Глава 16. Последние годы и смерть. Аким Волынский в советской литературе

Удушение.  Окружающая атмосфера становится все более враждебной, а его настроение – все мрачнее. Еще в 1922 или 1923 году закрылся, как мы знаем, проект Еврейской энциклопедии, – возможно, это было  связано с отъездом на работу за границу Захария Гринберга, покровительствовавшего Волынскому. (Еврейский университет, как мы помним, сперва превратили в институт, потом в курсы, а в 1925 году вообще покончили с этой затеей.)

С 1921 года в течение целых трех лет Волынский переизбирался на пост председателя петроградского (затем ленинградского) отделения Всероссийского Союза писателей. Однако, на очередных перевыборах, состоявшихся 15 марта 1924-го, он сам снял свою кандидатуру на годовом общем собрании Союза, и было выбрано новое правление во главе с Замятиным, вскоре замененным Сологубом:

 

Члены прежнего правления В.А. Азов и А.Л. Волынский сняли свои кандидатуры. При этом А.Л. Волынский, бывший председатель старого правления, прочел прощальную речь. В ней он отметил свое «одиночество» по целому ряду вопросов, разрешенных в последнее время правлением, а также и то, что в настоящее время пред Союзом стоят не столько вопросы литературной этики и литературы вообще, сколько вопросы экономического характера. Е.И. Замятин от лица членов старого правления отметил, что А.Л. Волынский вообще говорит только от своего имени, а не от имени уходящего правления[1].

 

Волынский пытался создать впечатление, что когда голод и бедствия прекратились, а участие в деятельности Союза писателей свелось к дележке средств, ему стало просто неинтересно. Вдобавок он намекал на некие разногласия, возможно, с Замятиным. Чуковский пишет, что во время конфликта его с Волынским в мае 1922 года Замятин не подал Волынскому руки[2]. На чтении романа Замятина «Мы» Волынский сказал Чуковскому, что «роман гнусный, глупый и пр.»[3]. Чуковский с Замятиным подтрунивали над деспотичным Волынским[4]. Волынский же набросал  неоднозначный  портрет  Замятина в эссе «Лица и лики»[5].

При этом они  вместе противостояли властям, стремящимся полностью подчинить строптивый Союз. Возможно, решительный Замятин раздражал   Волынского, склонного к дипломатии?

В 1923-24 годах начальство ведет борьбу за закрытие коллегии издательства «Всемирная литература». Сам Горький, инициировавший этот проект, находится в полуэмиграции в Сорренто. Ближайшая цель властей – убрать А.Н. Тихонова, практического руководителя издательства и горьковского фактотума, с тем, чтобы отомстить Горькому, которого люто ненавидел Зиновьев и его ближний круг – жена Злата Лилина  и ее брат Илья Ионов[6], в 1924—1925 гг. возглавлявший Ленинградское отделение Госиздата. Без Тихонова властям будет легче избавиться и от самой коллегии, и от конкурентного интеллигентского издательства. Чуковский описывает непоследовательное поведение Волынского в этот период. Очевидно, здесь в очередной раз сказался его тайный изъян – роковая бесхарактерность:

 

5 декабря 1923 <…> Волынский, уже очевидно обработанный Ионовым, стал вести дело к тому, чтобы мы встретили его вежливее, ласковее и всяческими софизмами стал убеждать Коллегию, чтобы она отказалась от своего желания прочитать обидный для Ионова протокол (где наиболее резкие слова принадлежат самому Волынскому). Говорил он очень возвышенно. Всякий человек, поскольку я с ним говорю, есть для меня возвышенная личность. Ионов, каков бы он ни был, когда я стою перед ним лицом к лицу, есть для меня Сократ и Христос…[7].

 

В конце 1924 года, когда Ионов окончательно решил расправиться с Тихоновым, Волынский не хотел идти к последнему с депутацией соболезнования по поводу его увольнения, тянул время и «по непонятной причине, предложил рассмотреть эпизод “с точки зрения вечности”»[8]:  сказалась та же внезапная робость, нехватка характера. Тем не менее он поддержал изгоняемого Тихонова и у Ионова держался идеально. Тот назвал Тихонова «делягой-парнем», «дельцом». Тогда, «очень волнуясь, Аким Львович взъерошивает на лысине воображаемые волосы и говорит: ”<…> Тут только мелочи <…> Остается вопрос персональный. Не для того, чтобы полемизировать с вами, а для того, чтобы явить вам наш взгляд, мы должны сказать вам, что вы имеете об Ал. Ник. Тихонове неверное представление. Он не делец, но деловой ч[елове]к…”»[9].

«Бунт», однако, не удался: Ионов победил, а Тихонов был уволен. Спустя две недели его вообще арестовали и посадили в тюрьму (вызволить его сумел Горький, но не сразу, а только через несколько месяцев, в мае 1925 г.). Коллегия «Всемирной литературы» самораспустилась. Чуковский записал:

 

14 янв. 1925. Вчера было последнее заседание Коллегии. После того как Ионов не захотел принять в числе членов Коллегии Тихонова – Коллегия принуждена разойтись. Было оч[ень] торжественно. Волынский назвал нас лучшим цветом искусства и интеллигенции <…>[10].

 

В конце концов Чуковский парадоксальным образом рад случившемуся, а свое раздражение обращает все на того же Волынского:

 

16 января 1925. Вчера вся наша редколлегия, уволенная Ионовым, снималась у Наппельбаума. Вечером устроили проводы и т.к. денег на обед не оказалось ни у одного из ученых, то постановили, чтобы каждый принес с собой бутылку вина. Особенно ратовал за это Волынский, который любил слушать свои собственные речи за бутылкой вина. Но на этот раз ему речи не удались <…> стол был заставлен бутылками <…> и Волынский держал в руках тетрадку. В этой тетрадке дурным языком был написан застольный тост, который Вол[ынский] и начал читать по тетрадке. Поглядывая на каждого из нас испытующим глазом, он прочитал по тетрадке тост за Европу, за культуру… и чуть он кончил, Ольденбург[11] своим торопливым задушевным голосом произнес тост за Евразию. Я сидел как на иголках, я вообще ненавижу тосты, а вечером, среди этих чуждых людей, в этой чуждой мне корпорации я почувствовал такую тоску, что вскочил и (весьма невежливо!) убежал из комнаты. Со мною вышел Замятин и сказал мне: «Как хорошо, что Коллегия кончилась! Сколько фальши, сколько ненужных претензий. Блок и Гумилев умерли вовремя». Странно, у меня Блок и Гумилев все время были в памяти, когда я слушал чтение Волынского[12].

 

Чуковскому тоже было тоскливо со старичками-учеными, и он жалел, что умерли молодые.

 

Катастрофа. Пока что балетный техникум Волынского душили налогами, а в 1925 году пришла  настоящая беда: власти решили попросту закрыть его. Вряд ли это происходило в русле общей кампании по ликвидации частных школ – ведь техникум был государственным. Из архивной переписки ясно, что все дело было в коммерческом проекте Волынского, кинотеатре «Светлая лента», который должен был обеспечивать школу. На него «положило глаз» Бюро доходных предприятий. Волынского, по известному рецепту, начали облагать дополнительными поборами, обвинять в финансовых нарушениях, не дали отложить или расписать на несколько месяцев задолженность, которую техникум мог бы таким образом погасить.

Гринберга уже не было, и Волынский писал горестные жалобы на самый верх Луначарскому, жалуясь на личную враждебность Лилиной, своей непосредственной начальницы: ведь техникум находился в подчинении пероградского Наркомпроса. Она-то, по всей вероятности, и поддерживала его врагов из Бюро доходных предприятий. Кроме того, с сентября 1923 года и все театральные здания и помещения переведены были из Отдела коммунального хозяйства в ведение Отдела народного образования[13]. Лилина становилась хозяйкой и над помещением техникума, в котором Волынский построил прекрасный зал со сценой, специально оборудованной для балетных спектаклей.

Луначарскому Волынский описывал ситуацию как типичный рейдерский захват:

 

Но о какой задолженности может быть речь в данном случае? Бюро Доходных Предприятий владеет созданным мною кинематографом вот уже пять месяцев и получило валового дохода свыше 50 000 р. Весь долг техникума в 36 000 р., считая в том числе и долг мне, должен бы быть покрыт полностью за это время. Если же расходы по Кино-театру в новом управлении с непомерными гонорарами, с разными произведенными не экономическими операциями, были так велики, что часть долга осталась не погашенною, то урегулировать такой остаток представится для меня делом не трудным.

Я очень опасаюсь, что заинтересованные представители Бюро одностороннею аргументациею стараются затруднить дело открытия Школы. А все то, что затрудняет открытие, как то уничтожение балетных полов, увоз мебели и распределение ее между разными клубами и заводами, – все это сделано Бюро с чрезмерной поспешностью. Но, как я уже писал Вам, реставрационные работы могут быть выполнены в течение лета, из летних же средств Кино.

7 апреля 1926 г. [14]

 

В том же письме говорилось, что и учителей, живших при школе, и его самого собираются выселить: Волынский просил этого не допустить.

Пока что, в ожидании окончательного решения, его самого с библиотекой и какими-то оставшимися личными вещами перетащили в комнатки, размещавшиеся под крышей того же дома; среди этих вещей  был и портрет Волынского работы С. Сорина. Критик начинает эссе «Мой портрет», где вспоминает родителей, себя в расцвете сил, такого, каким он изображен на этом портрете, то, что он любил. Но все превозмогают гнев и отчаяние:  Волынский пишет страшные строки. Это вопль негодования на тех, кто изгоняет его из школы, которую он создал, из дома – его единственного пристанища на старости лет, и фактически из жизни:

 

Да и к чему мне все это,  все святыни моего прошлого, в настоящую минуту? Смотрю на улицу из окна под крышею и проникаюсь тошнотным возмущением по поводу всего. Беру газету – и она падает из рук. Даже насмешке нет места в душе, потому что  смеяться, собственно, не над чем. Было бы над чем плакать, но глаза ожесточенно сухи. <…> [В]се кругом взывает не к жалости, не к убеждениям, а к жестам величайшего отчаяния. Душа стремится убежать и скрыться куда-нибудь под чистым небом, где можно жить и дышать. <…> Если бы можно было бы излиться в одном крике негодования – и с ним, и в нем умереть![15]

 

Следующее письмо Волынского Луначарскому от 14 апреля  сообщало о том, что уже конфисковали его личную мебель, а в дом вселили чиновников – отдел трудовой школы. Он возмущался: «Аполлон творит, воздвигает, создает, а мелкие фавны дуют в свои свистульки»[16]. В конце концов сухонький, аскетический,  никогда не болевший Волынский в начале апреля слег с болезнью сердца; доктор Греков предоставил ему отдельную палату. Последнее письмо Луначарскому он написал уже из больницы 8 мая 1926 г. В нем Волынский возложил всю ответственность за случившееся на Лилину, которую за клевету на него он называет вредной фантазеркой.

Жалобы, видимо, подействовали на мягкосердечного Луначарского. 26 июня 1926 года в «Вечерней красной газете» появилась заметка Боцяновского о возвращении помещения техникуму. Однако 1 июля последовало опровержение Губоно, то есть Лилиной. В любом случае было уже поздно: «исцелитель человеков» вылечить его уже не смог: положение было безнадежным. Вечером 6 июля 1926 года Аким Львович Волынский скончался.

«Жизнь искусства», где он проработал три года, откликнулась на его смерть короткой – в три строчки – заметкой в № 28, помещенной в хронике на последней странице: «Смерть А.Л. Волынского.  Вчера, 6 июля, в 10 час. от болезни сердца умер А.Л. Волынский (Флексер). Похоронен на Литераторских мостках Волкова кладбища».

 

Посмертные оценки. Тем не менее, его кончина широко освещалась в других изданиях, а в последний путь беззаветного идеалиста провожали толпы народу.  Константин Федин (которому за роман «Города и годы» в 1924–м Волынский прочил роль возобновителя лучших традиций русской литературы XIX века) произнес над могилой речь:

 

Похороны А.Л. Волынского.

9 июля на литераторских мостках Волкова кладбища предали земле тело известного критика и историка искусств Акима Львовича Волынского. На могиле надгробное слово произнес писатель Константин Федин.

– Если бы Волынский жил тремя веками раньше, – говорил Федин, – он оставил бы после себя громадное идейное движение, десятки учеников, тысячи последователей. Он мог бы быть основателем какой-нибудь секты, вождем партии, мог бы окончить свои картинные дни на костре, его имя могло бы оказаться в синодике причисляемых к лику святых, какой-нибудь вселенский собор мог бы предать его анафеме.

У Волынского, как и у Льва Толстого, нет биографии, у него – житие.

С момента вступления на поприще писателя В. нес тяжелый крест. Он сам возложил его на свои плечи и ни разу не оступился под тяжестью его. Всю жизнь – нищий, всю жизнь – одинокий, Волынский не просил помощи, не жаловался на отсутствие друзей.

В прошлом он мог бы быть пророком, в наше время он был философом. Неудачи и бедствия вдохновляли его, он смотрел на мир с улыбкой человека, памятующего, что он сильнее всех несчастий мира.

Только он, Волынский, мог говорить в наши дни таким языком. Он даже говорил, как держава ведет переговоры с державой.

– Я передаю свой труд государству. Конечно, не Госиздату, скажем, а государству… [17]

Книги его долго еще будут вызывать споры, но он создал одну бесспорную книгу – свою жизнь. По этой книге будет особенно хорошо учиться в наше время. Эта книга – о жизни философа аскета, энтузиаста, может быть, последнего из подлинных Дон-Кихотов[18].

 

Два десятка прощальных статей, написанных советскими авторами, составили сборник «Памяти А.Л. Волынского». Но и эмигрантская печать откликнулась на событие. Даже когда-то враждебный Волынскому Петр Пильский в рижской газете «Сегодня» отметил аскетизм и горение духа, отличавшие покойного, не забыв и причудливые особенности его психики:

 

…Он был в неизменной и неотступной власти теоретизма, этот теоретизм отличался упорной настойчивостью; эта настойчивость скрашивалась тяжким идейным деспотизмом, этот деспотизм становился требовательностью А<кима> Л<ьвовича>. Волынский казался высокомерным. Уже в самых ранних выступлениях эта черта сквозила в надменности его стиля, в тоне полемики, в бросаемых свысока приговорах, в дерзко пренебрежительных отрицаниях, в категорически упрямых постулатах[19].

 

Пильский посягнул и на литературные заслуги Волынского. По его мнению, все труды того: пересмотр истории русской критики, проповедь «идеализма», работы о Достоевском и Чехове, многочисленные литературные обозрения и статьи о балете изобличают как вкус к мысли, так и безвкусие стиля:

 

По своей природе теоретическая мысль Волынского была всегда патетична. Его теоремы дышали пафосом. Работа его отвлеченного ума была неизменно охвачена страстью. Он рвался, кипел, напрягался, искал слов, ему не хватало выражений, и он впадал в безвкусную вычурность. Надо сказать правду: у Волынского отсутствовало словесное чутье, проникновенное чувствование живой речи, языковое творчество, а без них может обойтись философ, но писатель не может существовать.

И все, что оставил после себя Волынский, драгоценно, как схема, как теоретическая постройка, предпосылка и обоснование. Тут он всегда интересен, нов и оригинален. По своим влечениям, в своей сокровенной сущности, по тайному призванию Волынский был проповедником и учителем.

Он умел убеждать. В своих утверждениях этот человек не знал ни колебаний, ни уступок. Он был тверд, настойчив и последователен. Это был холодный и упрямый всадник, энергично и жестко сдерживавший на жестоком поводу горячий пыл своей мысли. С высот теоретизма временами его сводил на землю балет, но и эту воздушную, чудесную и свободную стихию он захотел и сумел сковать новыми догматами[20].

 

В конце концов Пильский оправдывает и упрямство, и деспотизм, и теоретическую тиранию Волынского, поскольку они «рождены и освящены великой преданностью, редким самоотречением и глубокой, чистой и высокой целеустремленностью, светло и ярко пронизавшими все отношения Волынского к танцу, его божественности, его неземному началу»[21].

Парижский мемуарный очерк Георгия Адамовича, общавшегося с критиком в период «Дома искусств», полон драгоценных живых мелочей. Утверждая, что наследие, оставленное Волынским, «разноценно», он предлагает подождать с его итоговой оценкой: «Оно сложно, почти хаотично. В нем много золота, но еще не промытого. Промоет время»[22]. Адамович предпочитает вспоминать о Волынском-человеке:

 

Раза два-три в неделю я встречал Волынского в убогой кофейной на Морской против Елисеевского дома, куда Волынский приходил обедать. В обществе Волынского я проводил несколько часов. Но сказать, что мы с ним беседовали, не могу. Волынский вообще едва ли умел «беседовать». Он умел только говорить, захлебываясь собственной речью, не давая никому вставить слово, не слушая возражений, не допуская их. Ему нужна была точка опоры, отправной пункт, – какой-нибудь случайно заданный ему вопрос. Он срывался и улетал.

Не знаю, был ли он таков в молодости. Был ли в нем этот исключительный интерес к самому себе, не вполне самомнение, не совсем самоуверенность, а нечто более своеобразное, какое-то наполнение мира своей личностью. Едва ли. Казалось, что им владело в последние годы нетерпение, боязнь не успеть всего доказать, не успеть подчинить людей своему влиянию. Он забывал, что перед ним находится один только человек. Он произносил бесконечные монологи, громил, спорил, проповедовал, восхищался, – обращался не к отвлеченному собеседнику, даже не к «русской интеллигенции», даже не к современному человечеству, а к будущему и вселенной. В Волынском жил Дон Кихот, и как в Дон Кихоте, в нем было что-то величественно-смешное.

Слушать его, во всяком случае, было всегда интересно.

По страстности и стремительности это была речь единственная, и забывалось, что Волынский коверкает и насилует русский язык, допускает неточности в цитатах и текстах, извращает факты, сам себя опровергает. Был поток мыслей и слов. В конце концов слушатель был всегда увлечен.

Сидит сухонький, добрый, лысый старичок, кутается в плэд, перебирает захолодевшие руки и все быстрее, все горячее и запальчивее, обрывая фразы, не договаривая слов, говорит. Иногда от волнения он вскакивает и мелкими шагами ходит из угла в угол. Внутренний огонь сжигает его, рвется наружу. В. был странного склада импровизатором. При вдохновении, при удаче он поднимался высоко. Но логикой и логической убежденностью он не владел. Убеждал в нем не столько ум, сколько темперамент.

О чем он говорил? Почти всегда об одном и том же: о связи и преемственности человеческих культур, о нашей зависимости от античности, о тайных традициях, передаваемых устно, одним только посвященным <…> Он ненавидел официальную Элладу. Он с яростью произносил имя Зелинского: «Это годно только для гимназистов». Слушая Волынского, я часто вспоминал университетские уроки Зелинского, доводы А<кима> Л<ьвовича> моего «пиэтета» к знаменитому ученому не поколебали. Думается мне, что Волынскому недоставало истинного знания, подлинной осведомленности и что в его эффектных, надменно-фантастических построениях Зелинский не оставил бы камня на камне[23]. Но органичность этих построений, их соответствие личности автора и совпадение с нею, их демонизм, слегка провинциальный по внешности, но бьющий из глубин очень живого духа, – все это было великолепно.

Дерзость и страстный вызов миру были стихией Волынского. Как уживались в нем его разрушительные стремления с влечением к традициям – это загадка. Но не сомневаюсь, что действительно «уживались», что у него было «миросозерцание», что в его представлении о мире было единство. Оценку же производить не время. Надо подождать: «случай» слишком спорный и редкий[24].

 

Волынский в советской литературе. Волынского волновали те же проблемы, что Белого и Вяч. Иванова, Вагинова и Мандельштама. Его особенные «версия и вариант» этих раздумий – любопытнейший контрапункт тому, что мы уже знаем о самочувствии людей культуры Серебряного века в советской ситуации двадцатых-тридцатых. Возможно, в них найдется ключ к темным местам этой судьбоносной главы в истории русской культуры. Нам показалось заманчивым собрать литературные портреты Волынского начала 1920-х годов, рассеянные в текстах современников, — а их оказалось на удивление много, — чтобы все эти лица Волынского наконец сложились в лик забытого мыслителя и писателя.

Мариэтта Шагинян покинула Петроград в 1923-м: она вышла замуж и уехала к мужу в Армению. В 1922 и 1923 годах она еще включала в издание своего «Литературного дневника» рецензию «Достоевский под знаком Аполлона». Тогда же, по свежим следам своей дружбы с ним, в повести «Перемена» она изобразила человека, безошибочно отождествляемого с Волынским. При ярко еврейской внешности ее герой как бы парит между русским и еврейским мирами, принадлежа обоим и в обоих оставаясь равно бесприютным:

 

Отсюда слышно, здесь живет Яков Львович, тоже интеллигент, когда-то магистр философии, а сейчас скрипач городского симфонического оркестра. Яков Львович не всегда бреется, он высоко поднимает воротник пиджака, а нечаянно взглянув на свои ногти, сконфуженно прячет руку в карман <…> Мать православная, русская, маленькая, в платочке. Самого же Якова Львовича в гимназии ругали жидом, а в Университете – дружелюбно – семитом. У него длинный нос, бледные восковые ушные раковины, красноватые веки и в них небольшие робкие глаза, прячущиеся от чужого взгляда, как от удара. Яков Львович вышел в отца, провизора Мовшезона[25].

 

Герой – неудачник, он «не женился, не выбился в люди, ходит ободранный <…> Даже и на обед к городскому голове, куда приглашен был весь оркестр за исключением низших ударных, не позвали Якова Львовича»[26].

Портретное сходство несомненно, в нем педалируется невзрачность, незадачливость. Узнаваем и мотив с обедом у городского головы: как мы помним, в 1894 году Волынский был демонстративно не допущен на юбилейный обед литераторов в честь Скабичевского в трактире «Медведь». Но Шагинян развертывает образ вовсе не в сторону «несчастненького», а напротив – по линии «блаженного»: «Для себя самого Яков Львович – счастливец. Не только счастливец – блаженный. У него всегда хорошо на душе, так хорошо, что даже перед людьми ему совестно <…> Сухая пыль столбом стоит, а он и тут рад, глядит на твердые круги облаков, выпукло стоящие на пыльном небе, и вспоминает Андрея Мантенью»[27]. «Твердые круги облаков» у Шагинян – это, конечно,  «твердь» обретенного абсолюта, данного в работе человеческого духа[28].

Шагинян, русской и нерусской одновременно, еврейская дилемма близка и болезненна до содрогания: «Яков Львович любит Россию. Кто же и умеет любить ее той раненой нежностью отброшенного, невзлюбленного ребенка, как не инородец?»[29] И в большевистской России он под ударом: его обвиняют в работе на контрреволюцию. Но вот Яков Львович встает и выпрямляется:

 

Солнце из низенького окошка падает на худое лицо с острым носом, черты его вытянулись, облагородились, стали странно-знакомыми; и глаза глядят широко, открыто, без робости: – Посмотрите сюда, какой я контрреволюционер! Я больше пролетарий, чем вы, – ничего у меня нет, и ничто здесь не держит меня. Я люблю мысль революции, я за нее умру, не поморщившись. Или вы лучше меня видите ложь старого мира? Только я не желаю создавать на месте нее новую ложь под другим названьем. Я гляжу в корень, в первооснову, а вы мне отвечаете ходячими словечками, жупелами. Почему вы не хотите видеть мою правду, как я вижу вашу?[30]

 

Почему стали «странно-знакомыми» черты лица Якова Львовича? Как «облагородились» его черты? Сама ситуация допроса, когда мыслитель, богатый духовно, в руках карающей власти бесстрашно утверждает свое кредо – «правду», восходит к евангельскому: «Что есть истина?» Коммунист  резонно, хоть и ревниво, отвечает: «Вы такой пролетарий, которому и не нужно ничего, все у него уже внутри есть». Итак, ни с белыми, ни с красными гуманисту не по пути. Затем выясняется, что ему не по пути и с христианством. Яков Львович высказывает свое пророческое кредо: отвергает христианство как «опустелое гнездо»: «Опускается занавес над трагедией величайшей на свете. Опустелые гнезда слов евангельских! Ныне выпорхнули и улетели из вас белогрудые ласточки ласковой речи…». Христианство мертво перед «откровением новой любви», то есть революцией.

Отрицание здесь похоже на некоторые места в «Гиперборейском гимне», но об утверждении революции как правды новой любви Волынский после революции не писал. Шагинян здесь обосновывает свой «религиозный большевизм»: он мог удивить только того, кто не знал прежнюю Шагинян–христианского философа, проповедующую новое религиозное сознание в рабочих кружках. Отождествление русской революции с новой фазой христианства, начатое в 1905-1906 годах и Мережковскими, и Горьким и его кругом, стало общим местом в эйфории лета 1917 года. Так что блаженный мыслитель из произведений Шагинян, похожий на Волынского, при всей своей кажущейся контроверсальности на деле лишь озвучивает добронравные клише.

Гораздо более значимым, чем содержание этой вещи Шагинян, видится ее план выражения, словесный пласт: это сборная цитата из главных, ставших классическими, текстов 1918–1921 гг., на которых строилась «линия наибольшего сопротивления» новой русской культуры. «Занавес» над трагедией напоминает о занавесе над русской историей из розановского «Апокалипсиса нашего времени» и о конце «громоздкой оперы» у Мандельштама; «опустелые гнезда слов» восходят к евангельскому «Се, оставляется вам дом ваш пуст» – но также и к гумилевскому «улью опустелому» и «мертвым словам»; «выпорхнувшие белогрудые ласточки» – это перифраза мандельштамовского «Божье имя, как большая птица / Вылетело из моей груди…» и суммарная ссылка на всю его тему ласточки-души. Интертекстуальное великолепие перевешивает – словно главной задачей писательницы было сквозь цензурно приемлемую риторику романа окрасить его духовный спектр в цвета, опознаваемые элитным читателем. На деле же это эксплуатация элитарности в приспособленческих целях.

Завершая ученичество у Волынского, в «Перемене» Шагинян прощалась с ним. Во вставном «Плаче по эвклидовому миру» она писала: «Боги уходят, дома свои завещая искусству. Так некогда вышел Олимп, плащ Аполлона вручив актеру и ритору; а за кулисами маски остались, rpим и котурны <…> Мы за кулисами уже подбираем и вас, византийские маски! Строгие лики, источенные самоистребленьем, мертвые косточки, лак, пропитавший доску кипариса»[31]. В последней строке мелькнул напоследок ее исхудалый, строгий, на деле не примирившийся ни с чем учитель в ореоле своей фразеологии: Аполлон, котурны, лик…

При этом Шагинян восхищалась ораторским даром Волынского. Параллельно с «Переменой» она написала рассказ «Агитвагон». Герой его, анонимный «худенький» большевик, превосходный оратор, подчеркивает именно энергетическую сущность словесного искусства:  «Мы все – мелкие агитаторы сцены, паяцы, клоуны, комики, трагики, – мы все сплошь постоянные жертвы в прямом значении слова; наше дело – жертвоприношение, мы каждый вечер идем на заклание. Вся нервная сила уходит на это, а для жизни мы обезличиваемся, стираемся, обмякаем, тускнеем, ходим с ослабленными мускулами»[32].

Агитвагон попадает в руки белых, и свою идею, что высший тип агитатора – лицо страдательное, «худенький» доказывает жизнью: его сажают на кол, а он в это время агитирует глядящих на казнь солдат. Шагинян и этому своему неохристианскому мученику придала еврейские черты.

Левея, Шагинян, однако, все более отдалялась от Волынского и от катастрофического мироощущения периода «Дома искусств»[33]. В  переиздания «Литературного дневника», выходившие после 1923 года, она уже не включала свою восторженную рецензию на «Достоевского». В 1926-м ее не было на похоронах Волынского, и она не участвовала в сборнике, посвященном его памяти.

Тем не менее, она снова вспомнила его ораторский дар в 1929 году — в романе «К и К», где, говоря ни больше ни меньше как о необходимости изучения статей Ленина, упомянула и другого гениального оратора – Волынского.

 

Крyтo возвращаясь к прозе Ленина, я именно хочу сказать, что она воспитывает хороший вкус «рабочего жеста» и, обладая в высокой степени инерцией большого движения мысли, входит в наше сознанъе легко и, будучи легко обращаема, дает максимум зарядки художнику <…> Так говорил, между прочим, один из величайших ораторов нашего времени, большой мастер словесной речи, тоже прирожденный докладчик, но весьма изящный докладчик – покойный идеалист Аким Волынский. Он прочитал Ленина, как он сам выражался, от доски до доски. И на своем языке, звучащем для нашего брата, марксиста, немного дико, он назвал стиль Ленина – стилем «великого аскета»[34].

 

Все же в своих поздних воспоминаниях «Человек и время» Шагинян упоминает Волынского лишь вскользь, не обронив ни слова о том, что он говорил и писал.

Сам его облик портретно запечатлел зато Константин Федин в своем первом романе «Братья» (1927)[35]. Один из важнейших персонажей книги – это старый ученый Арсений Арсеньевич Бах. Бах – по-немецки «ручей»; очевидно, Федину был известен первый литературный портрет Волынского – в романе И. Ясинского «Горный ручей»[36]. Герой непрезентабелен, но лицу его посвящены целые страницы:

 

Оно разбито у него продольными и поперечными морщинками на мельчайшие участочки. Ромбики, квадратики, прямоугольнички тонкой желтой кожи шевелятся на лице в сложнейшей машинной последовательности. От поджарых губ движение передается щекам, со щек наползает на виски, с висков проносится по лбу стремительною рябью и, растаяв на высокой лысине, точно обежав вокруг головы, снова появляется на губах[37].

 

Бах оборванец, но ведет он себя с достоинством: «Поворачиваясь, привычно-прямо взметнув свой профиль, Арсений Арсеньевич благодарит <…> величаво и торжественно, словно приняв диплом какой-нибудь заграничной академии». Федин тематизирует профиль героя:

 

Арсений Арсеньевич был человек профиля; качество это далось ему природой и необыкновенно украсило его; замечательно, что с течением лет оно возрастало в нем непрерывно, так что Баха никто не знал иначе, как в профиль; так он становился к аудитории, выступая с докладом, так говорил с друзьями, так покупал в кооперативе ученых селедку – всегда в профиль; в конце концов, горбинка на его носу, выпяченный глаз, округлая, высокая лобная кость, мягкий подбородок и линеечка поджатых губ, – все это со схематичной наглядностью выразило сокровенную сущность Арсения Арсеньевича[38].

 

Величественный, но опростившийся Бах сравнивается с проспектами Петербурга периода упадка: «Люди, населявшие [Васильевский] Остров – неизменные и все же как будто изменившиеся, – стали так же трогательны, величественны и наивны, как проспекты». Бах стал не ко  времени, он не пишет. «Воззрения его оставались прежними, он не поколебался ни в чем, но с покровительственной улыбкой и достоинством признал, что они могли устареть»[39].

Холостяцкая квартира Баха заставлена полками с книгами и полными комплектами всех русских журналов (ведь Волынский настаивал на изучении источников). «Идя навстречу живой жизни», Бах вселяет к себе матроса Родиона с маленькой дочкой — и тогда начинается диалог «старого» и «нового»: «И Арсений Арсеньевич, взметнув профиль и высоко закинув брови, поднимал руку с растопыренными пальцами, как Пилат на картине Ге – “Что есть истина?”– Прекрасно, когда Рембрандта бранит зрячий. Но как быть, если за это дело берется слепец от рождения?»[40]. Словом, персонаж, подобный Волынскому, здесь тоже защищает свободу мысли и духа, и опять ключом взят «Христос перед Пилатом» — правда, в 1927 году подтекст образа звучит менее свежо, чем у Шагинян. Важно, однако, что упомянуто заглавие неопубликованной книги Волынского.

Его собеседнику нужна, впрочем, не свобода мысли, а готовые выводы, что  ужасает Баха:

 

– В действительности вы творите новую религию, вы создаете фетишизм. Вы добиваетесь того, чтобы при слове наука люди обнажали головы. <…> Вы хотите, чтобы массы так же беспрекословно верили приват-доценту, или притворялись, как они верили протопопу? Родион, Родион!

– Ваша задача благородней и грандиозней. Вы должны пробудить в человечестве любознание (Арсений Арсеньевич шевелил пальцами, точно нащупывая что-то в пространстве), заставить людей искать (он делал руками такое движение, как будто кидался вплавь через реку), толкнуть их спящий ум в поиски истины (и он толкнул сухим желтым кулачком невидимого, бездеятельного, сонного человека) [41].

 

Бах превозносит сомнения, а Родион – веру. Бах парирует: «– Постойте. Вера? Я верю в восход солнца. Это все равно, что знание. Я знаю, что завтра взойдет солнце. Но… земной рай, учрежденный по единодушному решению приват-доцентов… позвольте!». Арсений Арсеньевич здесь инсценирует чеховского «человека с молоточком», а от новой общеобязательной веры отказывается с помощью вариации на темы Достоевского.

Лейтмотивным приемом Федин делает балетные позы, в которых застывает Бах. Это не только осмеяние неподвижности и устарелости Волынского, но и гротескное отражение его реальной жестикуляции: мы помним, что увлекшись хореографией, тот и сам брал уроки балета, чтобы собственным телом ощутить психологическое наполнение каждой танцевальной позиции. Ср., например: «Арсений Арсеньевич окончательно нащупал патетическую форму для своей речи, выбросил одну ногу вперед и вскинул над головой руку»[42]. Другой «номер» Баха, изображенный Фединым, это клоунада с непослушной манишкой: «Арсений Арсеньевич не долго колебался. От неловкого резкого поворота у него выскакивала из-под жилета манишка, он пробовал наскоро засунуть ее назад, но она топорщилась еще больше, и так он стоял, вскинув к потолку голову, с одной рукой, поднятой вверх, и с другой, заложенной за спину, в белой крахмальной манишке, которая круглой лопатой торчала под кадыком» [43].

Федин продолжил начатую Шагинян интерпретацию Волынского в мандельштамовских терминах: есть у него что-то общее с поэтом в посадке головы, а борьба с манишкой приводит на память тему враждебного крахмального белья из «Египетской марки». Все описание, собирающееся в идею торжественной, вдохновенной и старомодной нелепости, предвосхищает шаблонные ходы из будущих мемуарных портретов Мандельштама. Фединский текст, написанный задолго до литературного воскрешения и возникновения культа Мандельштама, придает Волынскому весь комплекс черт незаконного и незадачливого сына петербургской культуры – смешного, маленького, заносчивого, – но который на деле является полноправным ее наследником и хозяином.

Но он выглядел таковым лишь поначалу. Потому что от позы к позе, исподволь, Федин смещает акценты в направлении все большей жалкости и юродивости своего еретика: «…Какая мученическая – восхищенная и убогая – улыбка блуждала в путаной сети его морщин. Он крестился все испуганней и быстрей <…> ромбики его пергаментного лица разглаживались, как у покойника»[44]. Такое впечатление, что под конец романа автор уже подстраховывался от обвинений в слишком явном сочувствии своему герою.

В мемуарной книге «Горький среди нас» (первоначальный вариант 1944, затем 1967) Федин вспоминает о Волынском еще более высокомерно, чем он описывал его в персонаже «Братьев»: дистанция удлинилась, память о мыслителе стерта, а сам автор – уже советский сановник. Портрет составлен из тех же черточек, что и показ Баха, явно послуживший к нему ключом и автокомментарием: «выпяченные глаза», «кожа, заготовленная на череп значительно большего размера»[45]. Теперешнему Федину гораздо очевиднее ничтожество и самозванство Волынского: «…в ласке его заключалась такая снисходительная благосклонность, что он должен был сам себе казаться высокопоставленной особой»; «Он никогда не усомнился в величии своего призвания…»

Федин рассказывает, как Волынский передал свой труд о Рембрандте государству, воображая при этом комически напыщенную церемонию: «…и уже мерцали над его откинутой головой отживавшие листья лаврового венка…» Но все же его шутливое замечание о том, что медальный профиль Волынского должен был красоватьсч на стенах города, вызывает неизбежный круг «итальянских» ассоциаций, намеченных уже у Шагинян и отсылающих к Блоку и автору «Разговора о Данте».

В том же 1927 году, что и фединские «Братья», выходит «Козлиная песнь» Константина Вагинова. Герой ее, историк культуры Тептелкин, вначале резко не приемлющий новой действительности, но затем, как и положено, сдающий свои позиции, изображен в модусе зыблющейся иронии, за которой угадывается частичное самоотождествление автора с персонажем. Тот демонстративно, как Волынский, вопреки эпохе объявляет себя гуманистом и пишет книгу о поэзии «Иерархия смыслов», которая кратко суммируется так: «Искусство есть восхищенность, есть объективный фазис бытия. В эстетическом нет ни природы, ни истории, это особая сфера: и не логическая, и не этическая, и не сумма их»[46].

Первая фраза этой тирады сопоставима с предисловием к классической книге Волынского о балете – «Книге ликований», где он пишет о происхождении искусства танца из особого, «ликующего» состояния духа.[47]

В суждении об отдельной природе эстетического, не связанной ни с действительностью, ни с моралью или философией, Тептелкин вторит скорее формалистическим декларациям. Но, подобно Волынскому, он более всего увлечен смыслом формы. Ведь и «Книга ликований» открывается обещанием «вскрывать содержание танца из самой формы»[48]. Иллюстрацией такого прочтения формы является диалог Тептелкина с любимой девушкой:

 

– А откуда возникли колонны? – спросила Муся.

– Из стремления к вечности, – задумавшись, ответил Тептелкин. – Фу-ты, – спохватился он, – прототипом колонн являются стволы деревьев[49].

 

Этот хрестоматийный искусствоведческий пример наполнялся в разные времена разной идеологией. Ср. у Шагинян в повести «КиК»:

 

Что такое колонна? Вначале это вполне рабочий жест: колонна должна нести тяжесть <…> Но что мы видим в дальнейшем? Она становится <…> декоративным элементом формы <…> выражает мысль, «призывает небо в свидетели», но отнюдь не несет тяжести, отнюдь не проделывает работы[50].

 

Отсюда делается вывод о буржуазности «символа», «чистой формы». Тептелкин «читает» форму колонн именно как «призывающую небо в свидетели». В этом он идет отчасти и вослед Волынскому, давшему ярчайшие, незабвенные примеры наделения духовными смыслами формальных категорий. Мы знаем, что в своей семиотике танца Волынский воспел стойку на носках именно как физический символ стремления ввысь, к небу. Стояние на пальцах он понимал как апофеоз человека, начало его движения к развоплощению: «Аполлон выступает впереди <…> на пальцах»[51]. Образ дерева также является ключевым в его расшифровках танца: растительной природе движений балерины он посвятил множество страниц в своих статьях и книгах.

Соприкасался ли Вагинов, в те годы – студент-античник, поэт «Звучащей раковины», с ним в период Дома искусств? Волынский со своими лекциями об Аполлоне (текст одной из них, датированной 1921 годом, сохранился в архиве), о генезисе театрального искусства, о дифирамбах  и о Евангелиях – какой ипостасью своих интересов мог он интересовать Вагинова? Не является ли сама концепция «Монастыря господа нашего Аполлона» в ранней его прозе отпечатком общего влияния Волынского на молодежь, ухватившую основное в его учении – монотеистическое тождество христианского Логоса и греческого Аполлона, идею о жертвенной, теургической, развоплощающей, одухотворяющей природе искусства и о строгости божества, ведущего человека ввысь, к новым эволюционным формам? Ведь одна из критических статей о балетной школе Волынского, напечатанная в 1922 году в «Жизни искусства», так и называлась – «Монастырь танца».

В любом случае, у петроградских романистов, связанных с Домом искусств, возникает интуитивное представление о, возможно, ключевой роли духовной позиции Акима Волынского в общей картине переживания и осмысления «перемены». Их интригует разительно-драматическая несовместимость тщедушия и незначительности физического облика героя, множества его «тварных» слабостей – нетерпимости, эгоцентризма, признаков мании величия, приступов слабости характера, подмеченных и Форш, и Фединым, и Чуковским, – и нездешней, древней мощи духа, живущего в этом облике. Этот главный контраст расшифровывается как первохристианское мученичество (Шагинян), апостольство (Форш); (мнимое) пророчество/юродство (Федин); то ничтожеству Волынского, то величию его духа не устает дивиться и сам Чуковский в своих описаниях.

Как сказано выше, краски для своего персонажа и Шагинян, и Федин заимствуют из мандельштамовской поэзии. Здесь не мешает добавить, что в плане чисто житейском общность между Волынским и поэтом сводилась к их вынужденному совместному проживанию в Доме искусств, а до того к их более или менее регулярным встречам – главным образом, в «Бродячей собаке», где бывали и Мандельштам, и Волынский, появлявшийся там с Карсавиной и читавший лекции о балете. Но дело, конечно, не в этих бытовых обстоятельствах. По-видимому, важнейшей объединяющей их чертой, приковывавшей внимание романистов, является отказ обоих — и Волынского, и Мандельштама, от предсказуемых групповых реакций, щедрая и доверчивая открытость новому, – но также и духовная нерастворимость в нем, равнение на вечность, равно присущие и старому литератору, и молодому поэту. Сопоставимы между собой и неохристианские поиски обоих, и их отталкивание от теургического символизма Вячеслава Иванова с его немецким духовным колоритом, и нацеленность на не реализованные пока культурой потенции классицизма: ведь в теоретических статьях Волынского о балете речь идет именно об удалении всего личностного, психологичного, случайного и о высокой схематизации искусства – а все это ценности классицизма. Мандельштам также восхвалял   классицизм, которому предстоит еще просиять в лучах чаемого пришествия Аполлона или в звуках трубы Катулла.

Траурные речи, прозвучавшие после смерти Волынского, широковещательно воскресили, между прочим, и гардеробный лейтмотив его существования, отмеченный еще Н. Г. Молоствовым (см. гл.9), – единственный сюртук литературного неудачника. Действительно, Мандельштам увязывает единственную визитку Парнока из «Египетской марки» именно с сюртуком. Портной Мервис, который шьет Парноку модную визитку, «не чувствует кроя визитки — он сбивается на сюртук, очевидно, более ему знакомый»[52]. Сюртук к тому времени – старомодная одежда, а неуместное, морально или физически обветшалое одеяние вообще становится знаком социально-культурного аутсайдерства. Напомним, что как раз в этом контексте в «Четвертой прозе» упомянут герой гоголевской «Шинели», архетипический обладатель единственной, латаной верхней одежды: Акакий Акакиевич (которому «забралось за пятьдесят лет») назван там «старейшим комсомольцем». Психологически любопытно соотнести с этой фразой фрагмент из той же  апологетической статьи Молоствова, где он цитировал знаменитое высказывание Волынского, заявлявшего (когда ему было под пятьдесят): «Я не литератор, я студент».

Парнок пытается позвонить несуществующему правительству от часовщика – «горбатого Спинозы» с его «иудейским стеклышком» (Спиноза шлифовал линзы) – и тут же наскоро приготовляет «коктейль из Рембрандта, козлиной испанской живописи и лепета цикад». Здесь, наряду со Спинозой, может кодироваться и озадачивающее содержание книги Волынского о Рембрандте и его предполагаемых еврейских привязках; ср., кроме того, «лепет» как обозначение еврейского языка: «Меня не касается лепет / Твоих иудейских забот…».

Но главный смысловой элемент, связующий мандельштамовского героя с Волынским, – это тема скандала, непрошенности в «анфиладах» петербургской культуры – то ли остерегающая память о прецеденте, то ли заклятье судьбы:

 

– Выведут тебя когда-нибудь, Парнок, – со страшным скандалом, позорно выведут, – возьмут под руки и фюить – из симфонического зала, из общества ревнителей и любителей последнего слова[53], из камерного кружка стрекозиной музыки, из салона мадам Переплетник – неизвестно откуда, – но выведут, ославят, осрамят…[54].

 

У Мандельштама налаживается живая ассоциативная цепочка, сопрягающая фигуры неупомянутого им критика как с самим Парноком, так и с кругом тем, разрабатывавшихся Волынским и доставившим ему скандальную репутацию литературного изгоя. Прежде всего, через мотив «скандала» устанавливается связь с Достоевским: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых что ли годах. <…> Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он – исчадие ее, любимое детище»[55].

Следует ироническое, остраняющее описание русских  писателей–шестидесятников, заданное традицией Волынского. Тугодумы-реалисты оказываются врагами Достоевского в лице его героя – метафизического  бунтаря Ипполита:

 

Однажды бородатые литераторы, в широких, как пневматические колокола, панталонах, поднялись в скворешню к фотографу и снялись на отличном дагерротипе <…> Все лица передавали один тревожно-глубокомысленный вопрос – почем теперь фунт слоновьего мяса?

Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы отчехвостили бедного юнца – Ипполита. Так и не довелось ему прочесть свою клеенчатую тетрадку. Тоже выискался Руссо![56].

 

Именно Волынский первым восстановил перевернутую литературную иерархию в своей ревизии шестидесятников – в книге «Русские критики», именно он воевал против утилитарных критериев, именно он первым возвел Достоевского на надлежащее место. И именно он оказался отмечен скандальной славой и надолго выброшен из литературы – подобно тому, как отвергнут был Ипполит у Достоевского, а до того – сам писатель. Зависть и разочарование «Современника» по поводу молодого Достоевского были описаны в яркой тогдашней статье Чуковского о пасквиле Некрасова – Тургенева на автора «Бедных людей».

Но у Мандельштама здесь вводится и дополнительный смысловой слой, четко актуализирующий ассоциации со знаменитым балетным критиком. Развенчание ложного глубокомыслия шестидесятников дано как предпочтение легких туфель-балеток – тяжелым галошам: «Господа литераторы! Как балеринам – туфельки-балетки, так вам принадлежат галоши. Примеряйте их, обменивайте – это ваш танец <…> Двадцать лет такого танца составляют эпоху, сорок – историю. Это – ваше право»[57]. Как только появляются туфельки-балетки, сигнализирующие о присутствии Волынского, – действие переносится в балет:

 

Смородинные улыбки балерин,

лопотанье туфелек, натертых тальком,

воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного оркестра, запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепутались, как дриады, ветвями, корнями и смычками,

растительное послушание кордебалета,

великолепное пренебрежение к материнству женщины[58].

 

Логика, ведущая, в повторение судьбы Волынского, от скандала («под руки и фюить») к Достоевскому и ненависти к тяжеловесным  «литераторам» – а от них к легкости и балету, подкрепляется тут ключевыми идеологемами из статей Волынского.

Это, во-первых, упоминание дриад и  растительного начала в основе движений балерины, отсылающее к статьям 1922 года и «Книге ликований».

Во-вторых, замечание о присущем балерине отказе от своей женской природы во имя искусства, которое может иметь своей подоплекой программную статью Волынского «Героический театр» 1922 года[59] и его сетования о том, как он хотел бы вырастить хоть одну балерину – весталку, но это не получилось.

Тем самым разговоры о классическом танце, об острастке, о кусочке «государственного льда» в основе классического танца могут проецироваться на балетную утопию Волынского, который вместо «крепостного балета» стремился вырастить сознательных художников, острастку заменив самоотречением, – и потерпел поражение в своей борьбе с государством за балетную школу.

При таком подходе знаменитое наблюдение, приписываемое историософии самого Мандельштама: «У античности был амфитеатр, а у нас – у новой Европы – ярусы. И на фресках Страшного суда и в опере, единое мироощущение»[60], – попадает в контекст, где оно тоже изобличает свою причастность к темам, стилю и методу Волынского, для которого столь характерны и сравнительный анализ древних  и новых культур, выявляющий их типологические сходства и несходства; и свобода ориентации в разных эпохах и видах искусств; и центральное место, отводимое Возрождению; и размашистость суждений, отталкивающихся от конкретнейшего повода; и семиотизация формальных категорий, в особенности пространственных структур. А кроме всего прочего, как не вспомнить о «ярусах морщин» в «Михоэлсе» которым здесь соответствуют «зрячие морщины» Мервиса. Заманчиво видеть в этом смысловом клубке свернутый и скомканный пробег по основным пунктам горемычной, но свободной от «слоновьего» бюргерства литературной карьеры новопреставленного на момент написания «Египетской марки» Волынского[61].

И только вытравленностью из литературного сознания нашей эпохи любой памяти о Волынском можно объяснить, что в известнейшей статье Н. Берковского не воспринимались явно содержащиеся в ней намеки на ближайшую литературную генеалогию прозы Мандельштама (по понятным соображениям, без имен, ставших одиозными, за исключением безопасного Реми де Гурмона):

 

Мандельштам писательски возник, когда художественная критика импрессионистов претендовала на звание искусства. Критик подвизался как «вторичный поэт» <…> В этом смысле Мандельштам по существу «критик» – он воодушевляется не травкой, не «замужеством Маруси», но Себастианом Бахом, романом Диккенса. Стихи его – «художественная критика» на темы театра, архитектуры и поэзии. В прозе внимание Мандельштама как будто скосилось на бытовые предметы, но – и это крайне замечательно – метод импрессионистической критики, не объекты ее – сохраняется и здесь[62].

 

Среди добавочных реминисценций, связанных с Волынским у Мандельштама, название главки в «Шуме времени» – «Ребяческий империализм». Оно варьирует название одного из разгромных откликов на инвективы Волынского в адрес философской беспомощности русской критики – статьи М. Филиппова «Ребяческий идеализм»[63].

В духовно-культурном плане очевидно сходство между Волынским и Мандельштамом, идущее глубже общих бытовых (вернее без-бытовых) этносоциальных и характерологических черточек: это весь рисунок отщепенства, обернувшегося русским европейством русского еврея; это бескомпромиссное требование выхода к гуманизму, к «высотам мирового духа».

______________________________________________________________________________________________________

[1]  «Последние новости» (Пг.) 1924. 19 марта. С.3.

[2]  Чуковский К.И. Дневник 1922-1935. С.44.

[3]  Там же. C. 74.

[4] На заседании «Всемирной литературы» 13 июня 1922 г. Чуковский переговаривался с Н. Лернером на скучном докладе Е. Браудо, в котором тот делал комплименты Волынскому. Замятин прислал им записку: «Учитель на вас косится все время. Сбавят за поведение». Там же. С. 46.

[5] «Замятин – человек несомненно талантливый <…> Это типичный клубок литературности. Многозначительных кивков и эзоповских намеков хоть отбавляй! Я не чувствую темперамента, слишком много рассудочности. Словарь у Замятина отдает лексическими оттенками, лишенными живой непосредственности. Стилистом я Замятина  назвать не могу: у него вымученная манерность, а не природное своеобразие. Остроумие его крапивное, а не огненное. Жало его ядовито, но отнюдь не смертельно: это в лучшем случае укус осы, и, конечно, писателю не угрожает самоубийство скорпиона! Замятину могут удаваться остроумные заметки и хитроумные параболы. Но большой роман, сама архитектоника его, уже не говоря об эпическом творчестве, не на его путях…<> его не покидает трубка английского матроса, раскуриваемая с методичностью, повергающей в тихий ужас любителей чистого воздуха. Вот разве только эта одна черточка, выхватываемая мною из милого реального облика Замятина, станет когда-нибудь атрибутом его физического портрета». — Волынский А.Л. Лица и лики. II // Жизнь искусства. 1923. № 42.  С. 18.

[6] Илья Ионович Ионов (настоящее имя — Илья Ионович Бернштейн, 1887—1942) — профессиональный революционер, боевик, брат Златы Лилиной, жены Г.Е. Зиновьева, Один из зачинателей политической цензуры в СССР. Закрыл организованное М. Горьким издательство «Всемирная литература». В 1928–1930 гг. заведовал издательством «Земля и фабрика». В 1928–1932 годах руководил издательством «Academia», потом – акционерным обществом «Международная книга». В 1937 г. репрессирован, умер в лагере.

[7] Чуковский К.И. Дневник 1922-1935. С. 122.

[8] Там же. С. 298.

[9] Там же. С. 180.

[10] Там же. С. 186.

[11] Академик Сергей Федорович Ольденбург (1863-1934) – знаменитый русский ученый-индолог, непременный секретарь Академии Наук в 1904-1929 гг., фактический руководитель русской науки (до 1929), затем возглавил Институт востоковедения АН СССР.

[12] Там же. С. 187-188.

[13] Вечерняя красная газета. 1923. 20 сентября. С.3.

[14] РГАЛИ. Ф.95. Оп.1 Д.201 Л.4.

[15] Волынский А.Л. Мой портрет // Минувшее. №17. М.-Петербург. 1994. С. 283-284.

[16] Там же. Л.5.

[17] См. в гл. 12 о распоряжении Волынского, чтобы все гонорары за публикацию «Рембрандта» перечислялись на счет техникума, и в гл. 13 о том, что книгу «Гиперборейский гимн» он подарил театру «Габима».

[18] Последние новости (Париж). 1926.17 июля. С. 3. Эту речь Федин взял за основу своей статьи в сборнике «Памяти Акима Львовича Волынского».

[19] Петр Пильский. А. Л. Волынский и балет // Сегодня. 1926. 14 июля. С. 3.

[20] Там же.

[21] Там же.

[22] Георгий Адамович. [«Литературные беседы»]. б.н. // Звено (Париж). 25 июля 1926. № 182. С. 1-2.

[23] Зелинский был конкурентом Волынскому и как идеолог хореографии: он тоже призывал к воскрешению в ней античного мироощущения, но вывод делал противоположный: о необходимости «свободного», а не классического танца. О вдохновленном им петроградском ансамбле «Гептахор» см.: Сироткина Ирина. Свободное движение и пластический танец в России.: М. Новое литературное обозрение. 2012. С.36-42.

[24] Там же.

[25] Тоже «дисковская» фамилия: настоящая фамилия Елизаветы Полонской, «серапионовой сестры» и поэтессы, и ее брата – театрального критика.

[26] Шагинян М. Перемена // Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М.1982. С. 151.

[27] Там же. С. 151-152. Андреа Мантенья (1431-1506) – живописец эпохи Возрождения в Северной Италии.

[28] Идея блаженства высшей духовности заявлена уже в первом большом литературно-критическом опыте Шагинян – брошюре о творчестве З.Н. Гиппиус «О блаженстве имущего» (1912).

[29] Указ. соч. С. 152.

[30] Указ. соч. С. 154.

[31] Там же. С.212 и сл.

[32] Шагинян М. Агитвагон // Шагинян М. Собр. соч. Т. 2: Повести и рассказы 1915-1928. М. 1933. С. 74. Рассказчик этой истории – еще один портрет Волынского. В конце двадцатых годов сценарий «Агитвагона» (с арлекинами и коломбинами) написал Шкловский.

[33] ДИСК враждебно изображен в ее романе «К и К (Колдунья и Коммунист)» (1929).

[34] Шагинян М. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. С. 133.

[35] Федин К.А. Братья: Роман. Цит. по: Собр. соч.: В 9 т. М. 1960. Т. 3.

[36] Надо вспомнить и об А.Н.Бахе – революционере, после революции перевоплотившегося в крупного ученого-естественника, академика.

[37] Указ. соч. С. 15. Этот «кубистический» портрет скорее всего навеян известным рисунком Юрия Анненкова, изобразившего Волынского в период Дома искусства, после нескольких голодных лет.

[38] Там же. С. 26.

[39] Там же. С. 344-345.

[40] Там же. С. 349-350.

[41] Там же. С. 352.

[42] Там же. С 346.

[43] Там же.

[44] Там же.

[45] Федин К.А. Горький среди нас. М. 1967. С. 120-123.

[46] Вагинов К. Козлиная песнь // Конст.Вагинов. Полное собрание сочинений в прозе. СПб. 1999. С. 37.

[47] Волынский А.Л. Книга ликований: Азбука классического танца. Л. 1925. С. 9-11.

[48] Там же. С. 7.

[49] Вагинов К. Козлиная песнь. С. 71.

[50] Шагинян М. Т. 3. С. 131.

[51]Волынский А. Л. Книга ликований. С. 18-20.

[52] Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2 . С. 468.

[53] Ср. Общество ревнителей художественного слова, петербургский кружок молодых писателей, центром которого был Вяч. Иванов.

[54] Мандельштам О.М.  Т.2. С.11.

[55] Там же. С. 27.

[56] Там же.

[57] Там же. С.27-28.

[58] Там же. С.28.

[59] Волынский А. Л. Героический театр // Жизнь искусства. 1922. № 36-37.

[60] Мандельштам. Т.2. С 29.

[61] Покойный В.Н. Топоров поддержал нашу гипотезу о проецировании образа Волынского на фон мандельштамовского творчества, приводя из нее многочисленные цитаты: «Е. Толстая проницательно указывает, что «важнее, может быть, то, что Волынский, хотя и «с подачи» Шагинян или Федина, был представлен Мандельштаму как его собственный прототип в уходящем поколении». Она же, видимо, справедливо предполагает следы фигуры Волынского в “Египетской марке” Мандельштама (“зрячие морщины” Мервиса, “опущенное веко, видящее больше, чем глаз”) <…> То, что эстафета “аполлинизма” была передана по назначению, хотя в самое, казалось бы, неподходяшее время, достойнейшему, тоже нужно отнести к заслугам А. Л.Волынского…» – Топоров В.Н. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. Гл. III // Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб. 2003. С. 191-192.

[62]  Берковский Н. О прозе Мандельштама // Звезда. 1929. № 5. С. 160.

[63] Филиппов М. Ребяческий идеализм // Русское богатство. 1893. № 2. С. 69–78.