Глава 5. На два фронта: против декадентов и натуралистов

[1]

Друзья-враги. Мережковского к работе в «Северном вестнике» привлек еще Н.К. Михайловский в 1885 г. Три года спустя там появилась большая новаторская статья Мережковского «Старый вопрос по поводу нового таланта»[2]:  молодой критик  приветствовал явление Чехова и провозглашал право художника на бестен­денциозное искусство. Пытаясь  примирить это требование с идейным направлением журнала, Мережковский опровергал позитивизм, виртуозно используя при этом риторику позитивизма:

 

Статуя, картина, музыкальная пиеса, антологическое стихотворение Фета, Тютчева, Анакреона или лирическое описание природы в новеллах г. Чехова, по-видимому, совершенно бесцельные с точки зрения деятельности распределяющей, стремящейся к непосредственному достижению общественной пользы,- оказываются и значительными, и ценными, и полезными с точки зрения деятельности накопляющей: разве они не содействуют прогрессивному усовершенствованию эстетического вкуса и впечатлительности, которые приносят нам такую массу высоких и бескорыстных наслаждений, разве лучшие из них не открывают человеческому глазу и уху целые миры новых колоритов, форм, звуков, ощущений и разве тем самым они не раздвигают пределов человеческой чувствительности, не обогащают ее основного фонда, подобно тому как научная деятельность химика, зоолога или ботаника, открытием нового химического тела, животного или растительного организма расширяет границы человеческого знания, увеличивает его основной капитал и через это способствует накоплению возможно большей суммы счастия, доступной всему человечеству. Но если это так, то всякая художественная, хотя бы и не тенденциозная картина, статуя, музыкальная пиеса, стихотворение Фета или поэтическая новелла таких писателей, как г. Чехов, должны считаться полезными, ценными и вполне оправданными с точки зрения научной утилитарианской нравственности[3].

 

При всей дипломатичности и компромиссности автора, статья эта  вызвала гнев Михайловского,  решившего покинуть журнал. Но самому Чехову она показалась половинчатой. Мережковский извинялся за искусство, и это была уступка не только традиционному утилитаристскому критерию, но и глубоко внедрившемуся, общерусскому, народному и религиозному недоверию к «красоте».

У Волынского проблема «красота или нравственность» возникает еще в 1887 году в заметке «Еще раз о “жидовстве” в русской литературе» (см. гл. 1). Эту дихотомию он соотносит с другой: еврей – язычник (в смысле «эллин»). Поэт Минский у него оказывается более евреем, чем Фруг, поскольку Минский озабочен в первую очередь темами морали: он ищет нравственной свободы; Фруг же оказывается язычником, потому что  гонится за красотой.[4]

Волынский решает это противоречие в статье «Библия в русской поэзии». Одушевляясь вечными темами, русская поэзия перешагивает через индивидуальные ограничения и поднимается на более высокий уровень: поэт становится пророком. В статьях о Михайловском он показывал, как неверно противопоставление таланта – «искре Божьей», художества – морали; а в работах, которые потом войдут в книгу «Русские критики», Волынский демонстрирует, что русская критика на деле боролась с «поэтами-пророками» – Пушкиным, Гоголем, Достоевским.

Сама эта проблема – «эстетика или мораль» в жизни Волынского оказалась сложнейшим образом перепутанной с его отношениями с Мережковским. После того, как в мае 1890 года после ухода Евреиновой сменилось руководство «Северного вестника», Волынский предложил ему возобновить сотрудничество с журналом. Но молодые союзники во многом были не согласны друг с другом. Мережковский был в ужасе от атаки, предпринятой  юным Волынского на маститого Михайловского, – действительно, формы, которые эта полемика приняла, во многом на совести Волынского. Мережковский, несомненно, досадовал, что эта выходка скомпрометировала и его самого как сотрудника дерзкого редактора. И в самом деле, в ближайшие несколько лет Мережковского перестали публиковать либеральные толстые журналы, и он вынужденно продолжал печататься  в «Северном вестнике» и некоторых изданиях не первого ряда («Русское обозрение», «Труд»)[5].

Однако в 1891 г. Мережковский помирился с Волынским – он пришел в восторг от его статьи «Нравственная философия гр. Льва Толстого»[6] и послал ему письмо с призывом восстановить отношения.

 

С.-Петербург 19 Октября 91.

Аким Львович!

Когда я прочел Вашу статью о Толстом, мне хотелось написать Вам тотчас, но потом я решил не писать под первым впечатлением, чтобы обдумать каждое слово. Теперь я, успокоившись[,] еще более уверен – это не только Ваша лучшая статья, но и одно из крупных литературных явлений последнего времени. Я чувствую потребность Вам это сказать, потому что долгое время был несправедлив к Вам. И я теперь понял, почему я был несправедлив и скажу Вам откровенно: я знаю, что Вы не рассердитесь. Я глубоко Русский, Вы глубоко Еврей (sic! — Е.Т.). Существует какая-то странная, необъяснимая и как Вл. Соловьев верно говорит, «зоологическая» сила, которая отталкивает семитическую и арийскую расу и вместе с тем притягивает их друг к другу. Поймите: Евреи как великий, страдальческий и несправедливо гонимый народ привлекает меня, как мне чуждый, далекий и вместе с тем бесконечно близкий: своей мистической верой в Божественную Тайну. Евреев сближает со Славянами глубокий, если можно так выразить неутолимый мистицизм, жажда религии. Вот почему в моем чувстве к Вам всегда боролось два элемента, две стихии – симпатия к тому общечеловеческому, что есть в Еврейском идеале, в таких величайших мировых книгах, как Иов, Пророк Исайя. Я искренне люблю Ваше горячее увлечение Спинозой и ту логическую, немного мне чуждую и все таки благородную страсть, с которой Вы, жестикулируя, говаривали, что внешнего мира не существует, что он мираж. Но когда дело касалось темперамента, литературных вкусов и суждений, не содержания, а формы мыслей, тех прирожденных симпатий и антипатий, неуловимых и бесконечно значительных оттенков духа, которые определяют национальность, я чувствовал, что Вы от меня уходите, я чувствовал, что мы чужие, мне казалось, что мы говорим на двух разных языках и это мне было тем более прискорбно, тем более меня раздражало, что другой стороной Вашего существа Вы были мне близки. Я знаю, что из-за этого не следовало мне быть несправедливым к Вам, но что-же делать[,] все мы слабые люди и та часть «миража», которую мы называем народом, имеет такую великую власть над нашим сердцем!

Ваша живая и сильная статья о Толстом показала мне еще больше, что мы идем по одной дороге. Я почти уверен, что этой статьи не почувствуют у нас и не оценят в литературе, как следует. Но знайте, что Ваши слова не останутся без отклика. Я со многим не согласен в этой статье, но ее основа, ее сущность для меня, а следовательно и для других, похожих на меня, родственная. Я как будто вдруг услышал[,] заблудившись темной ночью[,] голос живого человека[,] и мне важно, что человек этот совсем по другой тропинке, с другого места увидел тот же свет, который я вижу и он подает мне голос: «вот где свет!» <…> Напишите, когда можно Вас видеть или зайдите. Мне хочется поговорить и передать Вам на словах благодарность за Вашу статью,

Крепко жму Вашу руку[,]

Д. Мережковский[7]

 

Из этого письма явствует, что рассуждения о двух национальных и культурных типах, еврейском и русском,  изложенные в статье Волынского, самого Мережковского волновали не меньше, чем ее автора, и что свои разногласия с ним он относил на счет разницы между национальными типами. В итоге статья о Толстом вновь объединила молодых критиков. Действительно, Волынский весьма удачно представил в ней  общую для них обоих на тот момент платформу: наперекор общей тенденции – религиозность, вернее, жажда религии.

Волынского, показавшего себя новатором и смельчаком, Мережковский теперь превозносит как представителя  новейшей формации, как мистика, каким Толстой быть не дерзает: «Вы уже одной страшно важной умственной чертой современнее, ближе к нашему еще не изображенному поколению детей, чем к поколению Толстого, т.е. наших отцов. Вы уже откровеннее мистик-философ. Вы уже сознательно дерзаете верить в Бога и в Божественную Тайну, не справляясь с кодексом модного в 60-е годы скептицизма. А Толстой не дерзает. Он и любит и стыдится Бога, как будто сидит перед Писаревым и Малешоттом…» (sic!–Е.Т.)[8]

Волынский опять сблизился с Мережковскими; внешне они воспринимались как союзники, вернулась дружеская атмосфера, о которой Ясинский писал: «У Мережковских бывало молодо, литературно и как-то по–декадентски весело и странно»[9]. Однако и в 1892 году их разделяло больше, чем соединяло. Волынский,оставил за собой литературно-критический отдел; он готов был печатать стихи Мережковского – но не его критику. Не зря тот в 1892 г. носился с планами своего собственного журнала: его должен был финансировать Суворин при условии, что туда войдет Чехов; но Чехов от этого предложения отказался – причиной была  раздражавшая его религиозность Мережковского.

 

Спор о Ницше. Летом того же 1892 года Волынский вновь втянулся в спор с Мережковским – на этот раз о Ницше. Вспоминал он об этом так:

 

По этому поводу никогда не забуду моего бесконечно длинного спора с Мережковским на Сиверской о Ницше. Накануне А.Я. Пассовер за­нес мне «Заратустру». Я успел пробежать полкниги и, приехав вечером на общую нашу дачу, захотел поделиться с друзьями полученными впечатлениями. Вышел большой, захвативший нас всех диспут. Ме­режковский гарцовал на нищенских (возможно, описка машинист­ки. – Е. Т.) афоризмах с большим великолепием. Голос его грохотал из холодной души. Мои указания на то, что в умствованиях Ницше, пусть и блистательных по своей форме, пусть даже в некотором роде и биологичных, нет имманентного морального зерна, заложенного в самой природе, Мережковский отбрасывал почти с негодованием. Он с жаром указывал на то, что во мне говорит еврей и что новейшее те­чение в литературе, в котором он плескался, разводя пену и брызги, мне просто не подсудно. Эту уничтожающую мысль он отстаивал с фа­натическим упрямством[10].

 

Мережковский показан в очередной раз апеллирующим к религиозной типологии. Волынский еврей, значит,  для него не существует эстетики, есть только этика, поэтому его возражения насчет отсутствия у Ницше «имманентного морального зерна» предсказуемы и неинтересны.  Мережковский же увлекся Ницше до самозабвения. Между Волынским, требующим нравственности, и современным русским декадентством, следующим за Ницше и ставящим себя выше морали во имя красоты, началось расхождение.

К весне 1892 года был закончен первый, и лучший, исторический роман Мережковского «Отверженный» («Юлиан Отступник»). Мережковский по-ницшеански идеализировал ренессансное мироощущение, в котором увидел воскрешение античного языческого мира, живущего в гармонии с природой.  В «Юлиане» он перенес ту же самую дилемму – «нравственность или красота» – в эллинистическую эпоху:  чувственная красота древнего мира была совершенна, но исто­рически обречена уступить место духовной истине христианства, нетерпимого к красоте пластической. Еврейский и христианский порядок предпочтений у Мережковского совпали, как они отождествлялись и у Ницше. У Мережковского за панорамой исторического противостояния сквозит современный спор: аскетические христиане во имя недостижимых  идеалов уничтожают искусство, так же как современные идеологи приносят его в жертву идее и пользе. Выход он увидел в синтезе: в конце книги появляются намеки на возможность одухотворенного искусства, предвещающего раннее Средневековье.

Волынский принял роман Мережковского не полностью. Несомненно, именно несогласие с его ницшеанской платформой толкнуло Волынского на правку «Юлиана», которая возмутила Мережковского. Это привело к новому  разрыву. «Юлиан» оставался неизданным – Волынский перестал публиковать своего главного союзника и единомышленника.

Мережковский отомстил. В конце октября 1892 года он, за неимением возможности напечататься в журнале, осудил Волынского устно, в лекции, названной  «О причинах упадка и новых тенденциях в современной русской литературе» (она была повторена им еще два раза в декабре и вышла брошюрой в 1893-м).  Вернувшись к его литературной склоке с Михайловским, он назвал Волынского «случайным пришлецом» и обвинил в грубых нападках на русских литераторов. Бывший коллега теперь поносил русский язык Волынского за сухость, даже называл его «критиком с мертвыми устами» – он одобрял только стиль его философских статей[11], заявляя, что, став критиком, тот занялся не своим делом. Несомненно, здесь есть правда: Волынский должен был бы стать академическим философом, но мы знаем, что для него выбор литературной карьеры был продиктован тогдашними условиями. Зинаида Гиппиус в мемуарной книге «Живые лица» (1925) тоже назвала язык Волынского ужасным: якобы она с самого начала подозревала, что он так и не научится писать по-русски. Но она неправа: если Волынский поначалу был действительно сух, многословен, негибок, то уже на рубеже веков, а особенно в «Достоевском», он изживает эти недостатки.

Лекция  Мережковского имела  скандальный эффект и получила статус первого модернистского манифеста: автор провозглашал здесь необходимость «мистического содержания», призывал использовать «язык символа» и восхвалял импрессионизм: эти три пути развития  нужны были, чтобы расширить художественный спектр новой русской литературы.

Эта переоценка ценностей в версии Мережковского, выдвигавшего вперед поэтическую прозу, музыкальность, иррационализм, символизацию и  во многом опиравшегося на по-новому увиденных Кольцова, Тургенева, Гончарова, раздражила литературную общественность не меньше статей Волынского. Да и центральный ее тезис – русская журнальная критика недостойна русской литературы – был вполне созвучным ему. Поэтому Мережковского и Волынского не особенно различали, равно отвернувшись от обоих. Критик Л. Оболенский писал в 1894 г. Гольцеву, редактору «Русской мысли»: «Если вас стесняет то, что я полемизирую с Волынским, могу совершенно изменить эту часть статьи, придравшись к более новой вылазке Мережковского, который слово в слово повторяет Волынского»[12].

Волынский вспоминал «амфитриона Мережковского» в уже цитировавшемся  мемориальном очерке о Чехове:

 

<…> Опять-таки должен сказать: вполне литератор. Картаво-певучая речь его изливалась в песнопении. Мне лично было неловко слушать его. Мой рационализм, не российского происхождения, а других пустынных высот, плохо согласовался с блестяще холодною диалектикою пионера декадентства.

В рассуждениях Д.С. Мережковского трудно было почувствовать живую ткань и даже костяк мысли. Но общество любило Мережков­ского и слушало его с удовольствием. Пергаментное лицо его не выда­вало никаких душевных бурь и глядело на вас светлыми, до льда хо­лодными глазами[13].

 

Волынский честно признает: «И сейчас <…> я дол­жен сказать, что – как-никак – не я, а именно Д.С. Мережковский был эоловой арфой тогдашней России»[14]. В его тоне слышится зависть. Несомненно, Волынский был смелее, зато Мережковский – осторожнее, тактичнее, он чувствовал читателя, а главное, писал не в пример лучше.

Издатель и меценат символистских сборников, ближайший сотрудник Мережковских П.П. Перцов именно Мережковского раннего периода называл в своих мемуарах «литературным изгнанником», вещи которого  печатали «только <…> где-то на задворках литературы. В парадных покоях их новизна шокировала». Тем не менее, мало-помалу они завоевывали симпатии формировавшегося нового читателя. Через несколько лет шоковый эффект прошел, и Мережковский получил всеобщее признание. Гиппиус вспоминала, что «Вечных спутников» давали в награду отличникам-гимназистам.

В отличие от Волынского, Мережковский обновил самую форму литературно-критического эссе, придал ей импрессионистическую субъективность. Вслед за ним и Волынский пытается писать более раскованно и субъективно. Эти первые его попытки найти новые выразительные средства были осмеяны и во многом предопределили навсегда установившееся отношение к Волынскому. Менее известен остается тот факт, что уже в работе над Леонардо и Достоевским он выработал свой собственный язык.

Конфликт 1892 г. был также изжит. Поскольку в кружке молодежи, собравшемся вокруг журнала, лекцию Мережковского  восприняли с энтузиазмом, бороться с ним Волынскому теперь было не нужно. В конце 1892 года с молодой  редакцией «Северного вестника» – с  Волынским и Гуревич – сблизилась Зинаида Гиппиус, а вслед за ней восстановил с Волынским отношения и сам Мережковский. Так что в 1893 г., когда  Мережковские окончательно осели в Петербурге,  в доме Мурузи на Литейном, Волынский опять стал бывать в их собственном «салоне». Они снова оказались союзниками.

Но внутри этого тандема Волынский спорил с Мережковским по всем основным для нового литературного движения вопросам – начиная со  знаменитой исходной посылки его лекции 1892 года, отчасти вторящей Спенсеру: о мистическом ощущении конца века, когда область непознанного отделилась от области непознаваемого, и человек остался беззащитный перед бездной. Волынский по этому поводу заступился за достоинство философского идеализма  (он ведь посвятил Канту статью, где говорилось именно о революции, которую произвело разделение между теоретическим и практическим разумом см. гл. 2): «Никогда догматическая метафизика не смешивала области непознаваемого с областью непоз­нанного; такое смешение было делом эпохи, в которую господ­ствовал наивный позитивизм <…> Пусть г. Мережковский назовет нам хотя бы одну догматическую систему, в которой произошло это смешение двух различных областей. Не Декарт ли их смешал? Не смешал ли Спиноза? Не виноват ли в этом смешении Лейбниц?..» – и закончил убийственной фразой: «Г. Мережковский фантазирует и судит о  предметах философских без достаточной подготовки»[15].

 

Гиппиус. В 1893 г. Волынский решил все-таки напечатать роман Мережковского «Отверженный» («Юлиан Отступник»). За то время, что Зинаида Гиппиус готовила рукопись романа своего мужа к печати в «Северном вестнике», она успела сблизиться с Волынским. Впоследствии она очень враждебно его описала –называя его исключительно Флексером – в своих воспоминаниях, но, тем не менее, признала, что в определенный момент была с ним солидарна. Дело обстояло, конечно, куда серьезнее. В то же  1893 году начался ее бурный роман с Волынским, широко осмеянный в фельетонах враждебной прессы, но превративший Гиппиус в лирического поэта. Эта история отразилась также в ее рассказе «Златоцвет» (1896), где Волынский изображен в виде строгого критика с теологическим направлением и фамилией «Кириллов», взятой у самого крайнего из максималистов Достоевского[16].

Первая ее книга рассказов, «Новые люди» (1896), вышла с посвящением Волынскому: «Разными путями мы идем к одной цели. Ваша дорога отлична от моей, оружие, которым вы боретесь, – иное, но мы идем в одну сторону, ведем одну войну. И вы, и я окружены врагами; тем отраднее встретиться друзьям. Дух того, что вы пишете, близок мне, и я дарю вам эту книгу – первые ступени к новой красоте, которая дорога нам обоим».

Волынский напечатал «Юлиана Отступника» в 1895 г. в №№ 1-6 «Северного вестника», под названием «Смерть богов. Юлиан Отступник» и в сокращенном варианте, со своими правками. Расширенное название понадобилось потому, что  у Мережковского к концу 1892 г. был  закончен «Леонардо да Винчи» («Воскресшие боги»), идейно связанный с «Юлианом».

Роман Волынского и Гиппиус совпал с эпохой расцвета журнала. В мемуарном очерке он писал о доме Мережковских:

 

Тут собирались все начинающие таланты, все, что имелось свежего в писательской среде. Сама Гиппиус, со своими причудами  женщины-ребенка, с длинными золотистыми волосами, расчесанными в две косы, вся гибкая и руса­лочная, при исключительной интеллигентности, вносила в салон струйку пряной оживленности. Большая задира и забияка, агрессивно кокетливая, целомудренно-эротичная, она соблазняла людей разных толков и направлений. То уловляла на минуту начинающего поэта, то барахтался тяжеловесно в ее сетях лев адвокатуры, Александр Ивано­вич Урусов. Впоследствии литературная русалочка обласкивала епи­скопальные черные рясы и заигрывала по-серьезному с В.В. Розано­вым. Но в то раннее время, о котором я говорю, это была еще кошеч­ка, без когтей Антона Крайнего<…>» [17].

 

Любовная переписка Гиппиус с Волынским, длившаяся  почти пять лет, свидетельствует о глубокой и страстной ее влюбленности и о том, что он, даже на пике своего увлечения, не мог или не хотел целиком отдаться чувству, а кроме всего прочего, еще и постоянно работал. Ее же письма останутся непреходящим образцом женского самовыражения. В своей прозе Гиппиус «научила женщин говорить» в феминистском ключе, отрицая любовь к мужчине. Но в письмах к Волынскому страдает именно влюбленная женщина, ревнующая его к гранкам и корректурам не меньше, чем к Гуревич, и досадующая, что не сама она делит с ним его повседневный журнальный труд.

 

Атаки на «своих». На фоне непрекращающегося литературного соперничества и все осложняющихся личных от­ношений с Мережковским Волынский повышает градус своих критических нападок и на него, и на остальных авторов «Северного вестника», и даже на Гиппиус, то есть выступает против тех, кто в глазах публики являются его союзниками. Делает он это якобы по принципиальным соображениям, желая сохранить за собой свободу суждений и в отношении ближайших сотрудников. Но мы видим, что Волынский ведет себя так же, как раньше в «Восходе», – то есть ставит себя выше групповой лояльности. Вскоре Мережковский уже уличается в том, что в душе его якобы нет самостоятельного ядра, и он слишком подвержен влияниям:

 

Сначала он перепевал Надсона, был народником и упивался Глебом Успенским, затем, в 1890-х годах, когда Минский внес в стихотворную литературу философские мотивы с оттенком умственного декадентства, Мережковский быстро зашагал на своих ходулях в этом направлении. По дороге он повстречался с Ницше и, упоенный его демонизмом, сделался в своих лирических стихах настоящим мегаломаном и в то же время стал проповедовать вакхические экстазы. Под наркозом Ницше он написал целую критическую статью о Пушкине, в которой он по-ученически применил к его произведениям идею ницшеанского героизма[18].

 

Говоря об успехе исторического, вернее историософского,  романа Мережковского «Отверженный», Волынский снисходительно раскры­вает его художественный секрет: это якобы широкое компиляторство, данное почти без переработки, в сыром виде: «Чи­тая его, видишь все эти швы, все эти расползающиеся в разные стороны пестрые клочья, и невольно вспоминаешь суждение Микельанджело об одном современном ему художнике: на человеческий суд художник был бы совсем не дурен, но что будет с ним на Страшном Суде? – сказал Микельанджело, – произведения его придется разобрать по частям, чтобы вернуть их по принадлежности другим ху­дожникам, и тогда от него ничего не останется!»[19] Второму роману Мережковского, «Леонардо да Винчи», досталось от Волынского еще больше: «Как художественное произведение, этот новый роман Мережковского гораздо ниже «Отверженного». Он тягуч, совсем не драматичен и представляет собою сброд разных материалов, уже совсем откровенно, без всякой переделки, нахватанных из богатейшей литературы Ренессанса. Фигура самого Леонардо да Винчи вышла бледной и расплывчатой, потому что она воспринята сквозь разнородные чужие работы»[20]. Так Волынский открыл традицию нападок на Мережковского-прозаика за его якобы компилятивность и неоригинальность (затем по-ученически подхваченную Б. Эйхенбаумом).

Однако Мережковский как исторический романист имел большой успех[21]: разнородность материала и его пугающая подлинность искупались изящной легкостью изложения, занимательностью сюжета, пластичностью описаний. Компилятив­ность затушевывалась единством языка, его одновременно и объектив­ностью и лиричностью, весьма близкой к  чеховской безличной субъективности: это была новая проза.  Волынский не прощал Мережковскому красоты, несомненно, ощущавшейся читателями его романов. При этом он совершенно не обращал внимание ни на идейное богатство, ни на незаурядные художественные открытия Мережковского: в первую очередь это открытые им новые области опыта, русской литературе до тех пор неведомые, такие, как повседневность античного мира, затем интимное переживание мира ренессансного, и, наконец, первое в новой литературе эффективное пластическое воссоздание  петровской эпохи. Именно Мережковский изобрел те краски и интонации, которыми будет питаться русский и советский исторический роман XX века, в особенности романы о петровской эпохе; и именно его античность отзовется в «Самсоне Назарее» Владимира  Жаботинского и даже в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова.

В середине 1890-х гг., приступив к работе над «Русскими критиками», Волынский на несколько лет выключается из литературной современности и лишь изредка возвращаегся к злободневной полемике.

Он атакует культурные опоры декадентства: против романтизма обращена его полемическая статья о демонизме у Тютчева в № 7, 1896 – реакция на статью о поэте Вл. Соловьева; против Ницше – большая теоретическая статья «Аполлон и Дионис» в № 11, 1896[22]. Волынский и позже склонен был недооценивать Ницше, противопоставляя ему Шопенгауэра. Даже в 1922 г. он ругал Ницше Г. Адамовичу: «Я помню, как однажды он с непередаваемо-красноречивым жестом отвращения, презрения, как отмахиваются от собаки – сказал: “Этот щенок Ницше”. Правда, заметив удивление на лице слушателя, он быстро спохватился и стал оправдываться. Он не мог простить Ницше только его измены Шопенгауэру, и только по сравнению с Шопенгауэром он называл его щенком»[23].

Вскоре Волынский учинил систематический разгром декадентства в статье «Новое течение в современной русской литературе». В ней декадентство противопоставляется символизму: первое – «протест против старых философских воззрений», второе – «творческая переработка художественных впечатлений в новом свете»[24]. Это противопоставление пригодится второму поколению  русских модернистов: младосимволисты Блок и Белый напишут его на своем знамени, отталкиваясь от Бальмонта с Брюсовым и вообще от ядовитых испарений и упадочничества девяностых. (Д. Максимов отдавал справедливость Волынскому, требовавшему творчества более цельного и проникнутого духовным светом.) Антитеза станет общепринятой, и вскоре все начнут начинают разделять два типа символистского движения – декадентство и символизм, искусство отрицательное и положительное, бездуховное и одушевленное, пессимистическое и полное надежд[25]. Волынский писал: «Символическое искусство, с его трагическим содержанием, религиозными перспективами, протестантством по отношению ко всему пошлому и буржуазному, окрепнет в горном воздухе научно-философского идеализма. Рассеется манерность и напыщенность бесплодного, развращенного декадентства». [26]

 

Хотя основной и наиболее зловредной декадентской силой Волынский считал Сологуба, самую типичную фигуру декадентства он видел все же в Гиппиус: ее стихи он одобрял, но не принимал прозы. Как в художнике Ренессанса, весь ее интерес – в эстетических восприятиях: ее описания природы кажутся прекрасными, но заключают в себе глубоко спрятанную фальшь,  странно безжизненны, дразнят нервы, но не входят в душу, потому что сами лишены души. Ее произведения манерны и кокетливы, они шелестят «сухим шелестом женских шелковых юбок» – публика  «улавливает в них глубокий нравственный изъян, что-то бесплодное, мертвенное именно в том самом пункте, где другим людям, даже декадентам в их односторонности, приходится страстно бороться с самими собою».[27]

Эти упоминания о таинственном разладе, изъяне, мертвенности в непонятном «том самом пункте», касающиеся сексуальной сферы, упоминания, не вполне корректные по отношению к современникам, Волынский широко  разовьет в своих исследованиях о деятелях Ренессанса.

Свои нападки на декадентов он распространяет и  на остальных представителей подымающейся волны новой поэзии, в центре которой находился в 1892-1898 гг. его собственный «Северный вестник». Так, Константина Бальмонта он в рецензии 1898 г. подозревает в демонизме – на том основании, что поэт предпочитает все лунное, холодное, тени, волны: «Слова «со мною тени» так же мало понятны и подозрительны, как выражение «со мною ветер». <…> По-видимому, г. Бальмонту вздумалось <…> бросить на жизнь некоторую тень демонизма. Отвращаясь от людей, он отдается зыбким предательским стихиям». Однако до настоящего демонизма автор все же не доходит: «При отсутствии яркого искреннего настроения, хотя бы и демонического, поэт дает нам в своих стихах лишь мутную накипь случайных фраз и выражений[28]». Волынский признает красоту в певучем, музыкальном стихе Бальмонта, его тонкую впечатлительность, далекие воздушные перспективы – но холодная душа поэта, тем не менее, мешает его творческому пути.

 

Ключом к поэзии Брюсова Волынскому кажется лицемерие: Мысль о лицемерии в декадентстве, о лицемерии в аристократически-болезненных восприятиях, может показаться странною. Но дело в том, что самое декадентство становится как бы чем-то обязательным для утонченного современного поэта, и те стихотворцы, у которых, в сущности, нет соответственных органических данных, готовы надевать на себя декадентскую маску. Это ли не лицемерие! Брюсов хочет быть декадентом во что бы то ни стало – и не только в области поэтического импрессионизма, но и в области ницшеанских дерзновений. Он хочет трубить в трубу сверхчеловека, хочет казаться каким-то львом, будучи в действительности только средним человеком в литературе. <…>

В книге Брюсова очень много >… > дерзновенных хохотов. Хохочет у него молот, хохочут подземные гномы, хохочут народы, хохочут звери <…> Сам Брюсов пьян в одном месте от «багрового огня», в другом месте от «синего огня», трава пьяна от зноя, кто-то пьянеет от яда змеи и т.д. Все эти алчбы, миги, хохоты, выси, рыси и опьянения пестрят в поэтическом языке Брюсова, как «глазки и лапки» в ярком московском ситце[29].

 

Лицемерен и эротизм Брюсова – ни темперамента, ни фантазии, ни оргийности.[30] Ясно, что он такой же компилятор, как и Мережковский. Короче, Волын­ский окончательно становится гонителем новой литера­туры.

Говоря о модных декадентстве и символизме, он видит между старыми и новыми силами литературы все растущий умственный раскол. Причиной, породившей это новое брожение в искусстве, он считает реакцию искусства на материализм. Изменилось миросозерцание, и с ним должны были измениться наши чувственные ощущения. Люди, называющие себя декадентами, бросились искать новых формул, новых красот, небывалых словесных сочетаний для передачи своих еще неясных настроений. Но декаденты были не подготовлены к серьезной умственной работе, и художественное созерцание жизни в новом свете заменилось у них бездушной декламацией с уродливым сочетанием невероятных слов и банально безвкусных образов. Они забыли стыдливость и, не имея гармонии с миром, неспособны были создать красоту.

В середине 1895 г. Волынский  использовал в борьбе против своих вчерашних соратников авторитет Льва Толстого, отрицавшего декадентство. Писателя к этой борьбе он  подключил без его ведома – перепечатал в «Литературных заметках» письмо неназванного собеседника Толстого (по всей очевидности, это была Л. Гуревич), где приводились его критические высказывания в адрес декадентов:

 

…недавно полученное нами частное письмо передает несколько рассуждений Толстого на тему о декадентстве, представляющих высокий интерес. Перепечатывая эту часть письма, мы не считаем возможным выпустить и те строки, которые выражают личные впечатления автора об отношении Толстого к искусству вообще.

Самым характерным, оригинальным и цельным из всего, что мне пришлось сегодня слышать от Толстого, говорится в письме, было его рассуждение о современной литературе в связи с декадентством. Мне не раз приходилось слышать его суждения об искусстве и все, что он говорил, убеждало меня в том, что он отвергает или «отрицает» искусство только в известном смысле, требуя для него внутренней реформы во имя того, что составляет душу всякого настоящего искусства и душу всего учения Толстого. Разговор наш на эту тему начался по поводу некоторых беллетристических вещей в последних книжках журналов. Толстой, как вы знаете, читает почти все, что пишут современные беллетристы, и впечатления его на их счет, конечно, так же неутешительны, как впечатления всех свежих и живых наших современников. «У меня составилась за последнее время своя теория на этот счет, сказал он, обращаясь ко мне. Я называю декадентами всех современных писателей, потому что в их искусстве осталась только одна форма, – до того технически усовершенствованная, что она сама по себе производит впечатление на читателя, заставляя его забывать отсутствие внутреннего содержания. У наших современных беллетристов, даже не особенно талантливых, способность действовать на воображение читателя развилась в ущерб всякому смыслу. Весь талант писателя, все его искусство сосредоточено только на том, как изобразить то или другое, как передать со всеми мельчайшими подробностями тот или другой жизненный момент. И до того это хорошо удается им, что читая в какой-нибудь повести А., как, напр., одевался господин к торжественному обеду, так и видишь перед глазами его белый галстух, и жилет, и фрак. Прежде всякие описания давались с трудом даже более крупным талантам, теперь – это стало легко всякому. И писатели, когда пишут, даже не разгорячаются, не разгораются в процессе своей работы, и создают эффекты, захватывающие воображение читателя, ничего не имея в душе, что стоило бы высказать. То же самое я вижу и в современной музыке, и во всех других родах искусства. Ничего нет в душе – и сочиняют, и пишут с полным успехом. Искусство перестало быть серьезным делом, каким было оно прежде. Когда Софокл творил, это было для него дело божественное, он священнодействовал, вкладывал в свои драмы то, что у него в душе было самого лучшего, самого серьезного – и потому его понимал весь народ. Он говорил о вещах, имеющих общее значение и высший, религиозный смысл. Точно также, когда Бетховен творил, он весь загорался, все лучшее, самое серьезное, что было у него в душе, выливалось в его музыку. Он сам загорался – и зажигает всех нас, когда мы его слушаем. А теперешним художникам нечего сказать, и они все-таки говорят – должно быть для того, чтобы произвести впечатление на публику. И потому все, что теперь делается в искусстве, – мертвое, а не живое, пригодное и понятное только для известных классов общества, которым образы современных художников близки потому, что взяты из действительности. И это есть величайшая опасность для искусства. Те, которых все называют декадентами, откровенно проповедуют, что все дело – во внешних впечатлениях, в игре эффектов, не захватывающих сущности духовной жизни. Импрессионизм тут откровенен, тогда как у других современных писателей он скрыт под так называемым реализмом. Вы спросите меня, почему же тогда – еще не особенно давно, во времена Пушкина и Гоголя, искусство стояло на такой высоте? Я думаю, что в то время искусство еще вырабатывалось, нужно было выработать форму, – форма не давалась, как что-то готовое, что можно очень легко сделать внешними средствами, затверженными и всем доступными техническими приемами. Тогда форма была неотделима от содержания, именно потому, что ее нужно было создавать известной, напряженной, внутренней работой, в которой содержание пробивалось наружу. Оттого в искусстве того времени все было так свежо… даже гоголевский Ноздрев, сидящий на полу и хватающий за платье танцующих. Но искусство, начавшееся у нас в то время, уже выработало форму, сделало ее доступной для всех и теперь разлагается… Попадаются, правда, вещи, в которых проглядывает мысль автора, то, что называется тенденцией. Но тогда эта тенденция торчит из произведения, как какой-нибудь каркас-проволока, на которую нанизываются, положим, цветы в искусственном венке. У одних мы видим какую-то разваливающуюся груду цветов, ни на что не нанизанных, у других торчит голая пустая проволока. Такая тенденция вовсе не обнаруживает глубокого духовного содержания, которое необходимо в настоящем искусстве».

Сообщаю вам все эти слова, кажется, точно мною записанные во всех характерных подробностях. Делаю это под свежим впечатлением. Считаю очень важным все то, что Толстой говорил сегодня, по самой теме. Так как вы собираетесь писать о Толстом, – посылаю вам это письмо и думаю, что если оно в каком-нибудь отношении пригодится для вашей статьи, – с моей стороны не будет неделикатностью по отношению к Толстому предоставить вам мою запись – даже для напечатания[31].

 

Легко заметить, что перед нами проблематика будущего трактата «Что такое искусство» (1897-1898), скорее всего, в форме, близкой к первоначальным формулировкам, намеченным Толстым уже  в статье «О том, что называют искусством» (1896).

Строго говоря, полной гармонии между декадентами  и руководством журнала не было никогда. Волынский не печатал Брюсова и поэтов из его окружения, кроме Бальмонта; не печатал и поэтов крайне левого фланга – декадентствующих индивидуалистов, молодых А. Добролюбова и Владимира Гиппиуса, чье творчество выглядело наименее тради­ционным. Александр Добролюбов пал первой жертвой его нападок: в «Северном вестнике» появились убийственные  рецензии на сборники I-II «Русских символистов» (1894) и на книгу стихотворений А. Добролюбова «Natura naturans. Natura naturata. Тетрадь 1 (1895).[32]

В вопросе об определении  символизма  особенно значимо несогласие Волынского с Мережковским, который понимал символизм как «идейное обобщение целой стороны русской жизни». Образец такого символизма – Гончаров. Каждое его произведение – ряд символов, возвышающих читателя «от созерцания частного явления к созерцанию вечного». По резонному мнению Волынского, Мережковский говорил не о символизме, а о литературных типах. Обломов не символ, а тип, «идейное обобщение». «Для типов требуется непременно обобщение целых сторон жизни, для символов – нет. Для типов нужна художественная абстракция, отвлечение от частных предметов, для символов нужна спо­собность видеть все конкретное, частное, преходящее в связи с безграничным духовным началом»[33]. Позднее Волынский  уточнил свои интуиции. Символизм для него обращен «к простым и наглядным событиям жизни, к миру очевидных фактов, к явлениям природы и явлениям человеческого духа. Чем точнее и трезвее восприятие, чем меньше романтического дыма в описании конкретных фактов, чем яснее и холоднее созерцание, тем лучше для искусства»…»[34]. Так считал Волынский в 1896 г., уже зная, чтó противопоставить «романтическому дыму» своих друзей-врагов, декадентов: первая половина 90-х была окрашена для него не только притяжением ко Льву Толстому, но и постепенным его закреплением на позициях классического искусства, пропагандистом которого он станет в свой поздний период.

 

Разрыв. Весной 1896 г. Волынский с Мережковскими путешествует по следам Леонардо в Италии и Франции (Амбуаз), причем Мережковский собирает материалы для своего будущего второго романа, связанного с эпохой Возрождения, «Леонардо». Во время этого вояжа происходит развязка многолетнего романа между Гиппиус и Волынским. Эта драма отразилась в рассказе Гиппиус «Зеркала», где изображен безысходный треугольник на фоне Италии. В Милане Гиппиус готова поставить на кон свой брак с Мережковским. Волынский должен принять решение, и он его принимает: резко выходит из игры и уезжает в Париж. Вскоре последует его  окончательный разрыв с обоими.

Он  начинает  самовольно распоряжаться  совместно собранными в Италии материалами по Ренессансу и  публикует часть из них. В результате разгорается скандал, с письмами в «Новое время», с обвинениями в плагиате и т.п. Он вновь отказывается печатать  Мережковского и с осени 1897 г. помещает в «Северном вестнике» главы своей собственной книги о Леонардо (№ 9–12, 1897; № 1–4, 1898).  В 1900 г. в Петербурге Волынский выпускает «Леонардо-да-Винчи» отдельной книгой, а в 1909 г. переиздает в  роскошно иллюстрированной версии в Киеве, с помощью своей поклонницы актрисы Наталии Кульженко. Мережковского в это время все еще бойкотируют либеральные журналы, и ему негде печатать свой собственный роман «Леонардо (Воскресшие боги)». Наконец,  первые главы (под заголовком «Возрождение») выходят в журнале легальных марксистов «Начало», но тот вскоре закрывается. Полностью роман был напечатан только в журнале А.А. Давыдовой «Мир Божий» в течение 1900 г., а в 1901 он вышел отдельной книгой.

В 1896 г., когда разрыв с Мережковскими стал бесповоротным фактом, а «Северный вестник», преследуемый цензурой и раздираемый внутренними конфликтами, начал агонизировать, Гуревич готова была пойти на сближение с тогдашними марксистами – П. Струве и М.И. Туган-Барановским.[35] В такой ситуации появилась программная статья «Идеализм и буржуазность», написанная Гуревич совместно с Волынским, где буржуазность прямо противопоставлена идеализму:

 

Буржуазность приводит к стеснениям личности с двух сторон: со стороны политической – идеями национального патриотизма и сословности, со стороны внутренней – утилитаризмом…она признает необходимым разделение человечества на большие замкнутые группы, называемые народами, государствами <…> ради удобства исполнения указанных задач, неравенство людей, сложившееся историческим путем, санкционируется, как что-то принципиально необходимое. Национальность, патриотизм, сословность – это совершенно правильные выводы из определенных посылок буржуазного мировоззрения.

И люди, искренне заинтересованные в … благополучии народных масс, постоянно выдвигавшие из своей среды … поборников юридической справедливости и свободы, … невольно направлялись по тому же буржуазному пути…. Толкая интеллигентное общество на борьбу за право, они готовы были на время затоптать лучшие, высшие, идеальные стремления людей в области науки, философии, искусства.

Вот почему мы вправе определять буржуазность, как стремление к жизненному благу внешними средствами, с признанием принудительного воздействия одних общественных сил на другие[36].

 

В статье говорилось о буржуазности как  охранительных, так и прогрессивных сил, и о том, что только идеализм способен противостоять обеим в защите высших духовных потребностей человечества.

На основании этой публикации и некоторых высказываний в лекции Волынского «Современная русская журналистика» В.Ф. Боцяновский в некрологе даже делал вывод о его близости к марксизму[37].

 

Волынский и натурализм. В это же  самое время Волынский борется и с тем, что кажется ему воплощением буржуазности в искусстве: с натурализмом. Исследователи отмечают зазор между новаторским отделом поэзии, высокоинтеллектуальной эссеистикой и литературоведческими публикациями журнала, и большей частью печатавшейся там прозы. От коммерческой беллетристики, которую публиковал журнал в переходный период «пайщиков»,  молодая редакция сразу же избавилась; но крупные писатели все-таки появлялись здесь редко.  Чехов участвовал  только  в самом начале, еще при Евреиновой – но молодой редакции он дал лишь один рассказ («Жена», 1892). Участие Толстого было знаковым, но он поместил в журнале всего два рассказа и несколько статей – а ведб подписчик выписывал журнал главным образом  ради современной прозы. «Северный вестник» стал переводить остро современных Г. Д’Аннунцио, Г.Гауптмана, Г.Ибсена, М.Метерлинка – но с русской продукцией дело обстояло куда хуже. Новая беллетристика,  представленная Мережковским, Гиппиус, Сологубом, только зарождалась и Волынского не удовлетворяла. По старой памяти в журнале печатались некоторые народники: Д. Мамин-Сибиряк, А. Эртель; беллетристы круга Чехова – К. Баранцевич и В.Альбов; сочувствовавшие редакции писатели-натуралисты новейшей формации – И. Ясинский и П. Боборыкин. Волынский пытался влиять на литературный процесс: он вырабатывал программу нового искусства, борясь с натурализмом, то есть бытописательством, не озаренным внутренним присутствием духовного начала. Издав «Русских критиков», во второй половине 1890-х он посвятил этой теме ряд  статей.

Среди прочего, Волынский обратился к главному оплоту натурализма, Эмилю Золя, воплотившему свою программу в многочисленных романах. В его новом романе «Лурд» он усматривает безысходную банальность понятий. Напрасно искать причины религиозных настроений в политических и экономических проблемах. В изображении религиозного процесса у Золя нет психологической остроты, необходимой для поэтического творчества, а ведь только оно может воссоздать темные, загадочные, но всемогущие движения человеческой души. Надо уловить ощущение божества, которое таится в душе каждого человека. Это чувство – не выдумка, а психологическая правда. Вместо нее Золя изображает лишь внешнюю реальность как скопление мертвых вещей:

 

Людей почти не видно. Пред глазами – тележки, носилки, тюфяки, а на них какие-то бесформенные груды человеческого мяса, безобразные рыла всех сортов, описанные с мелочной подробностью, тяжелыми, безжизненно-книжными словами. Неодушевленные вещи встают пред  нами в ясном поэтическом освещении, но то, что живет, страдает и мыслит, превращается под мертвящею рукою художника-натуралиста в инертную физическую массу <…>. Во всем романе мы не нашли ни одной фразы, в которой религиозное чувство рисовалось бы извнутри, а не извне[38].

 

Волынский иронически выводит для романов Золя беспроигрышную формулу: «Не увлекло белоснежное тело, цветущее золотыми розами, околдует публицистика, с оттенком то ли искреннего, то ли поддельного пророческого энтузиазма. Не победила широкая, смелая, ни перед чем не останавливающаяся физиология толпы, приведут в движение нежные инстинкты человечности несколько пламенных тирад, имеющих не то религиозный, не то социально-политический смысл»[39].

Волынский нащупывает «коренной недуг в творчестве Золя» – это «просвещенная банальность его поверхностного научного мышления», это «литературно-делецкая страсть в погоне за внешними документами именно тогда, когда надо разбираться в явлениях чисто психологических»[40].

 

Изограф. В 1891 г. журнал привлек к сотрудничеству Николая Лескова. Опальный писатель «расположился к журналу, признал правильной занятую им литературную позицию, обещал помощь словом и делом»[41]. Он напечатал в «Вестнике» статью, рассказ («Пустоплясы», 1893) и очерк («Вдохновенные бродяги», 1894); публикацию рассказа «Заячий ремиз» остановила цензура. До последних дней (а умер он в 1895 году) Лесков, сам преданный остракизму шестидесятниками, поддерживал издание и не только сочувствовал Волынскому в его крестовом походе на радикальную критику, но и подбивал его выступить еще решительнее, бросить философию и отдаться литературной полемике. В «Н.С. Лескове» Волынский приводит выдержки из его письма от 23 июля 1892 года,  где, касаясь истории с Михайловском, тот выражал свою солидарность с  молодым критиком: «Вы должны продолжить идти этой дорогою, <…> и бояться Вам нечего <…> На этом пустом и надутом пузыре, в котором гремит сухой горох, отлично можно показать жалкое состояние  умов целой эпохи, которая <…> выставляется за просветительское время»[42]. Волынский, однако, несколько скептически оценил это дружелюбие, мотивируя его тактическими расчетами: «Думая, что этими неумеренными полемическими выходками можно сблизиться с поколением современных защитников искусства, Лесков тут же выражает адресату свое полное сочувствие: ”Вы мне напоминаете, восклицает он, мою молодость – стало быть, Вы мне милы и я думаю с Вами”» [43].

О его творчестве Волынский напечатал серию статей и собрал их в монографию: «Н.С. Лесков. Критический очерк» (СПб., 1898). Начинается она с апологии злосчастных лесковских статей о петербургских пожарах. Волынский видит в них недоразумение, бестактность, неуместные оговорки, неправильно прочитанные, раздутые и приведшие к фактическому отлучению молодого писателя от литературы – вопреки тому очевидному факту, что Лесков был несомненным либералом. Но если автор и не был повинен в этом мнимом грехе, за который жестоко пострадал, то Волынский инкриминирует ему другие пороки: беспринципность, подлаживание к левым и к правым.

Главной заслугой Лескова он считал любовное изображение народной религиозности, данное в сотнях вариаций, без малейшего догматизма, иногда в анекдотичных, иногда в парадоксальных формах. Первой серьезной художественной удачей писателя он объявил его  роман «Соборяне», где ему показалось прекрасным все, кроме показа нигилистов; целые страницы Волынский с умилением посвящает изображению отца Туберозова и его «демикотоновой книги». Критик показывает, что негативная известность писателя держалась на его антинигилистических романах, тогда как «Соборяне» вообще не были восприняты  читателем и общее мнение о Лескове не изменили. В качестве наиболее значительных он выделяет  такие его темы, как «русский Христос» («На краю света»), духовный путь («Очарованный странник», «Томление духа»), тема  страстей («печати») в «Запечатленном ангеле». Подробно останавливается он на типологиях Лескова: типы русских женщин, формы иконописных Христов и т.п.

В то же время Волынский неудовлетворен житийным циклом позднего  Лескова, который, по его мнению, в последние годы заискивал перед либерализмом. Он полемизирует с его (навеянным толстовством) прославлением деяний в ущерб жизни духа в «Скоморохе Памфалоне».

Хотя первая попытка реабилитации Лескова, за которой последовало возвращение его в литературу,  была сделана не им, а  Протопоповым в «Русской мысли» в 1888 г., именно Волынскому принадлежит первая серьезная работа, призванная установить иерархию художественных ценностей в его наследии. И он был первым, кто заговорил о Лескове как русском классике.

В то же время Волынский решительно осуждает лесковское насилие над языком, вымученный юмор («Левша») как слабость, как уступку вкусу публики. Взяв лейтмотивом иконопись (открытую для читателя Лесковым), Волынский рисует писателя «изографом», допускающим в стиле огрехи: тогда появляется «фрязь» (то есть украшательство) и тенденциозность.

«Лесков» Волынского возбудил много споров. В числе самых непримиримых его оппонентов оказался молодой журналист-нововременец Ф. Шперк, который в резко антисемитской форме обвинил критика в навязчивости – то есть  в желании навязать свое, «еврейское» понимание писателя, не имеющее ничего общего с его подлинной личностью. Шперку дорог именно бытовой Лесков, а Лескова духовного, открытого Волынским, он не хочет видеть и очень проницательно реагирует на те настроения, которые автор стремится ему приписать:

 

В самом деле, возьмите Лескова, этого крепкого, грубого, чувственного художника бытовых сторон русской жизни, во всей их красочной яркости и жизненной конкретности, и сопоставьте с его литературною личностью, с образами и типами, им созданными, следующие признания и эпитеты г. Волынского, которые с непостижимым апломбом выдаются не за собственные черты критика, а за характеристику действительного, исторически-действительного Лескова: «Скрытые силы — говорит г. Волынский об одном из героев Лескова, — бродят в нем тихо и незримо, чтобы вдруг разрешиться очистительною грозою. Настанет момент, когда фантазия оденется в плоть и кровь и, ничего не теряя в своей бесплотности, пройдет перед людьми живым и говорящим видением, как высшая мировая правда, как само божество в своем праздничном торжественном воплощении, как символ воинствующей, но нежной правды».

Стоит ли разъяснять, что у Лескова нет, да и быть не может таких «плотски-бесплотных символов воинствующей, но нежной правды». Цепляясь далее за найденное им у Лескова слово: тишина, г. Волынский прямо, без разговоров, навязывает Лескову свою собственную душевную тишину, немножко декадентскую, немножко риторическую, немножко суетливую и даже как будто немножко лицемерную, но зато открывающую в себе «высшую мудрость, которая не шумит, а нежно чарует разум, которая не разливает никакого пафоса, а прохладно навевает смиренный экстаз перед блаженною вечностью». От этой декадентской «прохлады и тишины» нет, положительно, проходу в сочинениях Лескова, перефантазированного г. Волынским на декадентский лад. Так, например, «фантазия» одного действующего лица в небольшом рассказе Лескова «Томление духа» — «прямо сливается с правдой, ибо при нежной и тонкой оболочке, душа его, в торжественный момент бунта, разливает вокруг себя тихую ласковую прохладу».

В другом произведении Лесков «незаметно разливает вокруг успокоительную тень». В третьем — «проявления человеческой души выступают на фоне величавой таинственной тишины». Вот произведение, которое «все построено на самой нежной восхитительной мудрости», а вот и  молодая красавица, которая «успокаивается в глубокой, многозначительной тишине»… Этих «окутывает светлая, прозрачная тишина»; этот «плачет слезами, тихими как душа»… и т.д. в том же утомительно однообразном чередовании одних и тех же декадентских звуков, заимствованных, конечно, не у русского Лескова, а в лексиконе фальсифицированного буддизма…

Навязывать этот «фальсифицированный буддизм» с его «тихою прохладой», «прозрачною тишиной», смиренным экстазом», и всем декадентски-символистическим удушьем и всею затхлостью оскуделого и в полный рамолисмент впавшего сердца, — навязывать его здоровому, жизненному, сильному и энергичному русскому писателю есть просто акт литературной мистификации, литературного оболгания, могущий быть объясненным только чрезвычайною навязчивостью своим «я», которое у иных людей, действительно, принимает чудовищные, феноменальные размеры…[44]

 

Тут есть и некоторая правда. Сразу вспоминаются заодно рецензии Волынского на Чехова с их «отрадной, многодумной тишиной». Интравертный критик, взыскующий личных, неконвенциональных и внеконфессиональных религиозных настроений, до странности оказывается похож на еретиков прошлого, вроде Квирина Кульмана, или на пиетиста Штиллинга,  сами символические имена которых запечатлели идею тишины и прохлады. Все же Шперк несправедлив к критику, впервые увидевшем в Лескове именно писателя, озабоченного вопросами духовной свободы, услышавшем в его прозе биение протестантского нерва.

 

 «Подземная мина»[45]. Следующая большая работа Волынского, «Леонардо да-Винчи» (1900) откровенно полемична по отношению к Мережковскому и направлена на изучение не столько ренессансного мастера, сколько современной декадентской художественной психологии. В своих рецензиях на роман последнего «Леонардо да Винчи (Воскресшие боги)» он издевался над энтузиазмом «шарлатанских представителей убогого русского ренессанса» перед «грехом шабаша и козла». Ренессанс явно мыслился Волынским  как код теперешней, ницшеанской русской культуры. В этом споре суммированы авторитетные на тот момент взгляды на искусство Возрождения, увиденное в обычном тогда романтическо-прерафаэлитском ключе; общепонятное (как считалось тогда) духовное искусство верующего и «наивного» Средневековья трогательно противопоставлялось элитному, якобы чувственному, безрелигиозному, растленному искусству Ренессанса, тяготеющего к демонизму.

В ответ на роман Мережковского Волынский пишет нечто вроде научной монографии, но в книге есть и рудиментарный сюжет. В ней соединены три направления: критика искусствоведческих источников, оригинальные разборы произведений, связанные с новым методом,  и привязанные к сюжету сравнительные размышления о ренессансном мироощущении и психологии конца XIX века, между которыми Волынский находит много общего.

Главный полемический тезис автора  –  отрицание того, что Ренессанс был возрождением классической красоты. По его убеждению, он был восстанием подавленного примитивного, языческого, «ветхозаветного начала» души, искусственным компромиссом, слиянием в душе, искусстве, жизни  непримиримых начал.

Критик мог отрицать художественность и у своих ближайших сотрудников-декадентов, находя у них мысли недовоплощенные в образах и обвиняя их за это в новой тенденциозности. В свою очередь, Гиппиус в своих мемуарах упрекала его в слепоте к изобразительному искусству. Наверное, когда она вспоминала о нелепой фигуре Волынского, уткнувшегося в книгу и пропускающего мимо живые впечатления Италии, она была к нему не вполне справедлива[46], что по-человечески понятно – ведь именно в Италии, в Милане, Волынский порвал с ней. Однако в Италии он очень быстро научился видеть.

В искусстве Волынский искал содержания в гораздо более прямом и настойчивом смысле, чем было принято, – прежде всего, бился над тем, чтоб «прочесть» картину как сообщение, дешифруя язык тела, поз, черт лица, жестов, особенностей физиологии. Речь шла о новой трактовке плоти – как насквозь символичной и значимой. Волынский был убежден, что язык этих знаков понятен современному восприятию, воспитанному в европейской культурной традиции, и что художественность как претворение смысла  в образы пользуется именно этим языком.  Монография о Леонардо, результат его итальянской поездки, была первой демонстрацией нового метода. В ней автор овладевает языком пластики, изучает значения поз и мимики.

«Тайную вечерю», к примеру, он считает картиной с шумно преувеличенной жестикуляцией: все в ней говорит, даже кричит, но там нет музыки, индивидуальное не превращается в мировое. Это не религия, а живая земная психология в целой гамме человеческих типов. В центре внимания – Фома Неверный.  Волынский протестует против грубой ошибки своих предшественников. Фома вовсе не угрожает Иуде, он даже не виден ему:

 

Освещенная рука Фомы, выступающая на фоне темной стены, поднята к небу, как рука Иоанна крестителя и Св. Анны <…> Мне думается, что везде, где Леонардо да Винчи <…> изображает под­нятым к небу палец, он так или иначе изображает свое отношение к христианству – скептическое, остро рассудочное. Этот Фома, среди других апостолов, сидящих по левую руку Христа, самая характер­ная и самая идейная фигура. Мне кажется, что Леонардо да Винчи вложил в него собственную душу. При этом умном и скрытном лице палец, воздетый к небу, может иметь двойственный смысл: он призывает небо, новое небо, небо Христа – но неизвестно, потому ли, что верит в его благость, или потому, что обвиняет его в равнодушии к судьбе Учителя, этот палец как бы говорит: «а небо»?.[47]

 

Мы видим, что книга служит разбегом к темам Достоевского – Фома здесь совсем Иван Карамазов. Немой язык тела Леонардо наполняется символическими смыслами – Волынский трактует их как признаки ущербного, раздвоенного искусства, аналогом которому в современности является искусство декадентов. Но совершенно независимо от своего тенденциозного задания, Волынский здесь  бескорыстно увлекается формальным анализом. Он собирает бесчисленные фотографии рук на картинах Возрождения, осваивая ренессансный язык жестов. Работа над «Леонардо» выво­дит его не только к пониманию символичного языка персона­жей Достоевского, но и открывает перед ним источник самостоя­тельного творчества, основанного на его собственном, оригинальном видении чело­века в искусстве и в жизни. Раньше Волынский описывал то, что он думал или чувствовал, теперь, научившись видеть, он станет изображать. Начиная с «Достоевского», он претворит рескинскую программу непредвзятого видения в импрессионистическую критику литературы, построенную на проникновении в физический зрительный образ.

Все чаще в его статьях мелькают восхитительные мгновенные зарисовки. В «Тайной вечере» Волынский улавливает разницу между мягким жестом левой руки Христа и нервной дрожью его правой руки: причиной дрожи может быть то, что вблизи сидит Иуда.

Но сама раздвоенность, незаконченность этого образа означает, что в нем нет и не может быть подлинно идеальной красоты. «В настоящей новой красоте, как и в отжившей красоте классического мира, все должно быть цельно, законченно и божественно просто. А все эти раздвоения, с их кошмарными томлениями и болезненными порывами – все это тлен, прах, предрассветные сны, тяжелые сны», – пишет Волынский, опираясь на всем известные декадентские тексты: предрассветные сны взяты из стихов Мережковского 1892 г., тяжелые сны – название романа Сологуба 1895 г.[48] Где раздвоенность, там нет места прекрасному, – таков его ответ на модные призывы к «новой красоте»:

 

Красота в произведениях Леонардо да Винчи имеет свои особенные, специфические черты – черты двойственности, разложения и упадка<…> Леонардо <…> не мог быть цельным язычником <…> новые идеи уже <…> составляли достояние души, смягчая инстинкты <…> Отсюда это острое, волнующее впечатление от его картин; отсюда эти женоподобные мужчины и женщины с улыбками скрытной чувственности. Он хотел быть язычником, любил изображать разъяренных кентавров <…> но в своем творчестве он постоянно и не­избежно хватался за христианские сюжеты, которые он невольно обессиливал <…> Идеи его картин <…>расплываются в непримиримых противоречиях, как туманные пары разложения и брожения. Ни поразительная яркость таланта, ни сатанинские крылья его фан­тазии не спасают его от недоумевающего отчуждения человечества, целые толпы людей вечно идут и останавливаются перед его картинами, но, уходя, уносят какие-то неясные впечатления и безрадостное раздумье[49], –

 

точь-в-точь как читатели Гиппиус в вышеприведенной рецензии, написанной тогда же.

Леонардо берется за религиозную тему, но обращение такой раздвоенной, лишенной центра души к Богу бесплодно. Иначе говоря, художник вносит раздвоение и сомнение в самое веру. У Волынского он вообще оказывается критиком христианства: «Леонардо не был человеком идиллии, человеком христианской религии с ее благодатными и смиренными откровениями, и подходя к иконописной задаче, он, сознательно или бессознательно, изливал в произведение своей кисти скрытно-злую критику своего ума, скрытно-хищный пафос своей натуры. Тени, постоянно скользившие в его душе, падали на холст, создавая неожиданные, яркие рельефы в волшебной игре тьмы и света, он был критиком христианства, а не его апостолом»[50].

Что касается Мережковских, то они к концу века отходят от ницшеанства и обращаются к церковному православию. Однако, согласно Волынскому, декаденты, подобно двойственным натурам Ренессанса, просто неспособны на глубокое и цельное религиозное чувство. Они и здесь «ин­тересничают», «едут к Богу на раут» (как Волынский писал о Гиппиус). Возвращение Мережковского к церкви он рисует в ироническом свете: «Мережковский опять вошел в новую идейную полосу, которую, впрочем, можно было бы назвать очень старою. Ницше уже ниспровергнут им и в безумии Мережковский видит уже карающую десницу Бога. Теперь он правоверен и готов умиленно лобызать ступени православных храмов. Толстой, дерзающий отрицать святыню догматов, кажется ему прямо смешным».[51] Волынский ревниво защищает адогматизм Толстого, равно как и сам принцип свободы духа, на который ополчился Мережковский в новой своей идейной фазе и который он все более отождествляет с творчеством другого литературного гиганта – Достоевского: «<…> Все то, что отброшено как рутина и вульгарность в вопросах религии великим безумцем Достоевским, может еще пригодиться как хороший материал для переменных пафосов Мережковского»[52].

Уже обдумывается цикл о Достоевском, отчасти ставший ответом Мережковскому на тему о свободной, неканонической духовности. Достоевского Волынский прежде всего вос­принимал как критика христианства. Таким образом, «Леонардо» стал подготовительным этапом к той работе, где  немой язык тела впервые получит символическое толкование в литературном изображении.

 

Лу Саломе. Как уже вкратце упоминалось, первые наброски к циклу о Достоевском и идейный комплекс «Леонардо» связаны в жизни Волынского с одним и тем же эпизодом лета 1897 г. – его месячным пребыванием в Вольфратсхаузене, неподалеку от  Мюнхена, в гостях у немецкой писательницы русского происхождения Лу Андреас Саломе[53]. Приглашению предшествовали публикация в «Северном вестнике» (№№ 3,4,5,1896) фрагментов ее книги о Ницше, а затем, весной 1897 г., ее визит в Петербург, где она познакомилась с Любовью Гуревич и Волынским.   Как показал К. Азадовский, их интенсивное общение отразилось в нескольких статьях Саломе: это, во-первых, «Русская литература и культура» (1897), где говорится о «Северном вестнике», Волынском и его «Русских критиках», о Гуревич, Сологубе, Мережковском; во-вторых, статья о Лескове «Русская икона и ее поэт» (1898) – как раз тогда  Волынский открывал для себя Лескова; и, в-третьих, небольшая статья «Русская философия и семитский дух», в которой сообщается, что она написана на основании бесед с Волынским. Это обзор современной русской академической философии: в ней Саломе «пытается установить как родство, так и различие между русским и еврейским типом сознания, пишет о современном положении евреев в России, о необходимости оплодотворить русский «метафизический» дух интеллектуальным «семитским» началом»[54]. Эти идеи, как мы увидим,  также связаны с Волынским, уже тогда занятым поисками духовного и культурного синтеза.

Для самого Волынского их общение проходит под знаком споров о Достоевском. Они запечатлены в первой статье Волынского о Достоевском,  «В купе» («Северный вестник», № 9, 1897). Рассказчик, которому доверена авторская точка зрения, опровергает ницшеанский взгляд на Достоевского – то есть, очевидно, позицию  самой Саломе.

В следующем номере журнала появилась новелла «Amor (Романтический набросок)»[55], подписанная Волынским и Саломе. Они придумали ее вместе, Саломе ее написала, а Волынский перевел. При этом он сохранил в тексте также места, ею вычеркнутые. Ее очень разозлило и это обстоятельство, и то, что он поставил две подписи под «незначительным отрывком».  Действительно, новелла не слишком удачна.  Перевод Волынского суховат и местами смахивает на  прозу Гиппиус, – Волынский явно переводил под длящимся ее воздействием. Правда, коллизия запоминается: героиня вынуждена расстаться с любимым, и речь идет о том, что любовь надо поддерживать любой ценой. Вывод –  «любовь надо любить» впоследствии перепевался у русских писателей.

Основной же конфликт между Волынским и Лу проницательно реконструировал К. Азадовский: летом 1897 г. в Вольфратсхаузене жил юный поэт Р.М. Рильке, страстно влюбленный в тридцатишестилетнюю Лу. Волынский беллетризировал свое исследование Леонардо, прибавив сюда обрамляющую новеллу, где описывается немецкий романтический замок и живущие в нем утонченный Юноша и Старый Энтузиаст. По сюжету, Энтузиаст опекает Юношу и ограждает его от некоей ницшеанки, отравленной ядами современной культуры. Именно в этом виде отразилась Лу на страницах «Леонардо». Волынский приписал ей «явное душевное разложение без внутренней красоты, без святости, без мягкой и человечной правды, которая одна не банальна», – тогда как Юноша принимал это разложение «за смелую новую свободу»[56].

Азадовский считает именно этот выпад, появившийся на страницах ценимого Саломе журнала, причиной разрыва. Но, возможно, он произошел уже летом – недаром Саломе в своих воспоминаниях говорит о Вольфратсхаузене: «…захаживал  приехавший из Петербурга один русский (правда, недоброй памяти), который давал мне уроки русского языка»[57].  Действительно, если не касаться идейной подкладки,  похоже, что Волынский, которого, как мы знаем, женщины обычно боготворили, приревновал Лу к Рильке и пытался их поссорить. Однако идейная подкладка здесь была, и исключительно важная. С 1892-1893 гг. в русской печати сплошняком шли статьи о Ницше; о нем писали все, начиная с Михайловского, и  публикация Саломе 1895 г. вливалась в  общий поток. На вызов ницшеанства Волынский отвечал в статье «Аполлон и Дионис» (1896): прошло время экстазов вакхических, диких и темных. Защищая  классический ренессанс, Ницше борется за проигранное дело. Дионис выше Аполлона, но Брама выше Диониса. Будущее за экстазами созерцательными. Они борются с ограничениями мира неслышно, расправляя крылья человеческого духа.[58]

В статье «Иисус-еврей» (1896) Саломе рисовала исконного Христа в языческих красках: якобы современный человек может постичь Бога лишь через дионисийский, оргийный экстаз. Очевидно, именно устные возражения Волынского на это породили статью Лу «Русская философия и семитский дух» (1897), где рациональный еврейский дух оформляет русское стихийное метафизическое мироощущение: в этом варианте ницшеанской дихотомии  еврейский интеллектуализм занимает место «аполлинизма».

Для Волынского, проецирующего на Италию Ренессанса  современные российские духовные и культурные реалии, принципиальна была борьба с декадентской порчей – с ницшеанским обожествлением зла, с воспеванием преступления, совершенного Раскольниковым, с изысканным и злым капризом Лу, поработившей юношу, готового умереть вместе с нею, или с   возведением в перл создания того, что казалось ему декадентством Ренессанса. К. Азадовский с изумительной проницательностью отождествил два эти женских образа: «Леонардовская Джоконда,  наделенная чертами Лу, символизирует все, что было неприемлемо для Волынского в современной культуре: нигилизм, чувственный демонизм, декадентство»[59].

Действительно, наиболее запоминающиеся страницы «Жизни Леонардо да Винчи» посвящены разбору «Моны Лизы» как дешифровке сообщений: пальцев, глаз, ноздрей, губ знаменитого портрета. Волынский напускается на ореол «тайны» или «загадочности», созданный вокруг Джоконды: он видит в ней нравственное бессилие, отсутствие цельной личности, подобие сбитых с толку раздвоенных, бесцентровых фигур конца века. Это не женщина, а условный символ весьма сложной идеи. Не зря Джоконда уроженка Неаполя с его погребенною под лавой греко-римской культурой. Это энциклопедия жизни, но не новая жизнь, энциклопедия опытов, но не новая красота[60]. Она кажется вышедшею из темного подземелья: «Джоконда стара! Вы не видите красоты именно потому, что это старая женщина, хотя на лице ее нет ни одной морщинки»[61].

Волынский с гениальной интуицией проникает в ограничения изображенного телесного образа, утверждая, что у Джоконды «не очень хороший слух», и глаза ее «смотрят неопределенно». Только обоняние и осязание, низшие чувства, развиты по-настоящему. Ср.:

 

…Над глазами нет бровей – вместо них какая-то легкая припухлость. Очень многозначительная подробность. Чем-то болезненно вырождающимся веет от этого лица, и чувствуется, что эта женщина обладает скрытыми недугами. Веки глаз кажутся слегка отекшими и немного тяжелыми. Узкие, умные глаза, сделанные с удивительным совершенством, смотрят неопределенно, точно издали… Тонкий, постепенно расширяющийся нос с нервными, трепетными крыльями – нежно-розовыми ноздрями, как заметил Вазари. Великолепная подробность для понимания Джоконды: у нее, может быть, не очень хороший слух, иначе уши ее не были бы закрыты ниспадающими волосами, она больше бы дорожила слуховыми впечатлениями, глаза ее смотрят неопределенно, но у нее тонкое обоняние, которое часто соединяется со слабым восприятием другого рода впечатлений. Ее чувственно волнуют запахи, но она не отзывчива на страдания живых существ. Чтобы сострадать, нужно отчетливо видеть и чутко слышать. О, эти тонкие, нежно-розовые крылья носа! А лицо у нее бледное, одутловатое. Овал его неотчетлив. Подбородок маленький. Красные губы несколько растянуты улыбкой. Тонкая верхняя губа возбуждает мысль о чем-то недобром, лукавом. Все лицо, в общем, при его интеллигентности, изысканных ощущениях в области обоняния и признаках болезненного разложения, отдает бессилием темперамента и нравственным безволием. <…> Такой образ не может быть красивым <…> Джоконда чутко слышит каждый запах и столь же чутко улавливает своими живыми, одушевленными пальцами края, поверхности, внешние формы предметов. Целый мир осязательных и обонятельных ощущений и, может быть, ни одного ощущения, в котором отразились бы внутренние свойства предметов, не говоря уже о психической жизни людей в ее наиболее глубоких волнениях. Посмотрите на эти руки в целом: теплые, мягкие, с легкою припухлостью у основания большого пальца, они кажутся не природно-аристократическими, а выхоленными. Ее вялому чувственному темпераменту подобают именно такие руки, способные на поверхностную ласку, которая выражает не нежность сердца, а любовь к эгоистическим нервным ощущениям. Повторяю, нежно-розовые крылья ее носа и ее розоватые пальцы – вот внешние черты, за которыми можно открыть настоящую натуру этой женщины. Для меня она больше не загадка, по крайней мере, в том смысле этого слова, в каком говорят о Джоконде, хотя я считаю в высшей степени загадочным самое существование людей с бледными страстями, с одностороннею любовью к внешним формам мира и жизни, помимо их содержания, этих людей без внутреннего духовного центра»[62].

 

Итак, Волынский дешифрует Джоконду как образ крайне антипатичный, погруженный в чувственность, закрытый для высших восприятий.

Как же решается вторая загадка знаменитого портрета – загадка магического воз­действия улыбки Джоконды? Волынский отвечает: «Это неподвижная гримаса, неприятная, раздражающая <…> кажется загадочной только потому, что она не может быть объяснена ни одним из понятных нам божественно-человечных чувств». Создавая Джоконду, Леонардо всего лишь экспериментировал. «Так не пишутся портреты, так совершаются только эксперименты над мертвой человеческою душою с целью вызвать на лице выражение, нужное художнику. Он производил насилие над натурой, гипнотизировал»[63]. Леонардо искал не правды, как таковой, а правды смелого, но искусственного эксперимента. Подобная правда нужна не художнику, а психологу, философу, человеку науки, кому угодно, только не художнику. Вазари сделал ошибку: «Леонардо да Винчи не следовал природе, создавая этот странный, малохудожественный и малопоэтический портрет. И музыка не помогла!»[64].

Сам Леонардо – истый язычник Ренессанса. Джоконда стоит в том же ряду, что его Св. Анна, похожая на Леду Ренессанса, со скрытно блудливою усмешкою, – и, может быть, со слабым скелетом. Этот «слабый скелет» напоминает о Мережковском и Гиппиус. Хилый позвоночник Мережковского заметил и Розанов в «Людях лунного света», и Боборыкин, в романе которого «На ущербе» (1896) выведен декадентствующий «поэтик» граф Загарин, «жидкий молодой человек <…> гнущийся на ходу».[65]

Волынский напрямую связывает два периода:

 

Современное общество… в брожении умов болезненные процессы ошибочно принимает за вдохновенные откровения нового типа. <…> А между тем, все это скверная, едкая пыль, которая клубится из-под колес исторической колесницы. Все это пройдет и рассеется, как прах – останется настоящее искусство, теплое, всеобъемлющее, святое в своей доступности. Останется то искусство, которое неразлучно с религиозным экстазом, с <…> богом человеческой души, всевидящим, сострадательным и нравственно-прекрасным.[66]

 

Он приписывает Леонардо те же свойства болезненности и натужной оригинальности, что отмечает  у современных декадентов – Брюсова, Бальмонта, Минского. Творчество будущего  противоположно сегодняшнему декадансу: нас ждет искусство теплое (ср. выше о холодности Бальмонта), всеобъемлющее (а не аристократически возрожденческое или вычурно декадентское, ср. выше о Брюсове), но святое в своей доступности. Это и есть культура, предрекаемая Толстым, и Волынский здесь опирается на его риторику: искомое искусство станет «истинно простым и истинно художественным». И цель его тоже дана по Толстому: неразлучное с религией и моральным чувством, оно будет «нравственно-прекрасным» – фраза совершенно толстовская. Но не только Толстой на уме у Волынского: его «внутренний Бог человеческой души»  – эхо «общей идеи или Бога живого человека» из любимой им «Скучной истории» Чехова.

В «Леонардо» Волынский сам иногда звучит как критик-шестидесятник: «народится… искусство», «новое светлое…», «простая человеческая…». Действительно, современники еще в «Русских критиках» замечали это его сродство с шестидесятниками, несмотря на громы и молнии, которые он метал в их адрес. Точно так же в «Леонардо» он удивительно похож и на описываемых им с таким пристрастием декадентов. Мариэтта Шагинян в рецензии на переиздание «Леонардо» (1922) отмечала соприродность этой книги тому самому течению, которое она должна была разоблачать:

 

«Леонардо» есть книга о декадансе, книга о декадансе par excellence, о религиозной правде и неправде упадничества.

Написана она со страстной ненавистью к декадансу, но перо, развенчивавшее его, было заражено им. Тайное брожение «декадентской бациллы», как скрытая лихорадка, невольно в горячей приподнятости речи, в болезненной чувствительности к определенным образам, в ломкости и истонченности стиля – обдавала и заражала читателя очарованием того же самого гонимого декадентства[67].

 

Новаторская книга о Леонардо, где Волынский, исходя именно из языка тела, выдвинул гипотезу о бисексуальности художника, принятую европейским искусствознанием значительно позже, шокировала русскую читающую публику. Правда, один отзыв оказался более чем сочувственным – это было письмо Горького (см. ниже). Впоследствии, в двадцатых годах, когда никого ничем уже нельзя было шокировать, в рецензии на книгу А. Кашиной-Евреиновой «Достоевский и Данте» Волынский попытался не только утвердить свой приоритет в обсуждении бисексуальности и ее выражения в искусстве, но предположил также собственное влияние на Вейнингера:

 

…Сексуальные темы в применении к вопросам литературного характера давно уже поставлены на очередь современной мыслью <…> я имел несколько лет тому назад случай отметить это в предисловии к гениальной книге Вейнингера «Пол и характер», вышедшей в русском переводе под моей редакцией[68] [см. гл. 9].

<…> Книга Вейнингера еще не появилась <…> когда мое исследование о Леонардо-да-Винчи стало известно в немецкой литературе. Этим я особенно был обязан двум немецким литераторам: знакомому и русским журнальным кругам Петрограда публицисту и переводчику Иозефу Мельнику и прославленной Лу Андреас Саломе <…> В немецких реляциях на тему моей книги указывалось на то, что я строю характеристику Леонардо-да-Винчи на идее бисексуальности представленных им художественных типов <…> Тогдашней русской читающей публике мысль моя показалась сумбурной и даже парадоксальной. Но возможно допустить, что она затронула за живое Вейнингера, судя по <…> похвалам, которые он внес в статью обо мне, напечатанную Иозефом Мельником в журнале, выходившем под его редакцией <…> По выходе же в свет книги Вейнингера мне стала понятна преувеличенная горячность похвал Вейнингера. Он тоже строит свой анализ сексуального вопроса на понятии бисексуальности[69].

 

Неконвенциональность «Леонардо» возбудила протесты у многих специалистов. Так, харьковский искусствовед Н.Ф. Сумцов (1854 – 1922) в своем сочинении о Леонардо да Винчи обвиняет Волынского в субъективизме и неприличии за экскурсы о «нормальной и ненормальной Венере»: «Все скверное, декадентское, символистическое, вздорное, вымученное, патологическое, неврастеническое, что сочилось недавно по страницам дамского журнала “Северного вестника”, собрано теперь в одну большую книгу и – дикая фантазия! – связано с именем одного из самых чистых и благородных деятелей человеческого просвещения – с именем Леонардо да Винчи» [70]. М. Сыркин в книге «Пластические искусства» (1900) называет его «Леонардо» «фантасмагорией». Все в этом произведении неудачно, считает он, вменяя в вину автору  (кстати, небезосновательно) многословие, а также произвол и несистематичность.

В начале 1920-х гг. Волынский открыл частное  издательство «Парфенон», где переиздал своего «Леонардо да Винчи», а одновременно выпустил  сборник «Леонардо», перепечатав там  очерк о Леонардо Бьерне Бьернсона со своим предисловием. В нем  отмечалось, что идеи, заявленные им в конце 1890-х, теперь начинают высказывать и европейские ученые.  К этому прилагался один из его собственных разборов, уже ранее опубликованных в «Леонардо», и собственная новая искусствоведческая статья («Мадонна Бенуа»).

Чтение языка тела в «Леонардо» Волынского обогатило и Мережковского. В монографии «Толстой и Достоевский» Мережковский объявляет Толстого «тайновидцем  плоти»: его главка о том, что мы назвали бы семиотикой тела в «Анне Карениной», аранжирована в духе «Леонардо». Достоевского Мережковский подает, напротив, как  «тайновидца духа». В этом контексте уместно допустить, что скрытой пружиной исследования Волынского о Достоевском и было желание, наперекор Мережковскому, представить этого писателя тайновидцем не только духа, но и плоти, воспользовавшись его описаниями телесности как символическим шифром.

______________________________________________________________________________________________________

[1] См. Крылов В. Н. О переходном периоде в истории русской литературной критики (становление «молодой критики» в конце 1880-х-1890-е гг.). //www.ksu.ru/fil/kn4/index.php?sod=22

[2] Северный вестник. 1888. № 11.

[3] Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта. (В сумерках. Ан. Чехова. СПб. 1887 г., Рассказы. Ан. Чехова. СПб. 1888 г.) //Северный вестник № 11. 1888. С. 77-99. (С. 91).

[4] Неде­льная хроника «Восхода». 1887. № 47. С. 1189–1190.

[5] Впоследствии его публикации были собраны в книге «Вечные спутники: портреты из всемирной литературы» (1897).

[6] Северный вестник. 1891. № 10. С.185-215.

[7] Мережковский Д. С. Письмо Волынскому А.Л. / Публ. Н.К. Пушкаревой // Российский Архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII-XX вв.: Альманах. М. 1992. С. 245-246. [Т.] II-III. http://feb-web.ru/feb/rosarc/ra2/ra2-245-.htm (Отдел рукописных фондов ГЛМ, ф. 9, оп. 1, д.43).

[8] Там же.

[9] Ясинский И.Е. Роман моей жизни. М.-Л. 1926. С. 256.

[10] Волынский А.Л. Антон Павлович Чехов. С.315.

[11] Нечто подобное чувствует даже и теперь читатель «Восхода» за конец 1880-х: язык исторических, философских и общегуманитарных отделов журнала оказывается не в пример лучше, чем язык его беллетристики и критики. Дело, конечно, в проблемах неполного владения русским языком, впрочем,  преодоленных  уже у следующего поколения еврейско-русской интеллигенции.

[12] Воспоминания о В.А. Гольцеве. М. 1910. С. 229.

[13] Волынский А. Антон Павлович  Чехов. C. 315.

[14] Указ. соч. С.316.

[15] Северный вестник. 1893. № 3. С. 131-132.

[16] Иванова Е.В. «Северный вестник». //Литературный процесс и русская журналистика конца XIX- начала XX века. 1890-1904. М. 1982. С. 122.

[17] Волынский А.Л. Антон Павлович Чехов. С. 314.

[18] Волынский А. Книга великого гнева. СПб. 1903. С. 188.

[19] Там же. С. 189.

[20] Там же. С. 149.

[21] Уже в 1900 году роман «Смерть богов. Юлиан Отступник» вышел во французском переводе в Париже.

[22] Это не помешало ему опубликовать статью Лу Андреас Саломе о Ницше в 1895 г.

[23] Адамович Георгий. [«Литературные  беседы».] Б.н. //Звено (Париж) 25 июля 1926. С. 1-2.

[24] Северный вестник. 1896. №12. С.250-252.

[25] Максимов Д. Журналы раннего символизма // Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики: Статьи и материалы. Л. 1930. С. 83-128 (115).

[26] Северный вестник. 1896. № 12. С. 251-252.

[27] Что такое идеализм? 1900. С. 190-191.

[28]  Северный вестник. 1898. № 2. С. 392.

[29] Впоследствии Антон Крайний в рецензии на «Весы» будет говорить о яркой бумажной розе московского нового направления.

[30] Волынский А.Л. Книга великого гнева. СПб. 1903. С. 438-439.

[31] Северный вестник. 1896. № 1.  С.311-313.

[32] Северный вестник. 1895. № 9. С.71-73.

[33] Книга великого гнева.  С.133-134.

[34] Северный вестник. 1896.  № 12. С. 253–254.

[35]Михаил Иванович Туган-Барановский (1865-1919) – видный русский экономист, легальный марксист. Был женат на дочери Давыдовой Марии. Прислал Волынскому в разгар конфликта того с Михайловским строгую отповедь.

[36] Северный вестник. 1896. № 1. С. III.

[37] Боцяновский В.Ф. У гроба А.Л. Волынского. Красная газета. 11 июля 1926.

[38] Волынский А.Л. Лурд и Рим. Северный вестник. 1896. № 9. С. 106.

[39] Там же. С. 112.

[40] Там же. С. 105.

[41] Гуревич Л.Я. История «Северного вестника». С. 245.

[42] Волынский А. Н.С. Лесков. Критический очерк. СПб. 1898. С. 166.

[43] Там же.

[44] Шперк Ф. «Как печально, что во мне так много ненависти…» Статьи, очерки, письма. СПб. 2010. С. 71-172.

[45] Фраза Минского: он назвал «Леонардо» Волынского «подземной миной, которая должна взорвать на воздух современный символизм» //Литература и искусство. Русская литература за 1898 год.//Новости и Биржевая газета. 28. I. 1899.

[46] Гиппиус З. Живые лица. Т. 2. Прага. 1925. Глава «Благоухание седин. О многих».

[47] Волынский А. Жизнь Леонардо да Винчи. М.1997. С. 331-333.

[48] Там же.  С. 321–322.

[49] Там же. С. 399-400.

[50] Там же. С.382.

[51] А.Волынский. Книга великого гнева. СПб. 1903. С. 190.

[52] Там же. С.191.

[53] Об этом знакомстве Волынский пишет в мемуарной заметке «Букет [статья пятая]» из цикла «Русские женщины»: «Мое знакомство с этой женщиной продолжалось не особенно долго. Я прожил целое лето у нее в гостях на даче в баварских Альпах, дал ей сюжеты для некоторых ее работ по русской литературе и у нее же на даче набросал первые эскизные штрихи моего “Леонардо да Винчи”. Фигура Старого Энтузиаста представлена там в обстановке гостеприимной виллы, где я жил. Там же я познакомился с Райнером Мария Рильке, впоследствии столь прославившимся в немецкой литературе поэтом. С утонченного облика этого человека в стиле Пинтуриккио я и списал своего Юношу, опекаемого Старым Энтузиастом. Сцена бури, описанная на первых страницах моей книги, воспроизведена с действительной бури, пронесшейся над Штарнбергским озером, когда на пароходе находилась Лу Андреас-Саломэ, баронесса Бюлов, Райнер Мария Рильке и я». – Волынский А.Л. Русские женщины // Минувшее. № 17. С. 273).

[54] Азадовский К.М. Рильке и Россия. М. 2011. С.17.

[55] Северный вестник. 1897. № 10. С 1-6.

[56] Волынский А.Л. В поисках за Леонардо-да-Винчи // Северный вестник. № 12. 1897. С. 239-240.

[57] Саломе, Лу Андреас. Прожитое и пережитое. Воспоминания о некоторых событиях моей жизни. М. 2002. С.105.

[58] Волынский А.Л. Аполлон и Дионис  // Северный вестник. № 11. 1896. С. 232-255.

[59] Азадовский К. Рильке и Россия. С.20.

[60] Волынский А.Л. Жизнь  Леонардо да Винчи. М. 1997. С.167.

[61] Там же.

[62] Там же. С.169-171.

[63] Там же. С. 166.

[64] Там же и сл.

[65] Боборыкин П.Д. На ущербе. Собрание романов, повестей и рассказов П.Д.Боборыкина. Т.5. СПб. 1897. С. 258-261.

[66] Волынский А.Л. Жизнь  Леонардо да-Винчи. С. 214.

[67] Шагинян М. К переизданию Леонардо // Шагинян М. Литературный дневник. М.-Пб. 1923. С. 24-25.

[68] Вейнингер Отто. Пол и характер. Под редакцией и с предисловием А.Л. Волынского. СПб.: Посев.1908 (II – 1909).

[69] Волынский А. В ризах сексуальности. Новая книга А.А. Кашиной-Евреиновой. Жизнь искусства. № 14. 1923. С. 11-12.

[70]Сумцов Н.Ф. Леонардо да Винчи. Харьков, 1900. С. 180.