Глава 10. Волынский между литературой и театром

Религиозный философ? Любопытно, как менялись  с годами философские воззрения Волынского, некогда убежденного кантианца. В 1903 году, редактируя перевод кантовской полемики со Сведенборгом — центральной для докритического периода философа работы «Грезы духовидца, поясненные грезами метафизика» (1766), – он  написал к ней маленькое предисловие, где  выразил сожаление, что Кант не соединил мистические идеи с критической теорией познания.

 

Именно Кант, в котором постоянно скрещивались лучи обоих миров, земного и небесного, человеческого и богочеловеческого, именно Кант должен был создать тот логический мост – легкий, как дым, но неразрушимый, как правда, — который ведет нашу мысль к высшему знанию и высшему одухотворению. И кажется, стоило только ему наметить в тумане внутренней человеческой жизни, среди всех ее противоречий, неподвижную точку касания человека к божеству – непосредственное духовное ощущение, ощущение мистики мира, тайн мира, чтобы перед ним создался этот мир раз и навсегда.

Но у Канта, который прямо отрицал духовное ощущение, нет этого моста. Между миром, доступным по его теории человеческому познанию, и миром мистическим, трансцендентным, существование которого сам он нерушимо устанавливает в своей системе, лежит непроходимая пропасть. Вся новейшая философия, которая пошла от Канта, не перестает работать над созданием моста через эту пропасть <…> Кант же, не признавая духовного ощущения и в то же время не желая расстаться с мистическими идеями, <…> выделил эти идеи в особую группу морально-практических ценностей и превратил их в догматически бездоказательные императивы нравственной воли. Этой постановкой он обездушил высшую человеческую мораль и придал ей характер какой-то духовной химеры. Его учение о долге сияет холодным светом формальной схоластики[1].

 

Это слова человека, прошедшего аскетическое послушничество на Афоне и уже знавшего, что такое «духовное касание к Христу». Поистине разительные изменения происходят и в процессе создания книг о Достоевском. Перед нами новый человек — религиозный философ эпохи символизма. В раннем трактате Канта он усматривает теперь зерна, «из которых при той же критической постановки теории познания мог вырасти живой синтез человека и божества, плоти и духа, телесно-душевной индивидуальности и метафизической духовности. Он стоял у двери, выводящей разум из мира явлений, из мира эмпирического в мир идеальный и стучался в эту дверь»[2].

Религиозно-философским идеям, воплощенным в «Достоевском», пришлось ждать еще двадцать лет, чтоб быть воспринятыми и понятыми.  Критик-философ изучал здесь именно «касания» миров, свершающиеся в человеческой душе и приоткрывающиеся в телесной пластике. Но тогда, после первой публикации книги, коллегам она не понравилась или по разным причинам вызвала  у них отторжение, а у широкого читателя прошла незамеченной; литературный мир надолго отвернулся от Волынского.

 

Переезд к Ходотову. Как уже говорилось, после прекращения «Северного вестника» в начале 1899 года Волынского ожидает бедность и одиночество. С Гуревич отношения непоправимо испорчены – помимо всего,  еще и потому, что долги журнала выплачивает она. Печать его бойкотирует. В некрологической статье Григория Ландау (сына Адольфа Ландау – редактора «Восхода»), описывается именно этот печальный период:

 

… «Северный вестник» погиб. Выведенные им в люди писатели пробились частью даже в знаменитости и маститости; тенденциозные общественники поблекли, «идеализм» развертывался все шире, эстетизм всецело победил, и довольно скоро. Но два человека оказались погребенными под развалинами «Северного Вестника»: Л. Я. Гуревич, десятилетиями несшая на себе бремя этих развалин, и А.Л. Волынский. Перед ним закрылись все двери. Для него не оказалось путей. Для него, человека во всяком случае самостоятельной мысли, бесспорного огромного образования и исключительной трудоспособности, не нашлось постоянной работы в русском литературном мире. Не открыли ему этих путей и те, кто, благодаря ему и «СВ», вышли на мировую арену.

Перед ним, как перед отверженным, клейменным, осмеянным, закрылись двери. Правда, самолюбивый и надменный, он в них и не стучался. Он принял последствия брошенного им вызова, не стал просить пощады и работы. Он ушел в одиночество. Не только моральное, но самое подлинное, бытовое, хозяйственное. Жил он подчас едва ли не в буквальной нищете, в пустых комнатах, заваленных книгами, ибо на книги уходило все, что он когда-либо вообще имел, нуждался в самом необходимом. Кто не встречал его изможденного, сморщенного, в какой-то – все одной и той же – куртке, наглухо застегнутой до шеи. И замечательно, что при этом ни на мгновение не прекращалась в нем напряженнейшая духовная жизнь. От критики, от публицистики он ушел, как ушел от публичности, от почета. Куда-то он углублялся, накопил какую-то неимоверную эрудицию, изучая античные литературы, возрожденческие религии, танец. Борец на улице журналистики стал духовным отшельником[3].

 

В какой-то момент (об этом пишет Ф. Фидлер[4]) в газетах появилось объявление, что имущество Волынского описано и продается за долги. На вес бумаги были проданы хранившиеся у него остатки тиражей его книг.

Из воспоминаний артиста Александринского театра Николая Ходотова, любимого публикой молодого либерала, филантропа и богача, известного своей поддержкой освободительного движения (а также еврейского театра), можно узнать, как жил Волынский в этот малоизвестный период его деятельности. Выясняется, что вокруг него образовалась все же группа поклонников:

 

Кому из старых петербуржцев не памятен меблированный дом «Пале-Рояль» на Пушкинской улице! Главным образом славился он своими жильцами, среди которых были литераторы, журналисты, художники, артисты всех мастей и рангов. Там жил когда-то и мой «домашний Заратустра» — Аким Волынский, которого так прозвала литературно-артистическая богема, когда он переселился из «Пале-Рояля» ко мне на квартиру на Коломенскую. В «Пале-Рояле» он писал нашумевших в свое время «Русских критиков», книгу «Великого гнева» (sic) и труд о Леонардо да Винчи. Словно на бдения, в маленькую пале-рояльскую «молельню» Волынского стекались поклонники «борца за идеализм».[5]

 

Ходотов попытался делом помочь Волынскому, который, по одной версии, потеряв работу, в какой-то момент потерял и право жить в Петербурге: он предоставил ему комнату в своей колоссальной, роскошной квартире, где был даже зал со сценой. Фиктивное удостоверение – будто Волынский служит лакеем у Ходотова – дало ему «право жительства». Ходотов рассказывает, как театральная молодежь

 

любила бывать у меня на вечерах в квартире на Коломенской, проходивших под председательством Волынского. Большое культурное влияние не только на них, но и на меня и на всех присутствующих на этих «афинских вечерах», как их называл тогда Ю.М. Юрьев, оказывали беседы Волынского на философские темы об искусстве. Волынский обладал большой научной эрудицией и умел занимать слушателей своими вдохновенными речами[6].

 

Театр. Уже в самом начале века, задолго до своего увлечения балетом, в лекции «Старый и новый репертуар» (апрель 1901) Волынский перенес борьбу с натурализмом, безыдейностью, тенденциозностью из литературы на сцену. Для русского театра, как ранее для русской словесности, он оставался вечно недовольным и нетерпеливым учителем, требовавшим преждевременных новшеств. Однако в театральной среде его оценили больше, чем в надолго отвернувшемся от него мире литературном. В тогдашних публикациях Волынского звучали призывы поставить театр на идейную и духовную высоту, обновить репертуар; среди прочего, он пропагандировал Ибсена. В целом лекция о репертуаре посвящена была упадку традиционного театра, и много резких слов прозвучало по адресу Евтихия Карпова, ретроградного режиссера «Александринки», который своей широкой спиной загораживал доступ в нее новым идеям. Зато Волынский восхвалял Станиславского: «Он  выкинул за борт старый репертуар, он пошел навстречу настоящей литературе».[7]

Именно здесь появились и первые театральные выпады против Чехова – Волынскому мало было его психологизма: «Сцена должна давать вдохновенную дидактику в страстных подъемах всего человеческого существа»[8]. Там же он поместил и детальные, восторженные отзывы на постановки Комиссаржевской и на одухотворенную игру самой актрисы.  Сюда примыкает и уже цитированный выше, глубоко продуманный отклик на спектакль «На дне».

Говоря об окружении Волынского в этих ранних  девятисотых, стоит сослаться на Осипа Дымова. Именно тогда он дебютировал в Петербурге как русский и русско-еврейский прозаик и драматург, однако в 1913 г. переехал в США, где перешел на идиш. В своих недавно опубликованных в русском переводе воспоминаниях Дымов изображает созданное в 1904 году малоизвестное петербургское литературно-театральное объединение, из которого выросли группы и учреждения куда более известные. Называлось оно «Содружеством», а возникло благодаря инициативе самого юного Дымова и энергии Сергея Маковского. В нем участвовали:

поэтесса Мирра Лохвицкая; Людмила Вилькина, жена известного русско-еврейского поэта Николая Минского и тоже поэтесса, стройная, элегантная, притягательная, с печальными глазами; Сергей Маковский, сын талантливого художника, молодой поэт, критик, знаток искусства, — высокий, худой, всегда элегантно оде­тый, с аристократичными манерами и холодным, ледяным, эгоисти­ческим взглядом. Он с неприязнью относился к своему отцу и был весьма невысокого мнения об его «фальшивой», как он считал, пол­ной внешних эффектов живописи. Пришел также мой совсем новый друг, молодой поэт Леонид Семенов, сын <…> сановника — члена Государственного Со­вета и внук всевластного Саблина, прокурора Святого Синода, вли­ятельнейшей фигуры в высшем руководстве православной церк­ви. Семенов был еще студентом — голубой мундир с высоким стоячим воротником очень подходил к его славянским русым воло­сам и мечтательным глазам. Вместе с ним пришел другой Леонид, Габрилович, кузен изве­стного пианиста Осипа Габриловича. Леонид был способным журналистом, всесторонне образованным человеком, писал стихи. Я его искренне любил. К нам присоединился Сергей Рафалович, состоявший в родстве с Поляковыми, семьей известных еврейских предпринимателей. Он тоже писал стихи — да и кто, кроме меня, не писал тогда сти­хов? Исключая нас — меня и Аркадия Руманова[9], мужа моей кузины Жени Штембер, — остальные были христианами, полухристианами или христианами на четверть. В то время столь разнородная компа­ния евреев, христиан и крещеных евреев была явлением обычным, и никто этому не придавал значения.

Для чего же я их собрал? Что такое им сообщил?

Давайте, предложил я, мы, молодые творческие силы в области литературы, театра, музыки, живописи, объединимся в одно обще­ство, в один артистический союз, целью которого должно быть ока­зание помощи каждому члену в его деятельности. Актерам нужно создать необходимые условия, чтобы они имели возможность иг­рать; писателям — помочь издавать книги; художникам — выстав­лять картины и т.д. Члены будущего объединения должны исполь­зовать все свои возможности для оказания взаимной помощи, в том числе и моральной, в атмосфере дружбы и взаимного доверия. Со­юз — это прежде всего объединение друзей, и данная мысль должна быть отражена в самом его названии: Содружество.

Мое предложение пришлось по вкусу, да и могло ли быть иначе? Мы же все были молоды, настроены идеалистически, влюблены в литературу и театр, уверены в себе и друг в друге. В течение не­скольких дней уже собралась определенная сумма, были установле­ны финансовые связи с одной из типографий, и таким вот образом началась наша деятельность. Бразды правления находились в ру­ках практичного Сергея Маковского, привлекшего в наш Союз из­вестного художника Николая Рериха, который был намного старше»[10].

 

Кроме того, в «Содружество» вступили режиссер и актер Александринского театра Юрий Эрастович Озаровский[11] (1869-1924) и его жена, актриса того  же театра, Дарья Мусина-Пушкина. Вскоре сюда вошли и другие деятели искусства среднего поколения: И.Я.  Билибин, А.В. Щусев и пр.[12] При кружке было создано издательство, выпускавшее первые книги своих участников[13].

Хотя имя Волынского в этом списке не значится, он   несомненно соприкасался с «Объединением» при посредстве Озаровских, у которых был всегдашним и любимым гостем: П. Пильский в мемуарах описывал салон Д.М. Мусиной-Озаровской и Ю.Э. Озаровского, куда Волынский очень охотно наведывался (и где он познакомился с Идой Рубинштейн)[14]. Эта среда художественной и артистической молодежи должна была стать  его аудиторией[15].  Как мы только что прочли у Дымова, в ней заметно было присутствие полукровок, выкрестов и русских иностранцев. Такой антропологическо-культурологический фон вообще характерен для русской культуры конца XIX–начала XX веков. Именно здесь завязываются знакомства, которые вскоре выразятся в целом ряде судьбоносных перемен, наступивших в жизни Волынского.

Весной 1905 года Осип Дымов писал в постоянной рубрике «Петербургские мелодии», которую он вел в «Биржевых ведомостях», о том, что Волынский участвовал в режиссуре у П.А. Гайдебурова в Передвижном театре, а теперь занят тем же делом у Комиссаржевской:

 

В Петербурге много говорят о постановке «Строителя Сольнеса» на сцене Драматического театра Комиссаржевской.

Уже давно театральный сезон окончен, да и время для театра неподходя­щее, но эта пьеса Ибсена вызвала большой интерес.

Конечно, это интерес не исключительно литературный: театр в России, и особенно теперь, — более или менее играл и играет «служебную», прикладную роль. Или эту роль ему навязали, иногда вовсе не справляясь с его личными вкусами и наклонностями.

Любопытным является участие известного критика А.Л. Волынского в по­становке. Это уже вторая его «гастроль». Он принимал близкое участие в по­становке «Маленького Эйольфа» в Передвижном театре Гайдебурова и теперь явился в той же роли в Драматическом.

Это привлечение опытных людей литературы в сложное дело театра следу­ет приветствовать как прекрасное начинание.[16]

 

Вот то, чего Волынский хотел и чего ему не удалось достичь со Станиславским. Теперь он пытался бороться с  бытовой трактовкой  в «Маленьком Эйольфе». Хотя это получилось у него и не полностью[17],  его ждала  необычайная, неслыханная удача.  Ходотов,  близкий  друг и поклонник Комиссаржевской, порекомендовал ей Волынского для ее собственного театра в качестве педагога или «идейно-художественного руководителя». (С другой стороны, Комиссаржевская, сестра которой, актриса Надежда Скарская, была женой Гайдебурова, явно и сама была в курсе работы Волынского в Передвижном театре.)

В начале 1905–го, экспериментируя в театре Комиссаржевской, Волынский создал новое, антинатуралистическое решение ибсеновского «Строителя Сольнеса», которое привело многих в восторг. К. Чуковский написал восторженную рецензию на его премьеру – этот отклик растянулся на два номера газеты «Театральная Россия». Рецензент подчеркнул духовное родство Волынского с ибсеновским героем:

 

…драма эта представляет для артистов почти непреодолимые трудности. В ней даны только контуры, — где взять соответствующих красок, чтобы дать образ, дать плоть, дать живых людей, а не схему? И в тоже время – сделать это так, чтобы схемы не затемнить, чтобы рисунка не исказить, чтобы не закрыть скелет логики, искусства плотью, а напротив, выявить его яснее. Как передать психологию ибсеновских героев, которая, по верному замечанию г. Волынского, — «становится цельною логикою и непреклонной волей». Передать психологию, которая становится логикой! Это почти невыполнимая задача. Артисты, игравшие Сольнеса, не могли и придумать ничего целесообразнее, смелее и оригинальнее, чем пригласить в духовные руководители нашего русского Сольнеса, нашего «борца за идеализм», А.Л. Волынского. Чтобы он сам выполнил высказанное им когда-то предсказание:

— Драма Ибсена «развернется в будущем шире и проще, когда горные туманы его идей рассеются и отчетливее обнаружатся те живительные настроения, которые питали эти его идеи, но не оформились у него в достаточно простых и законченных образах. Исчезнет сухая схематичность его революционного, разрушительного творчества, и на сцене появится тип нового революционного человека, окончательно освободившегося от цепей старины». Поставить Сольнеса так, чтобы зрители не смеялись, не возмущались, а хоть смутно да чуяли «реянье иных сфер», внушить веру – хотя бы опять-таки смутную – в бытие этих сфер, в их реальность и силу, — это такое громадное завоевание, такой необычайный шаг вперед, о котором наш обычный рутинный театр не смеет и мечтать. Правда, ясного уразумения этой философской «интроспективной» драмы не было и в этом спектакле, напротив: сколько было зрителей, столько и различных толкований ее. Но прекрасно и то, что были эти толкования, было стремление к ним, потребность в них. Игра артистов ничего в Ибсене не истолковывала, ничего не объясняла, но она возбуждала вопросы, она намечала тревожные проблемы, — и в этом громадная заслуга идейного руководительства г. Волынского<…>. Влияние г. Волынского было заметно во всем, начиная с языка пьесы. Вместо красочного, излишне-колоритного перевода г. Ганзен – со сцены слышалась простая, строгая, истинно ибсеновская речь[18].

 

После этого успеха Фидлер записал: «Комиссаржевская назначила Флексера заведующим репертуарной частью ее театра[19]; теперь по ее поручению он будет объезжать европейские столицы, изучая, как ставят современную драму, поедет якобы даже к Ибсену. Флексер счастлив как ребенок»[20]. Вряд ли он все же побывал у Ибсена, иначе обязательно  рассказал и написал бы  об этом.

В театре Комиссаржевской Волынский проработал полтора  сезона, после чего в 1906 г. его  заменил Мейерхольд, к которому он с тех пор питал неизменную враждебность. Ходотов постарался найти уволенному Волынскому достойную социальную роль: «Не обладая талантом организатора серьезного культурно-общественного дела, я все же в это время пробовал быть застрельщиком и организовал при помощи моих друзей во главе с А. Волынским кружок литературы и искусства при театральном артистическом клубе на Литейном»[21].

В период службы у Комиссаржевской  произошла одна из самых значительных встреч в жизни Волынского. В 1905 или 1906 г. у Озаровских он познакомился с ослепительной красавицей, ученицей театрального училища Идой Рубинштейн[22], обладательницей сказочного богатства, и ему удалось зажечь  ее идеей реформирования театра, который должен был стать его храмом «высших идейных поучений». Вместе они мечтали о собственном «монументальном театре».

Кажется, именно в общении с Рубинштейн рождается его идея исследовать обрядовые истоки греческого театра, когда тот еще не отделился от священнослужения – т. е. от дифирамбического культа Диониса. Летом 1907 года они с Рубинштейн посетили Грецию, желая «уяснить связь между христианской литургией и эллинской экстазностью», побывали в Вене и Париже. Из этих поездок Волынский вынес убеждение, что подлинный театр – это театр танца. Именно «хореграфия» (так он произносил это слово) есть высшее выражение духа через плоть. В ретроспективе, работая с Браудо над его «Материалами», Волынский, возможно, несколько модернизовал  свою концептуальную позицию тех лет:

 

…революция  всего сценического искусства может быть совершена лишь путем возвращения к <пластической> значительности древнего актера. Этот новый пластический театр будет, подобно античному, раскрывать в сценической символике то, что составляет подлинное содержание всего драматического искусства: поэтический миф. Последний же требует условий символической передачи: миф должен петь, танцевать, покрывать свое лицо маской. Именно идея маски как символа древнего лицедейства на сцене является сущностью греческого трагического искусства[23].

 

Он был страстно увлечен Идой и мечтал назвать ее своей невестой, но уже в том же 1907 году она к нему остыла. Ей посвящен очерк «Ящик Пандоры», вошедший в его цикл «Русские женщины» (1924).

Частью либеральной программы Ходотова и его круга была борьба за легализацию еврейского театра. Он организовал собственный частный «Современный театр», в который привлек еврейских драматургов – то есть  позволил себе то, что нельзя было делать императорским, казенным театрам.  Здесь Волынский тоже стал заведовать литературно-художественной частью:

 

Постом 1907 года (энциклопедия дает 1908. – Е.Т. ) организован был… [«]Современный театр[»], приютившийся в помещении нынешней музыкальной комедии. Это был первый год, как кончились наши обычные «великосветские» гастрольные поездки по провинции. Труппа Александринского театра должна была обслуживать в этот период два театра: Александринский и Михайловский, а многие артисты ухитрялись, несмотря на запрещение дирекции, участвовать и в спектаклях моего «Современного театра». Театр этот был всецело моим детищем. Литературно-художественной частью заведовал А.Л. Волынский, режиссером был Н.Н. Арбатов. Наши актеры… играли под псевдонимами. Я играл под фамилией Николаев… Пресса отметила наш художественный успех[24].

 

«Современный театр» ставил пьесы: «Бог мести» Шолом Аша, «Варвары» Горького, «Слушай, Израиль» Осипа Дымова, «Три женщины» Фалева, «Клоун» Куприна. Ходотов сдружился с Шоломом Ашем, «Бог мести» которого пользовался особенным успехом. Привлекая еврейских драматургов, «завлит» «Современного театра» Волынский столкнулся и с проблемами многострадального русско-еврейского театра.

У Ходотова в комнате Волынского собирался собственный круг: «К нему частенько приходили Сологуб, Блок, Ремизов, молодой экзальтированный К. Чуковский, Шестов, Трубецкой, толстовствующий Сергеенко, эстет Врангель, Бакст, Ида Рубинштейн, Судейкин, Сорин, скульптор И. Гинзбург и двуликий Василий Розанов и многие другие»[25].

Волынский в то время пользуется негромкой, но постоянно растущей салонной популярностью; звучат и голоса в его поддержку. В 1906 г. В. Мочульский в суперлативном тоне высказывается о нем в «Филологических записках»: «Итак, в защите идеализма и во взгляде на литературную критику у г. Волынского виднеется та идеалистическая ширь и глубь, какая замечалась в критике А. Григорьева и Страхова, только более обоснованная и упорядоченная философским миросозерцанием»[26]. Даже в «Обозрении театров» в 1908 г. (период «Современного театра») появляется анонимная заметка «Судьба независимого русского критика», напоминающая о горестном уделе Волынского и возвещающая о том, что его оценила заграница:

 

Лучшей иллюстрацией к поговорке «Несть пророка в своем отечестве» должен служить портрет Акима Львовича Волынского <…>

Вот уже десять лет, как продолжается в нашей «принципистской» либеральной журналистике «затюкивание» и замалчивание неистового автора «Русских критиков»».

Печатать Волынского, говорить о Волынском почиталось своего рода изменой либерализму.

Между тем А.Л. Волынский выпускал книгу за книгой.

Его сочинения замалчивались в русской печати, но зато аккуратно переводились на иностранные языки.

И вот результат.

А.Л. Волынский избран почетным гражданином города Милана[27].

<…>

На этих днях, пишут из Милана, ожидается приезд сюда находящегося теперь в Берлине г. Волынского, которого предполагается торжественно чествовать.

Еще раньше этого избрания одной из комнат Винчиановской библиотеки присвоено имя г. Волынского, пожертвовавшего для этой библиотеки весьма ценные, собранные им материалы.

На родине почти бойкотируемый, отлученный от литературы, А.Л.Волынский торжественно чествуется на чужбине…[28]

 

Полевение. Проживая у Ходотова, Волынский поневоле оказался в средоточии революционных настроений: с 1905-1906 годов ходотовская квартира стала настоящим приютом для оппозиционных и революционных политических деятелей. Это соседство помогло ему улучшить отношения с писателями левого лагеря.

В начале марта 1905 русские газеты подробно излагали и оживленно обсуждали выступление Льва Толстого в лондонской газете «The Times», в котором писатель объявил деятельность революционеров «бесцельной, неразумной, бесправной <…> и вредной». Общественность была возмущена. Есть версия, что Волынский  тоже писал об ошибочности позиции Толстого. Правда, по адресу, данному в «Летописи литературных событий в России конца XIX- начала XX в. (1891- октябрь 1917)»,  С. 28, – «Русское слово» за 11 марта 1905 г. — указанной его статьи «Лев Толстой и русское освободительное движение» не оказалось. Более того, в «Русском слове» он вообще никогда в жизни не печатался. Правда, он встречался – в частности, в «Содружестве» — со всесильным Аркадием Румановым, который, работая в «Биржевых ведомостях», одновременно стал правой рукой Сытина и в 1906 г. возглавил петербургскую редакцию «Русского слова» – поэтому какие-то факты за этой фантомной ссылкой, возможно, все же найдутся.

Волынский действительно стремился изменить свой имидж и стать наравне с веком, и это чувствовалось по другим его текстам того времени. Теперь его с интересом слушали и сотрудники «Русского богатства», «Былого», «Мира Божьего», бывшего «Знания». К 1908 году относится его участие в первом полном русском издании «Пола и характера» – сочинения  молодого австрийского философа Отто Вейнингера, покончившего  с собой в 1903 г. Перевод, выполненный юношей-революционером Владимиром Лихтенштадтом, вышел в издательстве «Посев» в августе 1908–го. Волынский отредактировал этот перевод и написал к нему предисловие[29], где отмечал, что появление книги «в 1903 г. вслед за самоубийством автора вызвало в обществе шум и треск, как от взрыва гранаты»[30]. См. комментарий современного исследователя[31]:

 

Помимо характерным образом перевернутого порядка событий, сравнение со взрывом здесь весьма любопытно. Дело в том, что к взрывам и бомбам имел прямое отношение Владимир Лихтенштадт — переводчик Вейнингера. В качестве «техника» боевого отряда эсеров-максималистов он готовил взрывчатку для крупных террористических акций, включая взрыв дачи премьер-министра Столыпина на Аптекарском острове 12 августа 1906 года. В результате этого взрыва 24 человека, включая детей, находившихся на даче, были убиты и 25 — тяжело ранены (Столыпин не пострадал). Двадцатипятилетний Лихтенштадт был арестован 14 октября 1906 года. Над переводом книги Вейнингера он начал работать в заключении, в Петропавловской крепости, в ожидании вероятного смертного приговора. 21 августа 1907 г. Лихтенштадт был приговорен к смертной казни через повешение, однако при конфирмации приговора тремя днями позже генерал М.А. Газенкампф заменил его бессрочной каторгой.

Об аресте Лихтенштадта, суде над ним и о его работе над переводом «Пола и характера» сообщалось в прессе <…> Так как Лихтенштадт переводил книгу Вейнингера в спешке и в сложных условиях, текст перевода нуждался в редактировании, которое было поручено издательством «Посев» Акиму Волынскому. В предуведомлении «От редактора» Волынский демонстрирует солидарность с молодым узником-террористом: «…я чувствую потребность мысленно пожать руку переводчику, оказавшему мне честь доверием к моему редакторскому труду»[32].

 

После того, как Горький стал единоличным хозяином «Знания», от издательства отошли Леонид Андреев и другие его бывшие  участники. Волынский же начал появляться на андреевских «Средах». В своем дневнике Блок отметил его присутствие на первой же из них: «Были там все Юшкевичи, Чириковы, Сергеев-Ценский, Волынский, Тан, и пр., и пр. Из декадентов выбраны пока только Сологуб, я и Чулков»[33]. Видимо, для декадентов, как Блок себя определил тогда сам, этот их предшественник и выглядит не как «свой», а скорее как некий «полузнаньевец».

 

 «Аполлон». Зато Волынский казался естественным союзником для тех петербургских деятелей искусства, людей молодых и не столь уж молодых, кто отталкиваясь именно от символизма — «преодолевая символизм», – летом 1909 года собрался выпускать журнал «Аполлон». С его редактором Сергеем Маковским он, конечно же, был знаком еще со времен «Содружества». Участие Волынского в «Аполлоне» планировалось наряду с сотрудничеством Вячеслава Иванова и Иннокентия Анненского. Участвовал он и в первых заседаниях будущей редакции. Темы предполагалось распределить так: Анненский – современная поэзия, Волынский – путь литературы за последние 16 лет, Бенуа – танец, Волошин – возможные пути театра, Маковский – живопись, Браудо – музыка[34]. В какой-то момент литературно-критический отдел должны были возглавить Волынский с Анненским. Волошин, однако, подозревал, что Волынский не сможет вписаться в проект:

 

Кроме того, очень близкое участие <…> будет принимать Волынский, который сейчас в Греции и работает над большим исследованием об Аполлоне. Волынский – это, конечно, неожиданно и страшно, потому что он в течение двадцати лет был подвергнут остракизму и сидел, как в арабс<ких > сказках демон, запечатанный в бутылке Соломоновой печатью. Но для него, как для альпийских рек, будет подготовлено цементированное ложе, и он не станет выходить из берегов. И кроме того, он один обладает боевым темпераментом для борьбы с Дионисом, темпераментом, которого ни у кого из нас нет[35].

 

Но вскоре у Волынского возникло впечатление, что в журнале предпочитают Вячеслава Иванова, и, верный себе, он опять не согласился ни на какую иную роль, кроме ведущей, а повел «принципиальную» борьбу против всех. С.К. Маковский писал: «Он считался членом редакции «Аполлона» до выхода первой книжки, когда этот неукротимый идеолог аполлинизма (в то время) выступил против всех сотрудников журнала с принципиальным разоблачением их декадентской порчи. После этого инцидента  мне пришлось расстаться с Волынским: он сам поставил  условие: или он, или “они”».[36] Маковскому Волынский объяснял свое поведение так:

 

Под флагом Аполлона я вижу пока, если выключить имена художников, дешевое литературное донкихотство на случайно заданную тему и ни капли чистого вдохновения. Ведь почтеннейшему И.Ф.А. и по сие время кажется, что во главе нового литературного направления надо поставить не Аполлона, а Орфея! А затем, какое отношение имеет к Аполлону В. Иванов, маниак Диониса, убежденный в своей идейной автономности. Хотя для всякого здравомыслящего и интеллигентного читателя совершенно ясно, что в его искусственно архаизированных писаниях, кроме ходулей и компиляций, нет ничего. А ведь этот самый В. Иванов и неудачно тяготеющий к парадоксам и к Орфею И.Ф.А. уже сидят полноправными членами редакционного комитета.[37]

 

Возможно, с «Орфеем» – Анненским он бы как-нибудь сработался, но конкуренции с Ивановым не выдерживал. И дело не в том, что дионисийство «оргиастов», какими представали насельники и посетители «башни», казалось весьма далеким от ясного, солнечного бога лада и разума. Под «принципиальностью» Волынского бурлят ревность и самолюбие. К сентябрю он объявил о своем выходе из проекта[38]. Аполлоновцы не слишком горевали по этому поводу. С. Маковский писал Анненскому: «Я <…> очень рад, что Волынский отказался участвовать во “вступлении”. Наш квартет (я считаю Бенуа и Вяч. Иванова) будет только стройнее» [39].

Среди откликов на присутствие Волынского на ранних редколлегиях «Аполлона» – во-первых, поэма Хлебникова «Петербургский Аполлон» (1915), где он изображен в непрезентабельном обличье персонажа по имени Жид Хаим; а во-вторых, незаконченный роман Алексея Толстого «Егор Абозов» (1915), живописующий начало «Аполлона». Там фигурирует поэт Сливянский – живыми черточками набросанный портрет  Волынского:

 

— «Дэлос», — крикнул он с яростью, — конечно, я приветствую начинание! Я приветствую толстые журналы. Я приветствую всякий огонь, зажженный от искры безумия! Приветствую и боюсь. Предостерегаю. Пусть не упомянуто будет одного слова: эстетизм. Эстетизм – разврат умственный, нравственный, религиозный. Ни жизнь, ни смерть! Эстетизм – гниль, распад! Ни страсть, ни ненависть, ничто! Майя, обман! Антиномично Логосу. Это дело Сатаны».

Он сел, тяжело дыша, и сейчас же выпил чаю, пролив его на жилет[40].

 

Сливянский, столь яростно «приветствующий» проект и оперирующий ключевыми словами из «Достоевского» Волынского – безумие, разврат, Логос, Сатана, – противостоит поэту Шишкову, наделенному, в свою очередь, сходством с Вяч. Ивановым, которого Волынский так пристрастно недооценивал.

На речь Сливянского в редакции реагировали по-разному: кто, «зажмурившись, с удовольствием кивал головой», кто посчитал ее дерзостью, а кто и одобрил: «Логос Логосом, а что красиво, то красиво. Ничего, пусть поговорит»[41]. Молодой прозаик точно ухватил смесь агрессии, пылкости, таланта, опрометчивости и неудачливости – индивидуальную пластику  Волынского.

 

Волынский у Дымова. Очевидно, Осип Дымов познакомился с ним как раз в начале девятисотых, т.е. в период «Содружества», а ближе его узнал, когда тот заведовал репертуаром «Современного театра». Однажды он встретил его на юбилее Н. Пружанского. Это было в 1903-м, в год кишиневского погрома. По позднейшим воспоминаниям Дымова, его ораторский дар произвел потрясающее впечатление на собравшихся:

 

Как обычно, так и сейчас, прежде чем начать говорить, Волынский давал себя немного упрашивать. Он любил почет, хотя и делал вид, что равнодушен к нему. «Что такое почет? — пожимал он плечами. — Не что иное, как погоня за миражом — лишняя и пустая вещь для легкомысленных душ, для пустых людей, какими являются, к примеру, актеры со своими «”босыми” лицами». Он любил повторять это купринское словцо — «босые лица».

— Волынский! Мы просим Волынского сказать слово! — кричали громче и громче, а он всё молчал и притворялся глухим.— Мы все жаждем услышать ваше вдохновенное слово, Аким Львович <…> Прошло сорок лет, но я как сегодня помню эту глубоко поэтическую, пронизывающую сердце речь, которую Хаим Флексер-Волынский, можно сказать, вырвал в тот вечер из своего сердца. Конечно, он не готовился к ней, это была удивительная импровизация, «Крик души». Песня из слов, но без музыки, — печальная музыка была скрыта за словами, между слов, над словами. Еще и сегодня возникает в моей памяти его лицо, похожее на лицо священника, неожиданно ставшее бледнее, его светло-серые глаза, пылавшие странной смесью боли, любви и ненависти.

Он не говорил о юбилее и о скромном виновнике торжества, которого мы все старались представить как некую значительную фигуру. Он оставил его в стороне. Он говорил о Кишиневском погроме, хотя ни разу не упомянул кровавое слово «Кишинев». Однако каждому было ясно, что он имеет в виду.

— Я хочу напомнить вам, — начал Волынский, — сцену из романа Достоевского «Идиот», сцену, которая ныне стала действительностью, только в новой форме. Вы помните, что герой книги князь Мышкин, «идиот», «побратался» с сыном купца диковатым Парфеном Рогожиным. Оба они влюблены в одну и ту же женщину, красавицу Настасью Филипповну, и оба остаются друзьями, братьями. Однажды в темном углу, на лестнице, Мышкин увидел нож в руке, занесенной над его головой. Он узнал своего «брата» и своего врага Рогожина. «Парфен! Не верю», — выкрикнул Мышкин. Он видит нож, узнает убийцу, но — не верит. Не верит глазам своим, и верить не желает. Этот вскрик приводит Рогожина в чувство. Нож выпадает из его рук, и он убегает. С потрясенным Мышкиным случается припадок эпилепсии, и он начинает биться в конвульсиях.

Побледневший, почти с белым лицом стоял Волынский у стола. Все взгляды были устремлены на него. Тихо, очень тихо было в большом зале ресторана «Давыдка», который менее всего был рассчитан на тишину. Оратор смотрел в пространство перед собой и не видел нас — я уверен в этом. То, что он в точности видел, — это ступени в темноте, руку, что держит нож над невинным, беспомощным человеком… Он продолжил свою речь и закончил ее словами: «В эти дни, когда рука с ножом вновь занесена, я вскрикиваю вместе с героем книги Достоевского и вместе со своими братьями и сестрами: «Парфен! Я не верю!»»

Он сел. В зале раздалась буря аплодисментов. И тут случилась удивительная вещь. Писатель Алексей Будищев, христианин и сотрудник антисемитского «Нового времени», рухнул вдруг на пол в приступе истерического плача. С ним произошло почти то же самое, что и с Мышкиным, о чем только что рассказывал Волынский-Будищев оплакивал печальную судьбу кишиневских евреев. Он беспомощно бил рукой по полу, как будто наказывал кого-то — человека с занесенным ножом. Его жена, добросердечная русская женщина, бросилась к нему, стала что-то шептать на ухо, и на ее   глазах тоже навернулись слезы. Слезы стояли в глазах у многих присутствующих. <…> Вокруг Волынского толпились люди, что-то говорили ему, поймали руку. Он сидел бледный, потрясенный своими собственными словами и ничего не отвечал. За весь вечер он больше не произнес ни одного слова. Он вдруг стал чужим среди чужих…

Назавтра кругом цитировали речь Волынского, и еще долго Петербург не мог забыть событие, произошедшее в третьеразрядном ресторане «Давыдка»[42].

 

Тем не менее, в начале 1910-х годов отношение Дымова к нему сменилось на отрицательное. Скорее всего, повлияло высказывание  Волынского о напечатанной в 1909 г. в «Аполлоне» дымовской повести «Влас»: якобы на одном из ранних редакционных заседаний  критик  заявил, что повесть «дурно пахнет»[43]. Конечно, и строгость, и резкость этого вердикта были во многом результатом внутреннего конфликта в самом «Аполлоне» – хотя язык повести навлекал  на себя упреки и со стороны других критиков. Оскорбившийся автор затеял письменное выяснение отношений – и сразу же после этого конфликта произвел на свет роман, сатирически представленный герой которого был прозрачно стилизован под Волынского – «Великий человек» (Томление духа)».[44]

В книге выведен петербургский русско-еврейский  литературный круг. Это набор экзотических фигур, как бы примеряющих к себе разные духовные амплуа и объединенных некоей легковесностью – тем, что они «не берут креста», то есть  свой духовный поиск не подкрепляют и не оплачивают собственной жизнью. В центре внимания находится «великий человек» по имени Кирилл Ярмышевский (в других версиях Яшевский), в котором легко опознается Волынский периода первой русской революции.  Он собирается написать книгу:

 

Сообщали даже, что такая книга уже готовится – книга, которая примирит церковь с культурой. Когда великий человек бывал в ударе – а это случалось в присутствии молодых, задумчивых девушек, — его друзья в блестящих импровизациях угадывали отрывки из будущей книги; обычно сдержанный, холодно поблескивающий умными зеленоватыми глазами, он преображался; из его уст вылетали, как стремительные птицы, вдохновенные огненные  речи, о которых потом долго говорили в кружках; иногда даже их отмечали газеты. Впрочем, были ли эти импровизации действительно отрывками будущей книги о Христе – точно никто не знал.

Великий человек жил одиноко и достаточно бедно; временами, вероятно, ему приходилось трудно. Но он никогда не жаловался.

В его рабочей комнате над письменным столом висело большое распятие из кипарисового дерева – подарок афонского монаха, прежде военного[45].

>…< Великий человек не искал земных благ; деньги не имели для него никакого значения; он едва замечал их; своим здоровьем также мало интересовался, мог спать три часа в сутки и одевался в один и тот же серый пиджачок, в котором был известен на многих фотографиях[46].

 

На самом деле герой одержим тщеславием: он собирает все газетные заметки, где упомянуто его имя, и хранит их в огромном желтом конверте. Но это тщеславие – секрет, и тем, кто о нем проведал, он мстит. Когда его ученик случайно открыл этот конверт, Великий человек навсегда с ним рассорился и ошельмовал его перед друзьями; а когда тот сошел с ума и умер,  не пришел на его похороны. Он вообще злобен и из-за сущих мелочей способен питать к людям «яростную, леденящую ненависть»[47].

При этом Ярмышевский изумительный оратор. Когда он рассказывает о Христе, рассказывает, словно очевидец, со зримыми  подробностями, слушатели потрясены: «Бледное взволнованное лицо <…>, поблескивающие глаза, сжигаемые холодным огнем, и своеобразно повизгивающий голос, замолкавший перед особенно метким словом, придавали повествованию терпкое очарование»[48].

Герой  Дымова – человек «недоверчивый, сознающий свою избранную одинокость, ревниво оберегающий внутреннюю тайну своего существования». Эта тайна – «терновый венец без мученичества». Он надеется, что его любимая не заметит основного противоречия его жизни – «мученического венца, отпущенного в кредит». Такая экзистенциальная необеспеченность, легковесность сводит на нет его несомненные интеллектуальные достижения. Ярмышевский и сам это понимает, исповедуясь перед своей возлюбленной: «Всю жизнь мне недоставало ”еще немногого”, какого-нибудь полсантиметра. Вот-вот дотянулся, но не хватает полсантиметра. Вот поднялся, но на полсантиметра ниже. Так всегда, во всем. <…> Происходило это потому, что я не верил. Не верил непосредственно, без анализа»[49]. И когда он в решающий момент, опять не поверив, делает ложный шаг, девушка замечает: «Вам опять не хватило полсантиметра».

Другие персонажи оценивают героя проще:

 

Ярмышевский светлая голова, выдающийся ум, я имею счастье считать его своим другом более пятнадцати лет и должен сказать, что такого пустого каменного сердца я еще никогда не встречал. С подобным сердцем нельзя быть великим, все его идеи не теплее гранитной глыбы на Северном море. Они не стоят ни гроша…[50] –

 

говорит один из них. Любовная история, описанная в романе Дымова и кончающаяся смертью странной, прекрасной девушки, полюбившей «великого человека», глухо отзывается на версию о романтических отношениях между Волынским и Марией Добролюбовой, младшей сестрой известного поэта-декадента, впоследствии ставшего сектантом. Сплетни о какой-то своей мнимой причастности к ее загадочной кончине Волынский решительно опроверг в посвященном ей очерке из серии «Русские женщины». Он писал здесь о том, что автор романа превратно обрисовал их отношения, а смерть Добролюбовой после ее недолгого тюремного заключения объяснил эмоциональным шоком. Волынский вспоминал:

 

Мне лично в тяжелые мои дни она приносила в пакетиках обеды и завтраки — то в   Пале-Рояль, где я тогда жил, — то в мой кабинет у В.Ф. Комиссаржевской. Иногда приносила она и фрукты, а однажды и целый ананас. Чего эта замечательная душа искала от меня? Она любила слушать мои толкования к Евангелию и. как выразилась она в одном из писем, благодарила небо за то, что я имеюсь в числе живых существ на свете. Любви тут, конечно, не было никакой. Это была девушка недосягаемая, неприкасаемая, вне какой бы то ни было телесной игры, вся подвижница, вся хлопотунья около больших и полезных дел. Тем не менее, Осип Дымов в своем романе «Бегущие креста» представил мою дружбу с этой чудесной девушкой в необычайно превратной форме и перспективе. В его изображении Маша Добролюбова являлась жертвой безнадежной любви ко мне, бесчувственному человеку, не удостоившему даже посетить могилу той, чье сердце разбил[51].

 

Как бы то ни было, на кончину Волынского Дымов, к тому времени ставший американским еврейским писателем, отозвался серьезно и сердечно, написав замечательный некролог:

 

Умер Аким Львович Волынский (Флексер). Интернациональный мир искусства потерял одного из лучших, одного из мудрейших своих жрецов. Быть может — верховных жрецов. Одиноко, величаво проходил Аким Львович свой жизненный путь. Выдающийся, одареннейший критик, исследователь и жрец красоты, он был велик среди великих. Неустрашимый, бесстрашный, неподкупный, правдивый высшей огненной правдой — в нем было что-то от древних пророков. Вечно горевший и несгораемый, вечно мятущийся искатель, он, ища, знал чего-то, чего не знал никто. Казалось, прежде чем он нашел, он уже знал искомое, и искание его было только трудной и тщательной проверкой[52].

 

Волынскому Дымов посвятил и отдельный мемуарный очерк. Размышляя о жизненном пути одного из первых евреев-деятелей русской культуры, он видел здесь своего рода трагедию, характерную для первого поколения ассимилированных евреев: их отказ от себя не был оценен – своими в русской культуре они не стали. Второе поколение, к которому принадлежали и Дымов, и Жаботинский, и Аш, от такого пути отталкивались. Проблема «еврей в русской литературе», решение которой первое поколение считало посильным, для них встала гораздо острее и понималась совершенно иначе.

В последующих своих воспоминаниях Дымов, возможно, следовал неким накопленным в Америке стереотипам, перенося их на русскую ситуацию, где они были менее известны, чем на Западе:

Крупная, сильная личность Волынского, его жизнь и деятельность, место, занимаемое им в русской литературе и в русской культурной жизни, заставили меня задуматься: вот человек, прошедший уже половину того пути, по которому я только начинаю двигаться. Он на двадцать лет старше меня, и это дает мне возможность видеть мое собственное будущее, если оно вообще мне удастся. Он остался евреем: хотя его зовут Аким, а не Хаим, его волынское сердце трепещет и ноет от боли, когда он слышит о еврейских страданиях. Он протестует пламенными словами и образами, которые заставляют плакать даже гоев-христиан. Но это всё, что он, сын своего народа, дает этому самому народу: свое сочувствие, но не свой труд, свое сердце, но не свой мозг. А свой развитый мозг, недюжинные таланты, начитанность и культуру, накопленные в результате многолетнего тяжкого труда, художественные мечты, успехи и достижения — всё это он дарит чужому народу, чужим людям, чужой цивилизации. Как посторонний он стоит у порога собственного Дома и, когда изнутри раздается крик, заглядывает через окно и помогает тем, кто там стонет. В остальное же время он мало обеспокоен тем, что происходит в этом доме.[53]<…>

Со временем мне стал понятней путь, по которому шел Волынский, и это оказало на меня большое влияние. На примере его жизни я, как в волшебном зеркале, мог увидеть возможное будущее жизни своей. Сам он не имел перед собой подобного зеркала, потому что был среди пионеров — первых еврейских юношей, преодолевших стену еврейского гетто: вооруженный талантом, образованием и знанием языка, он окунулся в русскую литературу. Такие случаи были вполне привычны в Германии, Англии, Франции, но в России выглядели достаточно новыми. Волынский принадлежал к первому поколению, я и мои ровесники — ко второму <…>

С годами я понял, что он тот, кто первым пошел по этому пути «еврея в русской литературе», неся в своем сердце те же мучительные мысли, что терзали меня. Он никогда об этом не говорил, но сомнения присутствовали в его художественном сознании. Он пытался продемонстрировать миру, а в еще большей степени самому себе, что еврей в чужой литературе столь же силен и столь же уместен, как и нееврей[54].

 

Однако, когда Дымов вспоминает о том, как видел эту ситуацию сам «стоик» и универсалист Волынский, у него получается нечто гораздо менее патетическое и слезливое:

 

Но, с другой стороны, он ведь творит в области великого и прекрасного искусства и культуры. Разве только во благо культуры русской? Разве имеет значение то, в чью пользу происходит созидательная работа, — главное, что эта работа сделана. Его книги и проведенные исследования изложены на русском языке. Они существуют в оригинале на этом языке, но они интернациональны и не принадлежат какой-то единой и определенной географической точке. Значит, Волынский прав? Если своим трудом он обогащает русское слово, он обогащает также, покуда его слово ценно, и другие культуры. Разве это не путь для творческой личности, которая хочет, но не может проявить себя в собственных национальных рамках?[55]

 

Обе позиции известны, изучены и документированы. На стороне каждой – и благородство, и талант. Все это очень знакомо. Немецко-еврейская интеллигенция в промежутке между двумя  мировыми войнами решала сходную проблему – и не только она.

В историко-философских работах корифея израильской философии профессора Ирмияху Иовеля[56] по-новому осмысляется феномен марранизма, который может помочь нам понять целый ряд групповых и индивидуальных черт, о которых часто заходит речь в настоящей книге.

Йовель видит в  марранах людей, внутри себя носящих Другого, людей, в одно и то же время «принадлежащих и не принадлежащих»: для евреев они – ренегаты, для христиан – евреи c нечистой кровью;  марраны,  тайно остававшиеся  евреями,  не  были настоящими евреями, а те из них, что ассимилировались, не стали настоящими католиками. Марраны смешивали еврейские и христианские жизненные модели и имели  двойную, расколотую идентичность.

Не отказываясь от традиционного сочувствия людям, насильно ввергнутым в беспрецедентное, пограничное положение и несомненно страдавшим, Иовель считает, что опыт, полученный ими, был бесценен для человечества в целом. Именно у марранов представление об относительности духовных догм соединилось с секулярной посюстороннестью помыслов. Так возникало субъективное мировосприятие – источник религиозного и социального инакомыслия; так  рождался рационализм. В конечном итоге, из этого источника и происходит человек нового времени, считает Иовель. В частности, марраны предвосхитили многие аспекты современного нам еврейского опыта и, возможно, способствовали их возникновению.

Полагаю, что в гипотетическом споре о петербургских марранах  Волынский отозвался бы на «жалостливую» позицию Дымова в духе, очень близком концепции Ирмиягу Йовеля. Вместе с тем нетрудно вообразить и то, что он сказал бы, услышав, что высшим интеллектуальным достижением марранизма оказалась секулярность и посюстороннесть помыслов. Несомненно, Волынский страстно возражал бы: конечно, было и это, но по большому счету таким достижением, напротив, стала возвышенная, идеальная, личная и сокровенная религиозность, которая сродни была ересям – да и  питала их на протяжении долгих веков, а затем  вылилась в Реформацию и сходные с ней явления.

 

«Мэри». Шолом Аш познакомился с ним в период 1907-1908 гг., когда был начинающим автором драм на идиш и на русском. В его романе «Мэри» (русский перевод 1913) ехидно изображен петербургский еврейско-русский эстет и мыслитель Максимович, вобравший в себя многие черты Волынского. Аш тут издевательски преподнес историю с его письмом, отправленным Антонию (см. выше).

 

Сам он был родом из черты еврейской оседлости и не прочь бы принять православие, если б не одна загвоздка: он хотел, чтобы православная церковь отказалась от тех своих догматов, с которыми он, Максимович, не согласен. Он написал об этом открытое письмо митрополиту и поместил в газетах. И только потому, что сто пятьдесят миллионов православных не захотели отказаться от догматов своей церкви ради Максимовича, он остался евреем.

 

Еврейско-русская дилемма здесь является и стержнем образа, и главным поводом для авторского сарказма; однако драма Максимовича состоит в непризнании его русским читателем:

 

Осип Григорьевич Максимович был выдающийся эстет и мыслитель, предшественник русских мистиков и индивидуалистов. Он написал ряд толстых книг и до революции пользовался влиянием в среде интеллигенции, но в период революционного брожения, когда большинство общества увлекалось социализмом и бурные волны выносили на поверхность сотни новых деятелей и низвергали сотни старых, он был почти забыт со своими индивидуалистическими и мистическими чаяниями. Слишком самолюбивый и гордый, чтобы плыть по течению, он пытался выступить против господствующих идей и осмеять божков, созданных революционной Россией, и оттого стал непопулярен и нелюбим, что заставляло страдать его самолюбие[57]<…>. Вокруг него группировались молодые люди, преимущественно из тех, которые готовились стать или уже стали знаменитостями и не могли, а, пожалуй, и не старались проникнуть в официальный литературный мир, в период революции сильно подпавший влиянию марксизма[58].

 

Вслед за романом Дымова – и в согласии с повадками самого Волынского – Аш тоже педалирует женолюбие героя:

 

Знаменитый Максимович, мистик и мыслитель, имел слабость к восемнадцатилетним девушкам, а себя считал чуть ли не юношей. Он ораторствовал в гостиных, чтобы понравиться барышням, одевался несколько претенциозно  — закрытый черный бархатный жилет, короткий смокинг. Его всегда тянуло к молодежи. В обществе молодых барышень разыгрывал он роль светского человека старого поколения[59].

 

Максимович говорит о Петербурге то, что непосредственно соотносится со сферой занятий Волынского – с его штудиями Достоевского, – но в то же время является программным высказыванием самого автора, ключом к описываемой среде и персонажам: «Удивительно ли, что на этой трясине выросло такое необыкновенное, грозное явление, как Достоевский? Ведь добрая половина петербуржцев – это типы Достоевского, тут уж воздух виноват, сырость и черный туман, что проклятием висит над Петербургом»[60]. В романе описывается период 1905 г., революционное брожение, намеком дана тема погромов. В той же гостиной Максимович вещает

 

о русской религиозной живописи, о мистицизме русского крестьянства по сравнению с мистицизмом хасидов, о земляной мужицкой морали и морали героев Библии. Злоба, вспыхнувшая в русской душе, родилась из отчаяния, из напряженного искания Бога; в каждом русском крестьянине есть что-то беспокойно-мятущееся, как в душах героев Достоевского. Это сказывается в иконописи. Лики русских святых грозны и гневны, грозен и гневен лик Бога.  И не на евреев одних обращен гнев мужика: нипочем ему было бы в припадке отчаяния родное дитя растерзать. Теперь избрал он евреев: они – его ближайшие его соседи, они – свои. – Но вы посмотрите, как он кается: нет, никто так страдать не умеет, как русский мужик. Он теперь, наверное, по земле ползает, и не в мыслях только кается, а окровавленными руками помогает евреям раны перевязывать, разбитую жалкую утварь собирать. Уважайте людей, которые таят в себе такую сатанинскую злобу и так сумеют каяться[61], –

 

говорит Максимович. Гости благодарят его за то, что он реабилитировал «русского мужичка». Наедине с собой, однако, герой одинок и несчастен. Шолом Аш изображает своего Максимовича человеком, глубоко страдающим в своей маленькой комнатке, спрятанной в недрах огромной артистической квартиры, где круглосуточно не прекращается пьянство: «Оставшись наедине с собой, он точно снял маску: погасла на губах равнодушная презрительная улыбка, потухли глаза и лицо избороздилось морщинами: гримаса боли легла около  губ, спина сгорбилась под гнетом страдания, и чем громче был долетавший из соседних комнат пьяный гам, тем мрачнее становилось лицо, глубже проваливались глаза».  Следует, видимо, точное описание комнаты Волынского:

 

Оглядел он свою маленькую комнатку – единственное убежище среди окружающего ада. Глядел на лик Аполлона, на висевшую над кроватью голову Эроса (sic!) <…> Взгляд его скользнул по полке с книгами – творениями классиков, составленной в лучшие времена; эти книги принес он с собой сюда, в этот ад. На обломках старого мрамора, привезенных Максимовичем из путешествий по Италии и Греции, стояла картина неизвестного французского художника. <…> Он смотрел теперь на свои вещи, которые принес сюда, в ночлежку, в пьяный притон, они были, как и он, в изгнании, среди чужих. И горько, горько вздохнул[62].

 

Вспомним, однако, что на деле у Ходотова Волынскому жилось в целом совсем неплохо, а посему не будем вместе с тенденциозным Ашем оплакивать его бесприютность. «Изгнанником среди чужих» он был лишь в фигуральном смысле слова[63].

Еще злее Аш изобразил некоего петербургского критика в романе «Санкт-Петербург» (1921), который был написан на идиш и на русский язык не переводился. Персонаж подан в виде «кабаретного мышонка», модного говоруна культурных салонов, а по сути являет собой  паразита и сластолюбца. Идеи этого критика относительно балета выглядят цитатами из Волынского, а в его кабаретных привязках могло отразиться пристрастие к «Бродячей собаке», где тот бывал вместе с Карсавиной.

Мы не знаем, за что писатель возненавидел Волынского, но можно предположить, что, как и в случае с Дымовым, это была  ответная реакция на некомплиментарные устные высказывания. Действительно, собирая и поддерживая еврейских драматургов ex officio, Волынский вместе с тем не мог не чувствовать, что в творчестве  Аша, как и у Дымова, присутствовал определенный коммерческий расчет, подлаживание ко вкусам не самой взыскательной публики – то, что критику всегда было отвратительно. Он вполне мог проговориться, привычно не щадя «своих», – наподобие того, как высказался о Дымове.

 

Петербургские марраны. Оба романиста в своих «тамиздатских» романах (впрочем, дымовская книга была вскоре перепечатана в России) строят свои повествования на сходном идейном фундаменте: петербургская русско-еврейская культурная среда воспринята через призму марранизма. Евреи, крестившиеся, чтобы жить в Петербурге, учиться в университете, работать в русской культуре – или же не крестившиеся, но полностью подчинившие себя задачам этой культуры, – все они описаны по сути как марраны, раздвоенные, духовно «изнасилованные» (именно так  – «анусим» – их называли на иврите), как потерявшие себя и глубоко несчастные люди с извращенной психикой. В «Мэри» Аша изображается некий суетливый и шумный журналист, крещеный еврей Феодиус Осипович, наедине с собой возносящий с рыданиями еврейские молитвы. В «Великом человеке» тоже есть подобный персонаж – это Слязкин, также крестившийся, но оставшийся тайным евреем и все едущий, но никогда так и не попадающий в заветную Палестину. Оба эти персонажа, как видно из воспоминаний Дымова, по всей вероятности смоделированы с одного и того же реального лица – с журналиста Бориса Бурдеса, крестившегося, но в самый момент крещения тайно ставшего верующим иудеем. Бурдес, рано умерший, был прекрасно образованным, влиятельным политическим журналистом, автором книги о современном политическом устройстве Франции, – и несчастным, сломанным человеком, о котором подробно вспоминает Дымов. Возможно, он сыграл определенную роль в судьбе Волынского, которому поклонялся, считая его гением; в какой-то момент их даже объединил общий труд –  Волынский отредактировал его перевод «Грез духовидца» Канта. По моей гипотезе, именно Бурдес мог быть тем заинтересованным лицом, кто не без успеха попытался уговорить С.М. Проппера, владельца «Биржевых ведомостях», трудоустроить Волынского в газете (см. ниже).

 

«Чириковский инцидент». Как раз в ходотовской квартире Волынский принял участие в том застольном споре с писателем Евгением Чириковым (1864-1932), из которого вырос знаменитый «чириковский инцидент» 1909 года. История эта запечатлена и в уже цитировавшемся романе Шолома Аша «Мэри», где атмосфера петербургских элитных литературно-художественных кругов десятых годов описывается под углом еврейского в них участия. С русско-еврейским эстетом Максимовичем спорит другой персонаж Аша, писатель Акимов:

 

Он обращался теперь к Максимовичу своим обычным мужицким говором и с мужицкой ухваткой: Акимов был крестьянского происхождения и щеголял этим в обществе. – Я, конечно, не так образован, как ты, не так умен, я простой русский мужик, и как простой русский мужик говорю тебе, что описаниям быта еще не конец и не скоро придет конец, а все, что ни есть хорошего в литературе, все это корнями сидит в земле, из родной земли выросло… Что ни есть великого – все быт[64].

 

Ничего крестьянского в дворянине Чирикове, адвокате, получившем образование в Казанском университете, не было. И реальный план этого непомерно раздутого «инцидента» был все же несколько другим, чем это кажется по материалам газетной полемики. Дело обстояло так. 18 февраля (3 марта) 1909 г. Шолом Аш читал здесь свою пьесу, которая на идише называлась  «Ихес» («Знать»), а в русском переводе О. Дымова – «Белая кость» (Чириков перевел ее название иначе: «Голубая кровь»). Сам же Чириков, социал-демократ, политизированный журналист,  познакомившийся в ссылке с Горьким, пайщик «Знания» и плодовитый беллетрист, был автором нескольких известных пьес, созданных в период революции 1905 года. Его «Мужики» (1906) посвящены были крестьянскому восстанию в Черниговской губернии: Чириков, приехавший туда, чтобы защищать крестьян на суде, написал о них сочувственную пьесу. «Мужики» вначале были запрещены, как и пьеса «Евреи» (1904), показывавшая бедственное положение евреев черты оседлости и русский антисемитизм, – зато она прошла с  большим  успехом на европейской сцене, после чего ее разрешили к постановке и в России.

Чириков сочинял в поэтике «Знания», но отойдя от него и от Горького в 1908 г., увлекся символизмом – чтобы  затем вернуться к реалистическому письму. Именно этим периодом датируется и наш инцидент. Чирикова как автора филосемитской пьесы и как писателя, ищущего нетрадиционные  пути, – то есть как возможного единомышленника – зовут на чтение пьесы Аша у Ходотова. Здесь собрались те писатели и критики-евреи, кто вносит в еврейский театр модернистское направление. Ведь Осип Дымов в конце того же 1909 года дебютировал в эстетском, (пост)символистском «Аполлоне» повестью «Влас»; Волынский только по своему неуживчивому характеру не оказался сотрудником того же журнала (см. выше), а Анатолий Шайкевич[65] был приятелем Маковского, возглавлявшего издание.

Чириков описал случившееся, позиционируя себя в качестве «бытовика», а инцидент – как свой конфликт с модернистами, завязавшийся по поводу бытовой темы в театре:

 

Было время, когда у нас поднимал голову свой, доморощенный символизм с доморощенными «Метерлинками», объявившими смерть быту в искусстве. Я вовсе не был противником символизма, но считал, как и теперь продолжаю думать, что и реализм, а с ним неразлучный быт, и символизм – не призваны воевать и уничтожать друг друга принципиально, это две школы, имеющие одинаковое право на свое утверждение в искусстве. Однако есть много таких нетерпимых на этом поприще, которые похожи на цепных собак около конуры. Такими были в Петербурге моего времени молодой небесталанный писатель г. Дымов, называвший себя «русским Метерлинком», и театральный рецензент г. Аш, оба близкие приятели с известным критиком Волынским. Недавно с громадным успехом прошла в Петербурге и за ним в Москве и по всей провинции моя пьеса «Евреи», написанная под впечатлениями, вынесенными из пребывания в Минске, в черте еврейской оседлости, и еще более под свежим впечатлением ужасного кишиневского погрома. Конечно, это пьеса в полном смысле слова бытовая. Однако она не встретила со стороны названного рецензента недружелюбия, а сильно восхвалялась. Моя другая постановка в Петербурге пьеса «Белая ворона», посвященная быту помещичьей жизни и вышедшей оттуда революционной интеллигенции, встретила совсем иную оценку, как пьеса умершего быта, причем в рецензии вообще служилась панихида о быте[66].

 

Итак, бытовую пьесу Чирикова, рассказывающую о преследовании евреев, рецензенты (Аш-Шайкевич) поднимают на щит – а его столь же бытовую пьесу, посвященную разложению дворянства, воспринимают неприязненно, да и вообще быт хоронят. Между тем это различие в оценке двух вещей одного и того же автора вполне объяснимо. В «Евреях» Чириков описал среду,  радикально новую для русского драматурга и для русского зрителя, взяв темой антисемитизм, который на сцене до того также не обсуждался. Сюжет другой его, разруганной, драмы «Белая ворона» связан с упадком дворянства и уходом детей в революцию. Тема была для него кровной: Чириков, происходивший из небогатой, уже безземельной дворянской семьи, с юности посвятил себя политической борьбе. Но к этой теме он обратился уже на фоне «Вишневого сада» – фоне, для него крайне не выигрышном. Видимо, масштабных художественных открытий в этой его второй драме не произошло.

Но вернемся к воспоминаниям Чирикова:

 

В Петербург приехал еврейский писатель Шолом Аш, с целью провести свою новую пьесу «Голубая кровь» на императорскую сцену. Автор очень скверно и говорил и понимал по-русски. Его пьесу перевел писатель Дымов.

И вот артист г. Ходотов устраивает у себя интимный вечер писателей и артистов для прочтения пьесы. Надо сказать,  что вечера Ходотова и его салона всегда напоминали просто веселые товарищеские пирушки, вперемежку с литературными и артистическими выступлениями певцов, декламаторов, рассказчиков. Ужин всегда сопровождался значительными возлияниями Бахусу, и частенько пиры кончались бедою: не только ссорой, но иногда и драками людей с громкими именами! На сей раз драка вышла словесная, но из тех, про которые говорится: «свои собаки дерутся, чужая не приставай!»[67]

 

Вторая цель Чирикова – банализировать случившееся. Ну, выпили, ну, поругались, обычная история, свои люди, мало ли что, не надо вмешиваться, а главное, укрупнять масштаб случившегося – как это произошло с несчастным «инцидентом», который прогремел по всей России. Чириков продолжает:

 

Когда общество пришло в приподнятое настроение, начались разговоры и речи о прочитанной пьесе г. Шолома Аша, сидевшего тут же и ничего не понимавшего. Я пришел сюда взвинченный только что прочитанной рецензией Аша о новой картине нашего знаменитого национального художника И.Е. Репина; автор рецензии во имя лозунга «Смерть быту!» не только ругал новое полотно Репина, но и вообще, отпевая быт, развенчивал И.Е. Репина как устаревшего и теперь ненужного. Надо сказать, что прочитанная пьеса г. Шолома-Аша «Голубая кровь», написанная ярко, красочно и талантливо, словом, хорошая пьеса, вполне достойная любого из столичных театров, носила, однако, резко бытовой характер и строго национальную окраску, рисуя с положительной стороны еврейскую аристократию древней чистоты крови и с отрицательной – тенденцию к ее разжижению, причем была полна  бытовыми картинами старого еврейства. Воздав должное вместе с другими гостями Бахусу (опять! – Е.Т.), я ждал, что скажут наши могильщики быта. Надо заметить, что критик Волынский, по собственному признанию, пьесы не читал и к чтению ее у Ходотова тоже запоздал. И вот теперь, во время ужина, начинается критика пьесы. Первым говорит переводчик пьесы, г. Дымов, символист и отрицатель быта в искусстве. Неудержимо хвалит! Вторым – рецензент г. Аш: сплошной дифирамб. Третьим – критик Волынский: очень серьезно и глубокомысленно хвалит. Он, не читавший даже пьесы! Во мне просыпается юморист и автор прежних сатирических общественных фельетонов. Легкое опьянение (Опять! – Е.Т.) заостряет лезвие языка, и я жажду сразиться с писателями символической школы[68].

 

Чириков обвинил пригласивших его коллег в том, что их суждения разительно расходятся с их же собственными теоретическими требованиями, заявленными ранее, и сделал отсюда вывод, что критики-евреи выступают против изображения быта именно русского – но не еврейского. Так из-за полемики об уместности «быта» в новом театре вынырнул совсем другой спор. Вновь обратимся к свидетельству Чирикова:

 

Когда дошла очередь говорить мне, я, похвалив пьесу с литературной стороны, стал довольно язвительно высмеивать предыдущих ораторов:

— Пьеса прекрасная, но вот что меня удивило здесь: один из объявивших смерть быту, г. Дымов, не только перевел эту исключительно бытовую пьесу, притом далеко не с демократическими тенденциями, а еще произнес хвалебное слово. Другой могильщик быта, похоронивший нашего великого национального художника Репина, теперь изо всей мочи хвалит бытовую пьесу. А третий, не читавший пьесы, превозносит автора и его бытовую пьесу. Что ж, господа, это значит? Может быть, наш русский быт умер, а еврейский не может и не должен умирать?[69]

 

Реакция оказалась бурной:

 

Как разорвавшаяся бомба, были мои слова за ужином приятелей! Ничего не понявший автор, вообразив, что я ругаю его произведение, встал и на своем ломаном русском языке весьма запальчиво и темпераментно заявил, что я не понял пьесы, причем воспользовался мудростью русской пословицы:

— Чтобы понять мою пьесу, надо три пуда соли съесть с евреями! – таков был конечный смысл заявления.

Я принял удар и отразил его:

— Вы утверждаете, что я, русский человек, не способен понимать вас, еврея!! Но вот все евреи были в восторге от моей пьесы «Евреи», а художественный гипноз у читателей был так велик, что один из провинциальных евреев, проживающих в Сибири, прислал мне письмо, в котором спрашивает, правда ли, что я сам  — из евреев? Если вы, однако, настаиваете на невозможности для русского понять еврейскую бытовую пьесу, то мне остается только пожалеть, что мои бытовые пьесы подвергаются критике со стороны рецензентов-евреев, не способных понять меня как русского. Ведь большинство рецензентов у нас в Петербурге – евреи…[70]

 

По другой версии, Чириков назвал героиню пьесы «мещанкой», и тогда ему заметили, что он  не понял пьесы[71].

Прозвучали затем и другие выступления (так, К. Арабажин упрекнул евреев в желании отгородиться от русских и в социал–демократии, и в творчестве) – однако, по уверению Чирикова, после ужина все закончилось дружескими объяснениями[72].

Тем не менее петербургская газета на идиш, «Дер Фрайнд», 19 февраля 1909 г. (№ 47) опубликовала совместное письмо Дымова, Шайкевича-Аша, Шолома Аша и Волынского, обличавших  Чирикова в антисемитизме. Тот в «Русском слове» 4 марта ответил статьей «Благодарю, не ожидал!», где поведал собственную версию инцидента (с небольшими изменениями повторенную в мемуарах) и  где, со своей стороны, обвинил евреев-литераторов в гипертрофии национального чувства. За Чирикова вступились многие писатели, русские и евреи, напечатавшие коллективные послания в его поддержку, а сам он в «Письме товарищам-литераторам» («Новая Русь» от 8 марта 1909) еще раз опроверг как клевету предъявленное ему обвинение в антисемитизме. Инцидент, несмотря на это, продолжал муссироваться в печати: частью это было продолжение   дискуссии 1908 года о роли писателей-евреев в русской литературе, которую начал К.Чуковский, опубликовав в «Свободных мыслях» статью «Евреи в русской литературе»[73]. Но «инцидент» поляризовал позиции: среди прочего, он инспирировал сионистские суждения об общей неуместности и ненужности еврейского участия в русской культуре – см. статью «Асемитизм» Жаботинского в «Слове» (12 марта 1909 г.) и дальнейшие его публикации по этому поводу; в полемику вступили также П. Струве, П. Милюков и другие видные авторы.

Считалось, что в раздувании скандала главную роль сыграл именно Волынский. В конце февраля или начале марта 1909 г. Чириков писал Леониду Андрееву: «А тут еще еврейский погром, устроенный Волынским, Дымовым и Шайкевичем. Телефон в Москву в руках свойственника Дымова г. Руманова, и им отлично пользуются для извращений и клеветы <…> Вдохновляет, конечно, Волынский. Ну и сволочи эти господа! Не ходи в гости!»[74]. При этом все, от самого Чирикова до Жаботинского, указывали на ничтожность события, послужившего поводом к скандалу.

Итак, Чириков счел нужным обидеться на евреев-критиков, в принципе требующих изгнания быта из театра, но при этом  поддерживающих бытовые еврейские пьесы. Он забыл, что  речь шла о театре гонимом, ежечасно сражающемся за существование и за само право представлять на сцене евреев и их повседневную жизнь. Неважно, что Чириков имел очень приблизительное понятие о ней – русский зритель, ее тоже не знавший, воспринимал ее как экзотику, тогда как зрителя еврейского радовал сам факт сочувственного к ней отношения. (Чтобы принять этот показ за чистую монету, следовало быть евреем из Сибири, который с традиционным укладом вообще не соприкасался.)

Вообще далеко не очевидно, что участники полемики, говоря о быте, имели в виду одно и то же. Борьба с натурализмом стала знаменем Волынского с середины 1890-х годов. На этом этапе  (как мы видели в его горьковской рецензии) быт означал у него скорее подробности местной речи и местного колорита, несущественные для сюжета и часто идеологизированные в «прогрессивном» ключе – как улики преступления властей предержащих, как штрихи  мрачной социальной картины, как черты отсталости и дикости, взывающие к монотонно негативной оценке реалий или персонажей. Именно так строилась поэтика писателей «Знания». Для символистов (как потом и для «Аполлона») натурализм или «быт» стали синонимичны тенденциозным и нехудожественным «Знанию» и Горькому[75]. Точно так же относились к «быту» и критики, участвовавшие в чириковском инциденте. Быт в этом смысле исчезает в пьесах Чехова, где каждая мелочь работает на продвижение многопланного сюжета, а не на «тенденцию».

В своем уже упомянутом письме в редакцию «Благодарю, не ожидал!» Чириков описывал пьесу Аша следующим образом:

 

В гостях у артиста Ходотова читалась новая пьеса г. Шолома Аша «Белая кость». Пьеса, как правильно отмечено «Русск<им>. Сл<овом>, вызвала среди русских писателей и журналистов некоторое недоумение тенденцией автора – идеализировать одно из главных действующих лиц, Розу, на наш взгляд самую заядлую мещанку из мелкобуржуазного еврейского мирка, способную вызвать одну лишь антипатию.

Начались споры. Недоумение русских писателей еще более усилилось, когда автор пьесы сказал искреннюю, горячую речь, смысл которой сводился к тому, что мы, русские, не можем понять этой бытовой пьесы, и чтобы Роза предстала перед нами в надлежащем ореоле героини фанатического склада, спасающей еврейскую аристократическую кровь – необходимо быть евреем или прожить с ними 5000 лет[76].

 

Мы знаем, что это сам Чириков возмутился и назвал героиню мещанкой. В ответ он услышал, что не понял пьесу. Нам кажется, это произошло потому, что даже разойдясь со «Знанием», он сохранил знаньевские критерии и не мог понять, что возможна система взглядов, не нацеленная на классовую борьбу, что есть иная шкала ценностей, иначе структурированная: в ней не обязательно «аристократический» значит плохой, угнетающий; в ней аристократия (которая тут вся – «аристократия духа») есть  национальная гордость; в ней  ругательство «мещане» (в русском языке тех лет, вернее,  жаргоне студентов и курсисток, означающее «приверженцы традиционных ценностей») в данном случае неприменимо. Суммируем: Чириков ошибся, посчитав «бытом» полные ценностных  значений  элементы пьесы, переведя их на русские реалии да еще и поместив их в биполярную ценностную систему «Знания».

Между прочим, разницу между «бытом» ненавистным, «смерть» которого можно только приветствовать, и бытом совсем другим, насквозь одуховненным, давно – за  год до инцидента – уловил Чуковский в своей статье «Евреи в русской литературе». Речь там шла о том же Шоломе Аше и о его книге «Городок», вышедшей  в прекрасном русском переводе Бориса Бурдеса:

 

Стоит только Шолому Ашу подойти к вещам, и они оживают,  улыбаются, и дивно расцветают, а он просто не знает, куда от них деваться: ведет из них хороводы и ласкает их как детей.  Мы теперь говорим: «смерть быта»[77] — и очень этому радуемся, но как чаруют эти бодрые, восторженные, неустанные касания неожиданно прекрасного Шолома Аша к быту. <…> И восторг не торжественный, а особый, интимный. Это не «чуден Днепр при тихой погоде», а внимательное, любовное всматривание во все «вещи», на которых отложило еврейство свои черты, и улыбчивое их описание. Евреи молятся,  торгуют, венчаются, прогорают, хоронят, влюбляются – и все случаи их жизни сопровождаются дорогими прекрасными образами, интимно родными молитвами, и все это идет по заранее предопределенному плану, и то, что этот план заранее предопределен, делает его умилительным и близким. Жизнь не страшна, древняя культура обволакивает ее со всех сторон, и пусть только человек не оторвется от нее, не отойдет ни на шаг. Словно старым, бабушкиным одеялом прикрыт Шолом Аш родным бытом и  — это такое для нас,  русских, небывалое явление – не клянет этого быта, не рвет его на клочки, не отрекается от него, а все крепче и крепче обматывается им.

И оттого все радует в этом мире. Даже смерть как-то не нарушает его улыбки, ибо при крепком быте не страшна и смерть. <…> Что же такое и любезный Шолому Ашу быт, как не высшая ритмичность, какая только доступна нашей жизни, как не сладостная повторяемость ее явлений!

И мы, сироты, без вчерашнего дня, незаконнорожденные, и кто из наших поэтов мог бы написать «Городок»? где наш «быт»? где наше «одеяло»? У всех наших писателей (кроме Куприна) словно выколоты глаза, — и что они видят пред собою, кроме «отвлеченного» человека, которого стережет «Некто в сером»? Пропал наш Городок, провалился сквозь землю, и выстроим ли мы новый, на это нет обещаний в русской литературе[78].

 

В конце статьи Чуковский проницательно замечает: «Бог и быт у евреев все еще синонимы». Знаменательно, что в его сравнении звучат чаадаевские ноты, при том. что место культуры католической Европы в нем занимает еврейская культура.

 

Итак, недоразумение касалось глубинных культурных различий, удивительным образом открывшихся сверхчуткому Чуковскому. Чириков ничего этого не понял. Вместо того, чтобы извиниться, он вспылил и нагрубил, обвинив своих оппонентов в чем-то вроде дискриминации на  национальной  почве. Наверно, то, что он наговорил спьяну, донельзя поразило слушателей – ведь перед ними был автор единственной пока русской филосемитской пьесы! Только этим, на мой взгляд, и объясняется шоковая реакция Волынского и других участников встречи.

 

Балет. Как бы то ни было, мы видим, что Волынский уже в этот период пользуется все растущим авторитетом в делах театральных – и не только. Свои воспоминания о нем его ученик и поклонник, искусствовед Эрих Голлербах озаглавил «Танцующий философ». Популярная аллюзия подключала его тем самым к позиции Ницше, который готов был поверить «только в такого Бога, который умел бы танцовать» и для которого танец означал выход из иудео-христианской культуры с ее мертвящей моралью и подавлением индивидуальности – к цельному, радостному, свободному человечеству, вроде того, что изображено Матиссом на полотне «Танец». Однако, такое подключение было бы совершенно ложным. Волынский, конечно, был «ницшеанцем» по всем своим жизненным параметрам – одинокий, надменный, уверенный в своей правоте несмотря на непризнание, стоический, властный и лишенный сентиментальности; важной ницшеанской черточкой была и его неспособность успокоиться на достигнутом. Но при всем этом он принципиально не соглашался с Ницше по главным вопросам. В пляске он видел  не «здоровое» восстание против репрессивных уз морали и религии, а служение высшему духовному принципу, порыв к небу, попытку пересоздания человека духом. Тех же танцоров, кто призывал к свободному самовыражению в раскованной пляске, он порицал. В 1908 году в брошюре Н.Г. Молоствова «Айседора Дункан», представлявшей собой запись бесед с Волынским,  он нападал на чисто личное, психологическое содержание ее свободного танца, которое именно в силу этих свойств не представляло, как он считал, художественного интереса.

Где-то в начале 1910-х годов его пригласила сотрудничать газета «Биржевые ведомости»: журналист В. Бонди, редактор вечернего издания, звал Волынского на освободившуюся должность балетного критика. Это возвращало его в журналистику, которой ему недоставало, а впоследствии он говорил, что именно эта работа вернула его и в литературу.

Он глубоко изучил балет и даже сам брал уроки классического танца, чтобы понять психологическое наполнение движений. Первые годы его рецензии на спектакли были небольшими и печатались в маленьком, «облегченном» вечернем выпуске «Биржевки», но уже в 1913 году они увеличиваются и появляются в утреннем выпуске. Волынский практически сразу завоевывает почтительное признание как ведущий балетный критик[79]. Историк русского балета В. Красовская высоко оценила его работу:

 

Похвала Волынского дорого стоила. Он вообще поздно, зато безоглядно полюбил балет. Ему было сорок шесть лет, когда в 1911 году[80] он начал писать статьи, перевернувшие представление о тогдашней балетной критике с ее доселе легковесной и претендующей на острословие болтовней <…> Cила  была в том, с какой профессиональной точностью он умел проанализировать классический танец, в том, как захватывающе умел его описать. Вернувшись ночью из театра, он садился за письменный стол. Впечатления минувшего, уже канувшего в вечность зрелища роились в свете лампы<…> Впечатления надо было схватить и удержать для будущего, во всей мимолетности их бытия. Притом завтра, через несколько часов, рассказ об этих впечатлениях прочтут их непосредственные создатели и свидетели. Значит, надо и потомкам и современникам сообщить веру в то, что польется сейчас из–под пера.

Сам он фанатично веровал в точность своих оценок, непререкаемость суждений. Поэтому писал быстро, не перечитывая. Ему случалось противоречить себе, бывать несправедливым, случалось пренебрегать стилем и ошарашивать читателей нагромождением специальных терминов, порой смешить профессионалов ошибками в этой самой терминологии.[81] Все искупала абсолютная зоркость Волынского – такой же редкий дар, как абсолютный слух у музыкантов. Волынский умел создать литературный образ балетной сцены или развернутого танцевального ансамбля, сольной вариации. Мог понять и воплотить в слове мимолетность движения и высветить его поэтический смысл[82].

 

На наш взгляд не будет преувеличением сказать, что именно благодаря балетной рецензии Волынский осуществился как писатель: добавив к своей прозе визуальный аспект, он превратился в критика-импрессиониста. Современники немало удивлялись такой метаморфозе. Г. Ландау писал в некрологическом очерке:

 

Вернулся Волынский в литературу странным путем. По линиям своих отшельнических работ он углубился в теорию и историю танца – и внезапно стал критиком балета в вечерних «Биржевых». Трудно себе представить нечто более несуразное, чем это сочетание. Листок, предназначенный для беглого просматривания, листок, читаемый всей петербургской улицей, короткая балетная рецензия – и Волынский, как всегда решительно ни с чем не считающийся и пишущий эти рецензии как отрывки из отвлеченнейшего эстетико-технического трактата, притом еще со смутным философическим парением. Весьма вероятно, что те читатели «Биржевых», которые все же пробегали его статьи, делали это, больше ища в них курьезов, нежели поучений. Понимали в них что-нибудь, во всяком случае, только единицы[83].

 

На наш взгляд, с рассудочным, теоретизирующим Волынским происходило нечто вроде постепенного «воплощения» или «отелеснивания»: еще в  «итальянской», леонардовской фазе он был настолько вербален, что для интерпретации картин Леонардо в своей монографии штудировал его научные тексты. Пластику тела у мастеров Ренессанса он пытался интерпретировать как символический язык, а усвоенное им на материале живописи перенес затем в литературу, в свои толкования Достоевского. В конце века, быть может, случайно, он написал несколько театральных рецензий – но, попав в театральный мир, с тех пор не захотел его покидать. Волынский и тут вначале шел от слова: давал  советы, как следовало ставить «На дне», ратовал за символическую постановку у Гайдебурова и Комиссаржевской, учил понимать и произносить символический текст, пропагандировал высокие идеи и дидактику в театре – а в итоге обратился к  балету, искусству заведомо невербальному. Он словно бы на собственном опыте осуществлял таким образом заветный синтез, достраивая в себе, наряду с иудейской, и эллинскую, пластическую ипостась. Правда, и балет он толкует как забытый древний язык, который надо расшифровать. Георгий Адамович запомнил суть того, что говорил о балете Волынский:

 

…несомненно, его заслуги в том, что он первый заговорил о балете как о великом и высоком искусстве. Его пафос сперва казался несоответствующим предмету. Над его первыми балетными статьями много смеялись, в самых различных кругах. Декадентский бред. Позднее увидели, что в этом бреду было кое-что очень глубокое. Волынский утверждал, что классический балет есть во всей чистоте сохранившееся, ничем не искаженное наследство, переданное нам Грецией[84].

 

Именно в балете, самом телесном и одновременно самом  символичном из театральных искусств, Волынский видит путь к преображению человеческого тела в орган духа, именно в балете он усматривает зерно героического синтеза искусств будущего. Ему, часто упрекавшему современников в недостатке пафоса (как он вначале упрекал Чехова, как он упрекал Бенуа и мирискусников), балет пришелся как раз по темпераменту.

Но и здесь Волынский проявлял тот же «задор», что когда-то так осложнил его жизнь в качестве литературного критика. Петр Пильский в своей мемуарной книге рассказал историю его разрыва с Карсавиной, произошедшего на идейной почве: «Причина? Увы, все та же упрямая теоретическая настойчивость Волынского. Расхождение случилось потому, что Карсавина увлеклась новаторскими опытами Фокина, стала носительницей его идей. Этого не мот простить Волынский. Для него фокинские композиции были вычурны, банальны, ходульны и могли испортить классическую танцовщицу»[85]. Волынский посвятил Карсавиной целый ряд публикаций, начиная с хвалебных оценок 1911 г., но затем в 1913 г. обрушился на ее увлечение Фокиным. На его обвинения Карсавина «реагировала<…> сначала с недоуменной растерянностью, а потом с горечью и даже со слезами… Дружеские отношения возобновились только тогда, когда Т.П. Карсавина, порвав с Фокиным, вернулась на арену чистого классического искусства»[86].

Пильский обвинял Волынского в «кичливости», в «высокомерных повадках». По его словам, завоевав себе авторитет статьями в «Биржевых ведомостях», тот  в 1915 г. дерзко заявил в первой же своей публикации в журнале «Театр и искусство» А. Кугеля, что «серьезное искусство балета не имеет до сих пор своей критики», что «десятки лет просидевшие на своих абонированных местах балетоманы оказываются сплошь и рядом профанами в вопросах классической пластики», – и, в частности, наиболее авторитетного своего предшественника К.А. Скальковского уличил в  том, что тот полностью игнорировал психологическую и идейную сторону пластики[87]. Хотя Волынский сделал это в общем комплиментарном контексте, все же его «декларация» вызвала настоящий скандал, и в «Театре и искусстве» он больше не печатался. (Любопытно, что после этого инцидента в журнале появилась постоянная рубрика самого П. Пильского — размышления на театральные темы.)

Б. Харитон, старый петербургский журналист, писал о том, как реагировала публика на это странное и провидческое увлечение литератора и идеолога:

 

В балете он видел высшее из искусств. Он, может быть, потому был непонятен – опять непонятен! – своим современникам, когда писал о балете, что он опередил их и видел в балете не только красоту танца и красоту тела, которую он, еврей, воспринимал как эллин, но видел в нем еще огромную культурную силу, перед которой преклонился и которой остался верен до конца своей жизни. Незадолго до войны уже стало в Петербурге известно о новом, как тогда говорили, «увлечении Волынского». Затем в «Биржевых Ведомостях» стали появляться после каждого спектакля – а балет тогда на Мариинской сцене был в полном расцвете – не рецензии, а огромные статьи Волынского. И снова, как когда-то при появлении статей о русских критиках Волынского в «Северном Вестнике», над Волынским смеялись, Волынского бранили, но Волынского читали.

И, видно, была какая-то глубокая правда в его нового типа статьях о балете, в его превознесении балета, в его оценке жестов и мимики танцовщиц и танцовщиков, если сами эти люди, жизнь отдавшие танцу, только о танце всегда думающие, шли к Волынскому, этому маленькому, изможденному человеку, для разговоров о танце. Трудно сказать, почему это так было. Но, вероятно, и Карсавина, и Люком, и Спесивцева, и Трефилова и еще многие другие когда-нибудь расскажут, о чем беседовал с ними этот философ-балетоман с лицом Савонаролы[88].

 

Возвращение в литературу. В начале 1910-х Волынский живет уже не у Ходотова, а некоторое время занимает  квартиру уехавшего заграницу К. Пятницкого, потом снимает жилье сам. Это маленькая квартира в доме № 35 на Коломенской улице (рядом с домом Ходотова), состоявшая из двух комнат: «задняя, тесноватая, была спальней. Там стояла железная кровать, столик, покрытый вязаной скатертью[89], на стенах висело несколько картин и старинные иконы. Ход туда вел через просторный кабинет, снизу доверху заставленный дубовыми полками, кабинет вмещал тьму книг <…>»[90].

В конце 1909 года Волынский стал во главе издательства «Грядущий день»[91], приступившего к выпуску современных западных сочинений по искусствоведению, с упором на искусство Возрождения.  В последующие годы, 1910-1914, он редактировал[92]  там книги по истории искусств и руководил эдиционной политикой этого издательства. Так, М. Волошин писал ему 10 ноября 1912 г.:  «Я получил приглашение от издательства “Грядущий день” перевести “Музыкальные новеллы” Гофмана. Я очень благодарен Вам, что, предпринимая это издание, Вы вспомнили обо мне»[93].

Сохранилась марка издательства «Грядущий день» – старик с фолиантом, приоткрывающий завесу, из-за которой льются солнечные лучи над городом будущего. Волынский отредактировал тут книгу В.Александровой «Людовик II, король Баварский» (1911),  трехтомные мемуары Вагнера и том его писем (1911-1912), «Ренессанс и барокко»  Г. Вельфлина в переводе Евг. Лундберга (1913), том Реми де Гурмона (1913), «Старых мастеров» Э. Фромантена (1913), книгу Г.К. Соломина «Джиотто ди Бондоне: Эпоха раннего Ренессанса» (1914). В книгах Паскуале Виллари «Савонарола и его время» (в 2 т., 1913) и Германа Гримма «Микельанджело Буонарроти», Т. 1 (1913-1914), он не только редактор, но и автор предисловий. На 1914 год «Грядущий день» объявил о предстоящем третьем издании «Леонардо-да-Винчи» со статьями сенатора Луки Бельтрами и д-ра Этторе Верга, директора Raccolta Vinciana, написанными специально для книги Волынского. Оно не осуществилось из-за войны.

С 1913 г., по сведениям Е.В. Ивановой, он начал сотрудничать и в литературном отделе «Биржевки». Подписных материалов он там пока не публиковал. Но в 1913 г. «Биржевые ведомости» печатали  материалы писательской полемики с Горьким, возненавидевшим Достоевского и напавшим на пьесу «Николай Ставрогин», поставленную во МХАТ. Редакционное предисловие к этим полемическим материалам, резкое по тону, могло принадлежать Волынскому.

В начале   1915 г. в анонимной  заметке  «Старый Энтузиаст» в той же газете сообщалось:

 

А.Л. Волынский просит нас сообщить, что он решительно отклоняет от себя всякие чествования по поводу тридцатилетия его литературной деятельности. Для лиц, хорошо знакомых с индивидуальностью А.Л. Волынского, такой отказ не представляет ничего неожиданного. Почти невозможно представить себе «борца за идеализм» в ореоле юбилейных речей <…>. Облик его слишком искажен партийной критикой, чтобы в небольшой заметке восстановить действительные черты «неистового Виссариона» наших дней. Когда-то Лев Толстой предсказывал всеми гонимому писателю почет и уважение в читательских кругах будущего. Мы не беремся судить, насколько оправдались уже слова Толстого. «Старый Энтузиаст» еще дольше обречен на литературное одиночество, несмотря на громкую известность и одержанную им победу над противоположными направлениями критической мысли в России. Но одно несомненно, что условия для его новых работ в области литературы значительно изменились к лучшему. Общество стало более чутким к революционному методу того идеализма, глашатаем которого был и остался Волынский[94].

 

Заметка эта достигает двойной цели: читателю напоминают о критике, одновременно подчеркивая его незаинтересованность в юбилее: «не надо монументов»; кстати сказать, тридцатилетний юбилей его должен был бы  отмечаться в 1912 году, а не в 1915. (Сорокалетний отмечался, как мы увидим, в 1922 г.) Комплименты в заметке нешуточные – критик назван «неистовым Виссарионом» наших дней, напоминается и о том, как Толстой предсказывал ему в дни гонений будущий почет, и о том, что Волынский одержал победу. Да и заканчивается текст многообещающе.

Кроме того, «Биржевые ведомости» 13 марта того же 1915 года напечатали ему настоящий панегирик – статью его меценатки и поклонницы Наталии Кульженко, киевской красавицы-актрисы и начинающей писательницы. (В словаре «Русские писатели» публикация ошибочно датирована 1913 годом). Кульженко излагает творческую биографию критика, отмечая, что новаторский «идеалистический прием анализа» был им впервые применен к произведениям Пушкина, Толстого и Достоевского, «имеющим окраску выраженного художественного идеализма», к которым ранее, начиная с Белинского, применялся исключительно реалистический метод.

Писательница  подчеркивает, что о  Волынском судят не по его книгам, а больше по слухам – вопросы, которые его занимают, большинству людей чужды. Волынский же «как мистическо-религиозная натура, занят построениями духа, тяготеющими к вечному. Он пишет и работает как бы не для человека данной эпохи». «Это “новый человек”, “сверхчеловек” в хорошем, настоящем смысле слова». Кульженко заключает описанием детского портрета Волынского – мальчика с грустными глазами и страдальческой улыбкой: «Это ребенок, который знает в себе и о себе больше, чем может выразить словами. Все лицо, ясное и чистое до трогательности, полно сознания и предчувствий». Так начинается христологическая тема, которая далее развивается: мальчик вырастает и начинает страстно и непримиримо громить все то, что противоречит идеальному. «Поистине, литературная его деятельность – вся целиком, от статей о Канте до современных его статей о пластике сцены –  является сплошным “буйством о Христе”», – суммирует Кульженко.

Описывая его нынешнюю жизнь, она отмечает у своего героя  некоторое успокоение: «Но прошли бурные годы. Мысль все просветлялась и направлялась неустанно к Богу. Лицо его стало еще более худым и опять озарилось по-детскому. Но выражение глаз приобрело оттенок спокойствия. Он больше ни с кем не полемизирует. Мысли же витают среди подобий красоты и отвлечений высшей идеальности»[95]. Итак, с газетных страниц сообщалась долгожданная весть, что Волынский успокоился, примирился и более не опасен. Справедливости ради, надо признать, что это было не совсем так. Однако создается впечатление, что перед революцией он и впрямь достиг некой стабильности, был ценим и любим в кругу поклонников и поклонниц, и имидж его наконец приобрел черты авторитетности и благостности.

Через полгода газета извещает, что «Московское книгоиздательство приобрело для издания полное собрание сочинений известного критика А.Л. Волынского, которое выйдет в 12-ти томах, как только закончится война. Для полного собрания автор сильно переработал некоторые из своих трудов, в т. ч.  ”Русских критиков”».[96] Обещан был том, посвященный театру, и отдельный том архивных материалов, в том числе писем Толстого, Лескова, Вл. Соловьева и др. Волынский подготавливал свое возвращение в литературу.

В феврале 1916 года в «Биржевых ведомостях» появляется первая литературная рецензия с его подписью: это «Две души», отклик на одноименную статью Горького (см. выше). В марте  1916 г. «Биржевка» печатает рецензию Волынского на  «Опавшие листья»  Розанова: «”Фетишизм мелочей”. В.В. Розанов». Благостности как не бывало – яростный тон Волынского и его еврейская апологетика настолько напугали редакцию, что хотя была обещана вторая часть рецензии, ее не последовало, и некоторое время никаких других его литературных материалов газета тоже не помещала.

Только летом 1916 года полноценное «возвращение» Волынского в литературу, наконец, состоялось: после ухода  А. Измайлова он получил в свои руки отдел критики и библиографии в «Биржевых ведомостях» (часто пишут, что он заведовал литературным отделом, и по сути дела это так, но формально отдел назывался иначе). Волынский начал с того, что 2 сентября опубликовал в газете длинный список авторов, согласившихся участвовать в обновленном критико-библиографическом отделе. В списке был Блок, который записал 11 июня 1916 года: «На улице встретил Флексера, которому дал принципиальное согласие участвовать в литературно-критическом отделе «Биржевых ведомостей». Как они верны себе: 1) что значит принципиально? Такого и понятия-то нет: это – выработанный жаргон, 2) “пульсируйте в газете” – сказал Волынский; эффектно»[97].  В перечне Волынского значились Бальмонт, Брюсов; Гумилев, Кузмин, Лозинский, Зноско-Боровский, Маковский и Нурок – чуть ли ни весь «Аполлон»; журналисты К.И. Арабажин и Г.И. Чулков; Религиозно-философское общество было представлено Мережковским и Гиппиус с Карташевым и Ф.Д. Батюшковым, Бердяевым и  Булгаковым;  литературоведение – Гершензоном,  Лернером, М.А. Ляцким,  молодыми Томашевским и Жирмунским; востоковедение – Б.А. Тураевым, Н.А. Переферковичем; в списке были художник Николай Рерих, философы Н.О. Лосский, Б.Ф. Шлецер, лингвист Бодуэн де Куртене, античник Ф. Зелинский, искусствоведы И.И. Толстой, Я. Тугенхольд и Н.Э. Радлов, профессора: Кулишер,  Каблуков и др., плюс старые знакомые: Иероним Ясинский, С.А. Андреевский, друг Волынского музыковед Е.М. Браудо – и даже теософ Петр Демьянович Успенский. Это был не перечень, а победная весть о том, что закончилось, наконец, отчуждение Волынского от того, что он любил больше всего на свете, – от литературного процесса.

К сожалению, на то, чтоб развернуться, ему было отпущено меньше одного года, – но помещая в своем отделе рецензии по широкому спектру гуманитарных тем, он успел сделать его исключительно разносторонним. Правда, на деле печатались тут не все авторы из его списка, зато пришло много новых, столь же именитых. В осенних номерах 1916 г. там публиковались статьи Карташева (см. ниже), Бальмонта, Гершензона (о Пушкине), рецензировались путевые очерки В.Д. Набокова и П. Рысса, поэтические книги Гумилева (Е. Сперанский), Блока (П. Коган), Кузмина (Жирмунский), «Символизм» Белого (Б. Эйхенбаум), исторические труды – книга о масонстве Пыпина (Бердяев),   философские труды – Кожевникова (С. Булгаков), Мережковского и   Бердяева (А. Мейер) – причем Бердяев своему рецензенту ответил, и завязалась полемика. Появились статьи о Льве Толстом, Верхарне (Брюсов), Пушкине и Некрасове (В. Евгеньев, будущий Евгеньев-Максимов) – а заодно и о Фруге; вышла большая статья Эйхенбаума о Карамзине; ценные работы Булгакова о Леонтьеве и Лосского – о Бергсоне.  А. Нурок писал об английских очерках Алексея Толстого. В начале 1917 в газете появляются Волошин со статьей о Верхарне, завязывается полемика Иванова и Бердяева; здесь начинают сотрудничать Н. Пиксанов, З. Венгерова, Сологуб, Чеботаревская (рецензия на сборник Волошина и на др. поэтические книги); свои размышления о Достоевском публикуют Ю. Никольский, Е. Зноско-Боровский; в газету приходят Л. Слонимский, П. Зайцев и Е. Лундберг (со статьей «Автономная критика»); Мейерхольд пишет о книге Евреинова, Б. Казанский – о Блоке, и даже Н. Минский из Парижа присылает статью о массовой культуре; печатает свои переводы из Ницше Ясинский. В газете с помпой отмечают юбилей Лейбница (подборка материалов «Лейбниц и Россия»), о нем пишет Лосский; той же зимой здесь обсуждается Н. Федоров – в большой статье С. Булгакова. Все это время Волынский помещает у себя в отделе и свои балетные рецензии.

Однако в марте 1917 отдел «Критики и библиографии» исчезает, а вместе с ним – и статьи о балете, поскольку в театрах поначалу нет больше спектаклей – сплошные митинги. Тогда Волынский написал трогательную статью о том, что он «рад непосредственному контакту с струями новой жизни в целом»: он  отмечал «наслоения дурно направленного вкуса в самой практике дела, связанного со старым режимом столичной сцены», и приветствовал энтузиазм неискушенной публики, заполнившей театр во время первого воскресного спектакля после Февраля (21 марта 1917).

Летом 1917 в газете появляется рубрика «Искусство в дни революции», где публикуют свои театральные очерки Н. Дризен и В. Соловьев; печатаются популярные журналисты С. Любош, И.  Василевский. В целом все производит впечатление превосходного литературно-критического отдела толстого журнала, а не газеты (рубрика появляется раз в неделю, иногда в две). Сама литература при этом представлена не слишком богато, и с интеллектуальным направлением отдела большинство авторов никак не связаны. Иногда это жгуче современные, интересные по материалу вещи, вроде «Записок полкового врача»» Виктора Наделя либо очерков Я. Полферова, среди которых выделялась «Народная поэзия войны»; сюда входят и очерки из рубрики «На тихом Дону» Я. Распопина; осенью 1917 г. газета публикует И. Эренбурга, обильно печатаются Сологуб и Ясинский. До Октябрьского переворота Волынский успевает выпустить еще две–три балетных рецензии – но победившие большевики вскоре запрещают все «буржуазные» газеты.

Как бы то ни было, именно центральная организаторская работа, развернутая Волынским в «Биржевке», подготовила его к другой, куда более ответственной исторической роли – к должности председателя Союза писателей в труднейшие годы: 1921-1923.

 

Волынский и формалисты. Самым интересным в критико-библиографическом отделе Волынского было участие совсем еще молодых литературоведов, которым только предстояло объединиться в качестве «русских формалистов». Среди этих постоянных авторов – не только уже сложившиеся ученые Эйхенбаум и Жирмунский, но и начинающий Виктор Шкловский (который уже успел напечататься в «Биржевой газете» в 1916 году, еще до официального назначения Волынского): он публикует здесь статьи «О влиянии войны на европейские языки» (14 окт.) и «Потебня» (31 дек.). Заметка Жирмунского, помещенная 3 ноября в рубрике «В литературном мире», излагала содержание его доклада «О новой поэзии», прочитанного на заседании неофилологического общества под председательством проф. Ф.А. Брауна. Эйхенбаум в той же рубрике боролся с традиционностью подхода к литературе, принятого в школе: в заметке «Кто победил на съезде?» он живописал косность русских педагогов-словесников, собравшихся на съезд в Петрограде (20 января). Для Волынского эти молодые филологи, с их решительным отказом от связки «литературы» и «общественности», были «своими» – это было поколение учеников. Ему должны были импонировать их опора на современный научный язык,[98] их зависимость от современных методов в искусствознании и внимание к морфологии. В двадцатые годы он и сам начнет руководствоваться сходными принципами – например, описывая творчество русских писателей в терминах оппозиций «внутренний-внешний» (En dedans и En dehors, возможно, под влиянием Вельфлина, выдвинувшего сходные оппозиции признаков для описания стилей)[99] или «профессиональный – дилетантский» (двойчатки статей «Апология дилетантизма» и «Лица и лики»[100]). В беглых и точных набросках критик показывал, как литературный дилетантизм и вообще несовпадение с позицией профессионального писателя или отказ от нее в русском литературном процессе XIX и XX века становились залогом новаторских достижений. Можно предположить, что разговор о дилетантизме в статьях Волынского оказался в русле работы формалистов, в частности статьи Тынянова «Литературная эволюция». С другой стороны, он  полемизировал с некоторыми их взглядами: например, на тезис Шкловского о том, что Розанов уходил от профессиональных прозаических форм к интимным жанрам отрывочных заметок, дневника, – согласованным с создаваемым им образом частного человека, семьянина, – Волынский возражал: «Всю жизнь он курил самый заразительный фимиам церкви, самовару и быту, а на деле был профессиональнейший из литераторов»[101], который не расставался с карандашом ни за чаем с вареньем, ни во время езды на извозчике. (Тем самым критик включал в описание не только конструируемый «имидж», но и его расхождение с «реальным» положением дел, уточнял представление о профессионализме и т.п.) Почти формалистические критерии описания использовал он и в статье того же 1923 года «Колесница Иезекииля», где речь шла о единичной и множественной точках зрения в литературе и искусстве.

Но, в отличие от формалистов, форма для Волынского значима: ведь всю свою жизнь он «читал» картины, жесты, движения танца. В этом он предвещает не только немецких искусствоведов 1920-1930-х гг., но и тех, кто стоит ближе к нам, – российских семиотиков искусства  годов семидесятых.

______________________________________________________________________________________________________

[1] Кант. Грезы духовидца, поясненные грезами метафизика. Пер.  Б.П. Бурдес. Под редакцией  А.Л. Волынского. Изд. переводчика. СПб. 1904. С. 5-6.

[2] Там же. С. 6-7.

[3] Ландау Г. А. Предтеча. Руль. Берлин. 1926. 3 августа. С. 2.

[4] Фидлер Ф.Ф. Из мира литераторов. М. 2008. С. 669.

[5] Ходотов Н.Н. Близкое-далекое. М. Искусство. 1962. С. 67.

[6] Там же. С. 171.

[7] Волынский А. Книга великого гнева. С. 236.

[8] Там же. С. 238.

[9] Руманов Аркадий  Вениаминович (1878-1960), по образованию юрист, видный русский журналист, руководил отделом в «Биржевых ведомостях», петербургской редакцией московского «Русского слова», журналом «Нива» и др. Эмигрировал в 1919 г. В Лондоне был членом Комитета освобождения России, а в Париже отвечал за его контакты с французской прессой. Основал и возглавлял журнал «Синема». Во время немецкой оккупации участвовал в журнале Резистанса «Русский патриот», затем стал генеральным секретарем того же издания. В Париже также возглавлял литературное агентство, вел юридические дела.

[10] О. Дымов. То, что я помню / Вспомнилось, захотелось рассказать…Т. 2. С. 483-484.

[11]Озаровский Юрий Эрастович (1869-1924) – петербургский драматический актёр, театральный педагог, режиссер Александринского театра, крупнейший коллекционер. Создал собственный музей мебели, где реконструировал интерьеры. Занимался живым словом, писал книги по теории декламации. Печатался в «Аполлоне». Эмигрировал, жил в Париже, где основал русскую драматическую школу и был  режиссером.

[12] Яковлева Е.П. Н.К. Рерих и философско-эстетический кружок «Содружество» (1900-е годы). Электронная библиотека Международного центра Рерихов: lib.icr.su/node/2027

[13] В нем вышли первая книга Дымова, первые поэтические сборники Семенова и Маковского, сборник Маковского по художественной критике и его совместный с Рерихом труд «Талашкино», посвященный эксперименту кн. Тенишевой, возрождавшей народные художественные промыслы См. Яковлева Елена. Корней Чуковский и Аркадий Руманов: К истории взаимоотношений// Звезда, 2008. №3.

[14] Пильский П.М. Лица, речи, ночи. Рига. 1929. С. 306-308.

[15] Как писал Пильский, Волынский бывал в кружке начинающих литераторов, куда входили сам Пильский, А.П. Каменский, В.В. Муйжель, А.С. Рославлев, А.И. Свирский, знавший его по Житомиру, А.Н.Чеботаревская и др. (там же).

[16] Скорпион <0. Дымов>. Петербургские мелодии / /Биржевые ведомости, 1905. 11 апреля. Цит. по: Дымов О. Вспомнилось, захотелось рассказать … Т. 2. С. 95.    

[17] Кажется, в театре Гайдебурова Волынскому все же не удалось преодолеть натуралистическую инерцию. Корней Чуковский писал, что драмы Ибсена – это алгебраические формулы, лишенные  бытовой психологии. Ибсен глядит в сущность вещей, аскетически избегая ярких красок и осязательных образов. Перед «Маленьким Эйольфом» исполнители оказались в тупике, не поняв, что в ибсеновской драме нет индивидуальных переживаний. Актеры психологизировали то, что не должно быть психологизировано. Они выдвинули  художественную сторону в ущерб философской и стали на ложную дорогу. Этого можно было избежать, если бы артисты изменили в корне свой взгляд на ибсеновское творчество. — К.Чуковский. «Маленький Эйольф» Ибсена //Театральная Россия. 1905. № 11.   

[18] Чуковский К. Драматический театр Комиссаржевской. «Строитель Сольнес» в постановке А.Л.Волынского. Театральная Россия. 1905. № 15. С. 261 и № 16. С. 267-268.

[19] Это произошло 23  августа 1905 г. 

[20] Фидлер Ф.Ф. Из мира литераторов.  М. 2008. С. 669.

[21] Ходотов. Указ. соч. С. 205. Театральный клуб Союза драматических и музыкальных писателей, Литейный 42. Он был организован в 1907 и закрыт в 1910 г. В 1908 г. именно на его базе возник театр А.Р. Кугеля «Кривое зеркало» (формально принадлежавший его жене О. Холмской).

[22] Рубинштейн Ида Львовна, 1883-1960 — российская танцовщица и актриса, дочь сахарозаводчика. Дебютировала у Михаила Фокина «Танцем семи покрывал» (который исполняла обнаженной) в драме Оскара Уайльда «Саломея» (1909).  Затем участвовала в русских сезонах Дягилева. Ее портреты писали В. Серов, Л. Бакст, К. ван Донген и др.  Впоследствии Рубинштейн организовала собственную балетную труппу. Во время Второй мировой войны работала в лондонском военном госпитале. Приняла католицизм, занималась благотворительностью; умерла на юге Франции.

[23] Браудо. С.21.

[24]«Обозрение театров» сравнило «Современный театр» с театром Комиссаржевской. – Ходотов Н.  С. 209.

[25] Ходотов Н. Там же.

[26] Мочульский В. Смена принципов в русской критике XIX ст.// Филологические записки. 1906. № 1. С. 26.

[27] О том, что было реальным основанием для этого слуха, см. гл.12.

[28] [Anon.] Судьба русского критика // Обозрение театров. № 45. 28 июня 1908. С. 4-5. Неведомый рецензент получает сведения из Милана (не исключено, что от самого Волынского) и знает итальянский – библиотека называется «Raccolta Vinciana», что отражено в кальке «Винчиановской».

[29] Волынский А. Мадонна // Вейнингер Отто. Пол и характер. Теоретическое исследование. СПб.: Посев. 1908. С. I- XIV.

[30] Там же. С. XIII. Второй книгой, отредактированной Волынским для «Посева», был роман Реми де Гурмона «Леда и Джиоконда» (”Le Songe d’une femme”. Интимный роман в письмах, переведенный Н.Г. Молоствовым в 1909 г.).

[31] Берштейн Е. Трагедия пола: две заметки о русском вейнингерианстве.

(2004) http://www.i-u.ru/forum/

[32] Волынский А.Л. Мадонна. C. III.

[33] Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т.8. М.-Л. 1963. С. 210.

[34] Анненский И.Ф. Письма к С.К. Маковскому. Публикация А.В. Лаврова и Р.Д. Тименчика. Ежегодник РО Пушкинского дома на 1976 г. Л. 1978. С. 224.

[35] Волошин М.А. Письмо А.В. Гольштейн. Ок. 7 мая 1909 г. //Максимилиан Волошин. Собрание сочинений. Т. 9. Письма 1903-1912. М. 2012. С. 439.

[36] Маковский С. Портреты современников. Нью–Йорк, 1955. С. 281.

[37] Там же. См. Лавров А.В., Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры, новые открытия. Л. 1983. С. 124.

[38] См. Лавров А.В. А. Волынский и журнал «Аполлон» // Лавров А.В. Русские символисты. Этюды и разыскания. М. 2007. С. 395-406.

[39] Анненский И.Ф. Письма С.К. Маковскому. С. 226.

[40] Толстой А.Н. Егор Абозов. Собр. соч.: В 10 томах. Т. 2. М. 1958. С. 625-626.

[41] Там же. С. 626.

[42] Дымов О. Вспомнилось, захотелось рассказать … Т. 1. C. 478-479. Текст этого выступления находится в архиве Волынского: «Не верю» (речь на юбилее Пружанского 21. X. 1903 г. РГАЛИ. Ф.95. Оп. 1. Д. 20).

[43]Там же. С. 480.

[44] Изд-во «Шиповник», 1911. В берлинском и следующем за ним московском переизданиях роман назывался «Бегущие креста (Великий человек)» (Берлин: Изд. И. Ладыжникова, б.г.; Москва: изд. «Наши дни», 1915).

[45] Дымов Осип. Бегущие креста. Берлин: Изд. Ладыжникова, б.г.[1911].   C. 5.

[46] Там же. С. 6.

[47] Там же.

[48] Там же. С. 16.

[49] Там же. С. 192.

[50] Там же. С. 119.

[51] Волынский А.Л. Минувшее № 17. М. 1994. С. 274.  

[52] Дымов О. А.Л. Волынский // Русский голос (Нью-Йорк). 1926. 17 июля.

[53] Дымов О. То, что я помню // Вспомнилось, захотелось рассказать … Т. 2. C. 480.

[54] Там же.

[55] Там же. С. 479.

[56] Yirmiyahu Yovel.  Spinoza and Other Heretics. Volume 1: The Marrano of Reason; Volume 2: The Adventures of Immanence. Princeton 1992; “The Other Within”: The Marranos: Split Identity and Emerging Modernity.  Princeton,  2009.

[57]   Шолом Аш. Мэри. Роман. Берлин, Ladyschnikov. Verlag. Б.д. [1912]. С. 135.

[58] Там же.   С. 135-136.

[59] Там же. С. 136.

[60] Там же. С. 174.

[61] Там же, С. 192.

[62] Там же. С. 193.

[63] Для пущего ехидства Аш назвал свою юную героиню, которую обхаживает пожилой Максимович, именем дочери Волынского Мэри («Меричка», называл ее отец в письмах).  

[64] «Мэри». С. 140. См. Кельнер В. Петербургские реалии романа Шолома Аша «Мэри» // Лехаим. февраль 2007 / шват 5767. № 2 (178).

[65] Имеется в виду театральный и художественный критик Анатолий  Ефимович Шайкевич (1879-1947), по образованию юрист, богач и меценат, петербургский  балетный и театральный критик, писавший под псевдонимом Аш (не путать с Шоломом Ашем). В искусствознании был учеником Волынского. Эмигрировал в 1918, в Берлине создал Русский романтический театр (1922–1926); затем  в Париже, печатался в журнале Дон Аминадо «Зеленая палочка», берлинском журнале «Театр», парижском журнале «Театр и жизнь», в «Последних новостях» и мн. др. Поставил балетный спектакль, выступал с докладами о балете, автор статей и рецензий о балете, книг «Mythologie du ballet: de Vigano à Lifar» («Мифология балета от Вигано до Лифаря», 1939) и «Lifar et le ballet contemporain» («Лифарь и современный балет», 1950). Воспоминания Шайкевича «Мост вздохов через Неву» хранятся в РГАЛИ. Два фрагмента из них опубликованы в «Новом литературном обозрении» (1996. № 4).

[66]  Чириков Е.Н. На путях жизни и творчества. Отрывки воспоминаний. Вступ. ст., публ. и прим. А.В. Бобыря. //Лица: Биографический альманах. Сб. 3. М. 1993. С.368-369.

[67] Там же. С. 369.

[68] Там же. С. 370.

[69] Там же.

[70] Там же. С. 370.

[71] Там же. Прим. 15. С. 385.

[72] Там же. С. 371.

[73] Свободные мысли.1908.14 (27) января. См. Иванова Е.В. Чуковский и Жаботинский. История взаимоотношений в текстах и комментариях. Москва-Иерусалим. 2005. С.107-119.

[74] Андреев Леонид. Переписка с Е.Н. Чириковым // Леонид Андреев. Материалы и исследования. М. 2000. С. 54. Андреев ответил замечательно: «Предаюсь размышлениям, кто же собственно я: асемит – антисемит — мизосемит или только женотроп? Завтра пишу письмо в редакцию к Милюкову, Струве, Жаботинскому – пусть разъяснят – не могу я так жить в неизвестности?» (там же. С.55). Но кто прав, кто виноват по существу, он судить мудро отказался. В том же году появилась его собственная мистерия  «Анатэма», герой которой, бедняк и праведник Давид Лейзер, тягается с Сатаной и погибает, но побеждает его духовно. Андреев поднялся над натурализмом, и никто не решился бы назвать эту символистскую вещь «пьесой из еврейского быта» – при всем  том, что там описывается еврейская бедность и даже приводятся настоящие перлы еврейского фольклора.  

[75] За исключением  – с 1908 г. – Блока.

[76] Цит. по: Рассвет. 1909. № 10. 8 марта. Стлб. 9. Я благодарю Галину Элиасберг за ценные указания.    

[77] Е.В. Иванова возводит идею «смерти быта» к речи С.Дягилева на закрытии «Исторической выставки русских портретов», где он говорил  о конце дворянского быта («В час итогов». Весы. 1905. №4). Кажется, правильнее проследить начало борьбы с бытом к противопоставлению «быт – события» и «быт — бытие» у символистов в момент революции 1905 года. Ср., напр., у Мережковского: «Кончился быт. Начались события» в статье «Чехов и Горький» (1906).  

[78] Иванова Е.В. Чуковский и Жаботинский. С.115-116.

[79] Его балетные статьи были собраны и переизданы раньше, чем литературная критика, – правда, без теоретико-искусствоведческих экскурсов, которых так ценили его почитатели: А.Л. Волынский. Статьи о балете. Спб., Гиперион, 2002; а недавно они появились и в английском переводе:  Volynsky, Akim. Ballet’s Magic Kingdom. Selected Writings on Dance in Russia, 1911-1925: Translated, edited and with an introduction by  Stanley Rabinovitz, Yale University Press, 2010.

[80] Волынский начал писать о балете в «Биржевых ведомостях» в 1910-х гг. –[ Иванова Е.В.. А.Л. Волынский //Словарь Русские писатели. 1800-1917. Т.1. М. С.480-481. Сорок шесть лет ему исполнилось в 1909 г., по официальной дате рождения, и в 1907 – по реальной. 

[81] Красовская В.М. Две жизни Вагановой. Балетная повесть. Нева. 1985. № 9. С. 60-61.

[82] Там же.  С. 60.

[83] Ландау Г.А. Там же.

[84] Адамович Г. [«Лит. беседы»]. б.н. Звено (Париж), 1926. 25 июля. С.1-2.

[85] Петр Пильский. Роман с театром. Рига. 1929. С.178.

[86] Там же. В 1924 г. Волынский описал историю их отношений в ретроспективном эссе «Тамара Платоновна Карсавина» // Жизнь искусства. 1924. № 36. С. 7-8.

[87] Там же. C. 180-181. Имеется в виду статья Волынского в журнале «Театр и искусство» № 22. 1915.

[88] Харитон Б. Философ-балетоман. Поминальный набросок. Сегодня. Рига. 1926. 11 июля. С. 9.

[89] Вероятно, работы матери – ср., описание матери героя – прелестной старушки с вечным вязаньем из сосновой шерсти (т.е. вискозы) в «Златоцвете» Гиппиус.

[90] Красовская В.А. Там же.

[91] «Грядущий день» — так назывался литературный студенческий кружок, действовавший в 1907 г. в Петербурге при университете. Возглавлял его Ю.Слезкин. Позднее он преобразился в кружок «Реалистов». В нем участвовали С.Городецкий, Д.Цензор и др. Нам ничего не известно о связи этого объединения с издательством Волынского.

До сих пор об этом издательстве известно очень мало. Так, неизвестно, кто спонсировал это предприятие. Известно только, что при организации «Аполлона» Волынский  убедил издателя С. Эфрона поддержать это начинание, но, разойдясь с редакцией, забрал и деньги. Вопрос о возможной связи этих двух эпизодов требует дальнейшего исследования. 

[92] И до того он нередко  прибегал к редактуре как дополнительному заработку: в 1902 г. отредактировал драму Зудермана «Да здравствует жизнь!»,  а в 1908 – издание  «Лев Николаевич Толстой. Жизнь и творчество. Критико-библиографическое исследование Н.Г. Молоствова и П.А. Сергеенко. 1828-1908 г.» (вышло три выпуска). Выше упоминалась его редактура «Грез духовидца» Иммануила Канта в переводе Б. Бурдеса (1904 г.) и работа в издательстве «Посев» в 1908-1909.

[93] Варенцова Е.М., Погорельская Е.И. Русско-французские литературные связи в XX веке. Экскурсия по выставке. (Гос. лит. музей. 23 ноября — 21 декабря 2010 г.) // www/goslitmus.ru/ru/museum/1685-dialogue/html (Волошин отказался от заказа, сославшись на нелюбовь к немецкому языку, и предложил взамен свои переводы из Вилье де Лиль Адана  и Поля Клоделя).

[94] Литератор. Старый Энтузиаст // Биржевые ведомости. 1915.  27 февраля.

[95] Кульженко Н.  А.Л. Волынский (к 30-летию литературной деятельности). Биржевые ведомости. 1915. 13 марта. С. 3.

[96] [Анон.] Критик А.Волынский и его сочинения. Биржевые ведомости. 1915. 23 сентября.

[97] Блок А.А. Записные книжки: 1901-1920. М. 1963. С. 310.  Блок недолюбливал Волынского. В «Письмах о поэзии» (1908) он отвергал все то, что «так страшно симметрично», – «богофильство» и «богофобство» Волынского (хотя никакого богофобства у того нет), «верхнюю и нижнюю бездну» Мережковского, «два пути добра» Минского. Здесь к этому добавлена сложная смесь антисемитизма и социально-культурного отталкивания («они» – это одновременно и евреи, и газетчики, и «общественники» – со своим «жаргоном») и определенного любования или уважения.  

[98] Как показала Илона Светликова, для искусствознания этим языком в начале века стал язык психологии. — Светликова И. Традиция психологизма и формальная школа. Хельсинки. 2005.

[99]  Волынский А.Л. Литературные типы. //Жизнь искусства. 1923. №6.

[100] Он же. Апология дилетантизма. 1. Русские дилетанты // Жизнь искусства. 1923. № 35. С. 12-14; 2. Европейские  дилетанты // Жизнь искусства 1923. № 36. С. 12-15. Лица и лики // Жизнь искусства № 40. 1923. С. 17-19 и № 42. 1923. С. 14-16.

[101] Он же. Лица и лики // Жизнь искусства № 40. 1923. С. 18.