Послесловие: Ортодоксы и новаторы
Меж двух миров, как дома. Оригинальный путь Волынского и место, занятое им в русском литературном процессе, во многом зависели от его принадлежности двум культурам, русской и еврейской. Пришельцу из соседней, угнетенной миноритетной культуры, каким был юный Волынский, императивом казалось выстраданное ею внимательное снисхождение к духовному содержанию народной жизни, – и такой же позиции он требовал от русской культуры. Как многие его соплеменники, от родной среды он отошел, однако увлечение христианством не сделало его христианином. Волынский был человеком, взыскующим ценностей духовных, но высшей ценностью осталась для него независимость мыслей и поступков. Эту независимость было труднее сохранить, делая университетскую карьеру. Чтобы не креститься, он отказался от науки, для которой, конечно, был создан, и занялся русской литературной критикой, для которой поначалу недостаточно владел русским языком.
После революции Волынский вернулся к еврейской теме – написал несколько произведений, где об иудаизме и еврейском народе говорились вещи беспрецедентные, по крайней мере, на русском языке. Это единственная известная нам попытка сравнительной типологии еврейской культуры в таких антропологических категориях, как жест, интонация, внешность, одежда, мимика, быт, семейные отношения.
Итоговая картина такова: основные свои идеи он порождает еще на еврейской стадии, развивает их затем в критике русской, а под конец вновь обращает накопленный им философско-эстетический опыт к материалу еврейскому, но уже придав ему универсалистское звучание. Ценности обеих культур он использует, чтобы постигнуть высшее и лучшее в каждой из них с помощью другой. Среди вариантов русско-еврейского синтеза, осуществлявшихся на протяжении Серебряного века, вариант, воплощенный в жизненном и идейном творчестве Акима Волынского представляется самым малоисследованным – но, возможно, и наиболее плодотворным.
Иногда этот процесс виделся ему как новая прививка ветхозаветной жизненности и разумности к Новому завету, иногда – как навой каббалистической зеленой ветви к сухому кресту, иногда – как оживление его розенкрейцерской розой – но всегда во имя будущего, во имя единого человечества, преображенного в духе. Его христианство, как и его еврейство, – это внутренняя, свободная вера, религиозный гуманизм с Христом-человеком.
Теологический критик или пророк новой реформации? Целенаправленно используя свою внушительную философскую подготовку, он добивался от русской литературы живой связи с насущными идейными течениями западной мысли. Знание языков подстегивало его в желании создать отечественный аналог европейской идеалистической критики свободно-христианского направления, в которой он ориентировался на Карлейля и Рескина. Именно такими либеральными мотивами подсказано было его героическое стремление снять табу с религиозной темы, вернув духовный смысл в русскую светскую культуру. Ему пришлось упорно бороться за то, чтобы эту ее религиозную составляющую перестали считать какой-то чужой, инородной, принадлежащей к специфической (консервативной, или вредной) сфере деятельности. Речь шла об обмирщении религиозного сознания, которому теперь надлежало пропитать собой всю систему ценностей, сделавшись при этом выражением религии новой, открытой и универсальной.
Именно в этом архаическом и строгом диктате «духoвнoгo» – все более понимаемого как отказ от всех личностных, случайных элементов в искусстве, как призыв к рационально-надличностному авторитету – залог несозвучности Волынскoгo предреволюционной эпохе. В конечном счете, это было расхождение классика и просветителя со стихийнoй доминантой элитной культуры, одержимой чисто романтической жаждой падения, кенозиса, хаоса и гибели. Он всегда сражался во имя Разума или Духа: для него, как в XVIII веке, оба понятия были cинoнимичны. И всякий раз он рисковал выглядеть плоско и непривлекательно, рисковал тем, что его примут за дoбpoпopядoчного мoралиста, которых в русской культуре, oсoбеннo среди евреев, было предостаточно.
Подобно отцам церкви, он бoролся против всякого падения и отпадения: в язычествo, в варварство, в ересь, в национализм, в консерватизм; против мелкой тенденциозности и утилитаризма – но также и против сатанизма или модных форм смешения духовного с чувственным. Вся его литературная критика 1890-х годов оказывается удивительно цельной: он воюет против тенденции справа и тенденции слева, против бытa, анекдота и языкового трюкачества, против моды, имморализма, культа чувственности. Противников его критика возмущала непрошенной огромностью своих запросов – однако именно поэтому она увенчалась таким грандиозным результатом, как переоценка ценностей.
Гоняясь за фантомом альтернативного, чисто духовного искусства, которое он противопоставляет низшему, душевному, мелкотравчатому, «кустарному» натурализму, Волынcкий в конце века выходит за грани литературы и ищет ответов сначала в искусстве Возрождения, а затем в византийской и русской религиозной живописи. В начале нового, XX столетия он переносит борьбу из литературного в театральный мир, где становится признанным идейным ментором. Потом, уже в качестве теоретика театра, он обращается к истокам человеческой культуры вообще – к литургической основе театра. Впоследствии он назовет свое мировоззрение «апoллиническим», целиком светлым, и спроецирует его на незапамятную доисторическую архаику – только за тем, чтобы, вызвав его оттуда, представить как заветную цель человечества.
Несчастливец? Не была ли распространенная вражда к Волынскoму аналогом религиозного oтвержения, соразмерного той oбличительнo-прoрoческoй миссии – роли защитника «истиннoй веры», – которую он пыталcя взять на себя в культуре? Тут надо сказать, что стереотипное представление о нем как о страдальце за идеализм и неоцененном гении, с одной стороны, несомненно, верно, – но с другой, нуждается все же в существенных коррективах. Еще в 1911 г. Осип Дымов в своем романе «Бегущие креста (Великий человек)» деконструировал соответствующий комплекс черт, показав, что пресловутый образ мученика за идею правдив лишь отчасти – в остальном же это отредактированная поза, продукт умелой рекламной кампании. Другими словами, его сакральный лик в конечном итоге не обеспечен ни жизнью, ни нравственной сутью персонажа – или его прототипа. Позднее именно это обвинение – что лучшим созданием Волынского был сам его образ гонимого и бескомпромиссного борца за идеализм – самостоятельно выдвинет Чуковский в «Дневнике».
В самом деле, перед нами, как бы то ни было, вовсе не литературный пария. Это автор многих монографий, изданных в столичных издательствах, иногда двумя и даже тремя изданиями, порой роскошными, как «Леонардо» 1909 года. Пусть многие его не выносят – зато другие боготворят. Он признан и ценим элитой, у него поклонники, поклонницы, меценаты и ученики, воплощающие его идеи, как А. Шайкевич. О нем при жизни пишут романы. Он умело пользуется устным словом, и когда его перестают печатать периодические издания, прорывает блокаду, задействовав свой ораторский дар. Зная толк в паблисити, он за 12 лет до футуристов разъезжает по России со скандальными лекциями-хэппенингами. Он беден, но ему постоянно помогают с жильем и пропитанием. У него есть спонсоры: уйдя из «Аполлона», он забирает с собою дотацию издателя С. Эфрона; до войны он полновластно распоряжается в издательстве «Грядущий день», а после революции сам открывает частное издательство. Чуть ли не каждый год он путешествует, с деньгами и без денег: то постится на Афоне, то с любовницей-миллионершей Идой Рубинштейн объезжает пол-Европы, то (в 1908 г.) слушает университетские курсы в Берлине. Последующие его подруги – прима-балерины: до революции – Карсавина, после революции – Спесивцева. До революции он возглавляет литературно-критический отдел крупнейшей газеты, после революции – петроградский Союз писателей. Все вместе выглядит как более чем успешная литературная карьера. Хоронят его с помпой и речами, отклики идут по всей эмигрантской прессе, издается сборник его памяти и опять пишутся романы о нем, уже посмертные.
Шум вокруг его кончины совершенно заглушает то обстоятельство, что Волынский с присущим ему властолюбием вновь, уже на советском театральном поприще, ввязался в полемическую свару, став поперек горла театральному начальству, и в конце концов потерял и любимое свое детище, техникум, и единственное жилье, и все свое имущество — и последние остатки здоровья. Так что финал этот на самом деле венчает не только стилизованное житие последнего Дон-Кихота, но и горемычное житье хронического неудачника – сварливого спорщика, догматика, непрошенного советчика и зануды.
Аполлинизм. В сборнике избранных трудов покойного В.Н. Топорова «Петербургский текст русской литературы» знаменитый семиотик и историк культуры пишет о его широком концептуальном воздействии на литературный процесс 1920-х гг. Волынский представлен тут в качестве одного из ведущих представителей целого осуществившегося направления – или мироощущения – в русской культуре, которое Топоров назвал русским аполлинизмом: «Волынский взял на себя инициативу апологии высокого идеализма, понимаемого, по сути дела, как одна из разновидностей проявления светлого «аполлоновского» начала» [1].
Таким образом, Волынский стоял у истоков той идеалистической революции, которая развернулась в России конца XIX–начала XX века и которая инспирировала последующую «немую борьбу» с силами хаоса и разрушения, надолго овладевшими этой страной.
В своей трактовке культуры Волынский оказывается глубоко и родственно связанным с коренными, родовыми устремлениями символизма: в его теории танца перед нами соучастие человека в творении, пересоздание его искусством, то есть теургия: «аполлинизм, воплощенный в танце, выделялся как один из способов осуществления “третьего” завета, синтеза “плоти” и ”духа”, восхождения к духовному человеку»[2].
Что такое начало аполлинизма в искусстве, замечательно показано в уже цитированной нами статье «Божья колесница», где Волынский говорит о божественной природе художественного творчества, имея в виду тех художников, кто способен видеть вещи сразу со всех сторон, в гармонической полноте: такие таланты
отличает всегда мудрая уравновешенность, круглость и полнота всех художественных изображений, широчайшее поле зрения при необычайной глубине всеохватывающей апперцептивности. Предмет вдруг восстает перед глазами со всех своих сторон. <….> От общения с созданиями таких талантов мы получает истинное художественное наслаждение. <…> через душу читателя или зрителя как бы проносится на миг божья колесница[3].
Перед нами пластическая, зримая формула аполлинизма, данная на ветхозаветном материале – как бы эмблема всего творчества этого удивительного мыслителя.
Эрос и телесность. Первым в русской литературе Волынский увязал психику с телесностью, используя язык плоти как код для раскрытия душевных особенностей персонажа. В «Леонардо» он – тоже первым – заговорил о связи нестандартных половых ориентаций с некоторыми психологическими и культурными предпочтениями. В «Достоевском» в полемике с ницшеанством он выдвинул любопытную собственную концепцию бессознательного как божественного начала в психике, не низшего – и потому вытесненнего, – а высшего ее слоя. В самом начале его общения с иностранными писателями Лу Саломе издала несколько статей на основании своих бесед с ним, проходивших летом 1897 года. Книги Волынского быстро и обильно переводились на иностранные языки, поэтому он сам мог наблюдать за тем, как происходило усвоение его идей на Западе. Среди прочего, в книге «Пол и характер» молодого самоубийцы Отто Вейнингера он услышал эхо своих идей о совмещении мужского и женского начала в личности и о бисексуальности Леонардо. Его атрибуции и разборы итальянских художников Возрождения живо обсуждались зарубежными искусствоведами (о чем он не уставал горделиво напоминать в отечественной печати).
Русские мыслители и западная наука. Русское интеллектуальное пробуждение рубежа XIX–XX веков, как известно, вызвало к жизни целый спектр новых религиозных позиций в рамках или за пределами религиозно-философского движения (Владимир Соловьев, Розанов, Религиозно-философские собрания в Петербурге и Религиозно-философское общество в Москве, и т.д.). Сегодня в этом процессе видят не только локальное явление. В посмертной монографии Анны Лайсы Кроун[4] делается попытка рассмотреть русскую религиозную философию Серебряного века как неотъемлемую часть западного интеллектуального движения. Основная гипотеза книги вполне убедительна, а состоит она в том, что русские религиозные философы конца XIX–начала XX века вошли в круг чтения немецких психоаналитиков. Могу засвидетельствовать: я своими глазами видела их библиотеки в Иерусалиме – в частности, библиотеку Макса Эйтингона, основоположника психоанализа в Израиле, пока она еще сохранялась внутри Национальной библиотеки как единое целое. Там стояли рядом Толстой и Достоевский, – воспринимаемые еще как новые авторы, – вместе с книгами о них, написанными Мережковским и Волынским; стояли Соловьев, Бердяев, Шестов – в оригиналах и в немецких или французских переводах первых двух декад XX века. Анна Лайса Кроун попыталась показать, что вопросы, волновавшие этих писателей, – такие, как дух и плоть, эрос и христианство у Соловьева или пол и христианство у Розанова, – предвосхищают идеи сублимации, выдвинутые фрейдистами. Равным образом, идеи Бердяева о любви у Достоевского отзываются у Отто Ранка, и т.п. Между тем в этом глубоком и тонком исследовании Кроун недостает имени Волынского, что вполне объяснимо неотрефлектированностью его присутствия на российском интеллектуальном горизонте и тем, что большая часть новаторских идей этого мыслителя высказана была именно в его искусствоведческом сочинении. Кроме того, надо учитывать, что идеи его о Достоевском воспринимались, как в России, так и на Западе, через посредство младших философов – Н. Бердяева и С. Булгакова, которые, что немаловажно, с 1922 г. жили на Западе. Несомненно, по мере того, как Волынский будет вовлекаться в поле зрения западных исследователей, все более будет учитываться его роль – генератора идей, касающихся эроса и красоты, пола и религии, творчества как преображения плоти духом, а также других тем, взятых и в еврейском, и в компаративно-культурологическом аспекте.
Посев. Масштабы воздействия Волынского на культуру нам ясны еще далеко не полностью. Он пытался внести в литературную критику несвойственную той фундированность, знание источников, полноту охвата, на деле послужив посредующим звеном между нею и академическим литературоведением ХХ века. Он дал трибуну будущим формалистам, под его влиянием вырастал Б. Эйхенбаум, он пестовал братьев Гуковских. Чуть ли не первым он свободно применял к литературе понятия и методы мышления, принятые в искусствознании. Его находки в том, что касается языка тела» в литературе — движения, жеста, мимики – будут восприняты наукой от Андрея Белого, изучавшего жест у Гоголя – до «карпалистики» нашего времени[5]. Его эссеистика 1920-х годов – это не только лишь образчик «импрессионизма» в критике: фактически она закладывает основы сравнительной культурологии и семиотики культуры. На его балетных статьях выросло целое поколение театральных деятелей, а в его школе начинала Уланова.
Идеи его о еврейском театре прочно вошли в сознание первого поколения деятелей новой культуры, создававшейся на иврите и идише. В Израиле их долго сохраняла «Габима». При этом аполлинизм Волынского лишь поверхностно, но не по существу сопоставим с неоязычеством Саула Черниховского, одного из отцов современной литературы на иврите, увлекавшегося Ницше и в 1899 г. написавшего знаменитое стихотворение «Перед статуей Аполлона». Больше всего сходства у Волынского с другим еврейским писателем и мыслителем – Ахад-ха-Амом: подобно ему, он призывал не к политическому, а к духовному сионизму, отвергая секуляризацию и банализацию еврейского наследия.
В России же о Волынском как именно о религиозном новаторе, пророке и предтече не сохранилось памяти. Тем не менее, можно сказать с уверенностью: когда дойдет дело до религиозных диалогов, союзов и синтезов, до свободного религиозного творчества, его имя здесь еще вспомнят.
***
Осталось дать слово самому воителю за честь русской литературы, ее осмеянному и отвергнутому Дон Кихоту, как, не сговариваясь, называли его Федин и другие современники в своих поминальных речах и статьях. Он прощается с нею в 1923 г., в ряде ретроспективных эссе. Вскоре его перестанут печатать. Волынский говорит о специфике этой литературы, заменяющей жизнь, – он предпочел бы, чтоб в России настало такое время, когда жизнь будет важнее литературы:
Хотелось бы мне быть не профессионалом литературы, а только ее любителем, восторженным и окончательным. Люблю русскую литературу, несмотря ни на что. Но и в ней не замыкаюсь. Основы ее должны быть изучены и перепаханы. В России литература играет слишком большую роль. Все из литературы! Не знаешь, где кончается литература и где начинается проповедник. Это гипертрофия: жизнь, которая вылилась из литературного круга, из писательской реторты, из книжных идеологий, не есть жизнь, которую можно жить[6].
Великий реализм и великая духовная трезвость звучат в этих словах старого «борца за идеализм». Теперь он молит о новом идеале – просто о нормальном человеческом существовании для России: он хотел бы «прославить такую жизнь, из которой вытекает литература, где писательство лежит в своих берегах. Играет весь оркестр жизни и умиленно звучит в ней первая скрипка литературы»[7].
Говоря о скрипках: позволю себе закончить этот этюд тем, что показалось мне автопортретом самого Волынского, различимым в дальнем углу картины:
Есть такие еврейские музыканты, которые не годны для оркестра: они слишком индивидуальны. Они не годны также и для шумных пирушек или свадеб: для этого они слишком меланхоличны. Такие музыканты играют только для самих себя, и игра их полна переливающихся слез, вздохов, ешиботных мечтаний и фантастических блужданий по самым неведомым краям мира. Такова скрипка Израиля: не всеспасительная, не освободительная, в европейском смысле слова, а покорительная и элогимная в таинственно гиперборейском значении этого понятия[8].
______________________________________________________________________________________________________
[1] Топоров В.Н. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение // Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб. 2003. Гл. III. С. 191-192.
[2] Там же.
[3] Волынский А.Л. Божья колесница. Июль 1923. РГАЛИ. Ф.95. Оп.1. Д. 52. Л. 3-4.
[4] Anna Lisa Crone. Eros and creativity in Russian Religious Revival: The Philosophers and the Freudians. Brill, Leiden-Boston, 2010.
[5] Поразительно, что в огромной литературе по еврейскому жесту, учтенной в только что появившемся исследовании израильского ученого Романа Кацмана, не упоминается имя Волынского – хотя его статьи о еврейском театре можно считать основоположными для этой области знания: Roman Katsman. At the Other End of Gesture. Anthropological Poetics of Gesture in Modern Jewish Literature. Peter Lang. Internationaler Verlag der Wissenschaften. Frankfurt am Main. 2008.
[6] Волынский А.Л. Лица и лики.II // Жизнь искусства. № 42. 1923. С. 16.
[7] Там же.
[8] Рембрандт. Л. 13.