских героев нет жизни, а есть только быт – быт без событий, или с одним событием – смертью, концом быта, концом бытия»[73]; тогда же в театре Комиссаржевской быту объявил войну В.Э.Мейерхольд.[74] Лишь гораздо позже, в двадцатые годы, левый фронт искусств повел борьбу со старым бытом. Но Толстому нужно сгустить впечатление о футуристах как отрицателях тотальных – ведь уничтожение быта и есть уничтожение бытия. Кстати, это мнение тоже было на слуху: пока Толстой, как его Телегин, с энтузиазмом поддерживал футуристов, Чуковский увидел глубинную пружину их деятельности именно в жажде всеобщего разрушения:

 

…Так вот оно – то настоящее, то единственно подлинное. что так глубоко таилось у них подо всеми их манифестами, декларациями, заповедями: сбросить, растоптать, уничтожить! Разве здесь не величайший бунт против всех наших святынь и ценностей? Тут бунт ради бунта, тут экстаз, тут восторг разрушения. и им уж не остановиться никак. [75]

 

– писал Чуковский по поводу третьей книжки «Союза молодежи» в статье «Футуристы». Внимательное чтение этой статьи Чуковского наталкивает на мысль, что она не только концептуально, но и пластически отразилась в романе Толстого: так, об эротике футуристов Чуковский пишет пассаж, который, на наш взгляд, в ключевых своих словах вошел в монолог Акундина о поклонении существу «из подвала, из водосточной трубы», «униженному последним унижением, едва похожему на человека», – «нищему на гноище», которому «поцелуют язвы». (4, С.9):

 

Мы видели – они Венеру Милосскую сослали куда-то в тайгу[76]. Эротика, этот неиссякающе-вечный источник поэзии, от Песни песней до шансонет Северянина, в корне отвергается ими, и если Северянин поет, как паж полюбил королеву, а королева полюбила пажа, то Крученых эту королеву отведет на загаженное гноище и заставит отдаваться полумертвецу-прокаженному среди блевотины, смрада и струпьев. (А.Крученых. “Бух лесиный”,.)[77] (Выделено мною –Е.Т.).

 

«Полумертвец-прокаженный» мог преобразиться в сифилитика из тирады Жадова о Михрютке. Одновременно задается идея современной, адской Венеры, решенная Толстым в описании картины в салоне Смоковниковых.

Футуристические сцены почти целиком сохранились в позднейших версиях романа. Характерное исключение – в раннем тексте о футуризме говорилось: «вся эта фабричная, чугунная, циничная поэзия восставшей против Господа Бога прогорклой улицы» (1 Прил.С.10). Это контаминация тем Маяковского (богоборчество, улица) и расхожих враждебных суждений о футуризме. Все сохранено, кроме слова «фабричная» – наверно, во избежание легитимации футуризма как поэзии рабочего класса.

 

Литераторы.

Роман пронизан блоковскими реминисценциями, и персонаж, похожий на Блока, сатанинский поэт Бессонов сделан главным антагонистом обеих героинь, всеобщим соблазнителем и погубителем, так сказать, растлителем «души мира».[78] Вся риторика Бессонова, представляющего себе пустынные поля России, предвкушающего ее погибель и любящего именно такою эту страну (1Прил. С. 57–58), основана на блоковских мотивах тоскливого простора и пожарищ – ср.в цикле «Не поле Куликовом» (1908), а также: «Но и такой моя Россия / Ты всех краёв дороже мне» («Грешить бесстыдно, беспробудно…» (1914).

 

Уже первая пьеса Толстого, кукольная драма «Дочь колдуна, или Заколдованный королевич» (1909) – представляла собой ироническую игру с блоковскими мотивами: сюжет обыгрывал одновременно «Вечную сказку» С. Пшибышевского (1905) и блоковскую вариацию на ту же тему – пьесу «Король на площади» (1906). Блок недолюбливал Толстого, тогда как последний находился под сильным его поэтическим влиянием и уже с начала 1910-х годов старался от этого влияния избавиться. (Преодолению «блоковского Петербурга» посвящена пьеса «Спасательный круг эстетизму» (1912), созданная Толстым, очевидно, совместно с Волошиным[79]). Роман писался при жизни Блока – в Париже 1919–1921 гг., откуда блок воспринимался в первую очередь как разрушитель, воспевший гибель России. Советский миф о том, будто Толстой чисто «бессознательно» изобразил Блока в Бессонове, не имеет никаких оснований.

То, что Толстой построил своего Бессонова шире, включив в его образ блоковских эпигонов – еще обиднее для Блока. Пример: записка, которую Бессонов присылает героине в корзине фиалок, «Любите любовь» (1 Прил. С.35) – конечно, фраза пошловатая и составленная отнюдь не в духе Блока; однако, указывает она все же в его сторону. Фраза эта включена была в статью Блока «О реалистах» (1907): это цитата из рассказа «Леда» А.Каменского: «А вот и проповедь – в рассказе “Леда”: надо “любить любовь”, а не только “процесс раздевания” , и “комнатные люди не годятся”».[80] После смерти поэта Толстой, как известно, пересмотрел свое отношение к нему в статье «Падший ангел» (1921). Блок у него героически борется с силами зла. Однако демонизированный образ своего Бессонова он не изменил – видимо, потому, что на него опирается мифопоэтический костяк романа: Бессонов, полностью подпавший под влияние сил зла, действует как их убежденный агент.

Другой узнаваемый литературный персонаж романа – «полуседой человек с подчеркнуто-растрепанными волосами – Чирва» (1Прил.С.9); «…нервно расстроенный критик Чирва, подготовлявший очередную литературную катастрофу»...(1Прил. С.10) – вероятно, изображает К. И. Чуковского (18821969), тот ведь и смолоду был сед и был истощен хронической бессонницей; характерный вихляющийся рисунок его движений упоминается мемуаристами. Толстой не любил Чуковского, который выставил его певцом глупости в статье «Об Алексее Н.Толстом».[81]

В романе есть и сам Толстой: это молодой журналист Антошка Арнольдов – персонаж, которому сообщены кое-какие автобиографические черты (Толстого даже малознакомые люди за глаза звали Алешкой) и которому отданы собственные впечатления: так, в самом начале войны Толстой побывал у заведующего отделом печати Главного штаба генерала Свечина[82], что отразилось в визите Антошки к генералу Солнцеву. Кстати, эпизод этот в раннем тексте полон уважительных ноток: так, в штабном кабинете «пахло столетием» (2. С.5) – что впоследствии убрано.

Роман наполнен и замаскированными литераторами: за Елизаветой Киевной Расторгуевой стоит поэтесса Е.Ю.Кузьмина-Караваева, см. ниже. В начале книги фигурирует некто Шейнберг, повидимому либеральный адвокат: «Маленький Шейнберг, с голым черепом и бритым, измятым лицом, словно всё время выпрыгивающим из жесткого воротника» (1Прил. С.44-45) – он и внешностью и жестикуляцией (взлетающими вверх пальцами) напоминает литературного и балетного критика-символиста с философскими склонностями Акима Волынского (1863-1926) – а фамилией и биографией – известного политического деятеля.[83]

Достоин упоминания здесь и персонаж из военных глав романа – полковник Розанов Федор Кузьмич. Он сочетает имя и отчество знаменитого декадентского писателя Федора Кузьмича Сологуба с фамилией прославленного писателя Василия Васильевича Розанова, облюбовавшего тему связи религии с полом (и повлиявшего на Толстого).

В той же главе дана и целая галерея более беглых, но очень похожих портретных набросков, запечатлевших литераторов и окололитературную публику: Куприн, Кузмин, Маяковский, Н.Пронин, П.Богданова-Бельская, Н.Кульбин и др. Текст буквально пропитан литературнами аллюзиями, пронизан цитатами и автоцитатами. Распознаванию их посвящены специальные исследования. Однако, как мне пришлось убедиться в работе над романом, в нем постоянно открываются все новые цитатные пласты. Даже статья Акундина о Бакунине[84], ставшая для героев желанным сигналом того, что о реводюции уже можно говорить вслух – и та построена на более ранней статье о Бакунине Блока: «Михаил Александрович Бакунин» (1906). Она посвящена тридцатилетию смерти Бакунина, которое отмечалось в 1906 г.

 

Живопись

 

До сих пор у нас нет точного адреса тех «футуристических» или «кубических» картин, которые так подробно описал Толстой в начале своего романа. Их покупает его героиня: «квадратные фигуры, с геометрическими лицами, с большим, чем нужно, количеством рук и ног, глухие краски, как головная боль» (1Прил. С.8). Это действительно скорее похоже на описание картин французских кубистов, а не русских футуристов. Дело в том, что футуристические выставки обычно включали, наряду с работами русских художников, известное количество картин иностранных художников, главным образом французов. Так, в 1913 – 1914 гг. «Бубновый валет» выставил Пикассо, Брака, Глеза, Дерена, Вламинка, Ле Фоконье и др. Зная все это, можем ли мы определить картину, висевшую в Катиной гостиной?

 

Нарисована была голая женщина, гнойно-красного цвета, точно с содранной кожей. Рот – сбоку, носа не было совсем, вместо него – треугольная дырка, голова — квадратная и к ней приклеена тряпка — настоящая материя. Ноги, как поленья, на шарнирах. В руке — цветок. Остальные подробности ужасны. И самое страшное был угол, в котором она сидела раскорякой, — глухой и коричневый, такие углы, должно быть, —в аду. Картина называлась «Любовь», а Катя называла ее современной Венерой. (1Прил. С.18).

 

Эту картину, в романе названную «Современной Венерой», В.Баранов возвел к упоминаемой в книге Г.Тастевена «Футуризм» (М.1914) картине, поименованной «Das Ewig Weibliche», изображавшей обнаженную огромную бабу «с выдающимся животом и тупым треугольным носом».[85] В каталогах «Бубнового валета» такое название не фигурирует. Нам кажется, что Толстой скорее всего описал картину Пикассо, теперь находящуюся в Эрмитаже: «Обнаженная сидящая» (1908) – из серии тяжелых, мрачных, квадратных ню, созданных вслед за «Авиньонскими девушками» (1907). Правда, у нее нет цветка, но в целом эта страшноватая женская особь совпадает с шокирующей «раскорякой» в романе. Может быть, лицо романной ню одновременно нацелено и на лицо правой нижней фигуры «Авиньонских девушек», у которой рот на стороне, а вместо носа – черный клин. Впрочем, и в уже цитированной статье Чуковского «Футуристы» в качестве нового идеала красоты  упоминается негритянская скульптура с тем же самым ключевым словом:

 

В третьей < книжке> нас уже позвали в Нубию, к корявым раскорякам чернокожих. <…> Похоже, что и этот футуризм только притворился футуризмом, а на деле он что-то другое…[86]

 

Главные изменения.

 

Первый обзор изменений, внесенных в роман Толстым, сделали И.И. Векслер и И.З.Серман, комментируя текст в ПСС. До сих пор сохраняет свою ценность старая брошюра советского литературоведа И. Гуры «Три редакции романа А.Н.Толстого “Сестры”»[87]. Обе этих работы, для своего времени новаторские и хорошие, страдают неполнотой и ограничены самоцензурой. В предисловии к недавнему изданию берлинской книжной редакции «Хождения по мукам»[88] О.Н.Михайлов вновь поднял тему, отмечая тотальный характер авторской переделки романа.

Изменения, внесенные при переделке романа с очевидной целью смягчения его антибольшевистского звучания, касаются прежде всего Главы VII версий 1921 -1922 гг., где ярко очерчивается фигура большевика Акундина – заговорщика, зажигающего мировой пожар, и устанавливается его связь с разрушителем духовным – Бессоновым.

Большая часть этого текста снята, он перестал быть отдельной главой, соответственно, изменена и нумерация. Во второй редакции (1925 г.) сразу после мифопоэтического, историософского вступления идет речь футуриста, иллюстрируя тезис о «предвозвестниках» революции, как называет футуристов Толстой.

Сильно сокращена в позднейших редакциях XXIV глава, где рассказывается о духовном становлении анархиста Аркадия Жадова. Его соратники – студент и рабочий, очевидные большевики – выброшены

совсем, герой оказывается эксцентричным одиночкой. Исчезает важнейшая историческая связь анархизма и большевизма, столь памятная Толстому по революционной Москве. В отличие от коммунистов-уравнителей Жадов в журнальной редакции утверждает предельную свободу личности, противоположную равенству, – за нее он готов убивать. Однако он совершенно не собирается дать такую же свободу народу, который презирает. Вся тема анархистов свернута в последующих редакциях, идейные обоснования деятельности Жадова сокращены до минимума, а сама она сведена к уголовщине. Персонаж снижен и упрощен.

Важные изменения, как мы вскоре увидим, были внесены в образы главных героев и в финал романа, зазвучавший совершенно иначе.

 

Глава седьмая: иерихонские трубачи

 

Каким же был роман в исходной версии? Вот как выглядела первоначальная беседа поэта Бессонова и заговорщика Акундина после совместного посещения некоего теоретика по кличке «пророк Елисей». Это Юрий Давидович Елисеев, публицист, социолог, к которому водил Бессонова Акундин.

 

– Ну, что, Алексей Алексеевич, как вам понравился наш пророк Елисей?

Бессонов сразу остановился:

– Послушайте, но ведь это бред! За воротами, на втором дворе, на черной лестнице, в душной комнате, среди книг, табаку, сидеть и думать… Вы вглядывались в его лицо?.. Без кровинки… Какой-то особенный, мягкий, красный рот, точно он слова обсасывает губами. Но, подумайте, если осуществить все, о чем он говорил?

– Большая будет потеха на свете, Алексей Алексеевич.

– Нет, это бред!.. На старом диване, в табачном дыму зажигать мировой пожар!.. Что вы мне говорите, – вот льет дождик, так и будет лить до скончания века… Камня вы с места не сдвинете.

Они стояли под фонарем. Бессонов глядел на пропадающие во мгле мелкого дождя зеленоватые точки огней. Редкие прохожие, отражаясь в черном асфальте, спешили по домам, – руки в карманы, носы в воротники. Акундин, в большой, серой шляпе, глядел снизу вверх на Бессонова и, усмехаясь, пощипывал бородку:

– В такие иерихонские трубы затрубим, Алексей Алексеевич, не то что стены – все сверху донизу рухнет. У нас ухватка уж больно хороша. Словечко есть. Важно было словечко найти, – Сезам, отворись. И в нашем словечке особенный фокус: к чему его ни приставишь, все в ту же минуту гниет и рассыпается. А вы говорите – камня не сдвинем. Например, во имя, скажем, процветания Алаунского суглинка, необходимо пойти бить немцев и городишки их жечь. Ура, ребята, за веру, царя и отечество! А вы попробуйте-ка приставить к этому наше словечко. Товарищи, русские, немцы и прочие, – голь, нищета, последние людишки, – довольно вашей кровушки попито, на горбе поезжено, давайте устраивать мировую справедливость. На меньшее вас не зовем. Отныне, вы одни люди, остальные – паразиты. В чем дело? Какие паразиты? Какая такая мировая справедливость? Алексей Алексеевич, понимаете – какой тут нужен жест, – вроде того, каким было с горы Иисусу Христу земное царство показано. Повторить необходимо. Объяснить на примере, что такое мировая справедливость в понимании Каширского уезда, села Брюхина, крестьянина Ликсея Иванова Седьмого, работающего с двенадцати лет на кирпичном заводе, за поденную плату пятьдесят пять копеек в сутки, на своих харчах. Пример: дом каменный видите? Видим. В доме сидит кирпичный фабрикант, цепочка поперек живота, видите? Видим. Шкаф у него полный денег, а под окнами городовой ходит, смотрит строго, видите? Видим. Ну, все это по мировой справедливости ваше, товарищи. Поняли? А вы, Алексей Алексеевич, говорите, что мы теоретики. Мы, как первые христиане. Они нищему поклонились, и мы униженному и оскорбленному, лохудре, что и на человека-то не похож – низкий поклон от пяти материков. У них было словечко, и у нас словечко. У них крестовые походы, и у нас крестовые походы[89].(1, Прил. С. 47).

 

Центр эпизода (в котором оспаривается тема монотонной вечности из блоковского «Ночь, улица, фонарь, аптека…») – разговор о магическом «словечке» «справедливость». Идею справедливости Толстой, вслед за Волошиным (см выше), считал иррациональной, чисто эстетической – и неизменно кровавой:

 

Существует прелюбопытнейший закон природы, – чем отвлеченнее и выше какая-нибудь идея, тем кровавее ее воплощение в жизнь, и воплощается она математически кверху ногами: – по еврейской кабалистике мир есть опрокинутая тень бога: закон-то очень старинный. Так вот, идеи – любовь, свобода – кажется ясно к чему привели: – едва коснись такая идея человечества, – навстречу – фонтанище крови. Теперь время пришло для третьей идейки – равенства. (4. С. 10).

 

Как мы помним, Толстой многократно обращался к этой идее, выраженной в статье Волошина «Пророки и мстители. Предвестия Великой Революции» (1906) и его лекциях о чувствительности и жестокости: напомним слова Волошина:

 

Идея справедливости – самая жестокая и самая цепкая из всех идей, овладевавших когда-либо человеческим мозгом. Когда она вселяется в сердца и мутит взгляд человека, то люди начинают убивать друг друга. Самые мягкие сердца она обращает в стальной клинок и самых чувствительных людей заставляет совершать зверства.[90]

 

Обман высвечивается сравнением этой идеи с одним из искушений Христа в пустыне Сатаной. Толстой подчеркивает хилиастический, антикультурный пафос революции – ее установку «на понижение»; ср. в другой исключенной тираде о всеобщем равенстве нищеты.:

 

На трон императора взойдет нищий в гноище и крикнет: «Мир всем!». И ему поклонятся, поцелуют язвы. Из подвала, из водосточной трубы, вытащат существо, униженное последним унижением, едва похожее-то на человека, и по нему будет сделано всеобщее равнение.  (4. С. 9).

 

Этот религиозный, хилиастический антикультурный пафос революции поддерживают соратники анархиста Жадова – Гвоздев и Филька, по всей вероятности, коммунисты и приверженцы всеобщего равенства нищеты:

 

Пафос равенства – вот вывод из войны… Вы понимаете, что это значит: – перестройка всего мира, государства, морали. Земной шар придется вывернуть наизнанку, чтобы хоть немного приблизиться к той истине, которая кровавым пламенем загорится в массах народа. – Справедливость! <…>Куда же вы сунетесь тогда с вашей личностью? – царем царей, – вам просто оторвут голову, чтобы она не торчала слишком высоко. (там же).

 

Впоследствии от Елисеева останется только кличка «пророк Елисей» – библейский пророк Елисей не боялся обличать неправедных царей. Полная титулатура этого персонажа «Юрий Давидович Елисеев, публицист, социолог» – дана только в версии «Грядущей России»[91]. Семитское отчество, а заодно и имя с фамилией, все, кроме прозвища этого персонажа, снято уже при перепечатке в №1 «Современных записок», как потом и в берлинской книжной версии. Бледный человек появится еще раз в ключевой сцене забастовки:

 

…бледный, возбужденный человек в большой шляпе, с растрепанной черной бородой, под которой изящный пиджак его был заколот английской булавкой на горле. Ивану Ильичу лицо его показалось очень знакомым» (1Прил. С.82.).

 

 Однако, в романе сам Телегин Юрия Давидовича Елисеева до сих пор не встречал (промах Толстого?). Но никто больше из ранее описанных персонажей на эту роль не подходит. На Елисеева указывает и изящный пиджак обеспеченного интеллигента, и маркированная в начале седьмой главы преувеличенная бледность.

Заговорщик, марксист, экстремист Акундин автором воспринимается прежде всего как барин, пренебрежительно относящийся к народу – безликой массе, во имя которой, однако, делается революция. Народ для него омерзителен и внечеловечен: это «лохудра, что и на человека-то не похож»(1 Прил. 47). Культ народа служит ему лишь рычагом для разрушения существующего мира. Здесь уже говорилось, что Толстой строил этот образ, портретно ориентируя его на молодого Ленина-Ульянова, так же, как и Акундин, политэмигранта, подпольщика, инкогнито: «небольшого роста человек с шишковатым стриженым черепом, с молодым, скуластым и желтым лицом»(1Прил.С.4).

Впоследствии, уже в версии 1925 г., от образа Акундина мало что осталось и центральность его не сохранилась[92]. В первой же редакции именно Акундин разжигал забастовку на заводе, срывая все разумные компромиссы, толкая обе стороны к кровавому конфликту. Не зря именно в этой сцене указывалось отчество Акундина – Аввакумович: Толстой уравнивал здесь фанатизм большевиков, не щадящих человеческих жизней во имя политических целей, с фанатизмом раскольников, шедших на костер и посылавших на костер других; ср. у Николая Клюева: «Есть в Ленине керженский дух, / Игуменский окрик в декретах»[93]. Впрочем, впоследствии отчество Акундина тоже было снято.

Первоначально Толстой делал упор на иррациональное, квазирелигиозное содержание лозунгов революции: на её «неохристианский» культ униженных и оскорбленных, не похожих на человека, и т.д. Понятно, что именно здесь, в мистическом, карнавальном переворачивании иерархии ценностей, в предпочтении убогого, низменного, нечеловеческого, в культивировании разрушения и смерти и лежит то общее, что роднит новых пророков мировой справедливости с ненавидящим мир поэтом Бессоновым.

На Бессонова накатывает «привычное состояние мрачного вдохновения», и он постигает «таинственный смысл вещей и слов»: в нем сливаются смеющееся и одновременно плачущее лицо морщинистой проститутки, музыка, упоенная похотью в эту черную ночь, бредовые фантазии пророка Елисея, и все эти странные сравнения, примерчики и подхихикивания на углу у фонаря. Фактически здесь утверждается интимная связь поэтических тем символистов с замыслами радикалов. Объединяет их поиск действенного, волшебного слова, способного перевернуть мир.

 

Химера революции

С самого начала романа вырисовывается двойственный – нелепый и опасный – образ непривлекательной (несмотря на то, что автор называет ее красивой) девушки, компенсирующей женскую неудачу психологическим экстремизмом. В более поздних версиях от этого образа остается только неудачливость и нелепость. Нам же любопытнее именно первая версия, где Елизавета Киевна – не просто карикатура, а с тревогой написанный портрет современницы, сочетающий смешные и страшные стороны и дающий почувствовать ее необычность и незаурядность.

Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева (урожденная Пиленко, впоследствии прославившаяся своим мученическим подвигом мать Мария) вместе с Толстым участвовала в Цехе поэтов в 1910 -1911 гг.; в 1912 г. Толстые посетили ее в ее винодельческом имении в Анапе. В 1914 г. она переехала в Москву и поселилась недалеко от Толстого, с которым продолжала дружить. Она уже развелась со своим мужем, сошлась с другим человеком, родила от него дочь Гаяну, но бросила и его. Имя Гаяна Толстой использовал для рассказа «Четыре века» весной 1914 г.[94]

Толстой не одобрял революционную деятельность своей приятельницы. В его тогдашнем дневнике есть следующая запись:

 

Во время разговора с Лизой (вечером в 1-ый день) я понял, как в известные периоды революции даже возвышенные и мягкие люди могут быть жестокими и подписывать смертные приговоры близким людям, друзьям (Робеспьер, Камилл). Когда революция кончается и наступает органическая необходимость творческой работы – то люди, еще не понявшие этого и продолжающие романтически кипеть, бурлить и мечтать о разрушении, становятся врагами [духа] отечества, [духа] страны <…> врагами. Их уничтожают без сожаления [95].

 

Рисунок характера здесь очень близок к романной Елизавете Киевне: это она «романтически бурлит и мечтает о разрушении», будучи, по мнению Толстого, неспособной к творческой работе.

Стержневой темой образа Елизаветы Киевны, как она представлена в первоначальном тексте, является тяга к разрушению. На первый же вопрос Бессонова о ее занятиях она отвечает:

 

Мне предлагали пойти в партию для совершения террористических актов, но я ненавижу дисциплину. Стать кокоткой не хочу – брезглива. Заняться полезной деятельностью – лучше петлю на шею. Что можно сейчас делать, когда все гнилое, все гниет? Ничего я не делаю. Вам странно? Противно? Так вот, я вас спрашиваю – куда мне деться? (1 Прил. С.50-51).

 

Имеется в виду, конечно, партия социалистов-революционеров (эсеров), использовавшая террор против представителей власти. Во второй редакции акценты были смягчены:

 

— Чем вы занимаетесь? – Ничем. – Она засмеялась и сейчас же залилась краской. – Сделаться кокоткой – скучно. Ничего не делаю. Я жду. Вам странно? [96]

 

В конце концов от этого остается лишь следующее:

 

– Чем вы занимаетесь?

– Ничем <…>. Сделаться кокоткой – скучно. Ничего не делаю[97].

 

Именно ранний текст подсказывает нам мотивировку следующей реплики Елизаветы Киевны, несколько неожиданно появляющейся в каноническом тексте:

 

– Кто вы такая?

Она не ответила, опустила голову и еще гуще залилась краской.

– Я – химера, – прошептала она[98].

 

Это след от подробных разговоров Бессонова в раннем тексте о том, что значит появление таких людей, как Елизавета Киевна, и об их возможной роли в будущем:

 

– Я думаю, что таким людям, как вы, нужно подождать немного, – ответил Бессонов, поднимая стакан на свет, – скоро, скоро будет время, когда тысячи таких же окаменевших химер оживут и слетятся делить добычу. У вас глаза химеры. (1 Прил. С.51).

 

Сама идея «самопровокации», ключевая для Елизаветы Киевны, вероятно, иронически соотносится с непомерной ролью провокации в романе «Петербург» Белого. Впрочем, любопытно, что и у С. Булгакова в диалоге «На пиру богов»[99] проводится мысль о грандиозной духовной провокации, затеянной вокруг русской души – здесь и предлагается искать корень современной смуты.[100]

В ранней версии попытка Бессонова «напустить на эту простодушную девушку черного дыма своей фантазии»(1 Прил.С.52). более развернута. В обоих текстах говорится, что «на Россию опускается ночь для совершения страшного возмездия. Он (Бессонов – Е.Т.) чувствует это по тайным и зловещим знакам» (там же). Далее в ранней версии сказано:

 

На заборах и стенах домов в виде торговых реклам появились изображения дьявола. Вчера, например, был расклеен от фирмы «Космос» огромный плакат: по бесконечной лестнице, вниз, на автомобильной шине летит хохочущий дьявол, огненно-красный, как кровь. В Денежном переулке на заборе он видел афишу – из облака рука указывает пальцем вниз на странную надпись: «в самом ближайшем времени».

– Вы понимаете, что это обозначает?.. Скоро будет большой простор для вас, Елизавета Киевна. (там же).

 

Из этого Толстой сохраняет только сокращенное описание плаката, а указания на грядущее кровопролитие и на возможную роль в нем героини опускает:

 

– Вы видели – по городу расклеен плакат: хохочущий дьявол летит на автомобильной шине вниз по гигантской лестнице. Вы понимаете, что это означает? [101]

 

Революционность героини Толстой по-розановски связывает с неудовлетворенной женственностью. Трагедия жизни Кузьминой-Караваевой состояла в безответной, нереализованной, многолетней любви к Александру Блоку. В раннем описании Елизаветы Киевны Толстой вовсе не педалировал ее душевное здоровье, красоту и простодушие. Она была более тревожной, опасной, эксцентричной – в поздних же версиях стала стала проще и неприятнее.

Вообще, перерабатывая главы XIV-XVI, автор последовательно снижал образы своих героев. Уже во второй версии исчезает упоминание о доброте, а в третьей – и об уме подполковника Розанова. Главные купюры будут сделаны в эпизоде посещения Арнольдовым деревни Хлыбы, где у брата-учителя живёт Елизавета Киевна. Исчезнут большевистская ориентация Кия Киевича, упоминания о партии, в которой он состоит, его догматическая фразеология. В версии 1925 г. он уже не говорит, что «международный пролетариат возьмёт в руки инициативу социальной революции» (2, С. 12). У Кия в ранней версии глаза сестры, но недобрые и в очках – и эта деталь будет снята. Но самое главное, во вторую редакцию не войдет весь восхитительный по глупости спор брата и сестры о намерениях Елизаветы Киевны уехать в Африку и поднимать восстание среди негров –та сцена, где доводится где доводится до абсурда отвлеченная революционность Елизаветы Киевны. В ответ на упреки брата, что она «чрезвычайно неорганизована в смысле половой сферы», Елизавета Киевна отвечает с ленивой улыбкой:

 

– Уеду в Африку, – сказала она, – вот увидишь, Кий, уеду в Африку. Меня давно туда зовут.

– Не верю и считаю несвоевременной и глупой затеей поднимать восстание негров. (2, С.12).

 

Мечты героини о будущем выдают ее инфантильность:

 

Она же, глядя близорукими глазами на расплывавшиеся очертания деревьев в оранжевом закате, думала, как она будет жить среди освобожденных негров, одинокая и боготворимая ими, и об этом услышит Иван Ильич Телегин, приедет к ней и скажет: «Лиза, я вас никогда не понимал. Вы удивительная и обаятельная женщина» (2, С.12-13).

 

Ничего этого не останется уже во второй редакции, зато здесь Кий Киевич уже будет угрожающе рассказывать о намерениях крестьян:

 

А чёрт их знает, что они думают… Молчат… Волки тоже молчат, когда собираются в стаи <…> Дело не в немце – дело в винтовке… Винтовочку в руки заполучить. А уж у человека с винтовкой другая психология… Поживём – увидим, в каком направлении намерены стрелять винтовки… Так-то. (2. С.15).

Романтический скиф

Начало XXIV главы представляло собой предысторию мужа Елизаветы Киевны анархиста Аркадия Жадова. Весь этот материал уже во второй редакции автор устранил, чем было достигнуто снижение и упрощение персонажа, отодвинутого теперь на периферию. Однако в том, раннем варианте Жадов был дан почти так же подробно и выпукло, как Елизавета Киевна – вероятно, им предстояло еще действовать в продолжении романа.

Толстой гостил в 1912 г. у Кузьминой-Караваевой в Анапе, так что весь местный колорит списан с натуры, но был ли спутник поэтессы знаком Толстому и отразился ли он в образе Жадова – этого мы не знаем. Показательно зато, что Гаяна унаследовала яркую, специфически армянскую внешность, – и явно не от матери.

 

За городом на скате холма, посреди заброшенного виноградника, стоял дом из желтого камня с безобразной квадратной башней; место это называлось – «Шато Кабернэ». Дом был построен лет тридцать тому назад Жадовым-отцом, орловским разорившимся помещиком. Собрав остатки когда-то большого состояния, он переехал в Анапу, купил виноградник и обстроился. От красавицы казачки, работавшей на винограднике, у него родился сын – Аркадий. Года через полтора мать убежала с турками на фелуке, говорили, что – в Трапезунд. Мальчик рос на дворе, потом, когда отец заметил в нем большое физическое сходство с собой, – был взят в дом.

Сначала Аркадий боялся отца, потом просто его не уважал. Любил он бывать с рыбаками, с охотниками, с разным бродячим, побережным людом, бесстрашно дрался, хорошо стрелял, плавал, управлял парусом. В пятнадцать лет, после гимназических экзаменов, летом, на морском берегу он увидел купающуюся девушку с виноградника, – она все время ныряла, перевертывалась под водой, показывала сильную, белую спину. Когда она вышла из моря и села, выжимая темные волосы, краснощекая и полная, – Аркадий почувствовал невыносимую боль в груди, отполз от прибрежного кустарника в горячую выемку песчаной дюны и заплакал от отчаяния и словно предсмертной тоски. Он проследил, где живет девушка, – ее звали Алена. Он украл у отца серебряный, кавказский пояс, подарил ей, и она весело и просто сошлась с Аркадием. Для него настало мрачное время постоянных мыслей об овладевшей им женщине, об ее женской привлекательности, – в воображении она принимала чудовищные размеры. Иногда ему хотелось избить Алену до потери сознания, и самому уйти – свободным и сухим. Но каждый вечер он встречался с ней в песчаной выемке между дюн и мучил ее ревнивыми вопросами и исступленной жадностью. Осенью Алена, так же, как и мать Аркадия когда-то, – убежала на фелуке. Он почувствовал страшное облегчение, точно сняли с него душную, сырую тяжесть, но все же часто во сне плакал от тоски, ненавидел себя за это, и решил вырвать с корнем в себе всякую нежность.

На следующую весну Аркадий ушел из гимназии с двумя товарищами абхазцами и целый год шлялся в горах. Когда он вернулся домой, отец не обрадовался и не рассердился, а только сказал между прочим: «Э, братец, крапивное семя всегда себя скажет».

Дела отца шли плохо, капиталец он прожил, большая часть виноградного поля была продана. Аркадий вновь поступил в гимназию и, когда кончал ее, отец умер в припадке белой горячки. В это время настала японская война. Аркадий Жадов пошел добровольцем, был ранен, произведен в прапорщики, и, после окончания войны, года три шлялся по Сибири и Китаю. В делах ему не везло. Он испробовал комиссионерство, – служил в чайных и меховых фирмах, был страховым агентом, золотоискателем, конторщиком, возил одно время контрабанду, но всегда ловко обдуманное и решительно начатое дело разваливалось, главным образом потому, что люди, с которыми он имел дело, испытывали к нему чувство недоверия, страха и отвращения. Только женщинам он нравился чрезвычайно, быстро овладевал их воображением, и много раз они старались выведать, неизвестную ему самому, какую-то тайну его жизни. Это дало ему мысль татуироваться, – японец в Мукдене трудился недели две и с изумительным искусством изобразил на груди в виде ожерелья семь обезьянок красной и черной тушью.

Жадов считал себя человеком необыкновенным; женщины, с которыми он сходился, были уверены, что он преступник. Но в чем же его преступность? Он никого на ограбил, не убил, хотя ничего не было проще где-нибудь в загородной гостинице придушить ошалевшую от любви купчиху в жемчугах и бриллиантах.

Но все же он чувствовал в себе постоянное беспокойство, точно ему нужно было что-то сделать и он никак не мог найти, – что именно. Только в вине мерещился ему какой-то дикий разгул, где вот-вот развернется бьющее густым хмелем в голову жадное его беспокойство. Он любил пить один, затворившись, – бродил по комнате, разговаривал сам с собой, или, бросившись на диван, грезил. Его любимым видением было: – осень, по бурым (в оригинале «бурным», явная опечатка или описка – Е.Т.) полям, без дорог, скачут на телегах мужики, хлещут лошадей, впереди – очертания города, огромной тучей над ним висит дым пожарища, и ветер, мотая бурьяном, несет навстречу гул набата. – Бунт.

Но все это были грезы, чепуха, – молодая кровь. Жадов скопил кое-какие деньжонки и года за два до европейской войны вернулся домой, в Анапу, где и зажил пока без определенных занятий. У него появились приятели, – интеллигентный рабочий из ремонтных мастерских – Филька и проживающий частными уроками московский студент – Гвоздев. В городе говорили, что они состоят членами какой-то тайной организации. Приятели собирались в «Шато Кабернэ», где в подвале еще стояло несколько отцовских бочек с красным вином. Иногда в осенние ночи наверху башни они зажигали костер. На рассвете обычно шли купаться, – даже зимою. Полиция заинтересовалась, наконец, сборищами в «Шато Кабернэ», и Жадов был вызван к уездному начальнику, но в это время началась война.

Ранней весной шестнадцатого года анапские жители снова увидели свет в окошках заброшенного жадовского дома. Рассказывали, что Аркадий Жадов вернулся с войны без руки, никуда, кроме морского берега, не ходит, и живет с ним какая-то необыкновенная красавица. Часто по вечерам видели, как к «Шато Кабернэ» пробирались дорогой через холмы старые приятели Жадова, – Гвоздев, тоже недавно вернувшийся калекой с войны, Филька и третий, новоприезжий, петербургский поэт-футурист, Александр Жиров, – белобилетчик. Анапские жители были уверены, что в «Шато Кабернэ» происходят оргии. (4. С.1–4).

 

Сам по себе мотив незаконнорожденности – литературное общее место для благородного разбойника (с обидой на человечество и с идейной подкладкой), на которого ориентирован Жадов. Купальщица и ныряльщица Алена, первая любовь Жадова, убегающая на фелуке с турками, наверно нужна затем, чтоб напомнить о расположенной по соседству лермонтовской Тамани. Она даже выжимает волосы – правда, не поет. Романтическое беспокойство, сделанное главным двигателем Жадова, не дает ему кончить школу, а вместо того гонит в путь – превращается в бродяжничество в горах, с какими-то мифическими товарищами абхазцами. Отец его неправильно употребляет поговорку о крапивном семени – так называли в старину подьячих, чиновников, а Жадов ведь сын казачки – но она подчеркивает победившее в незаконнорожденном, двойственном герое его «демократическое» происхождение. Он показан личностью аморальной, вернее потенциально аморальной – крадет пояс и хочет избить Алену. То, что он идет на войну добровольцем, могло бы быть зачтено в его пользу, но этого не происходит. Развертывается «американская», авантюрная биография, причем автор не дает герою сбиться с пагубного пути: оказывается, из-за рокового изъяна в его характере ему не доверяют. Зато женщин к нему влечет что-то – видимо, все тот же изъян. Семь обезьянок, символизирующих у Толстого семь чувств, способных ввести во грех, подготавливают тему преступления. Между тем, никакого преступления пока нет – есть только «тайна» личности героя, неизвестная ему самому. Вино, костры на башне, купанье в зимнем море, тайные сборища, наконец, красавица (потому что Елизавета Киевна красива; об этом читатель уже как-то забыл) – весь этот романтический комплект, казалось, должен бы раскалить образ до дразнящей привлекательности.

Романтическое начало в Жадове оркестровано в блоковском ключе, через показ бешеной скачки, туч, дыма пожарищ, ветра, бурьяна, набата; по-блоковски же из нагнетания аллитераций – «по бурым полям», «мотая бурьяном», «бунт» – как бы выстраивается звуковой образ бури – не потому ли и ошибка в тексте: «бурные» поля вместо «бурые»? (Вспоминается здесь и фонетический абрис пушкинской «бури» в «Капитанской дочке»: «Беда, барин. Буран будет»). Перед нами еще один заклинатель бури, вполне под пару Елизавете Киевне.

Потерявший на войне руку, Жадов после долгого вынужденного бездействия становится анархистом. Реализуется его преступный потенциал. Дело в том, что за время войны с ним совершилось «удивительное прозрение»:

 

Он понял, что так же, как нет греха, взяв палку, разворотить муравьиную кучу, с такой же ясностью духа можно и нужно уничтожать государство, законы и религию. Человек рождается на короткий миг жизни, чтоб свободно раскрыть в ней весь свой гений, всю силу своих страстей. Но инстинкт толпы, – человечества, – стремится обезопасить себя от личности, оковать ее цепями обязанностей, покрыть всю жизнь ровной поверхностью болота, где все лягушки равны. (4, С.5–6).

 

Этот абзац, открыто ориентированный на «Преступление и наказание», построен вместе с тем на образе человечества как «муравьиной кучи», – мотив муравейника из «Записок из подполья», возможно, актуализированный стихотворением Василия Каменского: «Часто видел внизу муравьиную кучу…»[102] (где он оправдан точкой зрения авиатора).

Впоследствии это место было выпущено – а именно здесь находится ключ к ограблению и убийству, которые совершает во всех вариантах Жадов:

 

Теперь, если я сижу не в траншеях, а в шести верстах от Анапы, в «Шато Кабернэ», то почему не иду ночью в город, не взламываю ювелирный магазин Муравейчика, не беру себе камни и золото, а, если подвертывается сам Муравейчик, то и его с удовольствием – клинком вот сюда.[103]

 

Очевидно, что имя ювелира реализует метафору людей как копошащихся муравьев, к которым можно и должно относиться без всякого сожаления.

Толстой делает анархиста Жадова и коммунистов-уравнителей Гвоздева и Фильку соратниками, но идейно они не однородны: студент Гвоздев подчеркивает это, обращаясь к Жадову:

 

Война кончится революцией, мировым пожаром, штыки обратятся внутрь страны… И вот вы здесь делаете вывод; как раз обратный, неверный, нелепый… Причем тут свобода личности? – анархизм, бред! (4. С.9)

 

Жадов же, наоборот, утверждает предельную свободу личности, – принцип, противоположный равенству. Именно за эту свободу, гарантирующую ему «раскрытие его гения», он готов убивать.

 

В жизни два закона – закон человека и закон человечества, свобода и равенство. Соединять эти понятия – нелепость, они противоположны и враждебны. В происходящей сейчас войне человечество уничтожает друг друга во имя государства, закона и религии. Люди легко и безропотно превращаются в стадо, сбиваются в полки, в дивизии, в корпуса и, возбужденные слепой, глухой, неразумной ненавистью, уничтожают врага только за то, что он – иной, не равный. В этой кровавой каше они дойдут до того, что возненавидят всякое неравенство, саму идею свободы.

<…> Вывод только один – взорвать до основания мировую культуру и на освобожденной, опустевшей земле жить во имя самого себя. (4. С.5-6).

 

Однако он совершенно не собирается дать такую же свободу народу:

 

И в то, что идея приспела – верую, и в кровь верую, и в диктатуру вашу верую, но о том, чем все это кончится, – лучше сейчас помолчать. Михрютку кривоногого, сукиного сына, сифилитика, ненавижу и презираю откровеннейшим образом; вместе с вами согласен равнять его под гребенку, и бить его по башке, когда он зарычит. Согласен устраивать революцию хоть завтра с утра. Но уж только, дорогой мой, не во имя моего равенства с Михрюткой, а во имя Михрюткиного равенства…(4. С. 10-11).

 

Так демонстрируется идейная фальшь анархизма, чреватая его потенциальным превращением в тоталитарную систему. Но в последующих редакциях вся тема анархистов свернута, идейные обоснования позиции Жадова сокращены до минимума, а сама его деятельность сведены к уголовщине. Во второй редакции Толстой уже убрал соратников анархиста, но ему жаль жадовских размышлений, и он заставляет его обращаться с ними вместо Гвоздева и Фильки к Елизавете Киевне. В третьей редакции существенно сокращен и объем этих рассуждений.

В первоначальном варианте ограблению Муравейчика предшествовало разбойное нападение Жадова с соратниками на фелуку с рисом в конце той же главы XXIV. На протяжении этой сцены многократно проявлял себя трусом поэт Жиров. В конце концов эпизод был убран из текста, а Жиров появится лишь во втором томе трилогии, где он приведет к анархистам Дашу.

Таинственные цели войны.

 

Авторы канонического комментария отмечают «сжатие и выключение тех истолкований войны и революции, которые были почерпнуты из эмигрантских пессимистических теорий. “Механическая цивилизация торжествовала, – читаем в одном из исключенных рассуждений, – война была завершением ее века. Во всем мире теперь был один закон – полезность, и одно чувство – ненависть…”»[104](3. С.2).

Тогда же выкинут был абзац о растущем человеконенавистничества в сознании народов:

 

Дети вырастали за эти годы в сознании, что жизнь это ожидание каких-то решительных сражений, когда господь бог позволит, наконец, истребить сразу несколько миллионов врагов и выморить целые страны голодом. Убивать было доблестно и свято. (3.С.3)..

 

Мы можем добавить к этому и другие изъятия из тех же глав. Так, например, в главке XVI после прошедшего сквозь все чистки и редактуры описания загадочного упорства, все продлевавшего войну, следует кусок, из текста исключенный:

 

Это упорство народов, разбивавшее все планы высших командований, заставляло думать, что в войне была какая-то иная цель, чем победа той или иной стороны. Но цель эта была до времени скрыта от понимания.(2.С.20)

 

Этот кусок в третьей редакции снят, вместо него стоит просто: «Было в этой войне что-то выше человеческого понимания»[105]

Вспомним Волошина, который в своих парижских статьях и в одесских лекциях постоянно говорил о таинственных высших целях войны  и  о скрытом ее смысле! Но исторический телеологизм, представление об истории как о бессознательном процессе, имеющем свои, неконтролируемые разумом цели, в позднейших версиях у Толстого снимается. Какая уж тут бессознательность – ведь большевики диктуют истории то, что хотят. В то же время во всех этих пассажах Толстой развивал и другие идеи Волошина, писавшего в статьях и письмах военного времени о моральном одичании, порождаемом современной промышленностью, задача которой – выпускать как можно больше дешёвых и безобразных предметов. У Толстого говорится: «…население по крайней мере четырёх великих держав хотело войны <…> как избавления от безнадёжно растущего количества вещей»[106]. Далее, у Толстого говорится: «Сильнее всего это человеческое унижение сказалось в Германии». Волошин считал, что немцы пошли дальше других по пути «машинного соблазна», что их «организационный гений» отвечает первому требованию демонов машин, которые ради собственного бытия должны перестроить человеческое общество по своему образцу[107].

Понять логику толстовских чисток текста помогает еще одна фраза из XV главки, где говорится о стране, вступившей в войну: «Наконец, дана будет воля всему, что в запрете и духоте копилось в ней жадного, неутоленного, грешного, злого» (2.С.17).

Эта фраза сохранена, за вычетом слова «грешного». Народный бунт тем самым поставлен выше морального суда. А из той XVII главки, из которой изъята фраза о торжестве механической цивилизации, вычеркнуто еще кое-что: во-первых, фраза, связывающая историософию с практической идеей анархиста Жадова: «…теперь, с войною, стало очевидно, что человечество – лишь муравьиная куча» (3.С.2); во-вторых, после рассказа о том, как разлетелись моральные законы, выпущена еще одна фраза: «…отныне был один закон, равный для людей и машин, – полезность»(3.С.2). Ведь и большевики в двадцатые годы руководились «полезностью». Умолчание о действии на Россию общемировых сил как бы изымает ее из общего мирового хода истории. Изменено и описание конца старомодного гуманизма: «…до этого времени еще очень многим казалось, будто в жизни каждый может найти важнейшую цель, либо ту, которая увеличит счастье, либо ту, которая наиболее возвышенна» (там же).

Но ведь и большевики (на словах) объявили своей целью именно всеобщее счастье. Фраза заменена на: «Казалось, что человеческая жизнь руководится высшими законами добра». В том же абзаце отсутствует фраза о новой цивилизации XX в., сравнявшей всех и вся. После фразы о куче шло:

 

…в ней все равноценны, нет ни добра, ни зла, и нет даже счастья для того, кто понял тяжкий и унылый закон жизни: – построение вечного кладбища. (3.С.2).

 

Ясно, что утверждение, будто после войны всеобщее равенство, царство масс, отрицающее ценность человека, уже воцарилось повсеместно в мире, шло вразрез с претензией большевиков, полагавших, что именно они установили в России равенство, и что оно вовсе не так пагубно.

На той же странице вычищено следующее зоркое наблюдение:

 

И в это время, когда человеческое счастье законом и принуждением было отведено в разряд понятий, не имеющих никакого смысла и значения, когда цивилизация стала служить не добру и счастью, а злу и истреблению, – тогда наука начала делать свои самые изумительные открытия, равные чудесам. Тогда стало видно, сколько злой воли в чистом человеческом уме, освобожденном от моральных стеснений.

Механическая цивилизация торжествовала… (3, С. 2).

 

Чем плох для советской политической конъюнктуры 1920-х был замеченный Толстым закон о стремительном развитии науки, освобожденной от морали? На это могут пролить свет публикуемые в последнее время документы о задачах, ставившихся в двадцатые годы советской наукой: пересоздание человека, выведение высшей социальной расы и обеспечение ей мирового господства, в основе которых лежала человеконенавистническая классовая мораль.

И, наконец, в том месте, где говорится о Стокгольме и съезде антропософов (похоже, здесь отразились встречи русских антропософов со Штейнером на нейтральной территории во время войны, о которых пишет Е.Дмитриева (Васильева) в своей только что изданной переписке), изменена метафора умаления человека перед войной – «первым действием трагедии». Было:

 

…перед этим зрелищем каждый человек, бывший владыка мира, умалялся, сморщивался и оставался от него робкий, испуганный, беспомощный червячок. Людей тошнило от этого, червякового, пропадал вкус к самому себе [108](3.С. 3).

 

Стало:

…перед этим зрелищем каждый человек, еще недавно «микрокосм», гипертрофированная личность – умалялся, превращался в беспомощную пылинку. На место его к огням трагической рампы выходили первобытные массы [109].

 

Это следует понимать так, что бывший человек был неправомерно раздут и по заслугам превращен в пылинку под натиском масс.

Суммируем: историософские объяснения войны Толстой цензуровал, притуплял, но основную мысль при этом всячески пытался сохранить.

 

Возмутители спокойствия.

 Главные изменения произведены Толстым в образах тех, кто действует, раскачивая страну, провоцируя разрушения, радуясь гибели. Это образы прежде всего «сознательного рабочего» Василия Рублева, затем инженера, циника Струкова и, наконец, «товарища Кузьмы» – одного из революционных главарей. Комментаторы отмечают:

 

Переработка эпизодов, изображающий общественное движение накануне революции и самую революцию, заключалась в новом освещении событий, соответствующем новым воззрениям автора. В главе XXXIII опускаются реплики разговоров в очередях зимы 1916 года. После слова «Господи!» следовало направленное против толпы и ее предполагаемых «идеологов» выступление «мужского уверенного голоса», нарочито вульгарное и демагогическое:

«Не господи, а надо сознательно относиться: почему вы тут мерзнете, а они на перинах валяются? Кого больше: вас или их? Идите, вытащите их из перин, да сами на их место лягте, а они пускай в очереди стоят…»

После этих слов, сказанных … мужским уверенным голосом, наступило молчание[110].

 

И Рублева, и инженера Струкова Телегин встречает на Обуховском заводе, где работает после возвращения из плена. Струков состоит с Василием Рублевым и его отцом Иваном в какой-то таинственной связи.. Читатель должен предположить, что и перемены в характере инженера, – о которых см. ниже, – как-то связаны с влиянием этих людей. В первоначальном варианте Рублевы описаны так:

 

Васька Рублев был социалист, начитан и зол, и только и мог говорить, что о классовой борьбе и о диктатуре пролетариата, причем выражался книжно и лихо. Иван Рублев был старообрядец, хитрый, верующий, но совсем не богобоязненный старичок (5.С.25).

 

В более поздних версиях Васька Рублев не «социалист» и не «зол», а просто «начитан», далее без изменений. Из описания Ивана Рублева изымаются слова «верующий, но», поэтому персонаж оказывается каким-то странным «светским» старообрядцем. Основные контуры идейного противостояния отца и сына при их родовом сходстве сохранены. Васька иронически относится к апокалиптической мистике отца-старообрядца. Отец же узнает в лихом сыне буйного станичника, каким был и он сам. Из этого следует, что Рублевы родом из донских старообрядцев, т. е. казаков – традиционных смутьянов и разрушителей России. (Вспомним, что и Жадов –казак по матери.) Рублев-старший подчеркивает, что сам он от революции хочет земли, а вовсе не свободы: «С кашей я стану есть твою свободу? Мне земля нужна, а не эти твои чертовы орешки, – он пнул сапогом в кучу шрапнели на полу, – революционер!»(5.С.26).

Этих слов нет в окончательном варианте, из которого удалялись свидетельства об антигосударственной, эгоистической, шкурной направленности большинства народных претензий, воплотившихся в революции.

Василий Рублев озлоблен. Именно он выводит рабочих на улицы и занимается революционной агитацией. Именно он кричит: «Хлеба вам не покажут, товарищи!» и живописует грехи царского правительства:

 

В Сибири свечи топят от сливочного масла… а царское правительство хочет, чтобы рабочие собак жрали», в ответ на что некий «…кривоплечий парень … зажмурясь …стал бить себя в грудь, замотал головой: – …Зачем ты мне это говоришь?.. Зачем ты мне это говоришь? (6. С. 340)

 

Фразу о царском правительстве, наверно, как слишком явно подстрекательскую, из более поздних версий текста выбросили, о кривоплечем парне, недовольном, что его провоцируют, тоже не упоминается, а изъясняется Рублев с самого начала готовыми лозунгами: «Товарищи… хлеба нам никто не даст, покуда сами его не возьмем… Вместе с другими заводами выходим, товарищи, на улицу с лозунгом “Вся власть – Советам”». Он сделан носителем заведомо верной большевистской идеологии и с самого начала провиденциально всегда во всем прав, причем в узнаваемых, уже советских формулировках.

Второй сослуживец Телегина, Струков, его старый знакомый, до войны «…был отличный инженер и горячий человек». Теперь и Струков принадлежит к разрушителям. Он стал равнодушно относиться к высокому проценту брака: «Плюньте, батюшка. Не все ли вам равно, – ну, на двадцать три процента укокошим меньше людей» (5.С.23). (В каноническом тексте взамен стоит: «убьем меньше немцев на фронте». В этой поправке чувствуется желание избегнуть «абстрактного гуманизма».)

В эпизоде совместного с Телегиным посещения кабачка «Красные бубенцы» Струков в безумном экстазе выговаривается касательно своих видов на это место. Здесь, в богемном кабачке, по его мнению, находится рычаг, который разрушит ненавистную ему Россию:

 

– Здесь самая сердцевинка, зараза, рак, – он с удовольствием выговаривал слова, – отсюда гниль по всей нашей матушке ползет. Вы, ведь, Иван Ильич, патриот, я знаю… Народник, интеллигент… А вот, брызнуть бы на эту гниль кровушкой, окропить, ха, ха… Разбегутся по всей земле, кусаться станут, как бешеные… Погодите, дайте срок, лизнет кровушки, оживет эта сволочь, мертвецы, силу почуют, в право свое поверят… Как бешеные кинутся разворачивать все, начисто… Вот тогда матушка наша, проклятая, лопнет, весь мир гнилью окатит… Будь ты проклята! ( 5. С. 29).

 

Столь преувеличенная вера в разрушительную роль эстетической элиты является частью общей концепции романа. Мы уже отмечали зависимость Толстого в этом вопросе от статьи Г.И Чулкова «Красный призрак». С другой стороны, сходные идеи несколько в другом ключе звучали и у Мандельштама, писавшего о модном тогда увлечении теософией, отраженном в искусстве кубистов и футуристов: «На первый взгляд разлагается тело, а на самом деле гниет и разлагается дух»[111]. Из эмигрантского далека реальная вина поэтов и художников в гибели России могла казаться Толстому страшнее, чем была на самом деле. Не забудем, что к такой оценке добавлялись и его собственные старые обиды на изгнавший его литературный Петербург, и новое возмущение большевизанством Маяковского и Блока, и общий откат к эстетическому консерватизму, характерный для эмиграции.

Во второй редакции этот фрагмент подвергся значительным изменениям. В 1925 году, когда от литературного Петербурга осталось пепелище, а бывшие посетители «Привала комедиантов» (прототип «Красных бубенцов») – Ахматова и Кузмин после «Anno Domini» (1921), «Нездешних вечеров» и «Парабол» (1922-1923) стали во главе петербургской поэзии и были окружены ореолом героического достоинства и литературной славы, такую оценку сохранять было немыслимо. Толстой переделал это место так:

 

Это все последние могикане… Остатки «оргиазма» и эстетических салонов. А! Плесень-то какая. А! Они здесь закупорились – и делают вид, что никакой войны нет, все по-старому[112].

 

В характеристике посетителей кабачка в первой версии имелись портретные подробности, однозначно указывавшие на М. Кузмина:

 

На эстраде сидел маленький человек в военной рубашке, морщинистый и нарумяненный, и рукой перебирал клавиши рояля.<…>В углу три молодых поэта кричали через весь подвал: «Костя, спой неприличное!» Накрашенный старичок у рояля пробовал что-то запеть дребезжащим голосом, но его не было слышно ( 5. С. 28).

 

Уже во второй редакции убрано упоминание о военной рубашке – как противоречащее новым фразам о том, что посетители кабачка делают вид, что войны нет. Убрана была, по понятным соображениям, и фраза о Маяковском:

 

А вон тот, с лошадиной челюстью, – знаменитый Семисветов, выдернул себе передние зубы, чтобы не ходить воевать, и пишет стихи… «Не раньше кончить нам войну, как вытрем русский штык о шелковые венских проституток панталоны[113]»… Эти стишки у него печатанные, а есть и непечатанные… «Чавкая железной челюстью, лопай человечье мясо, буржуй. Жирное брюхо лихо распорет наш пролетарский штык». (5, С.29).

 

В конце февраля – то есть, во время всеобщей забастовки и беспорядков на улице, Телегин встречает Струкова – «в картузе на затылке… с яростно веселыми глазами…», – который говорит:

 

Войне конец, баста!.. Всему конец!.. Все к чертям!.. (от этого остается только «Войне конец, баста!» — Е.Т.) Знаешь, что на заводах кричат? – Созыв Совета рабочих депутатов, – вот что они кричат. И никому, кроме Советов, не верить! (6. С. 346).

 

После «верить» в ранней версии шло: «Немедленно – демобилизацию…». Эту фразу Толстой снял, не потому ли, что «честь» прекращения войны должна была полностью принадлежать большевикам?

В первой версии Телегин возражает Струкову так:

 

Просто ты пьян, – проговорил Иван Ильич, – ночью я был на заводе и ничего такого не слышал… А если кто и кричал об этом, так это ты сам и кричал…

Струков, закинув голову, начал смеяться, глаза его не отрывались от Телегина…

– Хорошо бы всю машину вдрызг разворочать? – самое время. А?..

– Не думаю… Не нахожу ничего хорошего…

– Ни государства, ни войска, ни городовых, ни всей этой сволочи в котелках… Устроить хаос первоначальный. – Струков вдруг сжал прокуренные зубы, и зрачки его стали, как точки. – Ужас нагнать, такого напустить ужасу, чтоб страшнее войны… Все проклято, заплевано, загажено, гнусно… Разворочать, как Содом и Гоморру… Оставить ровное место. – На лбу его под каплями пота надулась, вкось, жила. – Все этого хотят, и ты этого хочешь. Только я смею говорить, а ты не смеешь.

– Ты всю войну в тылу просидел, – сказал Телегин, со злобой и омерзением глядя на Струкова, – а я воевал, и знаю: – в четырнадцатом году нам тоже нравилось драться и разрушать. Теперь нам это не нравится. Мы разрушали, но мы боролись. А вот вы, тыловые люди, только теперь и входите во вкус войны. И вся психология у вас мародерская, обозная: – грабь, жги!.. Я давно к вам присматриваюсь, – у вас идея – разрушать, самим дорваться до крови… Ужасно!..

– Маленький ты человек, Телегин, мещанин.

– Может быть, может быть… (6, С. 346 -347).

 

Это место изменено очень любопытным образом. Во-первых, снято возражение Телегина, не слышавшего на заводе таких крайних лозунгов от других. Затем, Струков желает устроить «хаос первоначальный». В первом варианте в его тоне ясно слышны нотки Петруши Верховенского: «ужаса напустить», «разворочать, как Содом и Гоморру», «все проклято, заплевано, загажено, гнусно» (ср. потом у Ахматовой: «Все расхищено, предано, продано»). В позднейшем варианте связь с Достоевским снята, зато тема хаоса прочерчена ярче: «– Это самый настоящий конец, голубчик! Самодержавие лопнуло… Протри глаза… Это и не бунт… Это даже не революция… Это начало хаоса… Хаосище…»[114]

Мысль Толстого при переделке заключалась, очевидно, в том, чтобы анархиста Струкова, фанатика «хаоса», сделать просто психопатом без всякой идейной подкладки. Он говорит в позднейшей версии:

 

Сто восемьдесят миллионов косматых людей. А ты понимаешь – что такое косматый человек? Тигры и носороги – детские игрушки. Клеточка распавшегося организма – вот что такое косматый человек. Это очень страшно. Это – когда в капле воды инфузории грызут инфузорий[115].

 

Инфузории, очевидно, начитались Гоголя, у которого в «Страшной мести» мертвецы грызут мертвеца.

В ответ на этот дарвинистический кошмар Телегин оптимистически заявляет: «А ну тебя к черту <…> ничего такого нет и не будет. Ну да, – революция. Так ведь и слава Богу». Струков, однако, замечает, что это пока «распадение материи. Революция придет еще, придет…». А Иван Ильич, у которого с первого издания было время разобраться, куда ветер дует, с невероятной пророческой силой возглашает: «Васька Рублев – вот это революция…» (там же и сл.). Немыслимо, но факт: поздний Телегин противостоит Струкову, как революция – бунту.

Большевистский Христос.

 

Изменения претерпел и малосимпатичный образ революционера товарища Кузьмы, противопоставленного в описании событий Февральской революции буржуазным либералам, прекраснодушным фразерам: в ранней версии этот персонаж вводится так:

 

С угла стола поднялся вялый человек с соломенными длинными волосами, с узким лицом, с рыжей мертвой бородкой. Не глядя ни на кого, он начал говорить ленивым, насморочным голосом. (6, С.357).

 

В последующих версиях он постепенно становится все менее гадким: из «вялого» сделан «высоким», вместо «рыжей мертвой бородки» (еще во второй редакции) отращивает «бороду», а голос из «ленивого, насморочного» превращается в «насмешливый». В раннем варианте он еще и сморкается и негигиенически сует платок за пиджак, из чего во второй редакции разворачивается аллюзия на его чахотку: там он прикладывает платок ко рту, скулы его покрываются пятнами, и он кашляет, подняв костлявые плечи. В первоначальном тексте глаза у него «зеленоватые, холодные и скучные», а в поздней версии вместо этого ему придано «восковое лицо», злое и решительное. В раннем тексте он говорит:

 

Давно бы пора бросить маниловские бредни… Революция – штука серьезная… Братский хор с пением свободы – занятие для безземельных дворянчиков да для разжиревших купеческих сынков… <…>

– Уже двадцать лет в стране идет революционный процесс. Сейчас его можно считать назревшим. И наша задача – сделать глубокий надрез, чтобы выпустить весь гной на поверхность. Мы должны поставить, наконец, лицом к лицу без посредников пролетариат и буржуазно-дворянские классы. Не свобода нам нужна, затасканная, как проститутка, за сто лет мелкими лавочниками и слюнявыми поэтами, нам нужна гражданская война… (6, С. 358).

 

Тут к нему подбегают возмущенные слушатели, и он в обеих версиях ретируется. Но в позднейшей редакции говорит он нечто совсем другое: иронизируя по поводу намерений предыдущего оратора «слиться со всей Россией в одном братском хоре», Кузьма ставит тому на вид тяжелую социальную ситуацию:

 

Двадцать миллионов крестьян приготовлены к убою, они еще на фронтах… Миллионы рабочих задыхаются в подвалах, голодают в очередях. На спинах рабочих и крестьян, что ли, станете вы распевать братский хор… (там же).

 

И здесь большевистский агитатор выдает тексты гораздо более поздние, прошедшие советскую цензуру и совершенно невероятные в семнадцатом году:

 

Империалисты швырнули Европу в чудовищную войну, буржуазные классы, сверху донизу, провозгласили ее священной, – войну за мировые рынки, за неслыханное торжество капитала… Желтая сволочь, социал-демократы, поддержали хозяина под ручку, признали: так точно-с, война национальна и священна. Крестьян и рабочих погнали на убой (там же).

 

Такого рода обвинения, отнесенные к февральским дням, анахронистичны. Совершенно ясно, что Толстой действовал здесь на основании консультаций с «руководящими товарищами». В результате роман начинает напоминать советский учебник.

В результате отвратительный товарищ Кузьма, живой мертвец, превращается в страстотерпца Кузьму, которого царское правительство замучило, довело до чахотки. В словах его не остается ни цинизма, ни издевательства над свободой, ни страшной фразы о надрезе и гное.

Именно с этим персонажем связано воспоминание Даши о виденном ею страшном сне. Оно сохранено в позднейших версиях, но снята его первоначальная привязка. А в ранней редакции оно накатывает на Дашу, когда герои после Февральской революции входят в Думу и видят следующую картину:

 

На скамьях амфитеатра сидели, развалясь, подпирая головы, потемневшие, обросшие щетиной, измученные люди. Несколько человек спало, уткнувшись носом в пюпитры. Иные нехотя сдирали кожицу с кусочков колбасы, ели хлеб. Внизу, перед улыбающейся Екатериной, у зеленого, с золотой бахромой, длинного стола сидело двенадцать человек, в черных рубашках, в рваных пиджаках, молодые, скуластые люди, с осунувшимися лицами. Один из них, длинноволосый и бородатый, соломенного цвета, лупил яйцо, бросая кожуру на зеленое сукно. Даша вдруг с мучительным омерзением стала припоминать, – где она видела такого же человека, лупившего яйцо, и смертельную свою тоску, и окно, затянутое паутиной, и, вдруг, вспомнила давешний сон…

– Даша, видишь – товарищ Кузьма за столом, – сказала Катя (6. С. 365–366).

 

Разумеется, это двенадцать блоковских апостолов с Кузьмою-лжехристом во главе, сидящие за своей отвратительной трапезой. Вначале, во второй редакции, из этого текста изымается аллюзия на «Двенадцать» и воспоминание о сне – сразу после упоминания о бородатом человеке идет реплика Кати. Однако там Кузьма все еще ест крутое (конечно, пасхальное, что увязывается с темой трапезы «двенадцати») яйцо. Но все дело в том, что в своем страшном сне Даша видела человека, лупящего свою голову, как яйцо:

 

Ночью ей приснилось: в пустой, узкой комнате, с окном, затянутым паутиной и пылью, на железной койке сидит человек в солдатской рубашке. Серое лицо его обезображено болью. Обеими руками он ковыряет свой лысый череп, лупит его, как яйцо, и то, что под кожурой, берет и ест, запихивает в рот пальцами (3, С. 11).

 

Без сомнения, это иррациональный образ национального самоубийства России – и не случайно именно тошнотворный мертвяк товарищ Кузьма реализует эту метафору. В канонической версии вместо яйца люди в черных рубашках едят хлеб с колбасой.

 

Черный прямоугольник.

Из романа полностью выкинуты происшествия на прогулке Телегина с Дашей –попытка нападения разложившихся солдат на Телегина и встреча с низложенным императором. В каноническом тексте «Сестер» то, что осталось от этой прогулки, занимает одну страничку и содержит единственное сообщение –Даша, переполненная любовью, решает родить ребенка.

В журнальном же тексте эпизод занимал пять страниц. Первая страница изображала прогулку Даши и Телегина по аллее – очевидно, на Каменном острове, ближайшем к их петроградскому жилищу, которое, как мы помним, находилось в конце Каменноостровского проспекта («окнами на закат», то есть в одном из последних, тогда новых, высоких домов по правой стороне Каменноостровского, фасадом обращенных к западу.)

В первоначальном тексте герои выходят на поляну, где их охватывает ветер. Он тематизируется в реплике Даши «Господи, Господи, что за ветер!». Видимо, знаменует он нечто зловещее, ибо тут же к Телегину, на котором надета «военная рубашка», – привязываются озорничающие, праздные солдаты.

 

Когда миновали поляну, из-под деревьев, где в тени лежало несколько человек солдат, поднялся один, без шапки, с разорванным воротом не подпоясанной рубашки, и пошел навстречу нетвердой, озорной походкой тяжело обутых ног.

– Стойте, – крикнул он и махнул у себя перед лицом вялой рукой, точно отогнал муху.

Иван Ильич остановился, подбородок его выпятился, на лбу надулась жила. Даша, вцепившись ему в руку, зашептала:

– Умоляю тебя, не порти мне сегодняшнего дня, не связывайся, он пьяный.

– Тебе что нужно? – спросил Иван Ильич спокойно и холодно. Солдат стал. Налитые спиртом, беловатые глаза его уперлись в Телегина.

– Прохлаждаетесь, офицер? – проговорил он уже менее решительно.

Даша ногтями вцепилась под локоть Ивану Ильичу, он углом рта улыбнулся, показывая Даше, что понимает ее, и повторил:

– Я спрашиваю, что тебе от меня нужно?

Солдат закрыл глаза, сейчас же открыл их, и широкое лицо его с редкими, пыльными усиками расплылось в улыбку:

– Вижу, идут хорошие люди, думаю, подойду, поздороваюсь…

– Врете, – сказал Телегин, – вас подговорили товарищи, я слышал, как вы смеялись…

– А и верно, что подговорили, – солдат рассмеялся, видимо – он совсем не был так пьян, как прикинулся вначале, – ваше благородие, да ведь – скука… Жрешь эти семечки, заешь их мухи с комарами, скука весь день… Извините, я конечно рад поговорить с хорошими людьми, но у вас свое назначение, – прогуливаетесь… Лежим тут на пузе с семи часов, с утра. Эти мордастые-то, – поди, говорят, Степан, – испужай… – Он радостно посмотрел на Дашу, она засмеялась, вынула у Ивана Ильича из кармана портсигар и протянула солдату. Он осторожно, черными ногтями, взял папироску, положил за ухо и подмигнул Даше:

– А строгий у тебя муженек… Ну извините, если потревожил, – счастливого пути… (7. С. 23–25)

 

В те дни действительно многое зависело от той интонации, с которой обращались к народу. Менее находчивый и уверенный в себе человек мог бы и пострадать. Ивану Ильичу ясно, чего хотел солдат:

 

Три месяца тому назад он за такие бы штуки попал под расстрел, он это отлично понимает… Для чего он ко мне подошел? – чтобы мне на эти погоны наплевать… Ему все равно, какой ценой мне эти погоны достались… Я офицер – значит, я враг. (Там же).

 

По этому поводу Иван Ильич долго хмурится и досадует: «Ты не знаешь этот народ… Страшные люди», – но когда наивная Даша спрашивает: «Почему ты их так ненавидишь?», он объясняет ей:

 

Нет, я их не ненавижу… Я их знаю хорошо… В солдате, из мужиков, из рабочих, у каждого заряд динамита, – ненависти. Это вовсе не значит, что солдат тебя ненавидит, ничего подобного. Он ласков, вежлив, услужлив. Если ты захворал, он с удивительным душевным вниманием будет за тобой ухаживать… – И это не притворство, золотые, милые люди. Я знаю, как денщики вытаскивали из-под убийственного огня своих офицеров. Этот динамит в нем в какой-то капсуле. И уж если прорвет эту ненависть, – облика на нем нет человеческого, зверь… Я помню, как у нас рота взбунтовалась на фронте… Ты говоришь – ненавижу. Мне страшно. Ведь в руках этих людей сейчас весь фронт, судьба государства. А что им фронт, что им Россия, – так же вот, как мои погоны: подойти да плюнуть, – на, мол, получай за все… (Там же. С.25).

 

На это Даша отвечает, что «если у них ненависть к нам – значит, мы в чем-то виноваты», и вводит мотив воробьиных ночей (памятный по чеховской «Скучной истории»):

 

Разве не грешно было жить так, как мы жили прежде… Катюша это называет так, что мы проводили воробьиные ночи. Ты видал когда-нибудь воробьиную ночь: – черная, черная ночь, жарко; тихо, звездно, и по всему небу полыхают бесшумные зарницы. Так мы и жили, – полыхали без толку… (Там же).

 

Как тот самый «толк», без которого стыдно теперь жить, звучит реплика Даши: «Хочу, чтобы от тебя был ребенок, вот что…», сохраненная в поздних версиях. В это время герои выходят на дорогу, «вдоль которой тянулась высокая дворцовая решетка, с потускневшими от времени, золочеными копьями», и тут Даша вытряхивает камушек из туфли. Остановка дает им возможность вглядеться в то, что происходит за решеткой. В позднейших версиях романа этой сцены нет, но упоминание дворцовой решетки в тексте осталось, видимо, в память о пропущенном эпизоде. А там,

 

…по ту сторону решетки, на лужайке, двое людей копают грядку, чернеющую длинным прямоугольником в нежно-зеленой траве. Один из копавших был старик в опрятном, белом фартуке. Не спеша, он налегал ступней на лопату и с усилием, подгибая колени, выбрасывал землю, отливавшую синевой. Другой был в военной рубашке, собранной в складки на спине, в широкополом картузе, надвинутом козырьком на глаза. Он работал торопливо, видимо, – неумело, разгибался, вынимал из кармана черных. заправленных в сапоги рейтуз, носовой платок и отгонял мух, липнувших к шее.

– Видишь ты, – ему и с гуся вода, – проговорил чей-то насмешливый голос. – Телегин обернулся, рядом с ним стоял сощуренный, пожилой мещанин в новеньком картузе и в теплом жилете поверх вышитой рубашки, – видишь ты, – повторил мещанин, кивая на работающих по ту сторону решетки, – капусту из грунтовой ямы пересаживает… Вот тебе и занятие… Смех…

Мещанин невесело засмеялся, – хе, хе. Даша с удивлением обернулась на него, взяла Ивана Ильича под руку и они отошли от решетки, в то самое время, когда человек в военной рубашке, услышав смех, обернулся, опираясь на заступ, – лицо его было опавшее, темное, с мешками под глазами, – и знакомым все России движением, – горстью левой руки, – провел по большим, рыжеватым усам.

Мещанин снял картуз, с кривой усмешечкой поклонился бывшему Императору, встряхнул длинными волосами и, глубоко надвинув картуз, пошел своей дорогой, подняв бородку, дробно топая новыми сапожками. (7. С.27).[116]

 

Фигура свергнутого императора здесь сближается с фигурой Ивана Ильича целым рядом значимых мотивов. Они оба в офицерских рубашках, и над обоими рад посмеяться человек из народа: пьяный солдат, который хочет наплевать на погоны Ивана Ильича, и мещанин, возмущенный пасторальным занятием бывшего владыки. Сам по себе тематический блок «свергнутый властитель сажает капусту», в высшей степени суггестивный, содержит, кроме римского образца («как древле Цинциннат»), и непременную аллюзию на мирное препровождение Людовика XVI в первые, «вегетарианские» годы революции – с явным замахом на дальнейшее, отнюдь не идиллическое развитие. Зловещую тему задает зрительный образ грядки, «чернеющей длинным прямоугольником в нежно-зеленой траве»: почти автоматическая ассоциация с могилой, которой несчастному Романову и его семейству не дано было удостоиться до конца столетия.

 

Змеиное гнездо.

 

 Совершенно иное звучание приняли финальные сцены романа. В первоначальном варианте штаб большевиков в особняке Кшесинской описывался как «змеиное гнездо». Рощин уверенно говорил о том, что его должны ликвидировать:

 

– Вот змеиное-то гнездо где, – сказал Рощин, – ну, ну…

Это был особняк знаменитой балерины, где сейчас, выгнав хозяйку, помещался центральный комитет одной из борющихся за власть партий, именуемой в просторечии большевиками. Всю ночь здесь сыпали горохом пишущие машинки. А поутру, когда перед особняком собирались какие-то бойкие, оборванные личности и просто ротозеи-прохожие, – на балкон выходил глава партии и говорил толпе о том, что нужно немедленно свергнуть Временное Правительство, передать всю власть Советам, заключить с немцами мир, уничтожить смертную казнь, собственность, деньги и принудительный труд. Все это он обещал сделать через посредство своей партии.

– На будущей неделе мы это гнездо ликвидируем, – сказал Рощин (7. С. 42–43).

 

Это место было несколько изменено уже в первой книжной, берлинской версии (1922): Толстой снял иронические обертоны по поводу утопических обещаний Ленина и заменил их пафосом, а негативность перенес на отднельные элементы толпы: теперь Ленин «говорил толпе о великом пожаре, которым уже охвачен весь мир, доживающий последние дни. Он призывал к свержению, разрушению и равенству… У оборванных личностей загорались глаза, чесались руки…». Во второй редакции мир доживает уже не свои последние дни, а последние дни старой цивилизации. Нет упоминания о выгнанной хозяйке особняка, вместо оборванных личностей – рабочие, и Рощин уже не уверен в себе:

 

Тому, что говорится сегодня с балкона, мы противопоставляем слова без огня и идеи, которым никто не доверяет. – сказал Рощин, – что-то тут случилось непоправимое. Или человеческое сознание вывернулось наизнанку? Еще вчера слова: долг, родина, честь, – горели во мне. Я шел ради них умирать. Сегодня я – растерян, в недоумении. Это страшно. А там, с балкона, хлещут огненными бичами… Как-то совсем с другой стороны понять: долг, родина, честь[117].

 

Героев перегоняет расклейщик афиш – предполагается, что он как-то связан со штабом большевиков, от которого они только что отошли: «Их перегнал какой-то сутулый человек в рваном пальто, в старой, с опущенными полями, мягкой шляпе – в одной руке он держал ведерко, в другой – пачку бумаги» (7.С.42). Он расклеивает большевистское воззвание «Всем! Всем! Всем! Революция в опасности!». Следует контрастный финал – объяснение Рощина в любви Кате: «…пройдут года, утихнут войны, отшумят революции, и нетленным останется одно только – кроткое, нежное, любимое сердце ваше…» (7. С.43)[118]. Но  человек с ведерком,  перейдя улицу, оказывается впереди влюбленных: «<…> Под тенью надвинутой у него на глаза шляпы Катя увидела провалившийся нос и черные космы бороды.» (там же). Это  и есть последняя фраза романа – с такой сильной позиции этот персонаж принимает символические масштабы.

О появлении этой фигуры в романе  вспоминала Н. В. Крандиевская. Толстой вознегодовал на нее за то, что она скептически восприняла только что написанную им первоначальную версию последней главы романа, и разорвал рукопись в клочья. Вот как возник новый конец с расклейщиком афиш:

 

– Подыхайте с голоду!

Хлопнув дверью, он вышел.

Мы с детьми долго ползали по саду, подбирая в темноте белые клочки. Балавинский ползал с нами на подагрических коленках. Мы склеили все и положили на стол. Толстой вернулся через час. Он молча сел к столу и работал до света. Я сварила ему крепкого кофе. Он кончил роман коротко и сильно.

Как странно: человек с ведерком, клеящий афиши, – один этот образ сразу восстановил равновесие, и все вокруг обрело свое место.

Мне кажется, сам Толстой доволен теперь концом.

Мы помирились. Как могло быть иначе? Он заснул на рассвете. Я глядела      на его лицо, серое от усталости. Трудно жить. Кому мы нужны здесь, мой бедный писатель?[119]

 

Расклейщик с провалившимся носом связывается с темой Михрютки-сифилитика – это как бы делегат от него, символ его грядущей победы. Из окон льется свет, доносится музыка, беспечные веселые голоса, смех и споры. Но сутулый человек уже заклеивает своими афишами свет, смех, музыку. Он обгоняет, опережает героев, наводя на мысль о том, что «они ему проигрывают» в некоем символическом плане.

Во второй редакции у расклейщика афиш снята зловещесть и сифилитическая аура, остались лишь черные космы бороды, изменена шляпа, зато добавлена классовая ненависть: «пристальные, ненавистью горящие глаза»[120].

 

Сестры и «братья».

 Остановимся в общих чертах и на метаморфозах главных героев романа. Частично они были уже описаны: И. В. Гура отмечал «оздоровление» психологического образа Даши[121] – в последующих версиях снята ее холодность, повышенная брезгливость: «…только бы не чувствовать этой брезгливости ко всему живому, к людям, к земле, к себе» (3,С.32). В поздней редакции всё после слова «брезгливости» снято. Устранено ее отвращение к себе, ощущение своей греховности, чрезмерная слезливость – все те свойства, которые указывали на недостаточную женственность героини и подготавливали ее движение в сторону гомосексуальной любви. Действительно, в ранней версии Даша сильнее сопротивляется пробуждающемуся в ней женскому началу; в этом контексте понятны и амбивалентные сцены, указывающие на физическую привязанность сестер друг к другу, и планировавшаяся позднейшая эволюция Даши к однополой любви, от которой остался след в виде ее восхищения красноармейцем Агриппиной. Предполагалась же страстная любовь к ней, полный разрыв с Телегиным и самореализация в качестве прежде всего театрального режиссера.

Ранний Бессонов был еще более похож на сатану – в первоначальной сцене искушения Даши он сулил ей не только освобождение, но и обретение превосходства, сверхчеловеческой мудрости и гордости: «Будет страшная жизнь – мудрость. И чувство непомерного величия – гордость. И всего только и нужно для этого – сбросить платьице девочки…» (3. С. 25). В третьей редакции от этого осталось: «Будет – мудрость. И всего только и нужно для этого развязать девичий поясок»[122]. Оказывается, Даша тогда воплощала для Бессонова все святое. Все указания на это, как и дальнейшие упоминания о святости Даши, в поздней редакции сняты. Толстой снижает любовь Бессонова к Даше, лишая её всякой, даже извращенной, духовности, делая его просто похотливым.

С самого начала романа прекраснодушный оптимист, инженер Телегин, видит людей превосходными и замечательными. Любовь к Даше в ранней версии размыкает границы его личности. Он открывается навстречу любви к человечеству, космическому чувству причастности к мировой жизни:

 

Над головой его в небольшом созвездии сияла голубым светом звезда. Тысячу лет назад побежал от нее этот голубой лучик, и вот упал в глаза, коснулся сердца Ивана Ильича. И эта звезда, и Млечрый путь, и бесчисленные созвездия — лишь песчинки в небесном океане; а там. где-то еще есть черные угольные мешки, провалы в вечность. И все эти звезды и черные бездны — в нем, в горячем сердце Ивана Ильича, бьющемся — так-так, так-так — среди сухих листьев. Должно быть, нужна была звездная пыль с миллиона миров, чтобы создать этот живой комочек сердца, и живет оно оттого, что хочет любить. Ии так же, как таинственный, неощутимый свет звезд льется на землю, так сердце шлет навстречу им свой незримый свет — тоску по любви. не хочет верить, что оно  — мало, смертно. Это была минута божественной важности. (5. С.3-4).

 

Телегина опыт любви делает  другим человеком: «Девушка в белом платье поцеловала его вечером на берегу моря. И вот распался свинцовый обруч одиночества. Прежний иван ильич перестал быть. В ту удивительную минуту появился новый, весь до последнего волоска —иной Иван Ильич. Тот подлежал уничтожению. этот исчезнуть не мог.  Тот был один, как чёрт на пустыре, этот жаждал шириться, множиться, принимать во взволнованное сердце всё – людей, зверей, всю землю» (2.С.25).. В позднейших версиях эта его духовная и душевная одаренность ослабляется.

В первой версии Телегин – человек внутренне религиозный. Видимо, подобно самому Толстому, он считает, что русская революция должна быть именно религиозной: «Пусть крестный ход пройдет по всей земле и окропит ее живой водой во имя Духа Святого. Им только мы и живем». (5.С.33-34). Вспомним идеи Вячеслава Иванова: «Революция протекает внерелигиозно. Целостное самоопределение народное не может быть внерелигиозным. Итак, революция не выражает доныне целостного народного самоопределения…[123]»

Во второй редакции на роль всемогущей животворной силы вместо веры выдвигается любовь: «Опомнитесь, бросьте оружие, разрушьте границы, раскройте двери и окна любви, одной жизни…Только во имя ее, только этим святым пламенем мы живы».[124] Правда, в третьей редакции эти пассажи вовсе ликвидируются – восхваления братской любви в сталинском Союзе звучат уже не просто старомодно, а как-то подозрительно по-сменовеховски. Еще во второй редакции устраняются даже такие намеки на религиозность Телегина, как упоминания о том, что герой крестится перед атакой.

Снимается и сама разумность, реалистичность, рассудительность Телегина. В конце романа Телегин рассказывал Даше о том, что «на Обуховском заводе, как и повсюду сейчас на фабриках и заводах, рабочие сходят с ума. Вначале они заявляют, что будут работать восемь часов, потом семь часов, наконец, шесть». (Эти конкретные требования выброшены, как и выражение «сходят с ума». Вместо этого сказано: «рабочие волнуются».) Иван Ильич стал было возражать ораторствующим большевикам, но его стащил с трибуны тот же Васька Рублев. Что же говорил рабочим Телегин?

 

Я сказал: если вы, товарищи, таким манером будете все разворачивать, то заводы станут, потому что заводы работать в убыток не могут, кто бы ни считался их хозяином, предприниматель, или вы – рабочие. Значит, правительству придется кормить безработных, и, так как вы все хотите быть в правительстве, – в советах, – то, значит, вам надо кормить самих себя, и, так как вы ничего не производите, то деньги и хлеб вам нужно будет доставать на стороне, то есть у мужиков. И, так как вы мужикам ничего дать не можете за деньги и хлеб, то надо будет их отнимать силой, то есть воевать. Но мужиков в пятнадцать раз больше, чем вас, у них есть хлеб, у вас хлеба нет… Кончится эта история тем, что мужики вас одолеют, и железо с заводов растащат на поделки, и вам Христа ради придется вымаливать за корочку работешки, и давать работы уж будет некому… (7. С. 32–33).

 

Вся эта тирада впоследствии оказалась снята. Отметим здесь общее следование мысли Розанова в «Апокалипсисе нашего времени»:

 

— Я только делал вид, что молился.

— Я только делал вид. что живу в царстве. <…>

— Я рабочий трубочного завода, а до остального мне дела нет.

— Мне бы поменьше работать.

— Мне бы побольше гулять.

— А мне бы не воевать.

И солдат бросает ружье. Рабочий уходит от станка.

— Земля – она должна сама родить.

И уходит от земли.

— Известно, земля Божия. Она всем поровну.

Да, но не Божий ты человек. И земля, на которую ты надеешься, ничего тебе не даст. И за то, что она не даст тебе, ты обагришь ее кровью[125].

 

Мы совершенно не согласны с комментаторским диагнозом Телегина ранней версии как человека наивного. Напротив. Понятно, почему с такой яростью на его речь отреагировал Рублев: «Васька Рублев, смотрю, стоит рядом со мной, глаза, как у зверя, светятся»(7.С.33). (Снята и эта фраза.) В обоих вариантах Рублев говорит, что знает – Телегин им не враг, на что Телегин в первой версии отвечает: «Василий, ведь ты человек умный, как же ты не видишь, что большевикам на вас наплевать, им важно на вашей шее до власти добраться…» (там же). В последующих версиях Телегин говорит лишь: «Василий, через полгода заводы станут, жрать нечего», на что Рублев с фанатической уверенностью твердит о воцарении коммунизма к Новому году. Как видим, Телегин в поздних текстах сделан не менее «наивным», а более покладистым.

Метаморфоза затронула и основные черты образа Вадима Рощина. В ранней версии герои соотносятся как уравновешенный, положительный душевный здоровяк, экстраверт Телегин – нервный, озлобленный экстремист и интроверт Рощин. Конечно, это ожившие прекраснодушный Пьер и желчный, разочарованный честолюбец князь Андрей из «Войны и мира». Еще более уподобляется Рощин князю Андрею в эпизоде, где он излагает свои планы для военного министра и вообще пытается спасти Россию. Такое ощущение, что Алексей Толстой ощутил эту преемственность не сразу, а когда ее осознал, то переориентировал мрачный характер Рощина на разочарованность, для чего потребовалось состарить героя (и повысить в чине от поручика до капитана). Новый Рощин очень похож на булгаковского Мышлаевского: хронологически такое воздействие вполне допустимо: ведь первые чтения «Белой гвардии» начались в начале 1924 г.

Хотя в первом томе Рощин почти не действует, чувствуется, что ему предстоит зато важная роль в развитии трилогии. Впервые он высказывается полностью лишь в финале – в идеологическом противостоянии с Телегиным. Телегин старше, он был зрелым человеком, инженером, еще до войны; прошел войну, плен, бежал – все это дало ему необыкновенную душевную устойчивость. Рощин же – юноша, у него никакого опыта, кроме боевого; отсюда и юношеский фанатизм, и отчаяние.

Он в шоке от увиденного и страшно переживает надвигающуюся военную катастрофу. (Из его описании развала фронта во второй редакции выпущена лишь одна фраза: «В солдате можно преодолеть страх смерти, я сам одним стэком останавливал полуроту и возвращал в бой. Но сейчас…» (7.С.37). Видимо, она в 1925 г. зазвучала как-то несвоевременно. Далее следует сохранившийся кусок: «Русский солдат потерял представление, за что он воюет», и т.д).

Рощину в ранней версии возражает Телегин: «Но мы не можем бросить войну… Когда на фронте 175 немецких дивизий – нельзя обнажать фронт». В ответ Рощин излагает свой план. Исключенные места мы отмечаем курсивом:

 

«– Я везу план военному министру, но не надеюсь, чтобы его одобрили, – сказал Рощин, – план такой: объявить полную демобилизацию в быстрые сроки, то есть организовать бегство и тем спасти железные дороги, артиллерию, огневые и продовольственные запасы. Твердо заявить нашим союзникам, что мы войны не прекращаем. В то же время выставить в бассейн Волги заграждение из верных частей, таковые найдутся; в Заволжье начать формирование совершенно новой армии, ядро которой должно быть из добровольческих частей; поддерживать и формировать одновременно партизанские отряды… Опираясь на Уральские заводы, на сибирский уголь и хлеб, начать войну заново… Другого выхода нет… Надо понять, какое теперь время… В русском народе не действуют больше ни разум, ни воля, действуют из самых темных тайников поднятые инстинкты земляного человека. Инстинкт один – вспахать и засеять… И пашней будет все русское государство… пройдут плугом по всей земле наподлицо… Так пускай уже они скорее это делают…» ( 7. С. 37).

 

В 1925 г. Толстой уже не может представлять революцию антигосударственным крестьянским бунтом – да ведь и примирение его с режимом произошло именно тогда, когда советская власть приобрела государственные амбиции и замашки, восстановила целостность государственного тела, укрепила армию и вернула России стабильность.

В конце же этого спора, там, где Рощин рыдает: «Великая Россия – теперь навоз под пашню… Все надо – заново: войско, государство, душу надо другую втиснуть в нас…», – следовала фраза: «Русского народа нет, есть жители, да такие вот дураки… Он ударил себя в грудь, упал головой в руки на стол и глухо, собачьим, трудным голосом зарыдал». (7.С.38). Этот удар в грудь, указывающий на себя, взявшегося за безнадежное дело, в последующих версиях отсутствует, вместо этого стоит: «Он сильно втянул воздух сквозь ноздри», и вместо «зарыдал» сказано «заплакал».

Телегин, только что прочитавший Ключевского (как сам Толстой в 1918 г.)[126], побивает пессимизм Рощина сравнением нынешнего развала с прежними напастями – Смутным временем, и подытоживает: «И теперь не пропадем» (7.С.40).

Сейчас, когда найден самый первый набросок толстовского романа о революции – «Между небом и землей», из которого развилось начало романа о 1918 г., стало ясно, что в зародыше противостояния Рощина и Телегина – юноши, оплакивающего Россию, и зрелого мужа, наделенного неистребимым оптимизмом, – находился реальный спор о России, имевший место в Москве весной или летом 1918 г. между тридцатипятилетним Толстым и юношей Эренбургом (см. выше). Фиктивный Рощин наследует в этой полемике Эр-гу-Эренбургу – поэтому он в первой редакции и сделан очень молодым.

Напомним этот спор. Эренбург, «взъерошенный юноша», пророчивший «о близкой гибели уютной, покойной, незыблемой жизни», в октябрьские дни задыхается от ярости и отчаяния. Все русское, страстно любимое им, поругано. Он убежден, что Россия погибла навсегда. Собеседник же верит, что это не так, просто потому, что без веры в спасенье не может больше жить:

 

Это был обычный в то время спор: – пропала Россия, или не пропала, – причем разница между спорящими была только в следующем: у одного не хватало больше сил предаваться отчаянию и казалось – вот, вот, через две недели (обычный срок) все сразу изменится и будет хорошо, а другой находил усладу в самом отчаянии, –«удовольствие» придавливать больной зуб, – и утверждал, что все погибло, сам втайне не веря.

 

Пока для Толстого главное в противостоянии Эр-га и Посадова, как и у их романных отражений, – это перепады эмоциональной оценки. Принципиально же между этими персонажами в их отношении к России разницы нет.

Конец романа

 

Лето 1921-го. Ровно год тому назад Толстые ездили в Сабль д‘Олонн (Бретань) с Дон Аминадо (прекрасно описавшим совместное пребывание там в своем «Поезде на третьем пути»). Этим летом на курорт не поехали: Толстой срочно заканчивает роман для «Современных записок». Он сидит с семьей в Камбе в имении, купленном группой эмигрантов на остатки средств «Союза городов», на долгие сроки наведываясь в Париж. В нем нарастает какое-то недовольство, чем именно – мы не знаем, но явно связанное и с окончанием романа. Оно выливается в припадок беспрецедентного раздражения, описанный в цитированных выше воспоминаниях Н.В. Толстой-Крандиевской:

 

Толстой приехал из Парижа. Устал, озабочен. Вечером он читал мне только что написанный конец романа «Сестры», последнюю главу.  Как всегда, у него неладно с концом. Отчего это? Не сам ли говорил: кончая большую вещь, необходимо как бы подняться над нею,чтобы снова увидеть всю с начала до конца (как с горы — пройденный путь) ,— тогда конец будет верный, пропорции соблюдены, и вся вещь крепко станет на ноги. У него же конец случаен. Не оттого ли, что он устал, переработал? Он торопится под конец — вот это ужасно.

—Отдохни. Отложи работу.

Он вдруг вспылил.

— Пиши сама, — крикнул он, — и ну его к лешему!

Он схватил рукопись, в бешенстве разорвал последние листы и бросил за окно:

– Подыхайте с голоду! <…> [127]

 

Крандиевская дает понять, что именно в эту ночь роман приобрел открытый финал, о котором впоследствии писал сам Толстой, – теперь действие прерывалось накануне Октябрьского переворота. Значит ли это, что вариант, не понравившийся Крандиевской и разорванный автором, запечатлел момент, исторически более поздний, то есть что  Толстой именно в эту ночь решил предусмотрительно отодвинуть описание октябрьских событий до следующих томов, ощутив, что эмигрантская ситуация быстро меняется? Это кажется вероятным – ведь уже из письма к А.С.Ященко от 16 февраля 1920 г. видно, что он был готов менять текст романа в зависимости от текучих политических реалий. Ни словом, ни намеком мемуаристка не обмолвилась, что именно ранее описывалось в заключительной главе, хотя именно это хотелось бы узнать читателям.

Похоже все же, что он подбирался к показу именно октябрьского переворота: иначе зачем бы как раз к лету 1917-го все его герои вернулись в Петроград – только ли затем,  чтобы слушать подстрекательскую речь Ленина с балкона захваченного особняка Кшесинской? Явно Толстой готовил их к грядущим роковым переменам.

Фраза  о «случайном конце» указывает именно на то, что Толстой представил жене  некую новую альтернативу уже имевшимся ранее версиям: возможно, именно в этот момент он отказался  от использования знакомых ей харьковских фрагментов. Резонно предположить, что  в конце романа, как он планировался до июльского кризиса, мог находиться фрагмент «Все было кончено», с которого в 1927 г. он начал работу над «Восемнадцатым годом». Именно на этом фоне описываемого ужаса и распада, возможно, и  разыгрывалась заключительная сцена объяснения Рощина в любви? Если это предположение верно, если Толстой вдруг почувствовал, что слишком многое изменилось, чтобы можно было этим давно прописанным, программным куском закончить четырехлетний труд, и снял его — Крандиевскую можно понять: любой другой конец должен был показаться ей случайным. Можно понять и автора  – было от чего прийти в ярость. Этот  кусок, опубликованный осенью 1918 г. во время поездки в Харьков, описывал впечатления Толстого о перевороте в Москве. Поставленный в  начало второго тома,  он утратил первоначальные московские привязки: описываются вымершие города и народное беснование вообще.

Крандиевская написала эту мемуарную главу в конце 1930-х гг. и послала на суд Толстому. Он  к тому времени уже несколько лет был с ней разведен и  очень жестко ответил на эту попытку литературного самоутверждения  бывшей жены, напоминавшей ему и читателям о своей роли  его первого читателя, первого слушателя, благодаря кому роман получил, наконец,  свой удачный финал:

 

Конец мне не удавался, и я его, действительно, однажды разорвал и вышвырнул в окно, и то, что мне не удавался конец, было закономерным и глубоким ощущением художника, т.е. уже тогда я начал понимать, что этот роман есть лишь начало эпопеи, которая вся разворачивается в будущем. Вот откуда происходила неудача с концом, а не оттого, что я не мог «взойти не гору, чтобы оглянуть пройденное». На какую гору мог бы взойти художник, когда он начал понимать, что он в тумане, в потемках, что все стало неясным, что понимание должно раскрыться где-то в будущем.

А этот рассказ про разорванный конец и то, как я, выслушав благодетельные советы и напившись черного кофе, в одну ночь закончил роман, — это анекдот, не имеющий ничего общего с действительностью[128].

 

Крандиевская требовала, чтобы он оглянулся на прошлое, понял его логику, и она уже подскажет конец. Толстой возражал, что конец надо было угадать в будущем. В этот период Толстой прочно соединил бывшую жену и ее духовный мир и  творчество с «прошлым», сам устремившись в «будущее». Лишь много лет спустя, впервые печатая свои воспоминания в разгар хрущевской «оттепели», Крандиевская получает возможность оспорить версию своего давно покойного бывшего мужа: обрывая цитату на «в будущем»  и купируя последнюю оскорбительную фразу, она побивает Толстого цитатой из его собственного более раннего письма:

 

Таков ретроспективный авторский самоанализ, конечно, самый верный и точный. Но созреть он мог только через много лет. Время в данном случае и оказалось той горой, с которой все пройденное оглянуто и оценено и потому понято. Записки же мои относятся к 1921 году. Они целиком живут в том времени, когда оба мы «блуждали в потемках», чувствуя, что «понимание должно раскрыться где-то в будущем». В то время конец романа «Сестры» был для нас подлинно концом книги, о чем свидетельствует письмо Толстого из Парижа: «Роман сдал. В редакции одобряют конец. Мне он тоже теперь нравится, — спасибо за бурную ночку» (намек на инцидент в Камбе).[129]

 

Крандиевская писала, что именно тогда писателю стало ясно, что книга – не законченный целостный текст, а начало серии романов.

«Роман этот никогда, даже при последующих доработках, не был закончен, да и по существу не мог быть закончен, так как он только первая часть трилогии» – заключает Крандиевская. Во всех версиях текст «Сестер» оставляет впечатление вещи явно слишком короткой, оборванной, недосказанной. Вероятно, этим можно объяснить более чем сухой отзыв Ященко, столько ожидавшего от романа. На наш взгляд, разочарованному Ященко показалось философской или конструктивной слабостью нежелание Толстого в финале выразить четкую позицию, высказать прямое суждение – именно то, что конец романа автор оставил открытым, ориентируя читателя на продолжение и сохраняя за собой свободу маневра. Вместо романа о революции он дал роман о ее кануне.

Неужели  писатель раньше не понимал, что материалов для следующих глав – о революции, Москве 1918 г. и гражданской войне – у него уже скопилось более чем достаточно!  Он их  не печатал, явно  приберегая впрок. Тут и харьковская публикация, так и оставшаяся недоступной широкому читателю, и эпизоды гражданской войны из рассказа «В бреду», также неопубликованного – и другие материалы, например, рассказ «Перебейнос», где действует ловкий денщик, впоследствии превратившийся в  одного из атаманов гражданской войны. В письмах мы встречаем характерную поправку: ожидалось, что роман будет завершен в шестом номере журнала, но на деле был закончен в седьмом: материал перехлестывал через уготованные ему рамки.

К какой судьбе готовил своих героев Толстой? Видимо, она лишь отчасти реализована в известных нам текстах романов «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро». Если судить по ранним наброскам, до определенного момента речь шла об одном герое, а не о двух. Рассказ «В бреду» сообщает предысторию службы этого героя, офицера Никитина – очень напоминающего Телегина – у белых; рассказ «Четыре картины волшебного фонаря» – ее конец: офицер бежит от красных, отплывает на пароходе в изгнание, тонет, спасается. От всего этого в трилогии, понятно, нет и следа. Зато есть середина, сама гражданская война, она описана во втором томе трилогии, где герой раздваивается: пока Телегин благополучно служит в Красной армии, ненавидящий большевиков Рощин после московских боев с ними едет на юг и там выполняет «программу» бывшего Никитина – служит у красных с целью перебежать к своим, убивает солдата-большевика, который его подозревает, – и переходит к Корнилову; его глазами увидено поражение под Екатеринодаром.

«Аристотелевская» структура романа – родственники или возлюбленные в противоборствующих станах – обеспечивала мелодраматические эффекты. Один из героев должен был стать красным, другой белым, чтобы побратимы стреляли друг в друга – или наоборот, оказывали друг другу тайную помощь, как Рощин в «Восемнадцатом годе» Телегину. Поэтому и Даша идейно расходится с Телегиным и становится связной у белых заговорщиков, а Катя сочувствует народу и осуждает Рощина.

Очевидно, одному из героев предстояло плохо кончить, а другому – спастись. Рощин, равняющийся на Андрея Болконского, создан был для разочарований, подвигов и гибели. Ведь и в «Восемнадцатом годе» он тоже совершает настоящий подвиг, – но в нарочито стертой форме. Следом реконструируемого исходного «трагического» плана могут быть мысли о самоубийстве Рощина, понявшего, что Добровольческая армия не спасет Россию. В любом случае, его постигает «временная гибель» как адекват трагической участи: он числится убитым, но слух оказывается ложным. Может быть, переход Рощина к красным и все его последующие действия именно потому вторичны, неинтересны и плохо запоминаются, что он создан Толстым для другой судьбы.

Судя по воспоминаниям Крандиевской, первоначально роман ориентирован был не на идиллию, а на трагедию. Об этом можно заключить из следующего мемуарного эпизода – хотя Крандиевская и замечает, что о будущем героев Толстой не любил распространяться:

 

Однажды летом в немецком курорте Миздрой, когда мы лежали на пляже, он зарыл в песок мою руку.

— Похоронил, — пошутила я.

Но он шутки не принял, взглянул странно-серьезно, потом быстро разрыл песок, откопал руку.

Мы долго молчали после этого.

Задумчиво пересыпая песок из ладони в ладонь, он следил за струйкой, бегущей между пальцами. Я угадывала его мысли и, чтобы отвлечь их, спросила, кого из героинь своих он любит больше, Дашу или Катю.

— Вот уж не знаю,— ответил он,— Катя — синица, Даша — козерог, как тебе известно.

В лексиконе нашем «козерог» и «синица» были обозначением двух различных женских характеров. Непростота, самолюбивый зажим чувств, всевозможные сложности — это называлось «козерог». Женственность, ясная и милосердная, — это называлось «синица».

Мы поняли друг друга и посмеялись. Потом он сказал, что серьезно озабочен дальнейшей судьбой сестер. Одну надо провести благополучно через всю трилогию (Дашу), другая должна кончить трагически (Катя). Но ему по-человечески жаль губить Катю.

— А ты не губи.

— Не знаю. Чего-нибудь придумаю, — ответил он как бы нехотя и тут же помянул про Махно: Катя попадает в плен к нему. — Давно я нацеливаюсь на этого живоглота, — оказал он весело.

— Ну, а Катя? Что же дальше с ней?

Но он сразу замкнулся.

Я поняла, что дальше расспрашивать нельзя. И только через шесть лет после этого разговора Толстой приступил к работе над «18-м годом».[130]

 

Сестры Крандиевские

 

Даше предназначено было нести через все испытания светильник Невесты, Катя должна была в этих испытаниях погибнуть, как погибла на юге от тифа сестра Толстого Елизавета Рахманинова – Лиля. Реликтом такой структуры в третьем томе может быть затянувшееся исчезновение Кати из романа – тоже, как и у Рощина, как бы временная смерть. Катя – жертва анархистов, попадающая в лапы атамана бандитов, который оказывается никем иным как бывшим денщиком ее мужа – в этом сюжете, видимо, первоначально и должен был выступать Перебейнос, но эта шутовская фигура, претендующая на Катю, выглядела бы чудовищным оскорблением, а такая классовая коллизия для  советского романа не годилась, и Толстому пришлось изобрести менее отвратительного Красильникова, а его непригодность для Кати подкрепить политической неблагонадежностью этого персонажа.

Можно уверенно сказать, что в Берлине Толстой продолжал работать над своей эпопеей. Об этом свидетельствует предисловие к первой книжной версии 1922 г.  Но взгляд на прошедшие четыре года  здесь пока совершенно не официозный, ср.:

 

Вторая часть трилогии, еще не оконченная, происходит между 17 и 22 годами, в то время, когда Россия переживала нерадостную радость свободы, гнилостный яд войны, бродивший в крови народа, анархию и бред, быть может гениальный, о завоевании мира, о новой жизни на земле, междоусобную войну, разорение, почти уже не человеческие деяния, и новый государственный строй, сдавивший, так что кровь брызжет между пальцами, тело России, бьющейся в анархии[131].

 

Вторая часть названа здесь еще не оконченной. Что-то  из известного нам текста  второго тома вполне могло быть написано в Берлине. Наиболее вероятно, что работе над второй частью толчок дала редактура первого тома для книжной версии. Смерть ребеночка Даши — по свежим впечатлениям от переписки сестер Крандиевских (видимо возобновленной тогда, когда стало можно – в 1921 г.); московский переворот по  впечатлениям Рощина; Даша у Савинкова —  с включением фрагментов о терроре в Москве, опубликованных в 1918 г. в Харькове;  переход Рощина к белым (по «В бреду»), фиаско под Екатеринодаром и смерть Корнилова. Почему Толстой опять почувствовал необходимость отодвинуть этот проект? Вероятнее всего, после «Рукописи, найденной под кроватью» и «Аэлиты» ему скучно было возвращаться к роману.

Виктор Шкловский не просто шутил, называя «Похождения Невзорова, или Ибикус» вторым томом трилогии – вместо «Восемнадцатого года». Действительно, все яркое и жизнеспособное, что оставалось от недописанного романа, вошло в «Ибикус»: переворот в Москве, ограбление Петербурга, футуристические кабачки, отъезд на юг, гетманская Украина, Махно, Одесса, эвакуация и Стамбул – все это написано в Берлине в 1922-23 гг. (и вышел «Ибикус» впервые еще в 1923 г. в Берлине, в дроздовских «Сполохах», а не в 1924 г. в России, как принято считать). Тогда же, в Берлине, готовясь к возвращению, Толстой опубликовал в виде отдельных рассказов уже готовые эпизоды, видимо, предназначавшиеся для  продолжения романа, но показавшиеся непригодными или сомнительными для советской версии: «В бреду», «Четыре картины волшебного фонаря», «Мираж» (где герой мечется по югу России, ненавидит сам себя и перед тем, как пустить пулю в лоб,  как Рощин в «Восемнадцатом годе», идет играть на последние деньги и ему фантастически везет —  наподобие того, как повезло Крандиевской, выигравшей большие деньги  на пароходе по дороге в Константинополь). И хотя Толстому  уже были поставлены какие-то рамки  относительно  политического звучания текста, он пока еще был свободен, и  все написанное тогда на порядок лучше официального второго тома: потому-то для второй части и понадобилась работа с документальными материалами, что живых, неиспользованных художественных впечатлений уже нехватало—либо они по идеологическим причинам не годились. Новонаписанные эпизоды «Восемнадцатого года» поражают своим то сухо протокольным, то утрированно-авантюрным характером. Но текст, который писался начисто только  в 1927 г., после «Гиперболоида инженера Гарина», и не мог быть иным, чем откровенно бульварным. Даша должна была превратиться в шпионку, роковую обольстительницу  и т.д. Жаль только, что все, что происходит с ней после отъезда из Москвы (Самара, конфликт с отцом, переезды, блуждания и т.д.), уже не основано на материале, а надумано. Пожалуй, это не относится только к фигуре «красного попа» (Толстой, вероятно, представил себе, где бы мог оказаться в революцию его учитель семинарист Словохотов, снабженный в романе внешностью Розанова) и к театральным эпизодам третьего тома, где Даша ставит Шиллера в красноармейском театре. Здесь отражены впечатления 1920 — 1930-х, когда пьесы Толстого ставились в советских театрах и писатель соприкоснулся с новым, незнакомым ему театральным поколением.

 

______________________________________________________________________________________________________

[1] 7 янв. / 25 дек. 1920 / 1919 г., № 228.

[2] Грядущая Россия. (Париж). 1920. № 1 – 2. Янв.-февр. Ежемесячный литературный, политический и научный журнал. Редакция: Н.В. Чайковский, М.А. Ландау-Алданов, Виктор Анри, гр. Алексей Н. Толстой.

[3] Современные записки. (Париж). 1920–1940. № 1 – 7О. Ежемесячный общественно-политический и литературный журнал. Первоначальная редакция: Н.Д. Авксентьев, И.И. Бунаков-Фондаминский, А.И. Гуковский, М.В. Вишняк, В.В. Руднев.

[4] Любопытным комментарием к идеологии левоэсерствующих писателей была речь В. Чернова на IV съезде партии эсеров:«Кроме максимализма под социал-революционным соусом среди левых С.-Р. есть еще одно идейное течение, которому я давно искал название и, наконец, нашёл его в некоторых статьях газеты «Знамя труда». Это течение, пользуясь их же терминологией, можно назвать течением голгофизма от слова голгофа<…>.Русская революция падет, но падет как искупительная жертва Европы и всего мира. Она распинается на кресте, и русский народ будет народом Христовым и, хотя сам погибнет, другим даст жизнь вечную. Вот это романтическая поэзия, предлагаемая вместо теории». (Чернов В. Речь на IV съезде партии эсеров.// За народ, №1, 1917, С.. 3 – 20)

[5] А.В.Лавров. Вячеслав Иванов в неосуществленном журнале «Интернационал искусства». Лица. вып. 9. 2001. С.516-530.

[6] Алексей Толстой. Хождение по мукам. Берлин, «Москва», 1922. Предисловие.

[7] Иванов Вяч. Песни смутного времени» // Народоправство. № 18–19. 25 дек. С. 2. Авторитетность позиции Вяч. Иванова подчеркивалась в следующем году в рецензиях Л. Гроссмана. Утверждая тягу поэтов к мятежным эпохам, он писал об Иванове: «Он, конечно, чужд всякой партийности. Но революцию он не встретил с подозрительной брезгливостью и не сопровождает ее осуждениями и проклятиями. Он стремится раскрыть смысл и ценность и в тягостных событиях переживаемых времен <…>. В противовес Достоевскому Вячеслав Иванов оправдывает революцию, приветствует ее дух, усматривает в нем позыв к беспредельному, признавая наличность революционной бесовщины, ясно различая ужасную и позорную личину революции, он прозревает в ней и творческое начало, достойное признания и оправдания». Гроссман Л. Стихи смутного времени // Жизнь. (Одесса.) 1918. № 2. 12–13).

[8] Толстой А.Н. ПСС. Т. 8. С. 666.

[9] Булгаков С. На пиру богов (Pro и contra). Современные диалоги.(Киев.) 1918. Цит. По: Вехи. Из глубины. М. 1991, С. 363.

[10] Иванов Вяч. Родное и Вселенское. М.,. !917. С.104. Понятие «ураган времени» встречается в нескольких вещах Толстого того же периода – например, в «Рукописи, найденной под кроватью» (1921).

[11] Толстой А.Н. Переписка в 2 томах. М. 1989. Т.1.С.282.

[12] Об амбивалентности вихря пишет современный исследователь:

На символике непогоды с сильным ветром («бури») сказывается отпечаток хаоса и кажущейся «вольности» некой стихийной динамики, которая — как и прочие мотивы ветра — выражает душевную погоду («буря страстей») на языке тела в виде соответствующих бурных вспышек. Кроме этой стихийной силы с присущей ей немаркированностью витального начала, символика ветра включает и космически-сотериологический компонент, <…>, который из-за своей непредсказуемости и ненаправленности — spiritus volat ubi vult* — не поддается рациональному планированию и познанию. <…>

Космогонический первичный вихрь господствует над всеми атмосферными движениями в мифопоэтическом символизме и навязывает им свою архаичную, предвечную, иррациональную динамику вечного возвращения и объединяющей цикличности.<…> Последняя своей фиксированностью в космогонии, природной стихии и апокалиптическом возвращении <…>  отличается от статичного вращения в диаволическом детерминизме<…>В хаосе первичного вихря свет и тьма еще не разделены. Царит чистая интенсивность космического огня.— Оге А. Ханзен-Лёве. Русский Символизм. Система поэтических мотивов. СПб., 2003. С. 481–482.

[13] А.Белый. Между двух революций. Москва. 1990. С. 438.

[14] Судя по тому, что Клуб собирается вначале в редакции  библиографического журнала «Бюллетени литературы и жизни», который издает и редактирует его тесть Василий Афанасьевич Крандиевский.

[15] А.Белый. «Революция и культура». М. 1917.

[16] Цит. по А. Белый. Символизм как миропонимание. М. 1994, С.297.

[17] Дневник 1917-1936 г. Вступительная статья и публикация А.М.Крюковой.//Толстой А.Н. Материалы и исследования. Отв. ред. А.М.Крюкова. М.1985. С. 360.

[18] Комментарий  к прим. 64. Указ.соч. С.388.

[19] Толстой А.Н.  ПСС. Т.7 (М. 1947). С.438-439.

[20] Лавров А.В. Андрей Белый. Хронологическая канва жизни и творчества. // Андрей Белый. Пробдемы творчества. М.1988. С. 792.

[21] еоконченный сценарий «Петербурга» существует  – хотя, видимо, он был написан Белым позже, поскольку в нем усматривают влияние немецкого экспрессионизма. Это проект фильма ужасов, полного фантастики и чертовщины. Ср. Николеску Татьяна. Андрей Белый и театр. М. 1995.С.124-127; см. также: Flaker A. Belyis Filmstreifen // Georg Mayer: Zum 60. Geburtstag. Muenchen, 1991.

[22] ПСС. Т.7. С.8 и сл.

[23] А.Белый. Петербург. М.1981. С.292.

[24] Весы. №8.1905. С.5-16.

[25] «Накануне», Берлин, 1922 – 1924. Ежедневная газета под редакцией Ю. В. Ключникова и Г. Л. Кирдецова.

 [26] Толстой А. Н. Хождение по мукам, роман. Берлин. Издательство «Москва». 1922.

[27] Толстой А. Н. Хождение по мукам. Роман в двух частях. Издание автора. Л. 1925.

[28] Толстой А. Н. Полное собрание сочинений: В 15 т. ОГИЗ, Государственное издательство художественной литературы. М., 1947. Т. 8. Комментарий к тт. 7 – 8. С. 675–699.

[29] Толстой Алексей. Хождение по мукам. Вступ. статья О.Н. Михайлова. Москва, «Молодая гвардия», 2001.

[30] Ященко А.. Русская книга после октябрьского переворота. // Новая русская книга., 1921. №1. С. 7.

[31] Там же.

[32] Новая русская книга, 1921. №5. С. 11-12 .

[33]. Ященко А.С. Литература за пять последних лет. // Новая русская книга. 1922. № 11 – 12. С. 5.

[34] Толстой А. Н.. // Там же. С. 100–101.

[35] Воронский А .К. Литературные заметки. II. О двух романах // «Красная новь». 1921. №2. С.221-227.

[36] Григорий Спиридонович Петров (1867-1925) – популярный религиозный писатель, священник.  Делал упор на внутреннее нравственное содержание христианства, за что получил репутацию неблагонадежного.

[37] Толстой А.Н. Материалы и исследования, М. 1985, С.302.

[38] Здесь и далее в тексте даются цитаты из ранней, журнальной версии романа «Хождение по мукам». Все они, за исключением специально оговоренных, приводятся по тексту «Современных записок» №1-7, 1921; начальные главы, уже появившиеся ранее в «Грядущей России», были, как мы помним, перепечатаны в №1 «Современных записок».

[39] Толстой А.Н. Хождение по мукам. Л.,1925, С. 11.

[40] Горький М. В Москве. «Новая Жизнь» № 17, 8(21) ноября 1917 г. Цит. по Максим Горький. Несвоевременные мысли. Статьи 1917-1918 гг. Сост. Г. Ермолаева. Париж, 1971. С. 111.

[41] Ср. «И возроптал народ на Моисея, говоря: что нам пить?» ( Исх 15,24); «… и не было воды пить народу. И укорял народ Моисея, и говорил: дайте нам воды пить.» Исх 17, 2; «И жаждал там народ воды, и роптал народ на Моисея, говоря: зачем ты вывел нас из Египта, уморить жаждою нас и детей наших, и стада наши?» Исх 17, 3.

[42] Толстой А. Н. То, что надо знать // Одесские новости. 1918. № 10824, 24 (11) окт.

[43] Белый А. Символизм как миропонимание. М. 1994, С.297.

[44] Блок А. Собр.соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 211.

[45] Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 12 т. М.1955. Т. 1. С. 181.

[46] Там же. С. 302–303.

[47] Манифесты итальянского футуризма. Пер. В. Шершеневича. М., 1914, С. 7.

[48] Харджиев Н. Маяковский в борьбе новаторских группировок. //Статьи об авангарде.В двух томах. Т.1. С.46.

[49] Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 1 С. 258.

[50] Там же. С. 121.

[51] В.Маяковский. Облако в штанах. Полн. собр.соч. Т.1.С.183.

[52] Чуковский К. Футуристы.//Чуковский К. Лица и маски. СПб. 1914. С.129.

[53] Василиск (Василий Иванович) Гнедов (1890-1978) – поэт-авангардист. Наиболее известна его «Поэма конца», представлявшая собой отказ от слова. Зигзаг тематизируется в его прозаической поэме «Зигзаг прямой средьмирный: себе» (1911). Ср.: Василиск Гнедов. Собрание стихотворений. Под ред. Н. Харждиева и М. Марцадури. Триент, 1992. С. 36-38.

[54] Сигей С. Эгофутурналия без смертного колпака. //Указ. соч. С. 24-27.

[55] «Штатская шрапнель. Поэты на фугасах» (1914) – Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 307.

[56] М., 1916. С. 147; роман перевел тот же Шершеневич.

[57] Шершеневич В. Автомобилья поступь. Лирика (1913-1915). М.1916. С.21-22.

[58] Харджиев Н. Указ. соч. С. 142.

[59] Шершеневич В. Автомобилья поступь. С. 28. В Одессе Толстой мог видеть «Авто в облаках» (1915) – альманах, изданный группой молодых одесских поэтов (Э. Багрицкий, А. В. Фиолетов (Шор) и др.), где печатались и столичные литераторы: В. Шершеневич, В. Маяковский, С. Третьяков.

[60] Есенин С.А. Собр. соч. в 5 тт. М. 1962. Т 1. С. 40.

[61] Материалы и исследования, С. 355-356.

[62] «Карнавал Аэронц». Каменский В. Звучаль веснеянки. М.1918. С.7-8. Репринт в: Василий Каменский. М. 1990).

[63] «Часто видел внизу муравьиную кучу…» – Указ. соч. С.23.

[64] Каменский В. Путь энтузиаста. Репринт в: Указ.соч. С. 470.

[65] «Прикрепил кнопками свою ярость к столу…» // Шершеневич В. Автомобилья поступь. С. 45-46.

[66] Маяковский В.. Указ. соч. С. 81.

[67] Андреев Л. Савва (Ignis sanat). //ПСС в 8 т. Т. 4, СПб. 1913, С. 255.

[68] Мережковский Д. «Еще шаг грядущего хама» // Было и будет. Дневник 1910-1914 гг. М. 2001, С. 348.

[69] Маяковский В. В. Указ. соч. . Т. 1, С. 56, 60, 62.

[70] Ср.: Каменский В. В. Путь энтузиаста // Василий Каменский. М., 1990. С. 482). См. также манифест М. Ларионова и И. Зданевича «Почему мы раскрашиваемся» (Аргус, 1913. № 12) и сб. «Хармсиздат представляет авангардное поведение» (СПб., 1998), особенно статьи Е Бобринской, С. Даниэля и Ю. Демиденко.

[71] Я благодарю за это наблюдение А. Парниса.

[72] «Цицерон», 1829.

[73] Д.Мережковский «Чехов и Горький»// Грядущий хам. Чехов и Горький. СПб. 1906, С.50.

[74] К.Рудницкий. Мейерхольд. М.1981, С.106-108.

[75] Чуковский К. Футуристы.// Лица и маски. СПб.1914. C.130.

[76] Сюжет поэмы В.Хлебникова «Шаман и Венера».

[77] Чуковский К. Указ. соч. С.114.

[78] Сюжет «А.Н.Толстой и Блок», многократно обсуждавшийся в советском литературоведении, суммирован в: Смола О.П.. А.Н.Толстой и А.А.Блок. К истории литературных отношений. // А.Н.Толстой. Материалы и исследования. М. 1985, С. 194-204; ср. также Баранов В. Загадка одного прототипа. Бессонов – Блок. //Звезда». 1980. № 10. С. 210-215; Мордерер В.Я и др. Дарственные надписи Блока на книгах и фотографиях. // Александр Блок. Новые материалы и исследования. Книга третья. Литературное наследство. Т. 92. С. 134-135.

[79] Толстая Е. Литературный Петербург Алексея Толстого: пьеса «Спасательный круг эстетизму» // Мирпослеконца. С. 87–132.

[80] Блок А. Указ.соч. Т. 5, С. 123.

[81] Чуковский К.Лица и маски. СПб. 1914.

[82] Свечин Алексей Александрович — реальное лицо. Об этом визите Толстой рассказал в очерке «Общество» (1934), ПСС.Т.13. С.85-86.

[83] Толстой иронически намекает на его блестящее будущее: «Доживём, Яков Александрович, <…> и вам портфельчик вручим министерства юстиции-c.» Народным комиссаром по делам юстиции с декабря 1917 ненадолго (он покинул свой пост после Брестского мира) стал юрист, левый эсер Исаак Захарович Штейнберг (старший брат философа А.З. Штейнберга, одного из основателей Вольной Философской Ассоциации), в 1918 году эмигрировавший и выпустивший книгу «Нравственный лик революции» (Берлин, 1923), где большевистский террор описывался как обдуманная система подавления.

[84] В 1914 г. либеральная Россия праздновала столетие со дня рождения М. А. Бакунина – видимо, именно поэтому в романе упоминается статья, посвященная его памяти.

[85] С. 66-67. Цит. по Баранов В. Революция и судьба художника. М. 1983, С.232.

[86] Там же , С.125.

[87] Гура И. В. Три редакции романа А.Н.Толстого «Сестры». // Вологодский Государственный Педагогический институт им. В. М. Молотова. Ученые записки. Т. 7, филологический. Вологда, 1950.

[88] Толстой А. Хождение по мукам. Вступ. ст. О.Н.Михайлова. М., 2001.

[89] Толстой А. Н. Хождение по мукам // Грядущая Россия (Париж) 1920. № 2. Февр. С. 5–7.

[90] Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 193.

[91] №2, 1920, Париж, С.9.

[92] Ср.: Гура И. В..Указ. соч. С. 217–220.

[93] Клюев Н. Ленин. // Знамя труда. 1918. №1. Цит. по: Его же. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы. СПб. 1999. С. 377.

[94]  Взрослую Гаяну Толстой во время своего посещения Парижа в 1935 г. убедил поехать в Союз учиться. Гаяна первое время жила у Толстых, но Толстые разводились, им было не до Гаяны. Она  переехала в Москву, вышла замуж и в 1936 г. умерла—очевидно, от неудачного аборта.

[95] Материалы и исследования. С. 359 – 360. Скорее всего имеется в виду первый день новой власти.

[96] Толстой А.Н.Хождение по мукам, Л., 1925, С.58.

[97] Толстой А. Н. Хождение по мукам. Полное собрание сочинений: В 15 т. Т.7. М., 1947. С. 56.

[98] Толстой А. Н. Хождение по мукам. ПСС. Т.7. М., 1947. С. 56.

[99] Булгаков С. На пиру богов (Pro и  contra). Современные диалоги, Киев, 1918.

[100] Рецензия, выделившая именно этот аспект, появилась в момент работы Толстого над романом в «Одесском листке»: А. Горностаев. Черное чудо. По поводу книг Сергия Булгакова «На пиру богов (Pro u contra). Современные диалоги, Киев, Летопись», 1918 //Одесский листок, 24 окт. (16 нояб.) 1919, с.4.

[101] ПСС. Т. 7. С.56.

[102] Василий Каменский. Звучаль веснеянки. М.1918. С.7-8. Репринт в: Василий Каменский. М. 1990.

[103] Толстой А. Н. Хождение по мукам. ПСС. Т.7. С.185.

[104] Толстой А.Н. ПСС. Т.8. С. 680. Коммент. к роману «Сестры» .

[105] ПСС, Т.7, С.131.

[106] Ср. Волошин М. Письма к А. М. Петровой: 1911–1921 // Из литературного наследия. II. СПб, 1999. С. 132. Письма Волошина с увлечением читались его друзьями.

[107] Ср. Волошин М. Письма к А. М. Петровой: 1911–1921 // М.Волошин. Из литературного наследия. II. СПб, 1999. С. 132. Письма Волошина с увлечением читались его друзьями. Там же. С. 136–137.

[108] Ср. редко цитируемую, ибо слишком уж неудачную автобиографическую заметку Толстого из журнала «Новая русская книга» (№4, 1922, С.11-12), где действует тело автора, подобно червяку, ползающее по карте.

[109] ПСС.С.132.

[110] Комментарий к роману «Сестры» //Толстой А.Н. Хождение по мукам. ПСС. Т.8. С. 680.

[111] Мандельштам О. Слово и культура. //Мандельштам О.Собр.соч.В 3 т.Нью-Йорк,1971. Т.2. С.225.

[112] Толстой А. Н. Хождение по мукам. 1925. Л. С. 131.

[113] Ср. у Дон-Аминадо: «Прошло два года. Война. Октябрьская слякоть. Забвение, примирение и единение. Манифестации, гимны, банкеты и лазареты. На Скобелевской площади — толпа. Верхом на бронзовом коне, заслонив бронзового генерала, сидит Маяковский и орет:

«Слушайте, скифы! Слушай, Русь! И клянись пред копытами скобелевского коня двинуть могучую рать на проклятых обер-кельнеров и сокрушить последних Габсбургов и вытереть кровь на своих штыках о шелковое белье венских кокоток!..»

Хоть не до смеху было, а все же покатывалась толпа и до хрипоты кричали «ура!» в мглистых октябрьских сумерках.» Дон Аминадо. Наша маленькая жизнь. М.: Терра, 1994. С. 425.

[114] Толстой А. Н. Хождение по мукам. ПСС. Т.7. С. 241.

[115] Там же. Некоторые мотивы отсюда преобразились в пьесе Толстого «Бунт машин». Персонаж «Бунта машин» предлагает героине посмотреть на капельку воды: «Вот где вечный бунт. Вот где грызня… Наши пращуры-инфузории грызут инфузорий». Булгаков заимствует этот мотив для повести «Роковые яйца». Сходное высказывание сопровождает сцену, когда Персиков смотрит в микроскоп. Это заметил С. В. Никольский: Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова. (Поэтика скрытых мотивов). М., 2001. С. 81–82. Он обратил внимание и на зависимость обоих драматургов от чапековской пьесы «R.U.R.» (1920): у  Булгакова это  пьеса «Адам и Ева», а Толстой по мотивам «R.U.R.» написал свой «Бунт машин».

[116] Там же. С. 27.

[117] Толстой А.Н. Хождение по мукам. Л. 1925. С. 262-263.

[118] Ср. запоминающуюся фразу из рассказа «Милосердия!»: «Прогремят события, прошумят темные ветры истории, умрут и снова народятся царства, а на озаряемых рампою подмостках всё так же будут похаживать итальяночки с длинными ресницами и итальянцы с наклеенными бородами, затягивая, заманивая из жизни грубой и тяжкой в свою призрачную, легкую жизнь». Театр здесь занимает то же место. что сердце любимой в романе. В мире Толстого две вечных ценности – театр и любовь, и похоже, что  они взаимозаменимы.

 

[119] Крандиевская-Толстая Н. Воспоминания. Л., 1977. С. 185.

[120] Толстой А. Хождение по мукам. ПСС. Т. 7. Москва, 1947. С. 286.

[121] Гура И. В. Указ. соч. С. 228–231.

[122] Толстой А.Н., ПСС, Т.7, 1947, С. 109.

[123] Иванов Вяч. «Родное и вселенское. Статьи (1914-1916)». М. 1917. С.185-186.

[124] Толстой А.Н. Хождение по мукам. Л. 1925. С.211.            

[125] Розанов В. В. Как мы умираем? // Апокалипсис нашего времени. Цит. по Розанов Василий. Избранное. Мюнхен. 1970. С. 449.

[126] Ведь именно из первой лекции курса Ключевского взят «Алаунский суглинок», фигурирующий в подрывном монологе Акундина в главе 7. По Ключевскому именно верховья Волги, Алаунский суглинок стали местом формирования земледельческого характера русской нации. Впрочем.: Телегин также вторит и Шульгину (см. выше в  комментарии  к   очеркам «Между небом и землей»).

[127] Крандиевская-Толстая Н.В. Воспоминания. Л.1977. С. 184-185.

[128] Письмо Н.В. Крандиевской, конец марта 1939 г.  Переписка, Т. 2. С.287.

[129] Крандиевская-Толстая Н. Воспоминания. Л.: Лениздат, 1977. С. 186.

[130] Там же. С. 204–205.

[131] Толстой А.Н. Хождение по мукам. Берлин, «Москва», 1922. Предисловие. Конец этой фразы  — о государственном строе – отсутствовал в версии 1925 г. и возвращен был в  комментарии  в ПСС (Т.8, 1947).

Works with AZEXO page builder