Глава 2. Проза и театральные затеи (1909–1911)

Уродство, нагота, карнавал. — Турнир поэтов. — «Я пою и я — ничья»: русалка и мавка. — Хозяйка кукольного дома. — Молодая редакция. — Хвосты! — Второй Париж. — Театральное призвание Алексея Толстого. — Кузминское влияние в драме. — «Бродячая собака».

 

Уродство, нагота, карнавал

Культурные впечатления первых месяцев жизни с Софьей Исааковной в Париже, очевидно, были шоковыми для Толстого. Так можно заключить по неопубликованному и неоконченному его рассказу «Уроды»: это описание странных новых вкусов, которые навязывает Париж и насквозь эротизированная парижская культура:

 

Стены комнаты до потолка покрыты гравюрами, маска сатира, Микель-Анджело. химеры, кривой Квазимодо, четыре губастых урода, жующих что-то красное, зубастая женщина, впившаяся лошадиными зубами в свою ногу, и много невиданных, странных картин. Куда я ни смотрел, отовсюду вылезали выпученные губы, искривленные тела, перекошенные лица, и показалось, что я тоже из коллекции уродов.

 

Женщина со странным вкусом говорит: «Я презираю то, что люди называют красивым, только в уродстве зеркало великого» и влечется к огромному человеку чудовищной толщины: «Не любопытство влечет меня, а звериная сила, я слабею, в истоме покачиваясь, иду, иду, и гляжу, гляжу. В уродстве есть тайна, уродливый человек не такой, как все, он как черная туча, таящая золотые молнии. <…> Я завидую вакханкам, отдававшим тело мохнатым, сладострастным сатирам или отъевшемуся силену» (Толстой 1908а: 6–11).

В конце концов внимание героини привлекает подобный персонаж: «Он стоял на эстраде над танцующими, скрестив руки, тучный и голый, в черной повязке вокруг бедер», у него «рыжая голова конусом» и т.д.

Именно в этом раннем наброске впервые возникает и тема дьявольского маскарада — праздника обнаженного тела:

 

Внизу в зале танцовали, взявшись за руки, красные, желтые, синие маски. Голые женщины прыгали и выгибались, к ним то припадали, то откидывались яркие плащи мужчин.

Пестрый змей из тел извивался по ковру залы, и горячий воздух опьянял и томно разливался по телу.

Маски то отдалялись, то неслышно и быстро надвигались, как огненная пасть.

Женщины раскидывая красные локоны и ноги, прыгали, хлопая себя по голому животу (Там же).

 

В наброске Толстого запечатлен новый интерес к теме карнавала, масок, народного театрального зрелища, культ старинного театра, комедии дель арте, арлекинады, который с 1906-1907 годов уже захлестывал все русское искусство и в котором Толстой, вернувшись из Парижа, примет живейшее и активнейшее участие. Расцвет театрального эксперимента был в Петербурге связан еще с одной новацией: с театром-кабаре, театральным кабачком. Кабаре пришло в Россию из Парижа и Мюнхена. Мейерхольд, объехавший театры Европы, М.М. Бонч-Томашевский, петербургский театрал, и многие другие русские посетители европейских кабачков мечтали о внедрении новой моды в России. Тема артистического кабачка запечатлена в нескольких набросках Толстого — это, например, «Паучок», повествующий о уроде-клоуне:

 

Семенит Паучок кривыми, голыми на икрах ножками, как у детей, хотя ему за 30 лет, старое улыбается большое лицо, вскидывает оловянные глаза, не может головы повернуть, потому что у Паучка нет шеи <…> Сейчас комический выход. Это очень важно и главно для некоторых. Стихают аплодисменты. Бегут служители в зеленых фраках, розовая и блестящая проходит в уборную наездница, толкает острым локтем Паучка.

— Паучок[,] выход.

Во фраке до полу, в изорванном колпаке, путаясь в панталонах, выбегает Паучок и делает реверанс.

Слышно: смотрите, какой урод. Это знаменитый Паучок. Служители свертывают ковер. Паучок хватает их за фалды, толкает, падает[,] точно жук[,] кверху лапками, аккуратно перекувыркивается[,] и[,] застывшая[,] не сходит с лица его робкая улыбка (Толстой 1908б: 1–5).

 

В ноябре 1910 года темы, намеченные в парижских набросках, будут развиты в рассказе Толстого «Лихорадка». Мощный голый толстяк из «Уродов» преобразится в ужасного борца-гангстера, олицетворение грубой силы, гору мяса, и подан через восприятие уже не влекущейся к нему женщины, а героя-соперника. Это русский интеллигент-эмигрант с неопределенно-активистской политической аурой[1].

Мы не знаем, был ли у героя «Лихорадки» прототип и кто это мог быть. Как бы то ни было, толстовский незадачливый герой влюблен в эмигрантскую же красавицу сомнительной нравственности. Это женщина с немецкой фамилией Гунтер и русским именем. (Или русско-еврейским? По комментариям Крестинского к Полному собранию сочинений, учитывающим ранние версии, ее зовут Марья Семеновна, а в тексте Полного собрания сочинений она уже Марья Степановна.) Героиня принадлежит двум мирам и вообще двойственна: прекрасна, но лишена стыда, слаба и опасна, манит и отталкивает и в конце концов губит — по обычному беллетристическому рецепту. В «Лихорадке» противопоставлены мечтательная любовь и парижская тема обнаженного тела: сюжет строится вокруг навязанного «зажатому» герою участия в студенческом карнавале, демонстрации раскрепощенных нравов. Карнавал, описанный Толстым, напоминает зимний, Mi-carême, а не весенний. Что понятно: в 1908 году он-то, по всей вероятности, видел зимний, а на весеннем не присутствовал, потому что именно тогда уезжал на короткое время в Россию.

Герою «Лихорадки» праздник этот кажется страшной языческой оргией, пробуждающей в человеке все низменное. Он потрясен и сбит с толку обилием обнаженного тела; в отличие от него героиня в стихии наготы чувствует себя естественно. Герой играет роль неуклюжего и простоватого Пьеро, «русская» его телесность, рыхлая и некрасивая (как у князя Назарова из «Мести»), отягощена стыдом и «подпольной» психологией; ей противопоставлена победительная телесность соперника — это француз, борец и бандит (типаж, возможно отразивший нашумевший эпизод с Иваном Поддубным, французский противник которого однажды оказался не только борцом, но и преступником). Он представляет собой нагромождение мышц и воплощает торжествующую мужественность. Личное, слишком личное в рассказе — ощущение мужской ущемленности и жалость к себе, гомерическая, если жалость может быть гомерической.

Из толстовских записей и стихотворений первого парижского сезона выясняется, что обнаженное тело пугало русского новичка и на музейных картинах: «Мне шепчут картины: о смертный, гляди / Найди красоту совершеннее тела / <…> Картины, картины, мой рай и мой ад» (Толстой 1907–1908а: 53–54).

По нашему впечатлению, гипотетический парижский конфликт мог быть связан с тем, что Софья восприняла парижскую раскованность с излишним, как могло показаться, энтузиазмом. Мы помним, что парижские карнавалы (первый, Mi-carême, празднуемый в разгар Великого поста и соответствующий масленице, и второй, бал художников «Четыре искусства» (Quatres arts), или «Катзар», выпадающий на конец апреля — начало мая) произвели на нее неизгладимое впечатление; в особенности поразило обилие обнаженного тела и при этом здоровое и радостное к нему отношение. В своих мемуарах она специально подчеркивала невинность рискованных парижских забав[2]. Как явствует из других свидетельств, аттракционы, о которых идет у нее речь, сопровождались раздеванием донага.

Через год, в феврале 1909 года, Софья участвовала в знаменитом самодеятельном спектакле писателей «Ночные пляски» по Сологубу, в постановке Евреинова и оформлении Калмакова, где танцевала босиком и в крайне легком наряде. Толстой тоже играл в этой постановке — одного из заморских королей.

Именно тогда, в 1908 году, когда Толстые сдружились с ним в Париже, Волошин вновь задумывается об эстетике и эротике, вернее, об антиэротичности наготы — судя по тому, что М. Сабашникова пишет ему в Париж 8 февраля 1908 года: «Не читай о наготе и гражданственности» (Купченко 2002: 198). Задуманные тогда работы были закончены в 1914 году и частью опубликованы: «О наготе» (1914), частью остались в рукописи: «Лицо, маска и нагота» (обе — Волошин 2007). Это и была подоплека «Лихорадки».

 

 

Турнир поэтов

С царевной Таиах

Толстые проводят лето 1909 года у Волошина в Коктебеле, куда приезжает и Гумилев, и Е. Дмитриева.

Вынужденные cвидетели драм этого лета, Софья и Толстой принимают в конфликте между Гумилевым и Волошиным сторону Волошина. Софья не скрывает неприязни к Гумилеву, открыто восхищается мудростью и добротой Волошина и считает его лучшим из людей.

В ее воспоминаниях упоминается следующий эпизод лета 1909 года:

 

Однажды поэты устроили творческое соревнование. Они заставили меня облачиться в синее платье, надеть на голову серебристую повязку и «позировать» им, полулежа на фоне моря и голубых гор. Пять поэтов «соревновались» в написании моего «поэтического портрета». Лучшим из этих портретов оказалось стихотворение Алексея Николаевича, которое под названием «Портрет гр. С.И. Толстой» вошло в посвященную мне (посвящение гласило: «Посвящаю моей жене, с которой совместно эту книгу писали») книгу стихов «За синими реками», выпущенную в 1911 году издательством «Гриф». Напечатали аналогичные стихи и Волошин и другие поэты (Дымшиц-Толстая 1982: 63–64).

 

Стихотворный портрет Софьи работы Толстого существует в двух вариантах: первый из книги «За синими реками»:

 

 

Портрет гр. С. Т.

Твое лицо над водами ясней

Старинной четкости медалей,

Широкий плащ и глубже и синей

Зеленовато-синих далей;

 

Двенадцать кос сребристою фатой

Охвачены, закинут локоть строго,

Глаза темны истомой и мечтой,

Неуловимый рот открыт немного;

 

От солнца заслоня лицо рукой,

Ты нежный стан откинула навстречу.

…На берегу в тот день была такой.

Я навсегда тебя такой отмечу[3].

(Толстой 1911: 73)

 

Толстой в это лето увлекся Анри де Ренье — с подачи Волошина, в то время его переводившего. В Краткой автобиографии 1943 года он писал: «Летом 1909 года я слушал, как Волошин читал свои переводы из Анри де Ренье. Меня поразила чеканка образов. Символисты с их исканием формы, и такие эстеты, как Ренье, дали мне начатки того, чего у меня тогда не было и без чего невозможно творчество: формы и техники» (Толстой 1943). «Чеканка образов», пленившая Толстого в его прозе, задала тон первой строфе. Вторая строфа зрительно и психологически точна: очевидно, выиграла соревнование строка «Неуловимый рот открыт немного».

В версии 1913 года — ностальгической оглядке на рухнувшее счастье — «Портрет гр. С.Т.» нет первой строфы, осталось только две:

 

Изгибы плеч в серебряную шаль

Охвачены, а стан чуть согнут строго

В глазах волна с волной уходят в даль,

Неуловимый рот открыт немного,

И ветер плещет юбкой голубой.

На берегу в тот день была такой…

Ты море ль видела? Иль в нем сиянье бога?

(Толстой 1913: 178)[4]

 

В Коктебеле. 1909 г.

 

Предъявляя неверной жене задним числом сомнение в высоте ее тогдашних чувств, Толстой выдает себя: он и сам заметил море и Бога, только теряя ее.

Софья для «портрета» оделась в татарскую одежду, купленную в соседней деревне. Волошин стилизует ее восточную красоту то ли в египетском духе, под фаюмский портрет — изображения умерших на саркофагах, исполненные восковыми красками, — то ли под какую-то графическую технику вроде тех монотипий, с которыми экспериментировала в Париже Кругликова.

 

М. Волошин

Графине Софье И. Толстой

 

Концом иглы на мягком воске

Я напишу твои черты:

И индевеющие блестки

Твоей серебряной фаты,

 

И взгляд на все разверстый внове,

И оттененный тонко нос,

И тонко выгнутые брови,

И пряди змейных, тонких кос,

 

Извив откинутого стана,

И нити темно-синих бус,

Чувяки синего сафьяна

И синий шелковый бурнус.

 

А сзади напишу текучий,

Сине-зеленый пенный вал,

И в бирюзовом небе тучи,

И глыбы красно-бурых скал.

1909, Коктебель

(Волошин 1982: 24)

 

Тут мало от женщины, условные тонкие черты — зато увиден молодой, открытый миру человек. Портрет теряется в экзотических подробностях костюма и задавлен значительностью космических сил, бушующих за ним — «валов», «туч» и «глыб». Получился у Волошина этюд «синее на синем» в духе «Голубой розы».

Наоборот, Дмитриева увидела космические силы в существе самой женщины: красное и синее, огонь и воду, а в женщине высветила птицу, то есть душу, и почувствовала трагизм хрупкой красоты, данной на мгновение.

 

Черубина де Габриак (Е.И. Дмитриева)

Портрет графини С.И. Т-й

 

Она задумалась. За парусом фелуки

Следят ее глаза сквозь завесы ресниц.

И подняты наверх сверкающие руки,

Как крылья легких птиц.

 

Она пришла из моря, где кораллы

Раскинулись на дне, как пламя от костра.

И губы у нее еще так влажно-алы,

И пеною морской пропитана чадра.

 

И цвет ее одежд синее цвета моря,

В ее чертах сокрыт его глубин родник.

Она сейчас уйдет, волнам мечтою вторя,

Она пришла на миг.

Коктебель, 1909

(Дмитриева 1999: 61–62).

 

Софья оставила сообщение дальнего действия, когда, рассказывая о пяти поэтах, участвовавших в состязании, привела стихи Толстого и Волошина и добавила многозначительно о других поэтах, посвящавших ей стихи. Участвовал в этом состязании и Гумилев, хотя так никто до сих пор и не знает, какой портрет он тогда написал. Ср.: «Поэтические портреты С.И. Толстой написали в Коктебеле А. Толстой, М. Волошин, Е. Дмитриева. До сих пор остается неизвестным стихотворение Н. Гумилева, написанное в этом соревновании», — говорится в комментарии к новейшей расширенной републикации фрагментов о Волошине из воспоминаний Софьи (Купченко, Давыдов: 649–650 прим. 5). Непонятно также, почему Соня написала о пяти поэтах. Поэтесса М. Гринвальд приехала в Коктебель немного позже. М. Кларк, подруга Е. Дмитриевой, в конкурсе, кажется, не участвовала.

 

Е. И. Дмитриева

 

«Я пою и я – ничья»: русалка и Мавка

Толстой в 1909 году пишет «Солнечные песни» и другие стихи, составившие  его поэтическую книгу «За синими реками». «Текст влюбленности» теперь приобретает более самостоятельные и отчетливые очертания: на пике увлечения фольклором Толстой реконструирует языческое панэротическое мироощущение — женщина в белом из дебютной книжки преображается в белую березу или даже в белую телку:

 

Рада белая береза:

Обсыпалась почками,

Обвесилась листочками.

Гроза гремит, жених идет,

По солнцу дождь — осенний мед,

Чтоб, белую да хмельную,

Укрыть меня в постель свою,

Хрустальную,

Венчальную…

Иди, жених, замрела я,

Твоя невеста белая… <…>

За телкою, за белою,

Ядреный бык, червленый бык

Бежал, мычал, огнем кидал <…>.

«Весенний дождь» (Толстой ПСС-1: 96)

 

Софья — первая слушательница Толстого, он обговаривает с ней свои литературные планы. В какой-то степени речь идет о сотворчестве. В большой степени очарованность жанром сказки впервые возникает в творчестве Толстого именно в связи с личностью Софьи. Сказочный настрой закрепляется после сближения их с Ремизовым — Толстой не просто подражает его стихам и сказкам, но вся жизнь молодой пары превращается в инсценировку ремизовских сказочных сюжетов, а сами они — в персонажей ремизовской сказки «Зайка» (1907), надоедливых «Артамошку гнусного» и «Епифашку скусного». Около 12 (25) сентября 1908 года Волошин из Парижа пишет Ремизову о Толстом с женой: они «очень милые», состоят «Артамошкой и Епифашкой» (Купченко 2002: 209; Дымшиц-Толстая 1962: 40; Переписка: 139–140). Правда, вскоре Толстой — возможно, под влиянием неприятия Ремизова «аполлоновцами» — начинает от Ремизова отдаляться.

 

А. Ремизов

Книга «За синими реками» (1911), где собраны толстовские стихи его «языческого» периода, посвящена Соне: «Посвящаю моей жене, с которой совместно эту книгу писали» (Дымшиц-Толстая 1982:63). Что означают эти слова? Наверное – то, что Софья создавала игровую, импровизационную атмосферу сказки, примитива, в которой Толстому легко работалось. Осень–зима 1909 года были ознаменованы работой Толстого над прозаическими сказками, изданными в 1910 году под заглавием «Сорочьи сказки» также с посвящением жене: «Посвящает Соне, граф А.Н. Толстой — Мирза-Тургень». Этот псевдоним восходит к легендарному пращуру матери писателя, Александры Леонтьевны, урожденной Тургеневой. Представляется, что и поэтический цикл «Дафнис и Хлоя», написанный Толстым в Коктебеле летом 1909 года, запечатлел облик этой стройной юной женщины, похожей на гречанку:

 

Зеленые крылья весны

Пахнули травой и смолою…

Я вижу далекие сны —

Летящую в зелени Хлою,

Колдунью, как ивовый прут,

Цветущую сильно и тонко <…>

«Хлоя» (Толстой ПСС-1: 136)

 

Героини этого периода у Толстого мифичны, фольклорны, сказочны. Частые упоминания фиалок либо фиалковых глаз и вообще оттенков лилового в портрете героини образуют ценностно амбивалентный (ибо соблазнительно-зловещая семантика лилового к тому времени уже выстроена в поэзии старших символистов) образ с оккультным ореолом, указывающим на нежить или нечисть. Добавочный штрих в этой картине — это мотив сизой травы:

 

Стали остры гребни скал,

Стала сизою осока <…>.

 

«Утро». Пятое стихотворение из цикла «Хлоя», 1909 (Толстой ПСС-1: 140–141)

Сизый цвет, попадающийся уже у Державина (голубо-сизый рыбий князь), вновь введенный Тютчевым и Фетом, а в новой литературе любимый Блоком (сизые окна, дымно-сизый туман), Гумилевым (сизый туман), Анненским (близился сизый закат), Волошиным (день молочно-сизый, сизый блеск, сизые крыши), у Толстого, похоже, получает полноценное мифологическое наполнение — сигналит о присутствии волшебства. Загадочный и манящий женский образ варьируется — от ускользающей колдуньи, смолистой, весенней, нагой Хлои к независимой, соблазнительной и опасной героине стихотворения «Мавка» из той же книги «За синими реками»:

 

Пусть покойник мирно спит;

Есть монаху тихий скит;

Птице нужен сок плода,

Древу — ветер да вода.

Я ж гляжу на дно ручья,

Я пою — и я ничья.

Что мне ветер! Я быстрей!

Рот мой ягоды алей!

День уйдет, а ночь глуха,

Жду я песни пастуха!

Ты, пастух, играй в трубу,

Ты найди свою судьбу,

В сизых травах у ручья

Я лежу и я — ничья.

«Мавка», 1909 (Толстой 1951: 135)

 

Сизая трава получает из нового контекста добавочные свойства «мертвого» (ведь мавка — это нежить) и «волшебного»; в этой функции она всплывет еще раз в антураже сказочного домика Мальвины.

Не толстовской ли мавке вторит русалка Ахматовой [1911]: «Ничьих я слов не повторяю / И не пленюсь ничьей тоской…» (Ахматова 1967: 60)?

Кажется, что главное свойство, позволяющее связать с мавкой-русалкой духовный облик Софьи, — это упорное стремление сохранить независимость, ускользнуть от обладания и подчинения. Не это ли свойство может иногда метафорически обозначаться как убегание всеускользающей Хлои или даже неуловимость черт: «Неуловимый рот открыт немного»? При этом главное в русалке — все же ее губительная тяга, естественная, как дерево и птица, внеморальная, нечеловеческая.

Вскоре русалка становится героиней рассказа Толстого «Неугомонное сердце» (1910). Так в давних восьмидесятых назвала свой первый роман мать Толстого Александра Леонтьевна. Вскоре Толстой изменил заглавие на «Русалка». Вторым рассказом на ту же тему был «Терентий Генералов» (1911). В «Русалке» по-детски невинно-жестокая русалка (это у нее в первоначальном варианте лиловые глаза, как у Рахили из неопубликованного фрагмента) уговаривает поймавшего ее деда продать овцу и лошадь и купить ей леденцов, самоцветных камушков, янтарную нитку, заставляет его погубить возненавидевшего ее кота, а потом губит и самого деда. Во втором рассказе вновь педалируется знакомая уже по ранним стихам эротичная телесная белизна: «белая она, волосы, как пепел»; «Длинная спина русалки светилась, как раковина, под светом лампы в круге у потолка, темные волосы, в четыре косы, лежали на круглых плечах и кошме, а рыбьи зеленые ступни похлопывали». Еще характерный штрих — «рот как у младенца» напоминает «неуловимый» рот Софьи и предвосхищает детский рот Сонечки из романа «Две жизни». Русалка бесстыдна и ходит обнаженная, вторжение ее губительно, но при этом ее игры невинны. Она бежит в ужасе, когда, приревновав ее к другому, герой из-за нее хватается за топор (Толстой ПСС-1: 580 и сл.).

Третий «русалочий» рассказ Толстого, «Пастух и Маринка», также написанный в 1911 году, выполнен в гораздо более мрачном колорите. Героиня, черноморская девка-рыбачка Маринка, независимая наподобие горьковской Мальвы, не привечает героя, первого парня в округе, но тот берет ее силой, и они живут вместе. Почувствовав беременность, она мрачнеет еще больше и все время проводит у моря, куда в конце концов и погружается — уходит к своей сестрице-русалке. Маринка не простила герою то, что он поймал ее в самую крепкую ловушку — привязал к себе общим ребенком. Тема беременности и связанной с ней депрессии очевидно совпадает по времени с беременностью Софьи. Несомненно, Толстой ревновал жену и к ее красоте, в юности изумительной, и к ее профессиональной деятельности, и к ее неизменному стремлению к независимости, ярче всего прочерченному в Мавке: «Я пою и я — ничья».

Погруженность своей жены в игру, ее детскость Толстой, видимо, любил и сам культивировал. В его архиве сохранился недатированный, но основанный на парижских впечатлениях набросок рассказа «Она» (Толстой 1908в: 12, 15–16), где изображена девушка с «детской» психикой, наделенная редкой чистотой и очарованием. Герой этого фрагмента, бедный русский художник в Париже, подпав под роковую власть некой сатанинской натурщицы, пишет ужасную картину «Страсть», снискавшую тем не менее — или именно поэтому — бешеный успех:

 

Что это, ужасная правда или больная фантазия[?] На это должно ответить общество. Во всяком случае картина «Она» Рыбакова, написанная неряшливо и неровно, очевидно за один сеанс, является гвоздем выставки и мало кто может пройти мимо без содрогания.

Во время открытия публика толкалась, шумела, и можно было заподозрить[,] что картина касается личной жизни каждого.

 

Духовное спасение погибающему в парижском злом наваждении художнику приходит в виде письма от оставленной дома девушки Сонечки: она напоминает будущую героиню первого толстовского романа «Две жизни»:

 

…а утром на лужайке, помните, где мы искали крота, трава сизая от росы и пахнет фиалками.

Они растут маленькими кустиками, если стать на колени и погрузить лицо, то сожмется сердце от сладкого запаха и станет грустно.

Потом в сиреневой куртине поселился настоящий дрозд, как он поет. <…> Вот вы взяли бы и приехали… Мы будем лежать на лужайке, смотреть в небо и мечтать, как хорошо выстроить воздушный корабль, полететь высоко, высоко…

<Ну прощайте, приезжайте…>

Ваша Соня!

 

Этот образ связан с Рахилью из цитировавшегося выше раннего фрагмента через тему фиалок, сиреневой куртины (хотя это не цветообозначение, но в комплекте с фиалками и сизой травой принимается за таковое) и мотив поющих птиц. Сказочность тут спрятана в подкладку — сад и дрозды реальные, а воздушный корабль подан как мечта. О воздушном корабле, который пригрезился инфантильной Сонечке из наброска «Она», в 1920 году будет мечтать автобиографический Никита в «Повести о многих превосходных вещах» (впоследствии «Детство Никиты»), а в 1923 году он преобразится в космический корабль «Аэлиты».

 

 

Хозяйка кукольного дома

От инфантильных, часто весьма удачных, литературных игр — сказок и литературных стилизаций — Толстой в 1910 году попытался шагнуть к роману. Из наброска о художнике и Сонечке разовьются вещи 1910 года: парижские рассказы о художниках и роман о женщине-ребенке в Париже. Это «Две жизни» (ПСС 2: 519-612). Во второй части, позже снятой автором, он отразил встречи и впечатления 1908 года, проведенного вместе с Соней в Париже Во время создания его Толстой сотрудничал с Софьей в особенности тесно (Дымшиц-Толстая 1982: 70–71). Он поместил только что вышедшую замуж серьезную и чистую провинциальную девочку, — названную, как и в наброске «Она», Сонечкой, — во взрослую, злую среду дворянских «насильников». Муж-оболтус, пристроившийся к дипломатическому корпусу в Париже, Сонечку оскорбляет и выгоняет, она бежит от него и попадает в парижский добрый и волшебный мир живописи и поэзии, воплощенный в портретно – любовно-иронически – поданной фигуре Волошина, так прямо и названного в романе Максом. В истории побега от мужа к знакомым художникам, возможно, преобразилась предполагаемая нами его собственная ссора с Соней, как-то связанная с праздником Ми-карем, — а с другой стороны, произошедший в то же примерно время семейный разлад друзей Толстых, художника Вениамина Белкина и его тогдашней «жены» (или подруги), также живших в Париже.

Через детски наивное восприятие Сонечки свежо и пластично описан русско-парижский быт. Получилась курьезная смесь детской сказки о Париже и конспекта из кое-как понятых и старательно изложенных высказываний первого литературного наставника — Макса Волошина. О литературной неудаче и человеческой бестактности Толстого не писал только ленивый. Общее негодование, однако, умерялось тем, что сам Волошин не счел нужным на Толстого обидеться.

Нас, однако, в данной работе интересует другое — женщина, которая стоит за этим текстом, ее своеобразная аура, в которой преобладает сказочность. В «Двух жизнях» Сонечка получает приют в кукольной комнатке на полатях мастерской изумительного Макса, где она должна жить «как маленькая фея». Поднявшись в этот «феин дом», она смеется от радости и думает: «Все это всамомделишное, но будто — кукольный дом, и значит, не так уж я плоха, если меня сюда положили…» (Толстой ПСС-2: 591). Бестолковый приятель хозяина, нелепый персонаж, тоже сказочный — «с рыбьим ртом» — обещает приносить ей по утрам цветы, а в корзинке, прибитой к стене дома, ранним утром оставляют разные вкусные вещи молочница, булочница и зеленщик. Во сне к ней прилетают бабочки. Добрый хозяин называет ее «Кузява-Музява» — именем из сказки Ремизова «Котофей Котофеич». Сам же Макс и есть рыжий кот, он и сам признается, что похож на кота, а еще один, настоящий большой кот смотрит на Сонечку через стеклянный потолок. Ко всему прочему, Макс называет Сонечку зверенышем. Роман писался сразу после первой книги сказок Толстого, которую он назвал «Сорочьи сказки». Сказочная поэтика здесь спрятана внутри, в глубине текста; однако вышеприведенный клубок мотивов весьма напоминает волшебный быт Мальвины в «Золотом ключике».

Сама ситуация девушки, поселившейся в волошинской мастерской, имеет действительный прецедент, ко времени писания «Двух жизней» совсем недавний. Во второй половине сентября 1908 года у Волошина «на полатях» две недели гостила только что окончившая гимназию М.К. Гринвальд[5], прозванная им «Девочкой». Как видно из писем Волошина, она его стесняла. Ср. в письме Волошина матери: «Гринвальд наконец уехала» (Купченко 2002: 210). Как водится, забытые ею вещи потом досылали ей вслед, а в одном из писем уже вернувшихся в Петербург Толстых Волошину Гринвальд названа Кузявой-Музявой, как в романе Макс называет Сонечку: «Кузявину-музявину юбку отослали в Государств. думу» (Переписка 1989-1: 143–144).

Но идиллия в романе Толстого все же не вытанцовывается — на голову игрушечной Сонечки валится несчастье: непонятный Макс приходит в неописуемый ужас от ее благодарной влюбленности в него и решительно ее отвергает. Она попадает к нелепому его приятелю, неправильно истолковывает его поведение, решает, что погибла, и хочет утопиться — впрочем, исход этот автор подготавливает давно: лейтмотивом романа проходит повторяющаяся сцена, где Сонечка смотрится в свое отражение в разных реках. Вдобавок она то объявляет, что утопилась бы, если бы не встретила Макса, то ей снится, что она лежит в ручье, — то есть исподволь проводится ее отождествление с героиней «Мавки».

И действительно, Сонечка уезжает за город и чуть не топится в Сене. Однако самое любопытное — это то, что по дороге к реке она встречает ветхого старика, который вертит ручку виолы, и кудрявого мальчика в куртке из пестрых лоскутьев, отдает им все деньги и целует мальчика.

Но ее спасают, возвращают домой, она долго болеет и чуть не умирает — видит в окно «огромное поле сизой травы, покрытой инеем» и думает: «Земля умерла и стала серебряной, а я, когда умру, тоже стану серебряной и чистой». Тут ей, как тургеневской Лукерье из «Живых мощей», является Христос, тоже в сказочном антураже — в окружении рыжих сусликов и серых жаворонков, — и Сонечка уходит в (католический) монастырь.

В плане мифа героиня, несомненно, очередная русалка: сизая трава, которая у Толстого сопровождает «русалочий» сюжет, появляется, когда она «отходит от жизни» к мертвой серебряной чистоте. Христос, окруженный зверьем и пташками, в которого перевоплощается «предтеча» Макс, указывает ей правильный путь в том же направлении — путь к вечному детству, альтернативный «неверному шагу», то есть самоубийству.

Лужайка с сизой травой в конце концов станет атрибутом домика Мальвины, голубые волосы которой указывают на ее «фейную» природу. Старик-шарманщик и мальчик в одежде из лоскутов преобразятся в героев неумирающей сказки. Только Макс оказался так и не встроенным в эту грустную историю — он выглядит в ней как живой актер среди кукол, хотя жизненный сюжет его прототипа, казалось бы, имеет к ней прямое отношение.

Впоследствии Толстой снял всю парижскую линию, оставив только натуралистический гротеск заволжских сцен, и изменил название на «Земные сокровища».

В 1912 году сюжет бегства от мира и пола, но в мужском варианте будет развернут в рассказе «Неверный шаг», и там тоже будут и звери, и самоубийство. В опубликованном варианте рассказа мятущегося героя сбивает с толку лживый духовный отец. Однако в неопубликованном, по-видимому более раннем варианте, этот старец сделан очаровательным, в духе отца Зосимы. Несмотря на слепоту, он видит людей насквозь, и герой, полный противоречивых чувств, ему глубоко подозрителен:

 

— Что-то мне тебя жалко стало, — сказал он, — чем дальше, тем жальче. Андрюша, Андрюша, не уходи отсюда. Смолоду  кажется — только бы за эту речку уйти — все там не так[,] как у нас. А придешь, присмотришься — люди все те же. Я до монашества полсвета исходил, а теперь знаю: там хорошо, где я сам лучше всего. А лучше мне всего в этой смородине. Хоть и думают некоторые люди, что я ради прелести в гробу сплю <…> но мир — в этой смородине. А в гробу сплю, потому что я очень смешливый, Андрюша. Так-то. Здесь ты в сохранности. Здесь бы и пожил[,] и помер. От восхода до заката день прожить тихо и чисто. Да, дружок, говори не говори, а ты все равно уйдешь.

— Я не собираюсь уходить от вас, отец Никита.

Старик опять взялся за чашку и пробормотал равнодушно:

— Не собираешься? Вот только разве что ты не собираешься. Ну, ну!

(Толстой 1912?: 2).

 

Толстой попытался опубликовать этот вариант, названный им «Андрей Салтанов», в Одессе в 1918 году, но это ему не удалось.

Молодой автор пытался с самого начала своего прозаического поприща ставить вопросы, связанные с приятием-неприятием себя и своего пола (от них зависели мироощущение и религиозное самоопределение толстовских героев). Вопросы эти тогда уже  обсуждались в эссе Розанова и в прозе Кузмина.

 

Молодая редакция

Ближайший круг Толстых в 1909–1911 годах — это Вс. Мейерхольд, с которым он продолжает сотрудничать, Гумилев (а потом и Ахматова), С. и Н. Ауслендеры, Е. Зноско-Боровский[6], М. Кузмин, художники С. Судейкин и Н. Сапунов. Софья вспоминает это время с нескрываемой ностальгией:

 

Еще я помню, как мы проводили петербургские белые ночи. Мы были в то время особенно дружны с художником Судейкиным и его женой артисткой Ольгой Афанасьевной, с Мейерхольдом и поэтом Кузминым. В их обществе, а иногда и с другими художниками мы все ночи проводили на Островах, на поплавках. Поплавки — это были маленькие открытые ресторанчики, построенные на Неве на сваях. Мы там сидели завороженные необыкновенной красотой нашего великого города с его дворцами и необычайной по красоте архитектурой. Ленинград был сказочен. Я много путешествовала, много видела, но красивей Ленинграда в белые ночи я ничего не видела. Насладившись красотой, мы уезжали к Судейкину. Он жил на Васильевском острове в мастерской с большим итальянским окном. Здесь начинались мистерии творчества — все были творчески задумчивы и немногословны[7]. Кузмин садился за рояль[,] и начиналась музыкальная импровизация. Так была сочинена его песенка «Дитя, не тянися весною за розой», в то время всеми распеваемая (Дымшиц-Толстая 1950: 15–16).

 

После первых литературных успехов Толстой в тандеме с Гумилевым продолжает завоевывать литературный Олимп.

С Кузминым он познакомился 29 декабря 1908 года у Ремизовых (тот записал в дневнике: «Пришел туда и Толстой, ужасно смешной, глупый и довольно милый» — Кузмин 2005: 98), а 5 января 1909 года привез к нему (в «Северную» гостиницу) Гумилева. Вместе с ними обоими и Волошиным Толстой участвовал в «Журнале Театра Литературно-художественного общества», издавал альманах «Остров» и входил в т.н. «молодую редакцию» «Аполлона», а также в молодую литературно-художественно-театральную компанию, группирующуюся вокруг «Аполлона». Кузмин вспоминал об этом времени:

 

…было года два, что нас была почти что неразлучимая компания: Толстой, Соня Толстая [Софья Исааковна Дымшиц-Толстая, 1884–1963, жена Толстого в 1907–1914], Судейкин, Олет [Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина, 1885–1945], Женя [Евгений Александрович Зноско-Боровский], я, Надя Ауслендер [жена С.А. Ауслендера, сестра Зноско-Боровского], я и Гумилев (Кузмин 1998: 55).

 

Мы вправе видеть тут проявление того самого периодически пробуждающегося импульса, о котором пишет Н. Богомолов, — импульса к созданию группы единомышленников, которых связывает не только общность сексуальных предпочтений (в подобном случае это не стало бы предметом нашего внимания), но — и даже в первую очередь — общность эстетических интересов. Очевидно, не вполне лишено оснований предположение, что роль Кузмина в «молодой редакции» «Аполлона» нуждается в специальном пристальном рассмотрении, особенно в связи с тем, что его позиция в ней была определенно антисимволистской, и до 1912 года связь между Кузминым, Гумилевым, Зноско-Боровским, А.Н. Толстым и некоторыми другими близкими к этой редакции людьми поддерживалась весьма интенсивная (Богомолов 1995: 115). Разумеется, только некоторых участников этой компании связывали особые сексуальные предпочтения – Толстые, Зноско, Гумилев никак под это определение не подходили.

 

М. Кузмин

Кузмин имел возможность оценить социальные навыки Толстого во время знаменитой дуэли Гумилева с Волошиным: «Граф распоряжался на славу, противники стояли живописные, с длинными пистолетами в вытянутых руках» (Кузмин 1998: 188). Сразу после дуэли Кузмин, Гумилев и Толстой выступали в конце 1909 года в Киеве на многократно описанном литературном вечере «Остров искусств».

Но после дуэли внутри аполлоновской молодежи произошла поляризация, и Толстой, очевидно, все более воспринимался Кузминым как сторонник прежде всего Волошина, «Максенок», ср.: «Пришли Толстой и Белкин[8], тоже Максенок какой-то» (Кузмин 1998: 177). Именно под влиянием Волошина, еще со времен Парижа толкающего его к прозе, Толстой создает свои дебютные рассказы. Это были упражнения в стилизации в духе XVIII века, написанные летом в Коктебеле под впечатлением от Анри де Ренье, которого тогда переводил Волошин.

В дневнике Кузмина за 1909 год несколько упоминаний об этих рассказах: «Толстой читал хорошие рассказы» (Кузмин 1998: 165); «Читал Толстой до бесчувствия» (там же: 177); «Рассказ Толстого очень хорош» (там же: 180).

В том же 1909 году Кузмин, литературный рецензент «Аполлона», в заметке об альманахе «Остров» № 2 щедро расхвалил и стихи Толстого: в отличие от Любови Столицы [9], называющей себя «поляницей», «богатыркой» «каменной бабой»,

 

Гр. А. Толстой ни слова не говорит о том, какой он был солнечный, но подлинный восторг древнего или будущего солнца заражает при чтении его «Солнечных песен». <…> …В этом запеве так много подлинной пьяности, искренности, глубокого и наивного чувствования мифа, что он пленит любое сердце, воображение и ухо, не закрытые к солнечным русским чарам. Если мы вспомним А. Ремизова и С. Городецкого, то сейчас же отбросим эти имена по существенной разнице между ним и гр. Толстым (Кузмин 2000б: 79).

 

Мы видим, что Кузмин даже выдвигает Толстого вперед по сравнению с популярным Сергеем Городецким[10] и даже Алексеем Ремизовым[11] — одним из главных застрельщиков литературного исследования русской архаики, под влиянием которого Толстой находился в 1907–1908 годах.

Через год, в 1910-м, Кузмин, в рецензии «Художественная проза “Весов”» упоминает Толстого в связи с главной, по его мнению, чертой «Серебряного голубя» А. Белого: «большое и острое чувствование современной России. Это то же стремление, что мы видим у А. Ремизова, гр. А. Толстого и в некоторых вещах Горького» (Кузмин 2000б: 5). В том же году он вновь похвалил Толстого, на этот раз в связке с Г. Чулковым[12], упомянув их до Блока:

 

Сквозь бледные краски, суховатые слова — «какой-то восторженный трепет», тревожный и волнующий, как предутренний свет или сияние белой ночи. Эти же достоинства делают рассказ Чулкова «Фамарь» вместе с «анекдотами» гр. А. Толстого, лучшими в сборнике «Любовь». <…> После суховато-благородного рассказа Чулкова, интересных, совсем по своему стилизованных, анекдотов Ал. Толстого, наибольший интерес представляют несколько туманные, но острые и подлинные терцины А. Блока и, пожалуй, пьеса О. Дымова (Кузмин 2000б: 29–30).

 

Тогда же, откликаясь на 12-ую книжку альманаха «Шиповника» (1910), Кузмин, говоря о его «широкой бытоописательной повести «Заволжье», замечает, что быт выходит у Толстого сильнее, а психология слабее:

 

Выдумка тоже не принадлежит к сильным сторонам гр. Толстого, но в этой повести это не чувствуется, настолько обильный и интересный матерьял дает сама жизнь, описываемая автором. Во всяком случае эта повесть — произведение наиболее значительное в сборнике, и можно только поздравить «Шиповник» за такое «обновление вещества», как привлечение гр. Толстого к участию в альманахе (Кузмин 2000б: 38).

 

По поводу участия Толстого в том же году и в 13-ой книжке «Шиповника» Кузмин высказался уже несколько юмористически, хотя и упомянул о его «бессознательном чутье, оберегающем от безвкусных промахов»:

 

Бодро и самоуверенно, на всех парусах, понесся юный граф Толстой, пущенный той же равнодушной рукой «Шиповника». Повести его все известны и приблизительно одинакового достоинства, энергия и плодовитость не грозит истощением, но никому не ведомо, куда он правит свою крепкую барку. Покуда же дай Бог ему здоровья (там же: 53).

 

Однако уже в 1911 году в «Письмах о русской поэзии», говоря о книге стихов Толстого «За синими реками», Кузмин сменил хвалебный тон, который все же чрезмерно отдавал групповой политикой, на иронический, высмеяв «экспортный» экзотизм Толстого:

 

Занимаясь в своих повестях и рассказах прямыми описаниями провинциального и помещичьего современного быта, местами доводя это бытописание до шаржа, а портреты до карикатур, в стихах граф А. Толстой чаще всего живописует мифическую и историческую Русь, причем преувеличенность и здесь не покидает автора, действующего как бы вопреки греческому правилу «ничего очень», а именно «всего очень». Как это ни странно, но поэт нам представляется иностранцем с пылкой и необузданной фантазией, мечтающим о древней Руси по абрамцевским изделиям[13], потому что непонятно, чтобы русскому русское, хотя бы и отдаленное, представлялось столь слепительно экзотическим, столь декоративно пышным, как мы это видим у гр. А. Толстого. Его Россия напоминает Испанию В. Гюго, а хотелось бы более простого, более домашнего подхода к родине, нежели душно-чувственные, варварски экзотические, с грубой позолотой, картины гр. Толстого.

Кстати сказать, сознательно или нет, но представление о России как о стране бесповоротно варварской, преследует и прозу, и стихи А. Толстого одинаково: в первой он настаивает на нелепости, одичалости и вырождении русской жизни (и особенно дворянской среды, что, кажется, уже разглядели «левые» критики, похваливающие молодого автора совсем не потому и не за то, за что следовало бы[14]), во-вторых же выдвигает варварский экзотизм, жестоко чувственный и более внешний (чуть-чуть не бутафорский) русской старины. Но в этой области, несмотря на некоторое влияние А. Ремизова и большее (в манере трактовки) М. Волошина, поэт сумел найти и свои слова и яркие краски <…> (Кузмин 2000б: 93).

 

Второй том повестей и рассказов Толстого, изданных «Шиповником» в 1912 году, навел Кузмина на мысль, что молодой автор слишком много пишет, «так что, радуясь на неутомимость графа, несколько за него и опасаешься: “Ах, — думаешь, — опять Толстой!” — и приступаешь с некоторым страхом» (Кузмин 2000б: 70–71 и сл.).

 

Однако второй том понравился Кузмину больше первого, и он удовлетворенно замечает, что автор меняется, особо выделяет «Неверный шаг» как движение к «широко развивающейся истории одной жизни», одобряет отход от анекдотичности — но особо не хвалит: «Мы имеем совершенно определенное и достаточно высокое мнение о языке А. Толстого, чтобы об этом не распространяться» (Там же). Еще больше иронии — в кузминской рецензии 1912 года на роман «Хромой барин». Толстой знал, что главный упрек к нему со стороны рецензентов — это упрек в безыдейности и бездуховности, и пытался эволюционировать, как ему казалось, в желаемом направлении. Однако Кузмин отнюдь не соглашался счесть эту вещь новым шагом как в идейном, так и в духовно-этическом смысле:

В настоящем сборнике привлекает внимание, главным образом, роман Толстого «Хромой барин», который «Новое время» похвалило за идеализм и неожиданное целомудрие графа, этих двух качеств мы, признаться, особенно не заметили, но не можем не отметить большей цельности фабулы, нежели в предыдущих его произведении. Однако, несмотря на то, что автор сосредоточил интерес на небольшом количестве героев, а не тонет в эпизодах, целесообразность поступков его персонажей от этого не делается более понятной, — никогда нельзя предположить, как они поступят, и еще менее можно догадаться, почему они делают то или другое. Это, конечно, несколько вредит поучительности повествования <…> Особенно нас смутил таинственный монашек и заключительный реверанс с баррикадами в левую сторону. Написан роман значительно проще, серьезнее и крепче предыдущего. Многие сцены и положения, взятые независимо от психологической связи, — очень действенны и глубоко волнуют (Кузмин 2000б: 69–70).

 

Несомненно, от Кузмина, на прозу которого, по нашему мнению, и ориентировал свой второй роман Толстой, такое читать было обидно. Главное в этом отзыве — неодобрение тех черт толстовского романа, которые на тот момент выглядели конъюнктурными, то есть прежде всего «революционности» автора. Она не могла не показаться несколько внезапной Кузмину, знавшему Толстого только по аполлоновскому периоду и вряд ли осведомленному о его самарских — марксистских — впечатлениях и студенческой политической активности в 1905 году.

Рецензия свидетельствует об угасании того энтузиазма, с каким был встречен дебют Толстого. Видимо, начинающий писатель в чем-то не оправдал ожиданий Кузмина и всего аполлоновского круга[15].

Хвосты!

…Узнала сегодня о происхождении Вашего хвоста из моей шкуры. <…> Кроме того, не нахожу задних лап[16].

Безмятежная творческая атмосфера понемногу начинает мутиться, и в начале 1911 году разгорается т.н. «обезьянье дело», из-за которого Толстой ссорится с петербургскими литературными кругами. Обще-петербургское неодобрение Толстого, которое проявилось в известной дневниковой заметке Блока, кроме чисто литературных причин, о которых говорил Кузмин в вышеприведенных рецензиях, стимулировано было именно этой нашумевшей ссорой Толстого с Ф. Сологубом. Готовясь к новогоднему маскараду у Сологубов 3 января 1911 года, Толстые одолжили у них же обезьяньи шкуры (уже одолженные теми у доктора Владыкина), позвали гостей и начали рядиться — любимое занятие Софьи. Первый маскарад развернулся еще у Толстых. Гости должны были изображать зверинец, а Софья — укротителя. В процессе ряженья у шкур оказались отрезаны хвосты. Это обнаружилось только после маскарада, когда шкуры, сколотые булавками, были возвращены по принадлежности, и Чеботаревская пришла в ужас из-за того, что они были испорчены, — ведь ответственность за чужое имущество легла на нее. В версии воспоминаний Софьи, хранящейся в Русском музее, дается непривычный взгляд на этот эпизод, объясняющий тайну отрезанных хвостов:

 

Часто бывал на наших журфиксах Александр Бенуа. Несмотря на свой уже почтенный возраст, этот художник так и искрился жизнедеятельностью [явная ошибка машинистки: в рукописном варианте стоит «жизнерадостностью» — Е.Т.]. Так, помню, однажды собралась у нас по обыкновению целая группа художников и писателей. Тут выяснилось, что в этот вечер должен состояться маскарад в доме писателя Сологуба. Сразу встает вопрос, как нам всей группой туда ехать и соответственно нарядиться. А надо сказать, что в нашем распоряжении имелись обезьяньи шкуры, взятые для костюмов у Сологуба <и> Чеботаревской, жены того же писателя, к которой мы собрались. Александр Николаевич [Бенуа], недолго думая, отрезал у обезьян хвосты и прицепил их мужчинам, а женщины завернулись в шкуры. Меня нарядили мальчиком и дали в руки хлыст, так как я должна была изображать укротителя зверей. Устроили репетицию и поехали.

Все шло прекрасно. Все были в восторге от удачного экспромта Александра Николаевича Бенуа. Я укрощала весь тогдашний «цвет петербургского общества», публика хохотала, и, казалось, не будет конца нашему общему непринужденному веселью. Вечер благополучно закончился. Хвосты и обезьяньи шкуры были возвращены по принадлежности, но на следующий день разыгрался совершенно неожиданный скандал. Увидев отрезанные хвосты лишь после нашего отъезда, хозяйка дома Чеботаревская вышла из себя и написала Алексею Николаевичу (Толстому) резкое письмо с оскорбительными выпадами по моему адресу. Толстой не остался в долгу[,] и его ответ Сологубу, мужу разгневанной Чеботаревской, был составлен в крайне хлестких и метких выражениях. К разыгравшемуся инциденту были привлечены многие писатели и художники — участники маскарада, и дело чуть не кончилось дуэлью. Однако никто из лиц, замешанных в этом скандале, не мог понять, каким образом обезьяньи шкуры, даже с отрезанными хвостами, могли наделать столько шуму и сделаться литературным скандалом. Но это между прочим, и я привела этот случай лишь для характеристики той веселой изобретательности, на которую были способны наши «маститые писатели и художники», а, в частности, Александр Николаевич Бенуа. Еще удивительней, что этот эпизод вошел в историю литературы (Дымшиц-Толстая 1962: 13–14)[17].

 

Нам казалось, что эта версия вполне вероятна. Бенуа явился как обожаемый учитель и как импровизатор — двойная причина не портить мэтру вдохновенную игру, говоря ему под руку: ой, шкуры-то чужие! Разумеется, это было легкомыслие — оно весьма в характере нашего героя. Конечно, ответственность с Толстых эта подробность не снимала — поэтому о ней и молчали, не желая впутывать имя Бенуа.

Однако теперь, когда в нашем распоряжении находится черновая, рукописная версия воспоминаний Софьи Исааковны, на это по видимости правдоподобное объяснение падает некоторая тень. В рукописи первоначальный правдивый импульс Софьи подсказал ей написать: «И вот Ал. Бенуа предлож», — однако она тут же зачеркнула эти слова и продолжала в духе уже знакомой нам версии:

 

Александр Николаевич, недолго думая, отрезал хвосты у шкур, прицепив их всем мужчинам. Женщины завернулись в шкуры. Меня же нарядили мальчиком с большим хлыстом. Я должна была изображать укротителя этой группы. Устроили репетицию и поехали. Все были в прекрасном настроении и в восторге он удачного экспромта Ал<ександра> Ник<олаевича>. Все шло прекрасно. Я укрощала >весь цвет нашего искусства>. Публика много смеялась[,] и мы были в восторге. И вот вечер кончился <костюмы все я вернула>[,] и шкуры с отрезанными хвостами я собрала и вернула жене писателя. По-видимому о том, что хвосты отрезаны, она заметила только после нашего отъезда. На следующий день Ал<ексей> Ник<олаевич> получил от нее письмо. Письмо оскорбляло главным образом меня. Алексей Николаевич таких вещей не любил. Он ответил ее мужу уже сугубо оскорбительным письмом. Началась переписка, были к этому привлечены писатели, и чуть эта история не кончилась дуэлью. До сих пор не понимаю, как А<лександ>р Николаевич и мы все не поняли, что обезьяньи шкуры могли наделать столько шуму (Дымшиц-Толстая рук. 1: 6–8).

 

То есть правда, чуть не сорвавшаяся у Софьи с языка, заключалась в том, что Бенуа предложил молодежи, как использовать шкуры, а собравшиеся сами преспокойно поступили по его указаниям. При этом ни у Софьи, ни у Толстого не хватило духу возразить. Так что разбираться, кто тут «виноват» — то есть кто именно действовал ножницами — было бы бессмысленно.

Жена Сологуба Анастасия Чеботаревская и до того недолюбливала Софью. За год до истории с хвостами Кузмин записал в дневнике: «Исаковна дралась с Сологубом и Настей» (Кузмин 2005: 107). Это, очевидно, значит: Софья, в хулиганстве до того не замеченная, услышала от них нечто настолько ужасное, на что не могла не ответить пощечиной — наверно, нечто, недопустимо оскорбляющее ее достоинство. После возвращения шкур Чеботаревская написала Толстому резкое письмо, в котором назвала его жену «госпожой Дымшиц». Толстой ответил на этот язвительный намек на незаконность их брака с Софьей письмом Сологубу, не дошедшим до нас, видимо, тоже очень обидным — явно не полез в карман за ответом. Можно представить себе это «письмо запорожцев турецкому султану»: вряд ли он обошел стороной генеалогию Сологуба — сына незамужней кухарки.

Ф. Сологуб и А. Чеботаревская

 

Сологуб обиделся насмерть и инициировал суд чести над Толстым (Толстая 2003: 87–97). Ю. Верховский, читавший толстовский ответ Сологубу, обвинил Толстого в пошлости. Толстой подал в третейский суд на Верховского. Но это разбирательство тоже превратилось в суд над Толстым (одним из судей был Блок). Одновременно разбирались обиды, нанесенные Толстым Сологубу и Ремизову (судил Вяч. Иванов). Толстой выражал уверенность, что виновником происшествия был Ремизов, явившийся на маскарад в своем обычном костюме, но со свешенным из кармана брюк хвостом, которым игриво помахивал. Скандал все разрастался, принимая фантасмагорические размеры (Обатнина 2001: 60–77; Толстая 2003: 94). И хотя Толстой принес всем искренние извинения и истцы должны были быть удовлетворены, история эта оказалась крайне тяжелой — для менее здорового и легкомысленного человека она могла оказаться роковой. Ремизова же, которому и без того жилось несладко, она изуродовала.

Одним из главных обвинений в адрес Толстого во время всей этой истории было его неизменно шутливое отношение к дурацкому конфликту, которое Толстой, как нам кажется, к чести его, пытался сохранить дольше всех. Современный исследователь недавно впервые осмелился заметить, что конфликт непомерно раздувался Сологубами, с их болезненной, все распаляющейся злобой. Никто до сих пор не пытался оценить силу оскорбления, нанесенного Чеботаревской в письме, где она называет Софью Исааковну «госпожой Дымшиц». Никто не оценил и эмоциональное его действие в достаточно консервативном и снобистском аполлоновском обществе. Чеботаревская делегитимизировала брак Толстого, гордящегося красавицей женой, талантливой художницей — оказавшейся, не по своей вине, в ужасной роли еврейской «агуны» — женщины, которой отказывает в разводе муж и которая не имеет права выходить замуж, чтобы не оказаться в положении двоемужницы. Блок отнесся к этой истории как «грязной». Немудрено — наверно, ему ведома была эта подоплека. Разумеется, никто никогда не публиковал (и может быть, после Верховского, и не читал) ответного послания Толстого.

У нас создалось впечатление, что Вячеслав Иванов тайно сочувствовал бедняге Толстому, угодившему в губительный водоворот злобных страстей. Так, Ремизову, крайне неохотно соглашавшемуся простить Толстого, Иванов отвечал с плохо сдержанным гневом. Возможно, «невинность» Ремизова не выглядела такой очевидной для тех, кто был судьями в этой истории. По крайней мере Чулков оставался убежденным в его «виновности».

Ситуация казалась беспросветной. Сологубы дымились от ярости. Сологуб поклялся выжить Толстого из Петербурга. Литературные коллеги, прекрасно понимая, что «преступление» Толстого несоразмерно с тем, во что превратилась эта идиотская история, все же не могли его не обвинить, хотя бы за неосторожность и легкомыслие, с которыми он вляпался в этот несуразный конфликт.

Толстой отреагировал на скандал с хвостами немедленно, той же зимой, написав комедию в одном действии «из эпохи крепостного права» «Нечаянная удача». Эта пьеса явно ориентирована на затеянное Сологубами «дело о хвостах»; осью ее явилась тема «хвостов» в сочетании с темой «собачьей», для Сологуба профильной и знаковой; в пьесе изображен барин-самодур, чья челядь должна при виде его становиться на четвереньки и лаять, махая пришпиленными хвостами:

 

У г а р о в. Я спрашиваю, почему ты не собака? Где хвост?

М у ж и ч о н к а. Какой хвост, батюшка, разве у крестьянина есть хвост?

У г а р о в. Молчать! Пришить ему хвост и научить по-собачьи! И ты, Тишка, без хвоста! (Толстой ПСС-11: 23).

 

Однако крепостной мужичонка-крестьянин, хоть и не возражающий против «секуции», все ж решительно не согласен с этой причудой барина и угрожает бунтом. Возможно, таким способом Толстой давал понять своему беспощадному гонителю, что тот зашел слишком далеко. «Собачья» тема была, так сказать, на слуху…

В архиве Толстого среди подготовительных материалов к неопубликованному роману «Егор Абозов» находится набросок, рисующий злую писательскую чету: муж — знаменитый романист, а жена крикливо и безвкусно одета — как, по мнению современников, одевалась Анастасия Чеботаревская:

 

Стояли под руку знаменитый романист Норкин и его жена, оба [оба были] были упитанные и равнодушные. Она в ярко-зеленом хитоне, с цепями, браслетами, с огромным бантом в волосах и круглым лорнетом, щурилась на торты, [и поглядывала] потом на мужа. Он был низенький, коренастый, с умным [красивым] лицом и [с] большою русою бородою. <…> Они, усмехаясь друг другу, говорили вполголоса: «Разбогател. Гм. А на чем разбогател — мы знаем. Хочет удивить. Ну и пусть — мы удивимся, а денежки возьмем с него втрое, хи-хи. Очень хорошо, самовар серебряный и ликер хороший, и торт хороший; всего съедим, а уважать не станем (Толстой 1914-1915а).

 

У Толстого изображены двое удачливых и успешных супругов, объединенных своего рода «подпольной» позицией по отношению к остальному миру; кажется, в этом духе надо понимать имя знаменитого романиста, выступающего в этом отрывке: Норкин.

 

Второй Париж

Но Толстого с Софьей гонения 1911 года только сблизили, и они решили завести ребенка:

 

Алексей Николаевич, воспитанный на традициях семейного уклада, стал поговаривать о том, что надо зажить семьей, это значило, что надо рожать детей. Решили, что первый ребенок должна быть девочка. Я забеременела. Алексей Николаевич окружил меня большой заботой. <…>

Помню случай. Мы с Алексеем Николаевичем поехали куда-то на санях. Сани раскатились, и Алексей Николаевич успел только сказать «Вались на меня», как сани опрокинулись. Алексей Николаевич так ловко упал, что я очутилась как на перине, и Алексей Николаевич требовал, чтобы я не поднималась, а отдохнула (Дымшиц-Толстая рук. 1: 9).

 

В самый разгар судилища над Толстым Вячеслав Иванов, сам справлявшийся в это время с немыслимой брачной ситуацией, дает Толстому добрый совет — везти жену рожать в Париж.

Весну, лето и часть осени 1911 года Толстые проводят в Париже. Однако они приезжают в Париж порознь: Толстой проходил какие-то военные сборы, и Софья поехала в Париж в сопровождении нового друга семьи — профессора Сергея Семеновича Ященко[18] и его жены Матильды, француженки, крестный отец которой Венсан Д’Энди[19] был известным французским композитором. Это был настоящий аристократ, высокий и сухопарый, лет шестидесяти.

 

В мае месяце 1911 года я с проф. Ященко и его женой уехала в Париж. Ал. Ник. не мог с нами сразу выехать — он в это время был призван в Армию, но через два месяца к нам присоединился. <…> Вместе со знакомой <русской четой> семьей, где Венсен Денди был завсегдатаем, мы каждое воскресенье уезжали за город. Устраивались в чудесных лесных уголках и бесконечно пели народные песни, русские по-русски, а французы по-французски. Опять у меня было чувство <большой силы > значения искусства как объединяющей силы разных национальностей (Дымшиц-Толстая рук. 1: 30).

 

Д’Энди фотографировал своих юных подопечных, а потом все возвращались в Париж и шли в какой-нибудь ресторанчик есть «суп из раков и их друзей-лягушек», как выразилась Софья:

 

На этих пикниках я познакомилась со вкусом столетнего испанского вина Мальвуизи[20], в бутылке[,] покрытой плесенью и мохом. Бутылочку такого рода вина Венсен Денди неизменно приносил с собою в портфеле. Впоследствии Венсен Денди составил альбом, в который входили и литература, и фотографии, и музыка Денди. Началась первая империалистическая война и альбом, предназначенный мне, до меня не дошел (Там же).

 

Вскоре приезжает Толстой и ругает Ященков за подобное «веселье». Софья в ожидании родов крестится в русской православной церкви на рю Дарю. По приглашению Кругликовой, временно уезжающей в Петербург, они поселяются в ее мастерской.

 

Надо было готовиться к родам. Наши друзья — семья эмигранта д-ра Босетштейна[21] — приняли в нас большое участие. Д-р Боссештейн нам рекомендовал очень хорошего профессора по фамилии Дебриссе[22], который очень трогательно и внимательно отнесся ко мне и утешал меня, что родится у нас обязательно девочка, как мы этого хотели. В это время в Париже гостили художник Радлов Николай Эрнестович[23] и карикатурист Реми[24]. Они жили напротив мастерской Кругликовой. Окна их комнаты были видны из мастерской Елизаветы Сергеевны. Когда Алексей Николаевич уходил, а Радлов и Реми были дома, он их обязал, на предмет неожиданных родов, сидеть на подоконнике и прислушиваться, что происходит в мастерской. Так пришлось им раз всю ночь простоять на окне, так как Алексей Николаевич был всю ночь на каком-то литературном банкете.

Мы часто встречались в Париже с поэтами Минским[25] и Вилькиной[26]. Встречались с красавицей Трухановой[27], у которой собирался цвет французских художников и поэтов.

Наконец настало время родов. Алексей Николаевич отвел меня к акушерке.

10-го августа в 3 часа ночи родилась у нас дочь. Я рожала в небольшой родильной клинике, принимал у меня профессор Дибрисей, который уверял, что у нас родилась девочка, а не мальчик, как мы этого хотели, благодаря его хлопотам. Когда начались роды, Алексея Николаевича удалили из квартиры. Он сидел напротив дома на бульваре Монпарнасса на скамеечке и ждал зова из окна. Наконец его позвали. Акушерка вынесла дочку купать, и в это время вошел Алексей Николаевич. Посмотрев на дочку, он вошел ко мне потрясенный и сказал: «Знаешь, точно моя мать родилась вновь, так дочка на нее похожа». Рождение дочки было событием в нашей маленькой артистической колонии. Когда Алексей Николаевич возвращался утром домой, из домов и мастерских стали выходить консьержки (швейцарихи) и художники с поздравлениями, и Алексей Николаевич много удивлялся этой быстрой осведомленности французов. На следующий день моя комната превратилась в цветочный магазин. Первым явился Сергей Эрнестович Радлов[28] с большим букетом чудесных белых роз. Приехавший врач к великому моему огорчению велел выкинуть из комнаты все цветы, так как это было вредно для роженицы. Тогда стали меня забрасывать всевозможными препаратами для прикармливания. Так жили мы в Париже сердечно, дружно, <по-русски> в среде интернациональной, но связанных единой творческой душой художников. Я назвала свою дочь Марианной в честь французской республики, а через два месяца родилась дочь у французской художницы, которую тоже назвали Марианной.

Дочка родилась здоровенькая, я ее кормила грудью, и она быстро поправлялась. Внезапно она заболела — оказалось, что мое молоко для нее вредно[29]. Она была крещена в Русской церкви и зарегистрирована Алексеем Николаевичем в Парижской мэрии. Когда встал вопрос об имени, мы решили ее назвать по имени [одной] из героинь Тургенева Марианной, тем более, что это имя является и символом французской революции. Крестным отцом был проф. Ященко Сергей Семенович, а крестной матерью была мать художника Широкова. Широкова крестила Марианночку в рубашечке из настоящих кружев «валянстен»[30] (Дымшиц-Толстая рук. 3: 6).

 

В либеральной Франции Толстой смог записать дочь на себя, не упомянув ни слова о матери ни в церкви, ни в мэрии! Немудрено, что дочку назвали Марианной. Тургенев, похоже, нужен был скорее для отвода глаз.

 

Профессор Дибрисей требовал, чтобы я три недели лежала на спине с забинтованным животом, дабы привести талию в порядок, но так как мы торопились в Петербург, то времени на это не хватило. К приходу профессора Дибрисей акушерка мне бинтовала живот и укладывала в кровать, а после его ухода я вскакивала с кровати[,] и мы с Ал. Ник. сразу куда-нибудь уходили. Трогательно ухаживал за Марианночкой брат акушерки монах-францисканец, который по обету ходил в Иерусалим босой. Марианночка была крикунья, и он иногда ночи напролет возился с ней, укачивая ее на руках (французы очень любят детей).

И вот мы с проф. Ященко и его женой стали готовиться к отъезду. По дороге в вагоне мы прочитали об убийстве Столыпина[31]. Ященко не был согласен с этим фактом. Алексей Николаевич был этому рад, счастлив. Началась между ними перепалка, которая длилась до Берлина, где мы должны были переночевать. В Берлин мы приехали рано утром. Там бастовали извощики и носильщики, и мы должны были сами добираться до первой гостиницы на одной из главных улиц, Фридрихштрассе. Несмотря на то, что у Ященко был только один чемоданчик, а у нас было без конца пакетов и чемоданов, обиженный Ященко отказался Алексею Николаевичу нести багаж. И вот на Фридрихштрассе появилась процессия. Ященко, без вещей, переваливаясь с ноги на ногу, коренастый русый казак, открывал шествие, нахально шагая вперед без одного пакета, за ним двигался Алексей Николаевич, нагруженный, как верблюд, чемоданами, картонками и свертками, и яростно плевал Ященко в спину. За Алексеем Николаевичем шла я, мадонной вся в черном[32], неся на руках Марианночку, утопающую в кружевах и лентах. За мною шла жена Ященко Матильда с маленьким чемоданчиком. Немцы останавливались, удивляясь, и долго провожали нас глазами (Там же).

 

В главках, посвященных «второму Парижу», мемуаристка приводит эпизоды, отсутствующие в опубликованной версии, например, рассказывает о встрече с Бакстом:

 

Я помню впечатление от Парижа этого времени. Бакст владел всеми вкусами Парижа, начиная от высших слоев, до консьержек (швейцар). Как-то я заметила в руках консьержки газету с портретом Бакcта. Она показала мне газету и сказала, что в Париже не найдется человека, не знающего Бакcта, так как не только театр, но и все модные магазины были полны вещей «а la Бакcт». В Париже мы встретили Бакcта в маленьком ресторане, <специальный> славившемся <раками кушанья[ми]> блюдами из всех сортов раков и <хорошим> особенным «кианти» (итальянское обеденное вино). Он похудел, по-старому, кутался от сквозняков, и было такое впечатление, что <ему все надоело> вся его слава ему надоела (Там же. 1: 10–11).

 

Два других парижских эпизода, также не вошедших в печатную версию 1982 года, касаются молодого приятеля Толстых художника Якулова:

 

Приехал в Париж художник Якулов Георгий Богданович[33]. Мы с ним были очень дружны и много времени проводили вместе. Как-то раз он меня пригласил прогуляться с ним по Гран Бульвар[ам]. Гуляя, я не могла понять, что с ним происходит, то он нечаянно подпрыгнет, то вскрикнет, то наступит какому-нибудь французу на ноги, вызывая со стороны того необычайную ругань, то начнет пятиться назад, то со стоном отстанет. Наконец, я не вытерпела и спросила его деликатно, не утомил ли его Париж. На это он мне ответил «я только вхожу во вкус парижской жизни. Я сегодня купил самые дорогие парижские ботинки. Только досадно, что они мне немного малы, но зато с парижским шиком». Только тогда я поняла разгадку всего его поведения <…> Помню еще эпизод с Якуловым Георгием Богдановичем. Последний объединился с французским художником Делоне[34] по вопросам цвета. Для этого были куплены пестрые петухи, на которых изучался цвет при разных освещениях. Была снята дача[,] и весь интерес был сосредоточен на петухах, которых прекрасно кормили — они жирели, хорошели, горели всеми цветами радуги на радость художникам, которые в конце концов их все-таки съели (Там же. 1: 25, 30).

 

Мемуаристка рассказывает и анекдоты о Татлине, впоследствии биографически ей небезразличном:

 

Чтобы поехать в Париж, Татлин[35] нанялся на нашу кустарную заграничную выставку украинским слепцом-бандуристом. Заработав таким образом деньги, он поехал в Париж знакомиться с Пикассо и привез оттуда шляпу-канотье. Это канотье он носил настолько долго, что ему кто-то из художников сделал замечание, что это канотье из-за его изношенности давно бы пора на свалку, но Татлин ответил, что дело не в изношенности, а в «парижском шике». <…> В Москве молодежь была обуреваема влияниями французского искусства, в особенности Пикассо. Владимир Евграфович Татлин, чтобы попасть к Пикассо в Париж, проделал следующий путь. Организовалась кустарная выставка в Берлине. Татлин, прекрасно игравший на бандуре и певший старинные украинские песни, нанялся на выставку украинским слепцом-бандуристом. Он, в украинском костюме под слепца, был неподражаем. Имел он на выставке в Берлине большой успех. Кронпринцесса, знавшая русский язык, обратилась к нему с большим сочувствием, расспрашивая, какой он губернии, давно ли ослеп и т.д. Каждый день на выставку приходила простая русская женщина с узелочком с чаем, булочкой и несколькими кусочками сахара. Она, глубоко вздыхая, слушала украинские песни и после того вручала ему узелок, приговаривая: «небось соскучился по чайку с булочкой». Когда выставка была кончена, Татлин, подзаработав, конечно махнул в Париж, к Пикассо. Вернувшись в Москву, Татлин стал среди молодежи живым свидетелем Пикассо… (Там же. 1: 35–36).

 

Толстые вернулись осенью 1911 года: «С вокзала[36] в Ленинграде мы поехали на нашу новую квартиру на Ординарную улицу, 10, где нас уже ждала тетя Маша[37], которая окончательно с нами поселилась»[38].

 

Журфиксы у нас продолжались, и мы ходили на журфиксы. Помню журфикс у Сергея Городецкого[39]. Сергей Городецкий и его жена, «нимфа»[40], как ее окрестили, были юная жизнерадостная пара.

Блок любил у них бывать. Блок плотный, выше среднего роста, с голубыми глазами и вьющейся шевелюрой, с приветливой, доброжелательной улыбкой на устах, был большей частью молчаливый. Казалось, что все время во что-то вслушивается, что-то видит и чего-то ждет. Когда же он читал стихи, то казалось, что здесь-то и начинается его действенная жизнь. Наглухо застегнув свой сюртук, с поднятой головой, со взором, ушедшим в себя, читал стихи. Казалось, что он их читает для себя вслух — для окончательной их проверки, настолько он был весь в своей искренности, в своей поэзии, далеко от показного, от декламации. Только «нимфа» умела его приобщить к общему веселью, вывести его из постоянного поэтического действа.

Алексей Николаевич был близок к Блоку в его постоянном творческом наблюдении окружающей среды, но он умел скрывать это свое состояние, покрывая его остроумием, умелой, исключительной способностью рассказывать. Рассказчик он был исключительный. Я помню его в удобном кресле. Заложив ногу на ногу, время от времени раскуривая свою пенковую трубочку, наполняя табаком «капстэн», Алексей Николаевич своим прекрасным высоко-литературным языком рассказывал всегда живо, остро, крепко захватывая внимание своих слушателей. Я этими моментами упивалась. Будучи юным, здоровым, жизнерадостным человеком, он заражал своих слушателей бодростью и весельем. Когда он кончал один из его исключительно интересных рассказов, который вызывал взрыв хохота, Алексей Ник. удивленно раскрывал рот, как будто удивляясь произведенному впечатлению и потом, что-то поняв, разражался громким хохотом (Дымшиц-Толстая рук-3: 2).

 

Софья в рукописной версии иначе расставила акценты, ей явно не хотелось касаться враждебного отношения Блока к Толстому. При переработке для публикации этот эпизод был заменен: вскользь коснувшись отношения Блока к Толстому, она комментирует интерес поэта к себе:

 

У нас Блок не бывал, с Алексеем Николаевичем у него не было близких отношений. В литературной среде многие считали Блока высокомерным и холодным человеком. Мне всегда казалось, что так судят те, кто лишь внешне воспринимает людей, что на самом деле Блок должен быть человеком глубоких и нежных чувств. Через много лет я нашла тому подтверждение на собственном примере, когда прочла в его дневниках следующую запись, относящуюся к октябрю 1911 года и описывающую одну из наших встреч у Городецких: «Безалаберный и милый вечер… Толстые — Софья Исааковна похудела и хорошо подурнела, стала спокойнее, в лице хорошая человеческая острота». Этот тонкий и человечный человек заметил во мне то, что не заметил бы погруженный в себя эгоист: большую духовную перемену, которую вызывает в женщине радость материнства. Да, за два месяца до этой встречи я стала матерью (Дымшиц-Толстая 1982: 68–69).

 

Блок записал 20 октября 1911 года: «Безалаберный и милый вечер. Кузьмины-Караваевы, Елизавета Юрьевна читает свои стихи и танцует. Толстые — Софья Исааковна похудела и хорошо подурнела, стала спокойнее, в лице хорошая человеческая острота. Тяжелый и крупный Толстой рассказывает, конечно, как кто кого побил в Париже» (Блок 7: 75).

Ниже нам придется неоднократно обращаться к этой цитате из блоковского дневника.

Итак, с осени 1911 года петербургский быт был налажен, отец семейства посвящал все время работе, молодая жена продолжала учиться, за младенцем был прекрасный уход, освобождавший ее для живописи и светской жизни:

 

Литературная его работа протекала строго организованно. По утрам после завтрака, после совместной утренней прогулки, Алексей Николаевич брал полный кофейник черного кофе, уходил в кабинет, становился за свой пульт и начинал работать. У Алексея Николаевича менялось выражение лица — у него делалось лицо сериозное, строгое, говорил тихо, и все в доме затихало. Я уходила в школу живописи Званцевой, где тогда консультировал Петров-Водкин. [Занятия кончались в шесть часов.] К этому времени и Алексей Николаевич выходил из кабинета, еще тихий, молчаливый. Когда же мы садились за стол, а к обеду всегда был кто-нибудь приглашен, Алексей Николаевич превращался опять в веселого, гостеприимного хозяина, остроумного рассказчика, незаметно для других глубоко наблюдающего и накопляющего нужный ему материал (Дымшиц-Толстая рук. 3: 3).

 

Софья отмечает стесненность Толстого при публичных выступлениях. В опубликованной версии этот эпизод опущен:

 

Насколько Алексей Николаевич был необычайно интересен в непринужденной беседе и обиходе, настолько он бывал скован, когда выступал со своими стихами или прозой. Алексей Ник. совершенно не умел выступать публично. Публика его сковывала. Я помню, что выступления Алексея Николаевича на вечерах были моим мучением. Я страшно тяжело переживала это его свойство. Все его произведения, которые были так широко, интересно написаны прекрасным языком истинным наследником наших классиков, при публичном чтении тускнели, и я очень тяжело выступления его переживала, но Алексею Николаевичу ничего об этом не говорила, как любящая мать старается обойти недостаток в своем ребенке. Я очень радовалась, когда в дальнейшем Алексей Николаевич выступил со своими публицистическими статьями в газетах и по радио, такими острыми и бурными, достойными его таланта. Повидимому и этот свой недочет Алексей Ник. одолел благодаря своей работоспособности и исключительной воле к достижению намеченной цели (Там же)[41].

 

Действительно, впоследствии этот комплекс полностью был им преодолен настолько, что в годы революции он играл в кукольном театре, озвучивая свои собственные рассказы, которые разыгрывались куклами, выступал с вечерами «интимного чтения» своих произведений и даже сыграл ведущую роль (Желтухина) в своей собственной комедии «Касатка» — это было в 1923 году.

 

Театральное призвание Алексея Толстого

В конце 1908 года Толстой попал в фарватер Мейерхольда и захвачен был его поисками. В поединке двух театров-кабаре, театра «Кривое зеркало» А.Р. Кугеля (формально его жены О. Холмской) и мейерхольдовского «Лукоморья», развернувшемся в конце 1908 года, победило «Кривое зеркало». Оно закрепило успех, когда вскоре привлекло режиссера Н.Н. Евреинова, до того воскрешавшего забытые театральные формы в «Старинном театре» (1907–1908).

Потеряв «Лукоморье», Мейерхольд не смог поэтому (а может быть, и не только поэтому) поставить стихотворную сказочку Толстого «Дочь колдуна и заколдованный королевич», дав свой гриф для ее публикации в «Журнале Театра Литературно-художественного общества» в № 6 (март 1909 г.). Напомним, что Толстой в первой своей пьесе, написанной как бы под гипнозом Мейерхольда, также вовсю играл с условностью — Кукольный мастер у него на глазах зрителей расставлял ширмы и сам превращался в персонажа, и за полтора года до их первого появления в 1910 году в список действующих лиц были включены «мейерхольдовы арапчата» (гл. 1).

В 1908 году Мейерхольд был приглашен режиссером Императорских театров. Но он не оставлял мысли об опытном полигоне — интимном театре, где бы актеры и публика были единомышленниками. Мейерхольдовская группа «Лукоморья» не опускала рук: в 1910 году в Петербург вернулся М.М. Бонч-Томашевский, изучавший филологию в Мюнхенском университете, завсегдатай европейских кабаре, решивший создать кабаре и в России. Для этого вместе с Б. Прониным, давним энтузиастом Мейерхольда, они раздобыли небольшую сумму денег и создали «Товарищество актеров, художников, писателей и музыкантов», или «Общество интимного театра», ставившее одной из своих целей создать свой театр — он был назван «Дом интермедий». Бонч-Томашевский стал директором, Пронин — режиссером-распорядителем. Художественное руководство взял на себя Мейерхольд, под гофмановским псевдонимом «Доктор Дапертутто» (его придумал Кузмин), чтобы не бросать тень на свой официальный статус режиссера Императорских театров.

Вернувшись из Парижа, Толстой осенью 1911 года вместе со своими ближайшими друзьями, Кузминым и Судейкиным, с энтузиазмом участвовал в создании «Дома интермедий». Все это время он продолжал писать пьесы, хотя их и не ставили. Некоторые из них: «Дьявольский маскарад, или Коварство Аполлона», фарс «О еже, или Наказанное любопытство», фрагмент [«Отцы-пустынники»] — я впервые опубликовала в журнале «Солнечное сплетение» (Толстая 1999, 2003).

«Дом интермедий» открылся 12 октября 1910 года на Галерной улице в особняке Шебеко, отделанном О. Холмской для ее второго, провалившегося театрального начинания — театра «Сказка». Это было нечто вроде коммерческого театра-кабаре: в зале вместо кресел стояли столики. Сцена была крошечная, величиной с тогдашний киноэкран, в вечер давалось два сеанса: нехватка денег заставляла думать об окупаемости предприятия.

Мейерхольд привлек для своих экспериментов в новом театре театральную и художественную молодежь. Задачей было «проведение на сцену принципов балагана», воскрешение народного, вольного, площадного театра, снижение, пародирование, гротеск. Театр строился вокруг маски, жеста, интриги.

Для первого спектакля нового театра были подготовлены пантомима «Шарф Коломбины» по пьесе «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера, которую ставил сам Мейерхольд, стилизованная пастораль Кузмина «Голландка Лиза» в его собственной постановке и пародийная буффонада «Блэк энд уайт» К. Гибшмана и П. Потемкина, уже игранная в «Лукоморье». Спектакль состоялся 12 октября 1910 года.

3 декабря 1910 года «Дом интермедий» подготовил второй цикл: пьесу Е.А. Зноско-Боровского «Обращенный принц» и комедию И.А. Крылова «Бешеная семья», которую М. Кузмин поставил как оперетту с собственной музыкой. Вечер завершали песенки Коли Петера, Казарозы, Гибшмана. «Обращенный принц» — это пародия на рыцарский роман и одновременно — на «Недоросля». Герой, принц условной страны, бездельник и неуч, влюбляется в танцовщицу Эльвиру, объявляет: «Не хочу учиться, а хочу жениться», рвет книжки своих учителей Цыфиркино и Кутейкадо и отправляется искать любимую по всему свету. Эльвира все время то и дело ускользает и меняет облик, превращаясь то в одалиску, то в монахиню. Ирония состоит в том, что в процессе странствий и принц, и его возлюбленная успевают состариться (принцу прямо на сцене привязывали белую бороду) и только тогда находят друг друга. Постановка откровенно играла с условностями: Судейкин сделал бумажные колонны, тряпочные занавески, звезды из золотой бумаги и надел на головы театральных плотников игрушечные лошадиные головы. В «Обращенном принце» преграды между залом и сценой не существовало, тем более что рампа была раздроблена лестницей, по которой через зрительный зал ходили актеры. «Зрители» из зала вступали в перебранку с актерами, из зала выходила другая танцовщица и состязалась с Эльвирой. Это был наиболее радикальный из экспериментов «Дома интермедий». Через две недели после показа «Обращенного принца» Мейерхольд, Кузмин и Сапунов ушли из «Дома интермедий», не готовые мириться со стеснениями коммерческого театра.

В одном из сохранившихся толстовских драматических фрагментов того времени описывается открытие «Дома интермедий» и упоминаются Томашевский, Мейерхольд, «Миша Кузмин», Сапунов. Это беседа двух глупых и суеверных петербургских кумушек на театральные темы, в которой это театральное событие оказывается чуть ли не симптомом надвигающегося конца света:

 

«Муха в кофие (Сплетни, которые кончаются плохо)»

 

П а в л и н а: Вот тоже, как это: Интермедия будто зафункционировала.

Г л и к е р и я: [испугавшаяся] Что вы? Что вы? [отмахивается] Избави Бог от страстей. Неужто проявился?

П а в л и н а: [испугавшись] Кто?

Г л и к е р и я: Да, говорят, человек такой назад пятками ходит и прозывается будто [за]это зафинкционировало интермедией.

П а в л и н а: Назад пятками.

Г л и к е р и я: И как пойдет, значит, по улице, так электричество само зашипит и начнется светопреставление.

П а в л и н а: Нет, не то, совсем вы не поняли, это театр открылся господина Томашевского Михайла Михайловича, долговязый такой мужчина: режиссером у него доктор Дапертутто, вот не знаю по каким только болезням, должно быть женским, или криксу лечит, читатель-странник Миша Кузмин, глазастенький, как жук, так вот все ручками [показывает] и так головкой: [Что? Какие глупости?] А рисовальщиком Сапунов.

Г л и к е р и я: Сопит, с чего это?

П а в л и н а: Да сердешный; чистый разбойник с виду, а пойдет рисовать [,]так кистищей и машет.

(Толстой 1910)[42]

 

В пересудах кумушек упоминается, среди прочего, и поездка в Одессу, или «теплый город», куда надо «на шашнадцати лошадях ехать, потому <…> туда никаких дорог, кроме лошадиных[,] нет[,] и те водяные». В Одессу поэты альманаха «Остров» — Гумилев, Кузмин, Толстой — собирались отправиться после вечера «Остров искусств» в Киеве, но ввиду неуспеха киевского вечера одесский был отменен, и продолжил путь на юг только Гумилев — для того чтобы сесть в Одессе на корабль и отправиться во второе свое дальнее странствие.

В том же юмористическом ключе здесь же «осваивается» и гомосексуальная тема:

 

У барина в те поры мужских гостей множество в столовой Хренова мадеру[43] пили, ахальные карточки друг другу показывали и промеж себя [как значит старики] разговаривали — возможно ли холеру [в столице при помощи протокола] при помощи куриного слова уничтожить, чтобы не помирал народ (там же).

 

Толстой пробует сатирические подходы к теме, но его ограничивает теплое отношение к описываемым персонажам — программная «интимность»: получается мягкий юмор, например, реакция на сообщение об измене жены персонажа описана так: «Барин грох на пол, да как зашумит. Гостям всю свою жизнь рассказал и тут же все за город уехали» (там же). Автор назвал этот опус комедией в одном действии, но его явно занесло куда-то в сторону, и дописывать он не стал.

«Дом интермедий» с Эльвирой Толстой вспоминал и в куплетах, которые он написал к открытию «Бродячей собаки» под новый 1913 год[44]:

 

Не поставьте мне в укор

Я комический актер

У меня лиловый нос

Я бродячий старый пес

<…>

Мейерхольд ко мне пристал –

На Галерной снимем зал,

Инсценируем Эльвиру,

Прогремим с тобой по миру.

Прогремели. Я ж готов

Очутился без штанов,

А веселый Мейерхольд

Увернулся, сделав вольт[45].

(Тименчик 1985: 179)

 

В рассказе Толстого «Родные места» (1911) провинциалы судят о столичных театральных знаменитостях в том же духе, что кумушки из «Мухи в кофее»: дьячок, отец столичной актрисы, гордится ею:

 

У самого Мейергольда (так! – Е.Т.) училась…<…> Мейергольд— полный генерал… Поутру его государь император призывает: «Развесели, говорит, генерал, столицу и весь русский народ». — «Слушаюсь, ваше величество», отвечает генерал, кинется в сани и марш по театрам. А в театре все как есть представят — Бову королевича, пожар Москвы… Вот что за человек (Толстой ПСС 1: 426).

 

Памятью о дружбе Мейерхольда с Толстыми в этот период является посвящение Софье мейерхольдовской постановки «Дон Жуана» в Александринском театре (премьера 9 ноября 1910 года: фразу «Режиссерская работа посвящается гр. С.И. Толстой» поместил он перед главой о своем «Дон Жуане» в книге 1914 года (Михайлова 1995: 104). Толстой сохранял добрые отношения с Мейерхольдом и позднее (см. гл. 8).

 

Кузьминское влияние в драме

1909–1910 год — это первый год Толстого в «Аполлоне». Он проходит под знаком Кузмина, приветствовавшего дебюты Толстого. Уже в первой своей пьесе — стихотворной сказке для кукольного театра и живых актеров, «Дочь колдуна и заколдованный королевич», — Алексей Толстой подражал Кузмину. Песенки, которые, танцуя, распевает кукольный дуэт, звучат по-кузмински жантильно, с упором на ключевой для него эпитет «милый»:

 

О р л я. Ножку белую поднять, / В милый сад пойти гулять <…> Бегать в жмурки по цветам, / Целоваться здесь и там; <…> Стану я живой Орля, / Погляжу на короля <…> .

О р л а н д. Стал я куклой деревянной, / Этот плащ одел багряный / Для тебя <…> / Ты же хочешь все забыть, / Чары милые разбить (ПСС 11:10).

 

Общая легкость и кажущаяся беспечность, иронический эротизм и стилизация в духе XVIII века — все это легко опознаваемые черты поэтики Кузмина, которая была представлена, например, в «Курантах любви» (исполнялись с 1907 года).

Другая толстовская драматическая проба пера — фарс «О еже, или Наказанное любопытство» (Толстая 1999: 62-64), написанный для открытия «Бродячей собаки», — возможно, отразила жанровые и стилистические эксперименты Кузмина с театральным «примитивом»: предположительно, Толстой имитировал простодушное лукавство кузминской одноактной «Голландки Лизы», поставленной на открытие «Дома интермедий». Кухарка Марта у него скрывает от хозяина своего любовника солдата Ганса; он поет: «Всех разит мой добрый меч, / Ударяя между плеч», а она: «Рост высок, / волос рыж, / Поцелуешь — сгоришь»; следует недвусмысленная песенка про шмеля: «Ах, цветок, цветок был мал, / Толстый шмель цветок сломал»; старый Хозяин спрашивает: «Что в ящике?» — «Образчики» и выпивает «ежовы яйца». Как в средневековых пьесах, появляется аллегорическая фигура Времени, сообщающая, как было принято в реконструкциях Старинного театра: «Я время играю / И вам объявляю, / Что год уже вот / Пролетел… / Сейчас у хозяина здесь / Живот заболел». Доктор говорит беременному Хозяину: «Рожать ежа ужасное мученье! / Вам кесарево сделаю сеченье», — и достает из его утробы ежа: «Провиденье дало сына, / Человек родил скотину» и т.д.

Словом, Толстой равнялся на грубые и смешные фарсы, поставленные в «Старинном театре», — «Фарс о чане» и «Фарс о шляпе-рогаче» (вернее, рогатом чепчике) королевского нотариуса XVI века Жана д’Абонданса.

О судьбе толстовского фарса вспоминал в своих мемуарах Николай Петров — бывший Коля Петер:

Алексей Николаевич принимал самое деятельное участие, а вернее сказать, был творческой душой этого нарождающегося начинания <…> Даже одноактную пьесу Алексея Толстого, где на сцене по ходу действия аббат должен был рожать ежа, нам не удалось сыграть. Когда уже был поднят не один тост, и температура в зале в связи с этим также поднялась, неожиданно возле аналоя появилась фигура Толстого. В шубе нараспашку, в цилиндре с трубкой во рту, он весело оглядывал зрителей, оживленно его приветствовавших. — Не надо, Коля, эту ерунду показывать столь блестящему обществу, — объявил в последнюю минуту Толстой, и летучее собрание девятки удовлетворило просьбу Алексея Николаевича. Интересно, сохранилась ли в архиве Алексея Николаевича эта злая, остроумная, трагифарсовая одноактная пьеса? (Петров 1960: 144–145).

 

Версия толстовского фарса, описанная Петровым, явно отличалась от той, что хранится в архиве Толстого. В нашем варианте нет упоминания об аббате и аналое, вместо Аббата действует нейтральный Хозяин, текст только называется «трагико-фарсовый». Тем не менее, и эта версия не прошла театральную цензуру, о чем свидетельствует надпись на архивном экземпляре. Наверное, поэтому Толстой и отменил в последний момент ее показ.

В его архиве находится еще один сочный драматический – опереточный – фрагмент без названия, посвященный древнеегипетским «отцам-пустынникам», попавшим в лупанарий (Толстая 2006: 126–129). Написан он, видимо, в конце 1910 — начале 1911 года, потому что фрагмент одной из песенок «святых отцов» присутствует в одноактной комедии Толстого «Нечаянная удача» (февраль 1911 года). Очевидно, мысль о цензуре и на этот раз пришла Толстому в голову не сразу.

Лада Панова нашла в [«Отцах-пустынниках»] мотивы и интонации «Канопских песенок» Кузмина (Панова 2006: 407); нам тут видится пародийная русификация кузминских раннехристианских «комедий».

 

[Отцы-пустынники]

[Картина первая].

 

Пустыня. Входят 2 пустынника.

(Баритон) Г а д. Здравствуй, брат.

(Тенор) П и г а с и й (вынимая у льва занозу). Ох, здравствуй.

Г а д. Что ох, никак вознестись не можешь?

П и г а с и й. Очень скверно.

Г а д. Заело?

П и г а с и й. Выражайся приличнее, мерзостна твоя речь.

Г а д. Слушай, Пигасий. Живем мы с тобой на берегу Нила. Место это давно насиженное пустынниками; герои и близко сюда не подступаются — жутко им. Здесь не только что лягушки ладаном пахнут. Нет никаких искушений, хоть ты тресни. А известно тебе, что только через великое искушение можно быть взятым на небо живым и с конем и с колесницей. Идем отсюда, брат, искать настоящих соблазнов.

П и г а с и й. Что ты мелешь, а разве вчера со мной страус не разговаривал женским голосом?

Г а д. Ерунда. У страуса только перо дамское.

П и г а с и й. Ой ли. А вон жирафа бежит — разве она не искушение.

Г а д. Ну и целуйся с жирафой (Уходит.) Я ушел.

П и г а с и й (один). Искушений, соблазнов хочу… Свино-женщины, страусо-девы… собако-бабы… сюда. Лезьте на меня, прите отовсюду… Ох, пуста сия пустыня… место до тошноты свято.

Г о л о с   с   н е б а. Вот дурень, иди за Гадом.

П и г а с и й. Послушен я. Иду искать соблазна… Увы мне. Ушел.

(Удар грома, темнота.)

 

Картина вторая.

Гад и Пигасий в городе.

Поют:

Мы пустынники, мы два,

Живы с голоду едва.

Ходим, бродим, говорим,

Беды новые сулим.

Есть в аду огонь и чад,

Ведь на то и сделан ад.

Кто соблазны нам сулит,

Ад кромешный тех спалит…

Там в котле смола кипит,

У чертей ужасный вид.

Грешники со всех сторон

Терпят там большой урон.

П и г а с и й. Кто идет — страус?

Г а д. Нет, братец, это получше страуса, это бабенка — Фея Ивановна.

П и г а с и й. Ангелы, архангелы, помогите.

Ф е я  И в а н о в н а (содержательница лупанара). Мужчины, куда идете?

П и г а с и й. Прочь, облик сатаны.

Г а д. Не горячись… Здравствуй, милая; благодари неожиданное счастье, ты видишь необыкновенных личностей.

Ф е я  И в а н о в н а. Вот еще, к моим девчонкам и не такие личности шляются…

П и г а с и й. Грешная, пади ниц и кайся.

Г а д. Раскатился гром над вашим жилищем,

Выпадал чорт, покрыт власяницей,

Говорил — подавала ль ты нищим?

Ах ты скареда, где мои крючья,

Сволоку тебя в ад на громадные сучья,

Вот какое приключится с тобой неблагополучье…

Ф е я  И в а н о в н а. Я испугана, раскаялась, из меня выскакивают бесы, ах как интересно, лохматенькие бесы, жалобные такие, …бедненькие…

Идемте[,] пустынники[,] к моим девчонкам, уговорите их не блудить…

П и г а с и й. Идем скорей!

Гад. Подлый, ах подлый. Фея Ивановна, он ужасно подлый. (Уходят.)

 

Картина третья.

Лупанар.

Сидят 3 женщины.

П е р в а я. Горе, меня обуревают страсти.

В т о р а я. Я хочу золота, восточных духов и шелковое белье, о Боже.

Т р е т ь я. Я же вздыхаю, то-то как молода и еще неопытна.

В с е. Сюда идут. Готовьтесь, оденемся к лицу.

(Входят Пигасий и Фея Ивановна.)

Ф е я  И в а н о в н а. Вот мои девчонки. Попробуйте их вернуть к истинной жизни… Они грешны, но прелестны.

П и г а с и й. Язык мой отнялся. Гад, Гад, ободри меня.

Г а д. Ну девчонки, покажите себя. Я посмотрю, подумаю, можно ли вас спасти.

П е р в а я.

Ах меня зовут Кукура,

Барабанная шкура.

Скок вперед и скок назад,

Выбирай меня, солдат.

П и г а с и й.

Продирает холод лютый,

Я стою в дугу согнутый.

В т о р а я.

Я же страстию томима,

Я похожа на налима.

Мелко зубом постучу,

Одного тебя хочу.

П и г а с и й.

Нет терпенья никакого

У пустынника лихого.

Т р е т ь я.

Я любезная Прията,

Я приятна словно мята –

Удовольствия сулю,

Одного тебя люблю.

П и г а с и й.

Эти страшные соблазны

Многочисленны и разны.

К а т я.

Выбирай, коль ты не глуп,

Кто тебе всех боле люб.

Ты красавец, я мила,

Нежной розой расцвела.

Вот красавица Кукура,

Может опытна, но дура.

А вот это что за грусть —

Всех их знаю наизусть.

Что касается Прияты,

Полнота ее из ваты.

Я же розой расцвела,

Ручки, ножки, как мила.

Г а д. Отличные девчонки.

П и г а с и й.

Как бабочки в саду[,]

Они уж разлетелись[,]

По веточкам уселись[,]

Которую найду…

(Толстая 1999:59-61)

 

В архиве Толстого сохранился драматический отрывок «У окна сидит Максим Борисович…», в котором намечена идея будущей «Лунной сырости» (1922) — повести о Калиостро в России. Толстой драматизует здесь свою собственную прозаическую стилизацию в духе XVIII века, рассказ «Злосчастный» (1909) о худосочном и мечтательном бариче, объединяя его в одном сюжете со знаменитым магом. В отрывке изображен прием у тамбовского губернатора. Мать приводит к нему боязливого и нежного юношу, которого зовут Алексисом, как и героя «Лунной сырости». Ему сватают губернаторскую дочку; губернатору приносят сообщение о приезде Калиостро.

 

«У окна сидит Максим Борисович…»

 

У окна сидит Максим Борисович, в халате, со звездой, вяжет чулок. За конторкой пишет приказный дьяк Овсей Подщипаев.

О в с е й (читая бумагу). Его превосходительству, тайному советнику, губернатору города Тамбова, прошение…

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. Кавалеру и прочее — пропущено. Оставить прошение сие безо внимания.

О в с е й (читает другую бумагу). Его превосходительству, тайному советнику, губернатору города Тамбова и кавалеру и прочее и прочее, прошение…

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. Чьи это, гляжу, курицы ходят у нас по двору?

О в с е й. Вон та — белая курица — то купца Бабкина, Силы Андреева, а пестрая курица — надо опросить чья.

М а к с и м Б о р и с о в и ч. Вот я покажу Бабкину, как кур пускать на губернаторский двор. Пиши исходящую… То-то смотрю — ходит и ходит проклятая курица, будто она на своем дворе ходит, а не на моем.

О в с е й (пишет). От тамбовского губернатора, тайного советника и кавалера и прочая купцу Бабкину, Силе Андрееву, проживающему по Тряпичной улице в посаде ж, в доме мещанки Федешкиной, отношеное поспешно, совершенно секретно. Мною замечена в рассуждении расхищения моего, губернатора и кавалера имущества, как-то, зерна, крупы и прочих семенных злаков, твоя, купца Силы Андреева Бабкина, белая курица, и каковую курицу ни какими средствами выбить со двора не возможно, и разорение от того причинилось великое и по сему тебе, Силе Андрееву, надлежит курицу ту со двора взять, а за расхищенное имущество ж платить пеню пятьдесят рублев и с полтиной.

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. А полтинничек то в свою уж пользу приписал, мошенник. Давай к подписи.

О в с е й. На то и власть, ваше превосходительство и кавалер, чтобы отечески брать и потачки не давать, наблюдая при сем богобоязнь, чинопочитание и порядок.

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. И любовь к царю и отечеству.

О в с е й. А вот бумага странная и непонятная.

М а к с и м Б о р и с о в и ч. Ну-ка.

О в с е й.. Лошадей требует, казенный прогон и харчи казенные.

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. Что за птица?

О в с е й. По предписанию варшавского генерал-губернатора  к неукоснительному исполнению…

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. Подписано кем?

О в с е й.  Жузеп, граф Калиостро.

М а к с и м Б о р и с о в и ч. Жузеп, граф Калиостро. Не слыхал про такового. Многие в настоящее время разные особы разъезжают, другая, прямо говоря, возьмет и обманет. Так ему и отпиши — казенные лошади, мол, в разгоне, а казна пустая.

А что, мне, мол, варшавский губернатор не указка — я сам тамбовский губернатор. Пиши вежливо и с ласканием, что мол губернатор сумлевается, уж не жулик ли?

Появляется Потап с кофейником, чашкой и прочим, ставит поднос на столик подле Максима Борисовича.

П о т а п. Федосья Ивановна с сынком зайтить просятся.

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. А вот я посажу тебя в подвал на <…> , научишься, как докладывать.

П о т а п. Ваше превосходительство и кавалер…

М а к с и м  Б о р и с о в и ч (нюхая табак). Теперь передышка, забери носом, да и выпаливай суть, как из ружья…

П о т а п. Дворянка Федосья Ивановна Праскудина с сынком добиваются у вашего превосходительства и кавалера…

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. Кавалера в сем случае можно опустить…

П о т а п (покашливает).

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. Выговори, выговори, чортов сын, выговори…

П о т а п. Ау-диенции.

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. Подойди к двери, и живот подбери, и дверь раскрой, и говори как бы с ужасом: просят. И за входящими верти головой, и глазами пожирай оных, и затем удались…

Справа в дверях появляется Неонила.

Н е о н и л а. Я вам прямо говорю, — за Федосьи Ивановны сынка не пойду замуж, не выйду ни за что… От него шкипидаром пахнет.

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. Ну так что же, что шкипидаром пахнет. Зато у Федосьи Ивановны пятьсот пятьдесят душ чистеньких.

Н е о н и л а. Киньте меня диким зверям, упрусь, не выйду замуж.

<пропуск страницы>.

<Ф е д о с ь я  И в а н о в н а.> Полицейские власти в смятении чувств. (Неониле.) Здравствуй, дитя прелестное. (Целует.)

М а к с и м  Б о р и с о в и ч (Овсею). На каком основании о происшествии не доложено в сей же час.

О в с е й. Это опять все он же, граф Жузеп. (Уходит.)

Ф е д о с ь я  И в а н о в н а. А мой Алексис совсем есть перестал, по ночам вскакивает и страшным голосом вскрикивает: «Маменька». Водила его к преосвященному, он прямо говорит: (Зашипела.) «Жени его, жени, Федосья Ивановна, созрело, как плод, сие дитя дворянское».

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. Что, Алексис, хочется тебе жениться.

А л е к с и с. Хочется.

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. Ну, а на ком бы ты, примерно, хотел жениться.

А л е к с и с. Я, как маменька.

Ф е д о с ь я  И в а н о в н а. Уж очень нежен. Все маменька да маменька.

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. А хотел бы ты, Алексис, назвать меня папенькой.

А л е к с и с. Почел бы за счастье.

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. Отменный младенец, Федосья Ивановна.

Ф е д о с ь я  И в а н о в н а. Редкий младенец, Максим Борисович.

А л е к с и с. Покорно благодарю. Буду и впредь молить Бога укреплять меня во всех качествах, коими вы восторгались.

Ф е д о с ь я  И в а н о в н а. Так. (Зашипела.)

М а к с и м  Б о р и с о в и ч. Нонилушка (так! – Е. Т.), скажи ка и ты ему учтивость.

Н е о н и л а. (Делает реверанс.) Ваше воспитание, сударь, и ваши манеры заставляют меня много удивляться

А л е к с и с (так же кланяясь). Столь же и меня, но в сильнейшей степени гораздо.

(Во время этих поклонов Максим Борисович дергает за рукав Федосью Ивановну и оба они на цыпочках выходят.)

Н е о н и л а. Опять шкипидаром намазались. Всякое чувство отшибить может дух гнусный.

А л е к с и с. Так ведь не я же, а мамаша на ночь меня натирает.

Н е о н и л а. Чего ее боитесь-то.

А л е к с и с. Мамаша, как змей[,] шипит, боязно и противно.

Н е о н и л а. Я вам, Алексис, прямо говорю, — бросьте всякую на меня надежду. Не для вас.

А л е к с и с. Для кого же

(Толстой 1912? :Л.1-2).

 

«Венцом» этого периода стала уже упоминавшаяся одноактная комедия в духе XVIII или начала XIX века — «Нечаянная удача», весьма близкая по тону данному фрагменту, — так что и он, возможно, тоже относится к 1911 году, а не к более позднему времени. Тут и неопределенно-архаичная крепостная усадьба, и маскарад с квипрокво, и идиллические мужички, однако с чувством достоинства, и хозяин-самодур вроде персонажей «Заволжья», и нежная героиня, распевающая стильные, сложно зарифмованные романсы, и поющий князь-рамолик. В припадке матримониальной ностальгии он поет текст Пигасия из [«Отцов-пустынников»], посвященный девицам:

 

Как бабочки в саду

Они уж разлетелись

По веточкам уселись

Которую найду…

 

«Бродячая собака»

Знаменитый литературно-артистический кабачок «Бродячая собака» в обратной перспективе приобрел масштабы самого престижного и самого магнетически влекущего проекта т.н. Серебряного века. «Бродячая собака» отражена в воспоминаниях В. Пяста, Г. Иванова, Н. Петрова, С. Судейкина. А. Мгеброва и др., в книге «Казароза» (Л., 1930), в прозе М. Кузмина, А.Н. Толстого, Б. Лившица, в стихах А. Ахматовой (Тихвинская 1995 passim). Роль, которую сыграл Алексей Толстой при основании знаменитого артистического кабаре, подробно рассматривалась исследователями (Тименчик 1983, Парнис и Тименчик 1983).

«Общество интимного театра» основали А.А. Мгебров, Н.Н. Евреинов, Б.К. Пронин, Ф.Ф. Комиссаржевский и Алексей Толстой. Правда, у Мгеброва в воспоминаниях Толстой вовсе не упоминается, Пронин считал, что «Собаку» придумал всецело он, Евреинов тоже ни слова не пишет о Толстом. Однако тогдашняя периодика, освещая ранний период существования «Бродячей собаки», называет Толстого ее учредителем. Журнал «Черное и белое» с энтузиазмом отразил открытие артистического кабаре, привел целиком знаменитый гимн, написанный Кузминым, и подробно описал местоположение и точный адрес «Собаки» («Черное и белое», 1912. № 1: 13):

 

И, пропев этот гимн, артист устремляется, словно подхваченный вьюгой, на Михайловскую площадь в дом № 5. Там на заднем дворе он по скользким ступенькам сходит вниз, в неприглядный с виду подвал, где на дверях предупредительно начертано бесхитростное слово «Тут».

 

28 января журнал «Огонек» сообщал: «Вновь открыто кабаре “Бродячей собаки” в Петербурге». В статье говорилось: «Недостаток помещения, с одной стороны, и неудачный выбор распорядителя, с другой — лишают пока “Бродячую собаку” того колорита литературности и артистичности, который могло бы иметь это интересно задуманное талантливым молодым писателем гр. А.Н. Толстым собрание». Из приведенного там же рисунка, подписанного «Рисовал с натуры художник журнала “Огонек” С. Животовский», выясняется суть проблемы. Изображен зал, на первом плане — группа «фармацевтов» и усатая певица армянского вида, на вид слабо связанная с проектом экспериментального искусства. В глубине рядом с Кузминым — Толстой, одетый швейцаром, не пускает офицера и буржуя («Огонек»,  1912, 28 января: 12–13).

В феврале тот же журнал «Черное и белое» повествовал о произошедшем в «Бродячей собаке» конфликте туманно и неопределенно:

Уличной пошлости все равно[,] о какой предмет чесать язык. Но чаще всего она выбирает то, что действительно художественно и уже по этической сущности своей скромно и избегает защищаться. В таких случаях пошлость одевает колпак ходячей морали и маску благородства и начинает сыск о безнравственных действиях, вредном влиянии на устои, декадентстве и т.д. <…> На днях в одной газете появилась заметка, автор которой очень отрицательно рисует характер кабаре “Бродячая собака”. <…> В “Бродячей собаке”[,] право же[,] нет ничего, что нарушало бы понятия о нравственности и вообще было бы предосудительно. Вино пьют и в строжайших семейных домах; если же кто склонен выпить лишнее — то ведь “Бродячая собака” не исправительное учреждение и не имеет никакой возможности регулировать наклонности гостей. Просто люди художественных профессий хотят иногда провести вечер в тесном кругу без вторжения любопытного, часто предубежденно глазеющего хамства. Поэтому руководители “Бродячей собаки” и затруднили доступ в кабаре широкой публике, чтоб иметь возможность подбирать таких участников каждого вечера, которые чувствовали бы себя в своем кругу и не стеснялись веселиться. — Желающие попасть должны накануне подать заявление об этом[,] и совет кабаре, рассмотрев заявление и найдя подателя для данного собрания подходящим, посылает ему повестку. Что тут плохого? Места в подвале очень мало[,] и фактически доступ для большой публики невозможен. Хотя задачи и характер “Бродячей собаки” как будто несколько уклонились и один из главных учредителей гр. Алексей Н. Толстой даже ушел оттуда, и соответственно со всем этим переменилась отчасти и публика, — все же в “Бродячей собаке” нет ничего, что может вызвать нападки даже строго требовательных моралистов. Единственным критерием должно служить, — скучно или весело. Весело, к сожалению, бывает не всегда» («Черное и белое», 1912, № 2: 13).

«Новая воскресная вечерняя газета» писала об отказе Толстого участвовать в «Бродячей собаке» 4 марта 1912 года. Надо понять так, что Толстой решительно боролся с наплывом неподходящей публики, и порядок допуска в кабаре в результате был изменен, однако при этом то ли он с чем-то не согласился, то ли с ним не согласились — но он ушел из учредителей «Бродячей собаки». Автор заметки в петербургском журнальчике в этом неизвестном нам конфликте был всей душой на его стороне, а не на стороне «несколько уклонившихся» остальных.

Виталий Рыженков в обстоятельной сетевой статье (Рыженков б.д.) рассмотревший вопрос допуска в «Собаку» как основной, несогласие по которому привело к крушению всего проекта, пишет, что учредители противопоставляли людей искусства т.н. «фармацевтам», расширяя смысл первоначальной формулы, которую на первом заседании лансировал Сапунов: «Наглухо не пускать фармацевтов и дрогистов!» (аптекарей). Традиционно считается, что этот термин означал потребителей искусства, буржуазию средней руки — зубных врачей, присяжных поверенных и т.п. Сюда же входил «второй сорт» людей искусства и несколько популярных журналистов (Шульц и Склярский: 44). Участники «Бродячей собаки» свидетельствовали: попустительствовал «фармацевтам» сам Пронин, что и вызвало развал правления через полтора года после открытия (Петров 1960: 147).

Это новое словцо «фармацевт» в неком особом значении, том самом, которое было понятным петербургской литературно-художественной молодежи, кругу «Бродячей собаки» и т.п., сегодня стало совершенно непонятным даже специалистам по славистике (в 2010 году десятки славистов судили и рядили в сетевом форуме, чтó это слово означало, — без малейшего понятия). Насколько нам известно, термин этот запущен был в «Одесских новостях» Корнеем Чуковским еще в 1903 году, в ходе газетной полемики, предшествующей приглашению в Одессу Акима Волынского; означал он людей, в искусстве не разбирающихся, но предъявляющих к нему «направленческие» требования.

В фельетоне Чуковского «Взгляд и нечто» в «Одесских новостях» оппонентом симпатичного среднеарифметического русского интеллигента выступает «человек фармацевтического вида», который выпаливает по поводу Волынского все навязшие в зубах обвинения в антиобщественном звучании работ критика. Русский интеллигент с удивлением смотрит на фармацевта, понимая, что разговаривать с ним бесполезно. Рассказчик в фельетоне Чуковского подытоживает этот эпизод следующим образом:

 

О, фармацевты земли русской! Сколько вас? Зачем вас так много? Зачем водворяете вы рецепты не в аптеках только? Зачем суете их и в науку, и в искусство, и в жизнь? Как спастись от вас, куда уйти? (Чуковский 1903).

 

Так начинается жизнь этого социально-культурного термина с явным пренебрежительным националистическим призвуком: это узкообразованный или полуобразованный персонаж, очевидно, еврей, узколобый, глухой к искусству, но чувствующий себя вправе судить искусство в зависимости от его общественной полезности. Его аналог в женском роде — акушерка. В описываемое время, очевидно, «направленчество» меньше раздражало наших героев, чем буржуазная бескультурность. После революции, однако, когда русское искусство и литература подпали под идеологический диктат, слова эти стали означать комиссара и комиссаршу, ничего или очень мало понимающих в искусстве, но дающих художникам указания. Так, Чуковский называет «акушеркой» З. Лилину[46], жену всесильного Зиновьева, возглавляющую ТЕО (театральный отдел) Наркомпроса, ср.: «10 апреля 1920. Меня вызвали повесткой в “Комиссариат Просвещения”. <…> Кругом немолодые еврейки акушерского вида с портфелями. <…> Особенно горячо говорила одна акушерка — повелительным, скрипучим, аффектированным голосом. Оказалось, что это тов. Лилина, жена Зиновьева» (Чуковский 1991- 1:144).

В особенности подробно описывал участие Толстого в «Бродячей собаке» Николай Петров, он же Коля Петер, знакомый с Толстым со времен «Дома интермедий». Николай Васильевич Петров (1890–1964) с 1910 года служил режиссером в Александринском театре, а одновременно под псевдонимом Коля Петер выступал в «Доме интермедий» с песенками и куплетами. Был одним из создателей «Бродячей собаки», а впоследствии и «Привала комедиантов». В ранние 1920-е Петров много сил посвятил кабаре, работал с Н. Евреиновым[47]. В мемуарной книге «50 и 500» (1960) он подчеркнул первостепенную роль Алексея Толстого в организации «Бродячей собаки»:

 

Алексей Николаевич принимал самое деятельное участие, а вернее сказать, был творческой душой этого нарождающегося начинания <…> У него на квартире проводились организационные собрания, он написал пьесу для открытия подвала, которая, впрочем, несмотря на срепетированность, не пошла. Он принимал участие в сочинении и редактировал будущий устав, согласно которому должно было существовать «это общество художников интимного театра», а также взял на себя утверждение у градоначальника этого устава. Первый пункт устава был сочинен Толстым. Никому ни за что не выплачивается никакого гонорара. Все работают бесплатно. Мрачный, с тяжелым юмором Сапунов, европейски вежливый, с тончайшей иронией Добужинский, умный и деловой Чиж Подгорный, пламенный энтузиаст Борис Пронин, и вмещающий в себя все богатство и многообразие облика русского человека озорник, жизнелюб Алексей Толстой — такова инициативная группа этого общества, душой которого был Алексей Николаевич (Петров 1960: 293–294).

 

Оказывается, именно Толстой придумал название «Бродячая Собака»: «Мы были уверены, что помещаться наш клуб должен обязательно в подвале. И только Борис Пронин был против подвала, утверждая, что не в землю должны мы зарываться, а стремиться ввысь, и поэтому искать нужно мансарду или чердак» (Там же: 293). С.С. Шульц указывает на то, что помещение для задуманного клуба Пронин искал долго и наконец выбрал винный подвал в том самом доме Дашкова, где жил он сам (Шульц и Склярский: 45). Не менее важным был вопрос и о названии для будущего клуба «Общества интимного театра». С. Судейкин, один из основателей и художников, расписавших стены кабаре, в своих воспоминаниях особо заострил внимание на появлении названия и первом знакомстве с помещением:

 

«Пронин встретил меня и сейчас же повел в подвал, на Михайловскую, № 5. Чудный, сухой подвал настоящей архитектуры старых городов. Подвал был сводчатый, делился на четыре комнаты и выкрашен был в белый цвет. Он был невелик и мог вместить около двухсот человек. «Здесь будет наш театр, — сказал Борис. — Тут ты напишешь венок Сапунову, здесь он сидел бы, а тут — Сацу»[48]. <…> Стало тяжело на душе, и мы молча вышли на Невский, направляясь к Гостиному двору. По дороге попался бродяга, продававший лохматого, бесцветного щенка. «Какая прелесть, — сказал Пронин. — Бродячий щенок, нет, будущая ‘бродячая собака’. Купи его, это название для нашего подвала». За два серебряных рубля я купил «бродячую собаку»” (Судейкин 1984: 189–190).

 

Обстоятельный рассказ С. Судейкина, как мы видим, во многом апокрифичен. Н. Петров иначе вспоминал о появлении такого оригинального названия: «В один из дней, когда мы в поисках свободного подвала из одной подворотни заглядывали в другую, А.Н. Толстой неожиданно сказал: “— А не напоминаем ли мы сейчас бродячих собак, которые ищут приюта? — Вы нашли название нашей затее, — воскликнул Н.Н. Евреинов. — Пусть этот подвал называется “Бродячая собака”! Название всем очень понравилось, и все поздравляли Толстого» (Петров: 142–143).

Двойные варианты объяснения происхождения легендарных героев и институций предусматриваются классическим механизмом легенды, всегда имеющей в запасе более чем одно объяснение. Как бы то ни было, Петров детально изображает перипетии кристаллизации идеи, и участие в ней Толстого выглядит несомненным: «Брать денег у “Собаки” мы не будем, но давать мы ей можем, это же не возбраняется уставом — заявил Толстой и тут же внес 25 рублей на текущие расходы» (Там же: 143). Именно Толстой придумал первый пункт устава «Общества»: «Все члены общества работают бесплатно на благо общества. Ни один член общества не имеет права получать ни одной копейки за свою работу из средств общества» (Там же).

Утверждение Н. Петрова, что новый замысел изначально связан был с домом Толстых, подтверждается воспоминаниями Софьи; в них объясняется хитроумный механизм «запуска» «Бродячей собаки»:

 

Журфиксы, происходящие у большинства писателей, недостаточны были для широкого общения деятелей литературы и искусств. На одной из «сред» у нас решили организовать клуб. Как все начинания того времени, клуб должен был быть, во чтобы то ни стало, изобретательным и оригинальным. Собрали между <собою> присутствующими небольшую сумму денег на «начало». Суммы хватило только на съемку сухого подвала в доме на углу Михайловской площади (ул. Бродского). По времени происходило это начинание в декабре 1908 г. (На самом деле — в декабре 1911 года: у Софьи сюда впуталось первое воспоминание о знакомстве с Мейерхольдом и о начале «Лукоморья». — Е.Т.) Решили устроить в подвале костюмированный вечер с буфетом. Подвал состоял из нескольких комнат без окон и дверей. Вход был со двора низкий с тяжелой дверью и тремя ступеньками вниз. Художники бесплатно разрисовали стены[,] и был взят в долг — напрокат  — рояль. Кроме того, было взято в долг все, что требовалось <для такого случая> для платного буфета, в особенности было изобилие шампанского. Были разосланы многочисленные приглашения, написанные от руки, на костюмированный вечер в подвал «Бродячая собака», и в результате явилась шикарная публика, которая очень скоро опустошила буфет. Произошло то, что нужно было устроителям — сколотить новую сумму денег для дальнейшего существования «Бродячей собаки». Пока шли всевозможные литературные, музыкальные, сценические импровизации: за буфетом в маленькой комнате стояла очередь представителей магазинов, с которыми, по мере поступления денег, тут же и расплачивались. Первой доходной статьей был у нас буфет, потом пошли платные концерты, спектакли, литературные выступления и т.д. Мебель состояла из наскоро сколоченных столов и скамеек и тоже наскоро сколоченная самая примитивная сцена. Я помню режиссера Николая Петрова, тогда совсем еще жизнерадостный юноша, исполняющий тут же сочиненные песенки, Хлебникова, мрачно сидящего за столиком в углу, углубленного в проблемы вселенной, Маяковского — завсегдатая, грузного, вечно юного, бичующего, остроумного и неутомимого <в литературных выступлениях> во всех затеях «Бродячей собаки». Незабываема декламация Маяковского. Если многим тогда <жаловались> был Маяковский непонятен в чтении, то в декламации своих стихов Маяковский был настолько ясен и четок, что иногда казалось, что он с публикой разговаривает, ясно и четко ей рассказывая. Я помню, как Маяковский раз привел в «Бродячую собаку» Алексея Максимовича Горького. Я сидела напротив входных дверей. Я помню, как в квадрате низкого входа показалась согнутая фигура Горького с его вечно молодыми глазами, смеющегося его особой солнечной улыбкой, и за ним сияющий Маяковский, который весь вечер не отходил от Горького, ухаживая и прислушиваясь к нему[,] как сын к отцу. «Бродячая собака»  в Петербурге утвердилась как первый клуб работников искусств. Выдвинулся и руководитель клуба — Пронин-режиссер. В 1912 году мы с Алексеем Николаевичем переехали в Москву. Знаю, что в дальнейшем «Бродячая собака» переехала в хорошее помещение и превратилась в фешенебельный ресторан с снобическим уклоном. Вся прелесть интимности и изобретательности нашего начинания, конечно, в 2-й «Бродячей собаке» была потеряна[49] (Дымшиц-Толстая рук. 2: 1–5).

 

Горький вернулся в Россию в 1913 году, когда трехсотлетие дома Романовых было отмечено политической амнистией, а познакомился с Маяковским в августе 1914 года, когда поэт с его помощью пытался избавиться от призыва; побывать вместе в «Собаке» они могли между августом 1914-го и мартом 1915-го, когда «Собака» была закрыта полицией за карточную игру. Софья, разошедшись с Толстым летом – осенью 1914 года, стала чаще бывать в Петрограде у родителей и, по всей вероятности, видела этот эпизод в один из приездов.

Софья запомнила Колю Петера, близкого к дому Толстых в момент организации «Собаки». Кроме него, она называет имена избирательно. Правда, следующая за этой главка у нее называется «Судейкин, Сапунов, Кузмин», но в ней она пишет о них в другой связи.

Маяковский в «Бродячей собаке» часто эпатировал публику, в особенности резко прозвучало его чтение стихотворения «Вам» 11 февраля 1915 года, закончившееся скандалом. 25 февраля 1915 года в «Бродячей собаке» состоялся вечер в честь выхода сборника «Стрелец». На этом вечере присутствовал М. Горький, а Маяковский прочел отрывок из поэмы «Облако в штанах».

В конце главки мемуаристка имеет в виду кабаре «Привал комедиантов» (ср. название картины С.Ю. Судейкина), действовавшее в 1916–1920 годах. Это кабаре было организовано супругами Б.К. и В.А. Прониными уже на чисто коммерческой основе, с хорошим рестораном, который привлекал «фармацевтов», цены были высокие, и богеме туда трудно было попасть.

Алексей Толстой в «Собаке» рассказывал свои сказки — как раз в 1910 году он приглашен был в детский символистский журнал «Тропинка» Поликсены Соловьевой. Именно там и тогда, во всей видимости, и произошло превращение застенчивого провинциала в артистического чтеца.

Мейерхольд мечтал о месте, которое объединило бы людей искусства определенного склада души: «Одна из лучших грез та, которая промелькнула на рассвете у нас с Прониным в Херсоне (ездили туда за рублем). Надо создать Общину Безумцев. Только эта Община создает то, о чем мы грезим» (Мейерхольд 1976: 76). В своих изображениях артистического кабачка в «Егоре Абозове» и «Хождении по мукам» Толстой не уставал подчеркивать эту мейерхольдовскую мысль.

______________________________________________________________________________________________________

[1] Этот герой привлек внимание известного киевского историка Вадима Скуратовского, который увидел в нем возможное сходство с Матвеем Головинским (1865–1920), предполагаемым автором «Протоколов сионских мудрецов», также парижским эмигрантом и также автором трактата о счастье:

«Итак, Матвей Головинский, крошечный литературный “атом”, затерявшийся в громадной газетно-журнальной вселенной конца прошлого — начала нынешнего века <…>, казалось, не имеет серьезного, если не архивного, то уж во всяком случае библиографического шанса к его “припоминанию”, к самой возможности некоторой реконструкции его литературной и внелитературной судьбы, самого его облика.

Оказывается, однако, что на этот облик ныне совершенно забытого русско-парижского журналиста очень любопытно резонирует проза тогда ещё молодого Алексея Николаевича Толстого, по обстоятельствам и своего творчества, и самого своего характера <…> превосходного наблюдателя, знатока и ценителя русско-парижской субкультуры 1900–1910-х гг. И не столько её блестящего фасада в виде так называемых “русских сезонов”, сколько самого существования многочисленной русской колонии, её основной полубогемной и просто богемной массы. Итак, в рассказе А.Н. Толстого “Лихорадка” (1910) появляется некий русский ”эмигрант-одиночка” — “Иван Иванович Горшков” — которого за участие в радикальной газете “выгнали из России” — в парижскую безбытицу. Далее следует совершенно поразительное совпадение занятий героя с “фамилией неказистой и мещанской” — с литературными усилиями Головинского того же года, когда был написан рассказ (кстати, обратим внимание на очевидную …анафору — “Горшков” — “Головинский”): герой в Париже, по его словам, “по утрам, отворив окно на улицу, с которой долетал шум экипажей и толпы, …второй год работал над обширным трудом ‘Пути к счастью’, — грядущее откровение для всех”.

Брошюра Головинского в предельно облегченной, преимущественно, в фельетонистическо-публицистической форме завершает старинный, едва ли не со времен знаменитых пушкинских стихов длившийся в русском сознании спор о возможности-невозможности счастья» (Скуратовский 2001).

С другой стороны, в фундированной статье И.И. Ивановой (Иванова 1997) доказывается, что Головинский вряд ли мог быть автором знаменитой фальшивки. Он отнюдь не был неведомым «атомом» или маргиналом: в начале века этот крупный либеральный чиновник и богатый помещик основал в Петербурге леволиберальный журнал «Всемирный вестник», после почти немедленного закрытия возрожденный как «Вестник всемирной истории», где печатались душераздирающие материалы о погромах; в Париже он бывал часто, сдавая экзамены за медицинский факультет, который закончил уже немолодым человеком, но не жил там подолгу, а после революции продолжал работать в России, последнюю брошюру («Рассказы дедушки о гигиене») опубликовав в 1920 г. Да и имя предполагаемого прототипа подгуляло, Головинский — фамилия вовсе не неказистая, а звучная, аристократическая: отец Головинского был дворянин, петрашевец, товарищ Достоевского.

[2] Г. Чулков писал в очерке «Катзар»: «На этом балу, в этом апофеозе нагот, было в с е и в сущности  н и ч е г о не было. Бесстыдство было доведено до предела, но оно не волновало толпы, не возбуждало ее и никуда не влекло. Маскарад остался маскарадом и не стал оргией. Вероятно, парижанам и не нужна оргия. Оргия — это слишком трудно, непрактично, опасно и главное, ответственно. <…> Как в сущности приличен был этот неприличный бал. Что же это? Культура? Моральная дисциплина? Или, быть может, это утомленная плоть поет последнюю песню?» (Чулков 1909: 253–254).

[3] Более ранний вариант «Такой тебя я, раненый, отмечу» (Толстой Ф.43 оп. 1 ед.хр.8 л.20 об.).

[4] Это стихотворение явно предназначалось к включению в Полное собрание сочинений — ведь о нем, в комментарии к стихотворению «Фавн» (куда его в качестве одной из частей, как мы помним, включил автор, готовя свое первое собрание сочинений), говорится: «С заменой III раздела стихами “Портрет гр. С.Т.” (см. настоящий том) (курсив мой. — Е.Т.) вошло в IV том соч. 1913 г.» (Толстой ПСС-1: 627). Но все-таки включено оно в ПСС так и не было! Правда, в сборниках 20-х годов Толстой сам не давал этого стихотворения даже в составе «Фавна», но все же исключение его из посмертного Полного собрания иллюстрирует недопустимую пристрастность составителей – скорее всего, Л.И.Толстой.

[5] Гринвальд Мария Константиновна, 1891-1968, историк, ученица Е.В. Тарле и его друг, в 1916 –сестра милосердия на фронте, после революции член ленинградского религиозно-философского общества «Воскресение», в 1928 г. была арестована за то, что поддерживала связь между А.А. Мейером и А.В. Карташевым в Париже, куда ездила в командировки. После года на Соловках сослана. Вернулась в Ленинград после войны, работала на кафедре иностранных языков ЛГУ.

[6] Зноско-Боровский Евгений Александрович (1884–1954) — секретарь «Аполлона», критик, драматург, автор комедии «Обращенный принц» (1910), а русский шахматист, шахматный теоретик и композитор. Офицер, во время Гражданской войны работал в ростовском Осваге, эмигрировал, был театральным деятелем, умер в Париже.

[7] Сверху карандашом вписано: «настроены на творческий лад» — очевидно, предложенная редактором «суконная» альтернатива чудесной авторской фразе «творчески задумчивы».

[8] Подробнее о роли Белкина в кругу ранних контактов А.Н. Толстого: Молок 1994: 114–117. Белкин был предметом ухаживаний Кузмина в 1909 г. (Кузмин 2005 passim).

^[9] Любовь Столица (1884–1934) — русская поэтесса. Начала печататься в 1906 г., первая книга стихов «Раиня» вышла в 1908 г. Сочно живописала стилизованную языческую Русь, полнокровную деревенскую жизнь, плотскую любовь. В 1918 г. эмигрировала, скончалась в Болгарии.

^[10] Напомним, что через пять лет, когда Толстой, рассорившись с литературным Петербургом, с осени 1912 г. жил в Москве, считаясь у бывших соратников чуть ли не ренегатом, «Аполлон» иначе оценил его соотношение с Городецким. См. гл.1, главку «Первые успехи».

[11] Ремизов был чужим в «Аполлоне». О том, как плачевно решилась судьба его повести «Неуемный бубен» на редакционном заседании журнала, см.: Ремизов 1989: 320–321.

[12] Действительно, Толстой в 1910–1911 гг. сдружился с Чулковым. Георгий Иванович Чулков (1879–1939) — поэт, прозаик, литературный критик. В 1901 г. был арестован и сослан в Якутию. В 1903–1904 гг. секретарь журнала «Новый путь», затем «Вопросов жизни», основатель т.н. «мистического анархизма» (1906). Автор рассказов, повестей, романов. В прозе Чулкова начала 1910-х гг. много неисследованных перекличек с прозой Толстого того же периода. В 1922 г. выпустил сборник стихов. В советское время — литературовед. Писал о Толстом в мемуарной книге «Годы странствий» (Чулков 1930: 174–175). Ему принадлежит ранняя вдумчивая рецензия на прозу Толстого «Проклятая десятина» (1916) (Чулков 1922: 38–43), оспаривающая мнение о пресловутом «реализме» его прозы.

В Петербурге считали, что «левый» Чулков пагубно влияет на Толстого — об этом писал в 1911 г. в дневнике Блок: «На этих днях мы с мамой (отдельно) прочли новую комедию Ал. Толстого — “Насильники”. Хороший замысел, хороший язык, традиции — все испорчено хулиганством, незрелым отношением к жизни, отсутствием художественной меры. По-видимому, теперь его отравляет Чулков: надсмешка (sic! — Е.Т.) над своим, что могло бы быть серьезно, и невероятные положения: много в Толстом и крови, и жиру, и похоти, и дворянства, и таланта. Но, пока он будет думать, что жизнь и искусство состоят из “трюков” (как нашептывает Чулков, — это, впрочем, мое предположение только), — будет он бесплодной смоковницей. Все можно, кроме одного, для художника; к сожалению, часто бывает так, что нарушение всего, само по себе позволительное, влечет за собой и нарушение одного — той заповеди, без исполнения которой жизнь и творчество распыляются» (курсив оригинала. — Е.Т.). — (Блок 1963: 218); см. также: Смола 1985: 194–203. Новые тексты по этой теме привлечены в: Толстая 2006: 369–370, 377–379, 438–439.

[13] В кругу художников, объединенных С. Мамонтовым в 1880-х гг. вокруг своей подмосковной усадьбы, принадлежавшей когда-то еще С.Т. Аксакову, тон задавали А. и В. Васнецовы, создатели «русского» стиля в прикладном искусстве, в котором сочетался культ средневековья в духе английского Аеsthetic Movement’а и тенденции парижского Art Nouveau.

[14] Тут Кузмин говорит то же, что в 1913 г. запишет в дневнике Блок — см. примечание выше.

[15] Та же враждебность чувствуется и в большинстве других рецензий того времени на Толстого: Р.В. Иванов-Разумник в статье «Алексей Толстой 2-й», отмечая несомненный талант автора и успех  прозаических дебютов, критикует его первый роман «Две жизни»: ему захотелось ускорить события, «поднять себя самого за волосы», и стало ясно, что ему нечего сказать. Разумник делает поразительно меткое наблюдение над стилем Толстого: он пишет легко, слишком легко, у него нет точек и точек с запятыми, одни запятые (Разумник 1911: 49–56). С другой стороны, С.А. Венгеров приветствует молодость автора, говоря, что краски его «очень свежи и сочны, рисунок очень ясный. Задачи, слава Богу, без мировых загадок» (Венгеров 1911: 2–3). А.Б. Дерман признает его чистым художником и только, без общих идей, но имеющим право быть самим собой, не соблазняясь большим (Дерман 1914). З. Гиппиус (А. Крайний) в 1910 г., сравнивая его с Ремизовым, находит Толстого «кристальнее» и «приятнее», а произведения его «художественнее ремизовских», более гармоничны. Она говорит о голой талантливости, инстинктивном творчестве и надеется, что инстинкт приведет его и к содержанию (Гиппиус 1910: 182). В 1911 г. она уже более скептична: находит его вместе с Чулковым писателями безвольными, безличными, «описателями» (Гиппиус 1911: 20). В 1912 г. Гиппиус уже пишет о нем: «Ничего я не знаю беспомощнее и пустее романов гр. Алексея Толстого (нового). Этот писатель решительно не стоит на своих умственных и душевных ногах, — да позволено мне так выразиться. А между тем он из всей плеяды “прекрасно пишущих” пишет, кажется, наиболее прекрасно» (Гиппиус 1912: 27). Л. Гуревич бескомпромиссно враждебна, утверждая, что Толстой «пишет много, не задумываясь — и все одно и то же, ибо создаваемые им полчища отвратительных или жалобных уродов мятутся в пустоте, и в душе у них тоже пустота, едва прикрытая пьяным или животно-страстным угаром» (Гуревич 1911: 84–103).

[16] Первое письмо А.Н. Чеботаревской А.М. Ремизову по обезьяньему поводу (6 января 1911). Подробное описание конфликта см.: Обатнина 2001: 66–77.

[17] Эпизод опубликован и разобран в: Толстая 2003: 93–96.

[18] Брат друга Толстых Александра Семеновича (Сандро) Ященко (1877–1934) — правоведа, впоследствии эмигрантского критика и библиографа, издававшего в начаде двадцатых в Берлине журнал «Новая русская книга».

[19] Венсан Д’Энди Поль (Paul Marie Théodore Vincent d’Indy,1851–1931) — французский композитор.

[20] Мальвуази (фр.) — мальвазия, отборное вино из винограда, растущего только на юге острова Мадейра.

[21] Неустановленное лицо. Софья варьирует фамилию доктора.

[22] Неустановленное лицо.

[23] Радлов Николай Эрнестович (1889–1942) — художественный критик, близкий к «аполлоновскому» кругу, впоследствии известный карикатурист (многократно изображавший Толстого) и иллюстратор. Пасынок Толстого Ф.Ф. Волькенштейн был женат на дочери Радлова Лидии Николаевне.

[24] Реми (Ре-Ми) — Ремизов-Васильев Николай Владимирович (1887–1975) — знаменитый график, ведущий художник-карикатурист журналов «Сатирикон» и «Новый Сатирикон». С 1920 г. в Париже, работал в театре Н.Ф. Балиева «Летучая мышь», с 1922 г. в США.

[25] Минский Николай Максимович (настоящая фамилия Виленкин,1856–1937) — русский поэт. После 1905 г. постоянно жил в Париже. Ср.: «At that time we were in great friendship with the poets Minsky and Vilkina who made up a horoscope for my daughter» (Транскрипт : 7). Гороскоп упоминается в  черновике стихотворения Толстого «Ответ Минскому» (Материалы 1985:278). Об этих встречах см. также Дымшиц 1982:69.

[26] Вилькина Людмила Николаевна (1873–1920) — русская поэтесса и переводчица, в описываемый период была замужем за Минским.

[27] Труханова Наталья (1885-1956) — балерина, жила в Париже с 1905 г., пользовалась большим успехом; в 1910-х гг. – первая известная русская фотомодель в Париже; танцевала у Дягилева (до 1911), одно время работала в труппе Анны Павловой. Жена (с 1914, после его развода с первой женой) графа Алексея Алексеевича Игнатьева – генерала, впоследствии (1912-1918) российского военного агента в Париже, перешедшего на службу советской власти и отдавшего ей российские деньги, хранившиеся в парижском банке.  Игнатьевы оставались в Париже до 1937, он работал в советском торговом представительстве. Оба супруга известны также как мемуаристы.

[28] Сергей Эрнестович Радлов (1892-1958) —театральный режиссёр. Муж поэтессы Анны Радловой. Учился в Петербурге, в 1913—1917 работал с Мейерхольдом, в 1918—1919 в Театральном отделе Наркомпроса, потом режиссировал в ведущих театрах Ленинграда, возглавлял собственный Театр-студию (Молодой театр, впоследствии Театр имени Ленcовета). После эвакуации в Пятигорск в 1942 году оказался с театром в оккупированной зоне, потом в Берлине и на юге Франции, и наконец, в Париже, откуда в 1945 вернулся в СССР, был арестован и отправлен в лагерь. Освобожден в 1955, переехал в Латвию, где работал режиссером в театре русской драмы. Умер в 1957.

[29] «I was very creative making clothes for the newborn. Our daughter was nursed very well and AN could not wait until my full recovery. He wanted both of us to inhale Paris air before departure. <…> The professor said my milk is too fat and I had to have another wet nurse who would nurse her. Of course we could not find a nurse who wanted to go to Russia. So we had to leave Paris urgently…» (Транскрипт: 8).

[30] Валансьенские кружева, от названия городка Валансьен на севере Франции.

^[31] Столыпин Петр Аркадьевич (1862–1911) — статс-секретарь, реформатор и модернизатор России. 1 сентября 1911 г. смертельно ранен Д. Богровым (бывшим агентом охранки) в Киевском оперном театре.

[32] «In a black silk kerchief with black lace» (Транскрипт: 10).

[33] Якулов Георгий Богданович (1884–1928) — русский художник грузинского происхождения. Вначале был близок художникам «Голубой розы» и «Венка», затем сблизился с «Бубновым валетом». В 1916 г. возглавил проект футуристической росписи кафе «Питтореск» на Кузнецком мосту, в котором участвовала и Дымшиц. В 1920-х гг. один из самых оригинальных театральных художников. В 1927 г. приглашен был Дягилевым в Париж оформлять балет «Стальной скок» Прокофьева, который и поставил в конструктивистском духе.

[34] Делоне Робер (Robert Delaunay, 1885–1941) — французский художник-кубист и абстракционист, в 1910-х гг. разрабатывавший стиль «симультанизм» вместе с женой, художницей Соней Делоне.

[35] Татлин Владимир Евграфович (1885–1953) — русский художник-авангардист, организатор искусства в первые пореволюционные годы. Участник футуристических объединений «Союз молодежи», «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», «Магазин» и «Трамвай». В 1917 г. сблизился с С. Дымшиц, которая в 1919–1920 гг. участвовала в руководимых им художественных учреждениях и проектах. Татлин преподавал, в 1930-х гг. перешел к станковой живописи, работал для театра, а последние годы жил в подмосковной деревне, разводя кур.

[36] Cр.: «At the Leningrad railway station we were met by my brother and his wife and nurse» (Транскрипт: 10).

[37] Тетка Толстого Марья Леонтьевна Тургенева.

[38] Ср.: «She substituted for his mother who had died» (Транскрипт: 10).

[39] Городецкий Сергей Митрофанович (1884–1967) — русский поэт.

[40] Городецкая Анна Алексеевна (1889–1945), урожд. Козельская — актриса, поэтесса (печаталась под псевдонимом Нимфа Бел-Конь-Любомирская).

[41] Ср. подробности: «For his iron will and being so goal-oriented I used to call AN our Russian Japanese» (Транскрипт: 3); в обратном переводе: «За железную волю и целеустремленность я называла А.Н. нашим русским японцем».

[42] На л. 1 указан адрес: Дом интермедий Галерная 33 тел. 521-38 С.-Петербург, и стоит цензурное разрешение 11 окт. 1910.

[43] Хренов — фамилия известного петербургского архитектора, а также распространенная купеческая фамилия.

[44] Куплеты эти первоначально имели предметом приятеля Толстого Вениамина Белкина, или просто Веньку; кажется, и сама тема неустроенного, неприкаянного «холодного художника», для затеи с «Бродячей собакой» центральная, имеет прямое отношение к личности Белкина, особенно в сопоставлении с рассказом Толстого «Чудаки» (1910), где похожий персонаж поименован «Сенька».

[45] Материалы 1985:283 (Дневник А.Толстого .1911-1914.Запись 1910 г.).

[46] Лилина Злата Ионовна (Радомысльская Зинаида Евновна, 1882–1929) — видная большевичка, после революции занимала руководящие должности в системе «соцвоса» и Наркомпроса. С 1926 г. в опале, однако успела поспособствовать изданию «Республики ШКИД» Г. Белых и Л. Пантелеева.

[47] В 1928–1933 гг. Петров был директором и художественным руководителем того же театра (ныне называвшегося Академический Театр драмы им. Пушкина), в котором начал свою режиссерскую работу, потом работал в Харькове, затем в московских театрах.

[48] Сапунов утонул летом 1912 г., а замечательный театральный композитор Илья Александрович Сац умер в октябре 1912 г. Судейкин «вспоминает» этот диалог, думая ошибочно, что речь идет о конце 1912 г., а не о конце 1911-го, как это было в реальности.

[49] В другой тетради Софья еще раз рассказывает ту же историю, но с некоторыми лексическими отличиями: «На одном из наших журфиксов был обсужден вопрос об организации какого-то нейтрального места, где бы работники литературы и искусства могли бы встречаться. Короче говоря, об организации интимного своего клуба. Надвигался 1911 год, его канун. Было решено, что в этот вечер и будет организован клуб. Долго спорили о названии клуба и решили, что он должен быть назван “Бродячей собакой” как символом безденежья и бездомности большинства людей искусства — туда будут ходить, когда идти будет некуда, и в кармане будет туго. Встал вопрос о самом тяжелом — о денежных средствах. Денег, конечно, ни у кого не оказалось. Решили организовать все это предприятие в долг.

На левом углу Михайловской улицы и Михайловской площади сняли в долг сухой подвал с земляным полом. Стены в спешном порядке были расписаны художниками, членами клуба. Кое-как были сколочены столы и скамейки. Вход был со двора, и чтобы попасть в подвал, надо было, наклонив голову, спуститься по нескольким ступенькам вниз. Была наскоро сколочена небольшая сцена.

Как я уже писала, открытие было приурочено к кануну Нового года. Решили устроить сногсшибательный маскарад с буфетом. Содержимое буфета тоже взяли в долг. Съехалась масса гостей, которые в деньгах не нуждались, и буфет вскоре был очищен. Получилась такая картина: в соседней комнатке с буфетом набились все те, у которых взято было в долг. Расплата с заимодавцами шла по мере продажи в буфете и впускных билетов. На эстраде шел концерт, организованный из экспромтов членов “Бродячей собаки”. Открытие дало возможность расплатиться с кредиторами, и еще осталось на настил деревянного пола.

Выступления писателей были почти ежедневными. Помню частые выступления Маяковского, который имел в “Бродячей собаке” благодарную аудиторию. Помню Хлебникова, мрачно сидящего в углу, парящего в облаках председательства мира. Однажды пришел Маяковский с Максимом Горьким. Помню его согбенную гигантскую фигуру и его искрящиеся улыбкой глаза, когда он спускался в подвал. Его, конечно, сразу окружили писатели, а Маяковский не отрывал от него влюбленных глаз.

Как и везде, так и в “Бродячей собаке” Алексей Николаевич был неизменно веселый собеседник, инициатор всяких затей, человек, влюбленный в жизнь, в радость жизни. Когда же мы возвращались домой, он всегда делался сосредоточенным, задумчивым, ушедшим в себя и, возвращаясь домой, неизменно делал заметки в своей записной книжке» (Дымшиц-Толстая рук. 3: 3–4).