Глава 8. Золотой ключик к Серебряному веку

[1]

Инварианты Толстого и «Золотой ключик». — Символические цвета. — Часовые механизмы с секретом. — Что освещает пыльный луч? — Символизм золотого ключа. — Бураттино, или Петрушка. — Нисхождение без преображения. — К вопросу о новом герое. — «Золотой ключик» как очередная «смена вех». — Героини голубенькие и зелененькие. — Внутренний шов. — Железная крестная. — Барсучья нора. — Мальвинизация Кати. — В защиту Мейерхольда. — Реалии сказки.

 

 

Инварианты Толстого и «Золотой ключик»

Одновременно с «Аэлитой» в Берлине Толстой работал над еще одним проектом, который, как и эта вещь, активировал мистические и мифологические ассоциации из времени петербургского литературного ученичества Толстого и даже касался глубоко личных переживаний; частично те же мотивы, как было показано выше, переплескивались и в «Аэлиту». Речь идет о переводе «Приключений Пиноккио» Карло Коллоди, сделанном в Берлине Ниной Петровской. Перевод был отредактирован Толстым и вышел в Берлине в 1924 году, уже после его отъезда в Россию.

Можно быть уверенным, что именно Толстой рекомендовал Петровской для перевода повесть Коллоди, к которой он, очевидно, был давно неравнодушен и которую в 1935 году переработал и издал как свое оригинальное сочинение под названием «Золотой ключик, или Приключения Буратино. Новый роман для детей и взрослых».

В предисловии Толстого к «Золотому ключику» он так объяснил свое вольное обращение с текстом Коллоди:

 

Когда я был маленький, — очень, очень давно, — я читал одну книжку: она называлась «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы» (деревянная кукла по-итальянски — буратино).

Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было.

Теперь, через много-много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочки и мальчики, необычайную историю про этого деревянного человечка (Толстой ПСС-12: 59).

 

Предисловие Толстого лишь отчасти было литературной мистификацией. Он действительно мог читать «Пиноккио» в детстве: переводы на русский язык сказки Коллоди начинаются с 1890-х годов, правда, имя Пиноккио в них не фигурирует. Этого нельзя проверить, зато нам кажется несомненным, что Толстой ознакомился с более новым переводом сказки Коллоди, который печатался в течение всего 1906 г. в журнале «Задушевное слово» для младшего возраста, начиная с № 1, С. 14–16, под следующим заголовком: «Приключения деревянного мальчика. Повесть для детей К. Коллоди. Перевод с 15-го итальянского издания Камилла Данини».

Напомним, что летом 1906 года Александра Леонтьевна внезапно умерла от менингита. Первую половину этого года Толстой провел в Германии и плохо знал, что писала в последнее время мать. Нет сомнения, что он с особенным вниманием читал еще неизвестные ему произведения последнего года ее жизни. Помимо ее книги о своем детстве в комплекте «Задушевного слова» за 1906 год для старших у нее были также опубликованы в комплекте для младшего возраста за тот же год рассказы о маленьком мальчике Орте и его детстве: это были эпизоды его собственного детства. Чтобы выудить рассказы Александры Леонтьевны, которые печатались по 1 странице в номер, Толстому приходилось листать весь журнал — тоненькую, большого формата брошюру, наполненную коротенькими материалами. Пролистывая вслед за ним комплект «Задушевного слова» для маленьких за 1906 год, я увидела, что во втором номере «Задушевного слова», где на С. 28 был напечатан рассказ его матери А.Л. Толстой «День проказника», на соседней же странице шел второй эпизод сказки Коллоди «Приключения деревянного мальчика», и так повторялось еще три или четыре раза. Отсюда вывод: прорастающее собственными замыслами воспоминание о материнской детской прозе переплеталось у Толстого с тогда же заодно прочитанным «Пиноккио».

Сюда же, в этот клубок, могли вплестись и другие материалы. Рядом с одним из эпизодов «Пиноккио» Коллоди в «Задушевном слове» была помещена следующая сказочка, подтверждающая, как кажется, знакомство Толстого со всем этим блоком текстов:

 

Заветная дверь. Сказка М. Бродовского

Жила-была маленькая принцесса.

В самом отдаленном конце дворца, в котором проживала принцесса, была одна дверь, которая всегда оставалась наглухо запертой.

— Когда ты станешь постарше, — часто говорил ей отец, — я тебе дам ключ от этой двери, ты ее отопрешь, и за ней ты найдешь свое счастье. <…>

Принцесса побежала со всех ног, дрожащими от волнения руками открыла дверь, вошла — и остолбенела: в комнате стояла прялка с начатой пряжей, на столе лежала развернутая книга[,] и больше ничего не было в комнате.

В слезах принцесса прибежала к отцу.

— Ты говорил, что за дверью мое счастье, а там только прялка и книга! — жаловалась она.

— Дочь моя, — сказал отец, — прялка — для работы, для труда; книга — для чтения, для знания. А труд и знание — единственное верное счастье человека (Бродовский: 35).

 

Тема двери с ключом и счастья, обретаемого в любимом труде, была в сознании Толстого так давно, что он мог забыть о ее точном адресе — непритязательной сказочке известного русского педагога и методиста.

Детские сказки, которые Толстой писал в 1910-е годы, создавались с установкой на фольклор в ремизовском, несколько чересчур взрослом, «темном» тембре и с опорой на разговорный русский язык. Тогда воспоминание о «Пиноккио» не пригодилось.

Русский текст «Приключений Пиноккио», вышедший в 1924 году в Берлине, отличается от предшествующих русских переводов сказки Коллоди именно русификацией и «зощенковской» стремительной краткостью — по резонному предположению Мирона Петровского, эти качества были результатом толстовской обработки (Петровский 2006 238-239).

Но текст Петровской–Толстого отличался от предыдущих русских обработок для детей и по содержанию. Петровская и/или Толстой не захотели снимать оккультные моменты, которые есть у Коллоди и которые обычно выбрасывались из ранних переделок. Впрочем, так же поступали и позднейшие советские переводчики. Вот сцена первого появления Феи у Коллоди, которая выпущена даже из новейшего «полного» русского перевода Э. Казакевича и для русского читателя звучит полнейшим сюрпризом: у окна беленького домика в ночном лесу стоит

 

una bella Bambina, coi capelli turchini e il viso bianco come un’im-magine di cera, gli occhi chiusi e le mani incrociati sul petto, la quale senza muover punto la labbra, disse con una vocina che pareva venisse dall’altro mondo:

–In questo casa non c’e nessunto; sono tutti morti.

–Aprimi a meno tu! — grido Pinocchio piangendo e raccomandosi.

–Sono morta anch’io.

–Morta? e allora che cosa fai costi alia finestra?

–Aspetto la bara che venga a portarmi via (Коллоди 1911: 85).

 

В переводе Петровской–Толстого это выглядит так:

 

В окне домика появилась хорошенькая девочка с голубыми волосами, с закрытыми глазами, с ручками, сложенными на груди, с восковым личиком. Раскрыв посиневшие губки, она сказала: — Не стучи! В этом доме никого нет. Все умерли.

— Отопри. За мной гонятся разбойники! — крикнул Пиноккио.

— Я не могу тебе отпереть, потому что я тоже умерла. Меня скоро повезут на кладбище (Коллоди 1924: 36–37).

 

Здесь опущены детали: по-итальянски Фея (Волшебница у Петровской–Толстого) говорит, не шевеля губами, и голос ее доносится как бы с того света. Опущен и иронический вопрос героя: «А что ты тогда делаешь у окна?» и ответ: «Жду, чтоб меня отвезли на кладбище».

Но все главное сохранено. Видимо, рефлексом этого эпизода в «Золотом ключике» является затрудненное пробуждение «девочки с голубыми волосами». Из-за него (как и у Коллоди) разбойникам удается повесить Буратино вверх ногами на дереве.

Интереснее всего то, что у Петровской–Толстого добавлен эпизод, которого нет у Коллоди, а в нем как раз подчеркивается оккультная природа Феи. В конце 14-ой главы «Приключений Пиноккио» герой узнает свою Фею в «доброй девушке», которая предлагает ему помочь ей нести кувшин. В начале 15-ой главы она объясняет ему, что надо учиться и работать: тот, кто не работает, кончает больницей или тюрьмой. Вместо полезных нравоучений, которые на героя не действуют, в берлинском «Пиноккио» Волшебница пугает его своими страшными превращениями в духе то ли «Вия», то ли «Страшной мести», а поскольку у него любящее сердце, это срабатывает. Похожими путями впоследствии будет очеловечиваться и Буратино:

 

— Во-вторых, — сказала Волшебница и прищурилась, – надо начать учиться, ходить в школу.

— У меня что-то живот очень заболел, — слабым голосом проговорил Пиноккио. — Может быть, об ученьи мы как-нибудь в другой раз поговорим.

Волшебница, поджав губы, молчала.

— Я бы рад учиться, да у меня, как только примусь учиться, — живот страшно болит…

Волшебница сидела, молчала, щеки у нее начали синеть, глаза проваливаться, нос вытягивался, подбородок лез вперед, лицо становилось таким страшным, точно ей было уже не меньше тысячи лет… И вдруг она начала пропадать, сквозь нее даже стала видна спинка стула. Пиноккио ужасно перепугался и закричал:

— Да буду я учиться… сию минуту в школу побегу, только не пропадайте.

Волшебница засмеялась и опять стала похожей на девочку с голубыми волосами (Коллоди 1924: 64–65).

 

Следы подобного осовременивания гоголевской метаморфозы отыскиваются в военном очерке Толстого «Макс Вук» (осень 1914 года): у немецкого обывателя, ставшего рьяным патриотом, «нос вырос и наклонился на сторону, вместо карих забегали зеленые огни, губы засинели, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык» (Толстой ПСС-7: 112).

 

 

 

Символические цвета

Не приходится сомневаться, что голубые волосы Феи у Коллоди суть такой же отголосок романтического мифа, как и появление Феи во многих обличиях и как ее склонность то и дело умирать, так ярко продемонстрированная Толстым с помощью гоголевского ресурса.

Как мы уже видели, в «Аэлите» Толстой «через голову» запоздалого последователя романтиков Коллоди воссоздает главный прототип оккультно-романтической героини — голубой цветок Новалиса. Мотив лазоревого цвета связывает Фею Коллоди с Аэлитой: и с «лазоревой рощей», окружающей ее дом, и с «лазоревыми цветами с восковыми лепестками», и с ее одеянием ведьмы и тайным знанием, ей открытым, и, не в последнюю очередь, с ее статусом не «вполне живой» и «воскрешаемой». Проективно он связан и с «Золотым ключиком»: «девочкой с голубыми волосами», «уединенный домик» которой «на сизой поляне» окружают многократно упоминаемые «лазоревые цветы». За ней, как и за марсианкой Аэлитой, стоит новалисовский миф, и ее условно-романтическое, искусственное имя «Мальвина» указывает на переводы Жуковского — ближайший аналог высокого романтизма в отечественной словесности.

Все эти героини 1920-х годов имеют проективное воздействие на «Золотой ключик». Голубой бант на платье девочки Лили и второй голубой бант в виде бабочки в волосах обещают девочку с голубыми волосами, с бабочками в ролях прислужниц. Лиля, конечно, уже немножко кукла: «Никите показалось, что это не настоящая девочка, до того хорошенькая». Когда Лилю вносят на руках в дом Никиты, она крепко спит, утомившись в дороге. Это напоминает первое появление «девочки с голубыми волосами» (она же фея, или волшебница) в сказке Коллоди о Пиноккио: у нее глаза тоже закрыты, там это мотивировано тем, что она «мертва». Вспомним, что в «Золотом ключике», в сцене, описывающей первую встречу Буратино, преследуемого разбойниками, с Мальвиной, та тоже не может проснуться и открыть глаза, и это дает возможность антагонистам расправиться с героем.

Символические цвета использованы в 1935 году почти в шутку; Мальвина оказывается девочкой с железным характером и редкостной занудой. Буратино не влюбляется в нее, а убегает прочь. От «берлинской лазури» «Аэлиты» здесь осталось только эхо: «блаженная страна Азоро» из берлинских записей или марсианская Азора (azur и есть лазурь) аукнулась известным палиндромом Фета, который Мальвина диктует Буратино: «А роза упала на лапу Азора». О блоковском круге ассоциаций этой фразы: Изора, роза — писал Петровский (Петровский 2006: 249-259).

 

 

Часовые механизмы с секретом

Театр, который находит Буратино, заводной, с башенками. Герои заводят часы на одной из башен, и начинается представление, напоминающее парад фигурок в старинных часах или уличных шарманках; оно инсценирует детские стихи Маршака и Чуковского: сказка как бы мечтает о «реальности». Итак, театр Буратино — это музыкальная шкатулка с часовым механизмом, «городок в табакерке».

Тема часового механизма в новой русской литературе после «Петербурга» Белого не может не соотноситься с узловой мифологемой этого романа — часового механизма как оператора конца времен, апокалиптической «сардинницы ужасного содержания» — коробочки с вложенной туда тикающей бомбой.

Да и гораздо ближе, в собственных произведениях Толстого, мотив часов часто бывал осложнен символическими обертонами, как в «Повести о многих превосходных вещах» (см. выше), где герою снится угроза остановки часов, то есть конец родового времени, конец старого дома России.

Тематика часовой пружины соотнесена с барочной моделью мира и человека как заводных механизмов, сохраненной в поэтической и мистической традиции. В романе «Хождение по мукам» (1920–1921) одна из сестер, Катя Смоковникова, на пороге смерти слышит нарастающий грозный шум часовой пружины: «как пружина в стенных часах, медленный, низкий звук»; «часовая пружина в стенных часах»; «в черной бездне ледяной бессмертный звук» (Толстой ПСС-7: 260–262).

Образ часовой пружины, подсказанный теософскими увлечениями эпохи, запечатлен в стихотворении Крандиевской «Памяти Скрябина» (1916):

 

Начало жизни было звук.

Спираль во тьме гудела, пела,

Торжественный сужая круг,

Пока ядро не затвердело.

И стала сердцевиной твердь –

Цветущей, грубой плотью звука,

И стала музыка порукой

Того, что мы вернемся в смерть

(Крандиевская 1992: 21)[2].

 

В финале сказки Толстого герой заводит часовую пружину в своем театре, что, после нисхождения в толщу земли, без всякого сомнения означает проход через смерть и начало отсчета новой жизни.

Тут уместно вспомнить, что «Золотой ключик» был написан на одре болезни, первой серьезной болезни в жизни Толстого — двойного инфаркта в конце декабря 1935 года, когда Толстой впервые пережил близость смерти.

Часы в «Детстве Никиты» появляются в сочетании с коробочкой, украшенной сакральными цветами: по синему золотой звездой. «Софийность», «вечная женственность» совмещена с эмблемой Рождества. Вместе все это означает конец и начало, надежду на спасение и защиту в новом и неведомом мире. С этой звездой сопоставима молния на занавесе «чудного» театра Буратино. Звезды и молнии, скрывающие тайну, новость, «откровение в грозе и буре», суть апокалиптические символы нового века и новой жизни, общепонятные для искусства революции.

На занавесе кукольного театра Карабаса Барабаса и на ставнях домика Мальвины находится один и тот же старый рисунок: луна, солнце, звезды. Современная исследовательница соотносит его с вселенской округлостью (Чернышева 1995). Не правильнее ли прочесть его не в пространственном, а в темпоральном ключе: круговорот времен, вечный возврат, языческий, халдейский хоровод? Ему и противостоит золотая на синем фоне звезда, то есть «Рождество», «новая религия» — или молния, то есть апокалипсис, революция духа, побег из театра и получение театра, т.е. мира, в «свои собственные руки».

 

 

Что освещает пыльный луч?

Кажется, никто еще не обращал внимания на поразительное сходство двух эпизодов, разделенных 15 годами: финалом «Золотого ключика» и сценой первого появления Аэлиты. Совпадения между ними дословные.

 

«Золотой ключик»:

Буратино обеими руками приподнимал истлевший войлок, — им было занавешено отверстие в каменной стене. Оттуда лился голубой свет. (Здесь этот голубой свет дан для пущей загадочности, активируя в памяти голубое как сигнал астральности, но и реалистическая мотивировка налицо: слабое проникновение дневного света в темноту будет окрашено в голубой. — Е.Т.) Первое, что они увидели, когда пролезли в отверстие, это расходящиеся лучи солнца. Они падали со сводчатого потолка через круглое окно. Широкие лучи с танцующими в них пылинками освещали круглую комнату из желтоватого мрамора (Толстой ПСС-12: 130–131).

 

Это античная архитектура — реминисценция Пантеона. В сакральном центре храмового интерьера находится… кукольный театрик. Это, вообще говоря, странно. Может быть, легче понять это сочетание, если вспомнить о теориях Вячеслава Иванова, мечтавшего о преображении народной, соборной жизни путем ее театрализации. В пьесе «Самое главное» Евреинова (1920, парижская премьера — 1921) сделана попытка буквально понять лозунг «театрализации жизни»: тема ее — эллинская и христианская, магическая и священная, спасительная и вечная природа театра. Идея о сакральности кукольного театра находит выражение в тексте, типичном для дореволюционного развития символистского мифа о кукольном театре: я имею в виду письмо П.А. Флоренского Н.Я. Симонович-Ефимовой, опубликованное в качестве предисловия к ее книге «Записки петрушечника» (1925): «…Через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в своем заветном, что храним обычно, каждый про себя, как тайну — не только друг от друга, но и от себя самого. Сияющий в лучах закатного солнца, театр открывается окном в вечно живое детство» (Флоренский: 536).

За 12 лет до того у Толстого тот же самый интерьер фигурировал как марсианский: «Пыльный свет с купола падал на желтоватые с золотистыми искрами стены» (Толстой ПСС-4: 137). Вскоре мотив пыльного луча повторяется: «Лучи света с танцующей в них пылью падали сквозь потолочные окна на мозаичный пол» (Там же: 158). Герой встречает прекрасную девушку в нимбе луча — в раннем варианте это ярче: «Над высоко поднятыми ее волосами танцевали пылинки в луче, упавшем, как меч, на золоченые переплеты книг» (Толстой 1923: 102) — в каноническом тексте сказано просто «падающем».

Культ живой любви в «Аэлите» продолжает линию, начатую еще до революции: Алексей Толстой лукаво заставил своего персонажа уже в неопубликованной пьесе «День Ряполовского» обвинить некоего автора, создавшего свою «религию любви», в богостроительстве, затем проповедовал любовь в «Больших неприятностях» и других вещах начала 1910-х. Он, конечно, намекал на себя. Именно эта «религия» согревает человеческим смыслом его ранние произведения, рефреном которых становится «Только бы любить!». Сакральные софийно-богородичные черты приобретал женский образ во впоследствии снятом предисловии к берлинскому книжному изданию «Хождения по мукам»: «…о прекраснейшем на земле, о милосердной любви, о русской женщине, неслышными стопами прошедшей по всем мукам, заслонив ладонью от ледяных, от смрадных ветров живой огонь светильника Невесты. Книги этой трилогии я посвящаю Наталье Крандиевской-Толстой» (Толстой 1922а: 4). «Счастье живой любви» оказывается залогом победы над сверхчеловеческими силами зла.

В 1922 году Толстой пишет статью «Великая страсть» о Горьком — Горьком, только что покинувшем ленинскую Россию, вставшем над схваткой и впервые оказавшемся ему близким по духу: «И вот — путь от хриплого крика Буревестника, к милому, у костра, у ручья, голосу отшельника: “…теперь ты свободен. Освободись же от последних, самых страшных цепей, тех, что лежат на сердце — возлюби. <…> Страстный путь ведет к любви и милосердию. Ими строится дом жизни”» (Толстой 1984: 80).

В 1922 году Бог живой, любовь занимала то самое место в центре сакрального пространства, «в луче», которое потом займет театр. Найденный Буратино в подземелье кукольный театр, освещенный лучом, падающим сверху сквозь круглое отверстие, является полным «двойником» Аэлиты, впервые увиденной в таком же освещении: сакрализованная любовь замещается сакрализованным же символом творчества.

Оказывается, у Толстого такая эквивалентность — дело нередкое. Есть удивительное сходство между фразами из конца рассказа Толстого «Милосердия!» (1918) и из финала романа «Хождение по мукам» (1921). Вот эта запоминающаяся (похоже, что эхо ее звучит в «Белой гвардии» Булгакова) фраза из рассказа «Милосердия!»:

 

Прогремят события, прошумят темные ветры истории, умрут и снова народятся царства, а на озаряемых рампою подмостках всё так же будут похаживать итальяночки с длинными ресницами и итальянцы с наклеенными бородами, затягивая, заманивая из жизни грубой и тяжкой в свою призрачную, легкую жизнь (ПСС 4: 438).

 

Так же построена фраза из конца «Хождения по мукам» (впоследствии роман «Сестры»): «…пройдут года, утихнут войны, отшумят революции, и нетленным останется одно только — кроткое, нежное, любимое сердце ваше…» (Толстой 1921-7: 43). Для Толстого лишь две вещи на свете нетленны — искусство и любовь.

И сам мотив солнечной пыли двоится у Толстого подобным же образом. В «Аэлите», в духе теории панспермии, не потерявшей и поныне свое значение, это споры жизни, рассеянные по космическому пространству, а в его уже цитированной выше рецензии на парижские гастроли «Летучей мыши» Никиты Балиева это радужная пыль искусства, животворящая пыль театральных кулис.

В «Детстве Никиты» две эти вещи связаны в своем истоке: «музыкальный ящичек», то есть творческий дар, приводится в действие эротическим импульсом. Существует текст, по времени посредующий между началом двадцатых и серединой тридцатых: это начало «Петра Первого», сцена околдовывания юного варварского царя кукуйскими немцами. Предъявленные ему шкатулка и живая девушка поют и танцуют, но нельзя узнать почему — иначе они перестанут петь и танцевать. Волшебный ящик искусства, его потерянный рай опять оказывается равен эросу. Очарование Анхен, ее бездонно синие глаза, как и музыкальный ящик старого Монса, навевают образ дивной и прелестной игрушечно-уютной страны, залитой золотым закатным (то есть западным) солнцем. В «Аэлите» это Азора — блаженный край лада и гармонии, маленьких марсиан, похожих, на фоне каналов и барок, на маленьких голландцев. И конечно, это все кукольное — кукольный рай заводных чудес, как в волшебном театре Буратино.

В «Золотом ключике» любовь исчезла из сакрального пространства, уступив место театру. В сказке Толстого нет любви — вернее, любовь не связывает героя и героиню. Очевидно, дело в том, когда, для кого и для чего написана эта вещь, о чем ниже.

 

 

Символизм золотого ключа

Петровский высоко оценил находку Толстого — символический образ золотого ключика, которого нет у Коллоди. Однако в своих разысканиях о семантике этого символа он ограничился упоминанием «ключей счастья» — фольклорной мифологемы, использованной Н. Некрасовым в главе о печальной русской женской доле из поэмы «Кому на Руси жить хорошо»; упомянул об эротическом наполнении этой мифологемы в романе Вербицкой «Ключи счастья» и о блоковском «серебряном ключике» к сердцу любимой.

Но символ ключа гораздо многозначнее: власть ключей — это духовная власть. Огромные ключи держали в руках египетские боги — это были ключи к вечной жизни. Римский Янус держал два ключа — серебряный и золотой, ключи дня и ночи. В христанстве ключ означает власть открывать и закрывать небо, возложенную Христом на св. Петра. В Коране то же означает  Шахада, ключ к раю.

С другой стороны, ключ есть символ тайны, в которую надо проникнуть, загадки, которую надо решить, задачи, которую надо осуществить (Шевалье и др. 1973).Ключ — как бы память об инициации, древнее, но живое звено ее, через которое сохраняется связь мифа, религии и сказки. Ближе всего этот древний смысл закреплен в религиозном фольклоре.

Важный претекст дает Ремизов, один из литературных учителей Толстого в 1907–1909 годах, в своей ранней новаторской книге «Лимонарь» (1907), где излагается сюжет об апостоле Петре и Иуде; Иуда крадет райское наливное яблоко и золотые ключи у св. Петра:

 

— С золотыми ключами теперь Иуде всюду дорога.

— Всякий теперь за Петра примет.

— Легко прошел Иуда васильковый путь; подшвыривал яблоко, подхватывал другой рукой, гремел ключами.

— Так добрался злонравный до райских врат

— И запели золотые ключи, — пели райские, отворяли врата.

Дело сделано.

Забрал Иуда солнце, месяц, утреннюю зарю, престол Господен, купель Христову <…> да с ношей в охапку тем же порядком прямо в ад — преисподнюю (Ремизов 1907: 42–43).

 

Золотые ключи здесь — ключи к раю, но еретический Ремизов, подрывая основные христианские мифологемы, заставляет их послушно открыть рай для негодяя.

Фольклор дал и второе значение символу ключа — эротическое, например в загадках. Юный Толстой во второй книге стихов «За синими реками» (1911), играя в русское язычество, писал: «Подобрался ключ-кремень / К алому замочку» («Весенняя песня»). Это тоже ключ к бессмертию, но в надличном, родовом аспекте. Романтизм как раз и реабилитирует это отторгнутое высокой культурой, забытое значение: по Новалису, главный ключ, ключ к пониманию природы и ее магическому пересозданию, и есть любовь: «Любовь — ключ, открывающий мир чудес» (Венгерова: XXXI), — толкование, видимо, актуальное для берлинского периода Толстого. Сходную трактовку ключа можно найти в раннем стихотворении Крандиевской «Таро, египетские карты» (1912 или 1913):

 

Мечи и кубки, символ древний,

К стихиям мира тайный ключ,

Цветы и лев у ног царевны,

И голубой астральный луч…

(Крандиевская 1992: 53).

 

Здесь сила, символизированная львом, которая укрощает низшие страсти, — это сила любви, она же — к «стихиям мира тайный ключ»: мечи и кубки замещают мужские и женские символы.

Петровский настаивает, что «золотой ключик» сделан Толстым из вышеупомянутого блоковского «серебряного ключика» и кэрролловской «Алисы в Стране чудес»: «Алиса» появилась в 1909 году в детском журнале символистского толка «Тропинка», где Толстой сам печатал свои первые детские сказочки. В «Алисе», действительно, есть золотой ключик, открывающий маленькую дверцу за занавеской, но он исполняет служебную роль и лишен той семантики талисмана, которую придала ему сказка Толстого.

Почему-то прочно забыто, что пьеса с названием «Золотой ключик» существовала в русском театре давно: «Золотой ключик» («La Clef d’Or»). Комедия в трех действиях. Октава Фелье. Переделанная для сцены (с прибавлением 3-го действия, заимствованного из писем, г. Альфонсом Арну). Это была переводная с французского пьеска. Сам Фелье (Octave Feuillet, 1821–1890) — знаменитость и придворный любимец Второй империи, плодовитый романист и драматург, член французской Академии. Пьеса его, представленная в первый раз на Михайловском театре 30 марта 1858 года, в бенефис г-жи Напталь Арно еще в оригинале, по-французски, — это типичная «хорошо сделанная пьеса», при этом совершенно чепуховая. Муж, жена и любовник, квипрокво — банальнейшая и пошлейшая вещь, предельно легкая в постановке. Здесь в центре сюжета оказывается ключик от комнаты, где должен бы скрываться любовник, но вместо него там засел лучший друг, восстанавливающий брак молодоженов: золотой ключик приносит счастье. Эта пьеса, идеально пригодная для любительского театра, могла попадаться на глаза Толстому в самарской юности и на любительской сцене, и в каталогах театральных магазинов и библиотек, поэтому и фраза «золотой ключик» могла быть у него на слуху.

В контексте Серебряного века важно, что золотой ключ — это и традиционное теософское клише, восходящее к оккультным и магическим руководствам вроде «Ключа Соломона» (XVI век). Термин этот употребляется и у Блаватской. В начале века он был весьма востребован у русских символистов. Первая книга любовной лирики Аделаиды Герцык называлась «Золот ключ» (изд. «Сирин», 1907).

Старое, магическое значение стало затертой метафорой и используется в коммерческих сочинениях типа путеводителей или самоучителей по чему бы то ни было[3].

Но в сказке Толстого ключ разворачивает весь спектр своих возможностей — и талисмана счастья, и ключа к заветной двери в блаженную страну, и ключа, открывающего внутренние шлюзы художественного дара…

Где прототип этого ключа?

По нашей гипотезе, в том же самом романе Новалиса, где фигурирует и голубой цветок. Новалис умер молодым, не закончив романа; план окончания «Гейнриха фон Офтердингена» вкратце изложил его старший друг Людвиг Тик. В конспективном изложении Тика, печатавшемся в качестве дополнения к неоконченному роману Новалиса, обнаруживается и золотой ключик (именно в этой уменьшительной форме) — он открывает герою путь к осуществлению центрального романтического мифа о наступлении царства Софии и конце времен.

 

«Гейнрих приходит в страну Софии, в природу, какой она могла бы быть <…> Предчувствия рождаются в нем <…> при звуках старой песни, которую он случайно слышит; в ней поется про глубокое озеро в скрытом месте. <…> Он идет к озеру и находит маленький золотой ключик, который у него давно украл ворон и который он так и не мог отыскать. Этот ключик ему дал вскоре после смерти Матильды старый человек. Он сказал Гейнриху, чтобы он понес его императору, и тот скажет, что делать с ключиком. Гейнрих отправляется к императору, который очень обрадован его приходом и дает ему старинную грамоту. В ней сказано, чтобы король дал ее прочитать тому, кто когда-нибудь принесет ему случайно золотой ключик. Человек этот найдет в скрытом месте старинную драгоценность — талисман, карбункул для короны (в которой оставлено для камня пустое место) <…> По этому описанию Гейнрих отправляется к некоей горе. <…> Он входит в гору <…>

Вскоре он приходит в ту чудесную страну, в которой воздух и вода, цветы и животные совершенно другого рода, чем на земле. <…> Люди, животные, растения, камни и звезды, стихии, звуки, краски сходятся, как одна семья <…> Сказочный мир становится видимым, действительный мир кажется сказкой. Он находит голубой цветок — это Матильда. Она спит, и у нее карбункул» (Новалис: 198–199).

 

Это тот самый карбункул, которого недостает в короне мироздания. (Вспомним скромный камушек, соединяющий собою мироздание, в другом новалисовском романе, «Учениках в Саисе».) Тогда «празднуется праздник души», и остается только отменить время — разрушить царство солнца и сочетать браком времена года, объединив юность и старость, прошлое и будущее.

Мы видим, что ключик, действующий в авторитетном тексте Новалиса–Тика, наделен, так сказать, максимальной полнотой прагматики. Как и в «Золотом ключике», его теряют и крадут, он фигурирует как пароль и как инструмент. Как и в «Золотом ключике», часть его истории знает один персонаж, часть — другой, и герой объединяет эти знания и действует. Как и в сказке Толстого, золотой ключик ведет в толщу земли (с очевидной семантикой смерти) и вводит в блаженное царство обретения смысла жизни.

В пользу гипотезы об интертекстуальной связи с текстом Новалиса–Тика говорит и наличие озера, и роль, которую играют «басенные звери».

Первый русский перевод «Гейнриха фон Офтердингена» (М., 1914) создала Зинаида Венгерова, авторитетная переводчица и критик, принадлежавшая к кругу ранних символистов и посвятившая себя ознакомлению русского читателя с новой западной литературой. Суммируя в своем предисловии интерпретации мифа Новалиса, Венгерова расставляет главные вехи, может быть, небезразличные для Толстого. Она указывает на основной сюжет символической сказки, всегда рассказывающей о «росте духа, постигающего и свершающего свое призвание», о том, что «все переживаемое есть путь домой, к тайне собственного духа, творящего мир» (Венгерова 1914: XXXI). В 1922–1923 годах Венгерова работала с Толстым в «Накануне», а в 1922 г. роман Новалиса в ее переводе переиздал Госиздат.

Глубочайшая идея, что ключ к раю отворяет дверь в твоем собственном доме, имела и другие разнообразные воплощения. Петровский возвел ее к символистским культовым театральным событиям «ибсеновской драме «Пер Гюнт» и «Синей птице»Метерлинка. Михаил Вайскопф нашел сюжетный прототип «Золотого ключика» в еврейской легенде, облюбованной хасидами, но восходящей еще к XVII веку, — это история о неком рабби Ицике, сыне рабби Йекэля из Кракова, изложенная Мартином Бубером следующим образом:

 

После многих лет тяжелой нищеты, ни разу не поколебавшей его веру в Бога, рабби Ицик увидел однажды во сне: некто приказывает ему отправиться за сокровищем в Прагу и отыскать его под мостом, ведущим к царскому дворцу. Когда сон повторился трижды, рабби Ицик собрался в путь и отправился в Прагу. Но мост день и ночь охраняла стража, и поэтому копать он не решался. Тем не менее он приходил к мосту каждое утро и бродил вокруг него до вечера. Наконец, начальник стражи, наблюдавший над ним, лагожелательно к нему обратился и спросил. не ищет ли он чего-нибудь, не ожидает ли он кого-нибудь. Рабби Ицик рассказал ему о сне, который привел его сюда из далекой страны. Начальник стражи рассмеялся: «И в угоду сновидению ты, бедняга, истоптал башмаки, добираясь сюда! Ну, а если бы я верил снам, мне пришлось бы отправиться в Краков, потому что во сне я получил указание пойти туда и копать под печкой еврея — Ицика, сына Йекэля! — да, так он зовется! Ицик — сын Йекэля! Легко вообразить, как бы я один за другим обходил бы дома, в которых половину евреев зовут Ицик. а другую половину — Йекэль!» И он снова рассмеялся. Рабби Ицик поклонился, вернулся домой, откопал из-под печки сокровище и построил молитвенный дом. который называют «Синагога рэбэ Ицика, сына рэбэ Йекэля» (Бубер: 112–113).

 

Схема рассказа предвосхищает симметричные сюжетные ходы романа А.Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935), полностью отсутствующие в прототипической повести Карло Коллоди. Антагонист ищет дверцу, скрытую в родной нищей каморке героя за куском холста, на котором нарисован пылающий очаг. Героя, отправившегося за богатством в чужую страну, хотят погубить и бросают с моста — но он не тонет, а получает золотой ключик к своей дверце. Чудесный театр, найденный им в конце пути, эквивалентен храму, построенному рабби Ициком.

Хасидские истории, и в том числе рассказ о рабби Ицике, обретшие широчайшую популярность благодаря знаменитым хасидским штудиям М. Бубера, были хорошо известны и до него. Этот кладезь сюжетов сложился в конце XVIII — начале XIX века, то есть тогда же, когда формировалось романтическое самоощущение. Познакомить с ними А.Н. Толстого в Берлине (ставшем в начале 1920-х годов на несколько лет столицей русского книжного дела) мог кто угодно из русских евреев — его многочисленных коллег по газетным, журнальным и издательским делам (Вайскопф 2005).

В венгеровской характеристике Новалиса подчеркивается предпочтение, оказываемое творчеству, поэзии: «Поэт выше философа, — вымысел более реален, чем видимый мир <…> В сказке больше правды, чем в ученой хронике <…> Искусство <…> — цельное бытие, где “все есть цель и все ведет домой”» (Венгерова 1914: XXXIII–XXXIV). Насколько глубоко было убеждение Толстого в правоте этого романтического взгляда, свидетельствуют воспоминания его сына, Никиты Толстого, запомнившего его любимую фразу: «Чудо искусства создает то, что вернее действительности» (Толстой Н. 1983: 91).

 

 

Бураттино, или Петрушка

В истории театра масок описан Финоккио; Finocchio — это вообще анис, а в частности — анисовый корень, бело-зеленая луковица, сочная и сладкая, с ароматом аниса, салатный овощ (finocchio bolognese). По имени местного болонского овоща называется и местная маска Финоккио, обозначающая выходца из горных местностей близ Болоньи (по той же древней традиции, которая закреплена в значениях имен других старых масок, как Петрушка или Ганс Вурст). Ср.: «Финокио (так!) — этот обманщик, хватающийся даже за соломинку, чтоб не утонуть, кажется тем более ловким и хитрым, чем более доверчивыми изображаются те, кто попадает на его удочку, а его диалект горного жителя из окрестностей Бергамо — не из самых красивых в Италии; его костюм, белый с зеленым, его приплюснутый берет, его маска, напоминающая сурка, все это заставляет смеяться» (Миклашевский 1914: 71).

По аналогии с Финоккио – именем известной маски – героя Коллоди зовут Pinocchio, от слова pinocchi – так называются орешки огромной шишки пинии, то есть итальянской сосны, очень похожие на кедровые. Как и Финоккио, это имя связано с популярной, простой едой.

Итак, Пиноккио, сделанный из полена, находится в генетическом родстве с пинией, итальянской сосной, именно тут зерно — «орешек» того эпизода, которого нет у Коллоди: У Толстого Буратино бегает вокруг итальянской сосны, Карабас бегает за ним, и борода его приклеивается к стволу — а затем Буратино швыряет ему в голову огромную шишку (битком набитую pinocchi). Здесь два слоя: явный — деревянный человечек находит неожиданную защиту своего тотема, дерева, и тайный — по значению прототипического родового имени, которое ушло в подтекст.

Эта игра на «утопленной» омонимии является отражением или эквивалентом другой игры, содержащейся уже в итальянском оригинале: появление цыпленка из яйца и параллельное появление на свет Пиноккио у Коллоди не только поэтическая деталь, подчеркивающая общее этих эпизодов — тему рождения нового существа, но и мощнейшая идентифицирующая аллюзия: цыпленок по-итальянски pulchino, он вызывает ассоциацию с Пульчинеллой (круглоглазым, с птичьим видом и носом крючком). Цыпленок — как бы обещание артистической карьеры.

По происхождению оба имени – и Бураттино, и Финоккио – суть маски комедии дель арте. Они практически взаимозаменимы — и тот, и другой представляют собой варианты второго из двух комических слуг-дзанни. Если первый слуга, Бригелла или Скапино, — это энергичный и ловкий плут, то второй слуга — плут деревенский, неотесанный, чурбан. Впоследствии слово «бураттино» стало обобщенным названием марионеток; именно в этом смысле, с маленькой буквы, использует его Коллоди.

Но в сказке о Пиноккио это слово получает добавочный, стойкий отрицательный ореол. Герой узнает, что он не такой, как все: burattini, деревянные куклы,  не растут, они рождаются burattini, живут burattini и умирают burattini. Пиноккио хочет сбросить с себя личину и стать мальчиком: выйти из порочного круга и начать расти. Эта личина и есть «burattinо», деревянная кукла, болван, слово, в оригинале возникающее уже в подзаголовке сказки Коллоди («История деревянной куклы») — то самое, которое первый переводчик, Данини, перевел как «паяц».

На самом деле деревянные куклы не имели определенных, расчлененных, общепринятых, общепонятных названий: «В Италии петрушки одновременно назывались pupazzi, и Fantoccini (это в Милане) и burattini, и paprica (это в Венеции) <…>. Из имени собственного начинало образовываться нарицательное, но не дообразовалось. Burattini утвердилось было от имени Маски, показывавшей их в XVI веке — под этим названием фигурируют они и в этюдах о Кукольном театре Жорж Занд» (Симонович-Ефимова: 14). То же самое говорит Слонимская: «Итальянские burattini получили, по мнению многих, свое имя от знаменитого актера Бураттино, от которого они, быть может, заимствовали удачные lazzi»[4] (Слонимская: 54).

Петровская и Толстой переводят burattino как «Петрушка», конечно, имея перед глазами и на слуху гениальный балет Стравинского. Одна из последних сцен сказки — Буратино, зазывающий в свой театр, стоит на верху его, над входом — это прямая реминисценция финала балета Стравинского. После гибели Петрушки раздается пронзительный вопль: на ширме театрика появляется Петрушка, который гримасничает и угрожает. Петрушка оказывается вечно живым.

Этот русифицированный эквивалент еще легче принимает на себя отрицательные коннотации, ср.: «Милая волшебница, зачем ты умерла! Зачем вместо тебя, такой доброй и хорошей, лучше не умер я, злой и гадкий Петрушка!» (Коллоди 1924: 57). Именно в театр burattini, марионеток, приходит Пиноккио, и именно burattinо, бессильно повисшего Петрушку, свое ветхое обличье, видит он, проснувшись утром и став мальчиком. Толстой в «Золотом ключике» сознательно драматизировал это противопоставление: не Пиноккио, а Буратино, глупая оболочка, внешний человек, «злой, гадкий Петрушка» в конце концов стал его героем.

Амбивалентность образа Петрушки освещена в раннем (1907) превосходном очерке Зигфрида Ашкинази[5], посвященном истории мирового кукольного театра и семантике его главного персонажа:

 

Этот тип возникает в разные эпохи и под разными именами. Безобидный неаполитанский шут Pulcinella, французский Polichinelle, с замашками гасконца, тяжеловесный английский остроумец Punch, беспутный русский скептик Петрушка, надменный испанец Don Cristobal Pulchinella, венский Гансвурст, глубокомысленный немецкий зубоскал Kasperle Larifari, Pickelharing, Hanneschen — все это одно и то же лицо, один и тот же тип, сохраняющий под всеми масками и именами свою основную первозданную сущность <…> Чорт Карамазова — <…> …только взятая в трагическом аспекте шутовская маска «дурака и лакея» Петрушки (Ашкинази 1907: 5).

 

Основной персонаж народен, груб, беден. Ганс Вурст лентяй, вечно голоден: «Может быть, я засну и сон принесет мне телячье жаркое, и я проснусь сытым». Он вдохновенный враль. Смутить Петрушку невозможно — у него всегда чистая совесть. Кашперль любопытен. Он подглядывает в щелочку. «Петрушка <…> как приличествует мудрецу и эпикурейцу, крепко держится за землю и за земное, за эту единственную бесспорную реальность <…> Он родился, когда души были на исходе <…> Для него не существует разницы между истиной и ложью, между добром и злом, законным и преступным. Он во всем сомневается… (Там же: 15).

Издевки подобного персонажа над романтикой можно найти еще в XVIII веке — в прологе графа Франца Поччи к «Коту в сапогах» Людвига Тика. Кашперль у него говорит: «Комедии, которые я представляю, сохранили отражение выражение преображение лунного лучика из тех романтических времен, когда рыцари шлялись еще по свету среди бела дня, а волшебники открыто занимались своим ремеслом» (Там же: 8). Но, утверждает Ашкинази, все же Петрушка и сам отчасти романтик: «У него большой запас романтики, у этого забавного мудреца в красной курточке и дурацком колпаке» (Там же)[6].

Юлия Слонимская писала в своем исследовании о демонизме старинной марионетки — Пульчинеллы-Панча, присущем подобному герою спокон веков:

 

Понч (так!) стал новым ликом демона, мстящего за свое падение разрушением всех моральных уз, наложенных на человека. Дерзость его недоступна обыкновенной человеческой воле, и зритель, осужденный исполнять все земные законы, следит с упоением за его подвигами. Понч воплощал мечту нечеловеческой свободы от всех законов (Слонимская: 47).

 

Надо только помнить, что Панч-Петрушка если и был аморален, то сама пьеса твердо помнила о добре и зле и кончалась возмездием. В конце безнравственного героя, забияку и ругателя, ждала расплата — его уносил черт. Спустившаяся в детскую, причесанная для благонравных детей, которых ограждали от безобразий и сквернословия героя, комедия утратила нравственный смысл. Петрушка перестал быть злым, и идея расплаты за содеянное зло повисла в воздухе. Старая комедия распалась.

У Н.Я. Симонович-Ефимовой в концепции ее замечательной книги также проводится контраст Петрушки, этого «гениального неудачника в семье кукол», и «хорошенькой марионетки» с ее романтической и символистской высококультурной генеалогией. А Петрушка «всегда был такой: попал в дурную компанию» (Симонович-Ефимова 1925: 51).

 

 

Нисхождение без преображения

С самого начала сказки Толстого имя «Буратино» (он пишет это имя с одним т) подсвечивается обещанием будущего счастья, как и имя «Пиноккио» у Коллоди. Только, в отличие от Коллоди, у Толстого это обещание отнюдь не иронично: действует тут логика совсем других фольклорных пластов. У Коллоди Пиноккио вознагражден за любовь к Фее и верность ей в беде. А Буратино — «дурачина», новый Иванушка-дурачок «с коротенькими мыслями» — не зря стал в России народным любимцем: по русским сказочным законам именно дурак не может не найти счастья, он побеждает именно своей глупостью и ничтожеством, которые на деле оказываются нетрадиционным или парадоксальным поведением, «ходом вбок» — и приносят успех. На наш взгляд, это, а не что иное, и есть пресловутый «фольклоризм Толстого». И действительно, в беде героя спасает и почему-то берет под свою опеку «низший мир». Это происходит несмотря на его поведение, которое по законам сказки является неправильным (Липовецкий 2008) Черепаха не за его заслуги – таковых попросту нет, — а просто из солидарности в ненависти к их общему обидчику дарит Буратино талисман, как когда-то лирическому герою Толстого его дарила Золотая медведица, которая, как мы помним, была заместительницей или метаморфозой матери. Тут вспоминается, что и домашняя сказка о мальчике, спасенном лягушками и превратившемся в лягушонка, досталась ему от матери. Только тогда, после своего болотного кенозиса и получения дара, Буратино вдруг оказывается носителем храбрости и верности, качеств, которые обеспечивают победу фольклорному Ивану-дураку, младшему сыну и т.п.

Пиноккио может сбросить с себя «бураттино», т.е. деревянную оболочку, «болвана», «внешнего человека», только тогда, когда он обеспечивает чудесное спасение обоих своих названных родителей: чтобы «вочеловечиться», стать «сыном человеческим», он должен их как бы сам себе «родить». Ведет его сквозь все пагубы любовь — любовь прежде всего не к отцу, а к многоликому и единому женскому персонажу, Фее (Волшебнице у Петровской – Толстого), выступающей в обликах то хорошенькой девочки, то доброй девушки, то прекрасной дамы — и даже голубой козочки и чудесной улитки.

Толстовский Буратино тоже благодарен отцу, но все же мир его — это мир безлюбья, любовь выглядит в нем смешно и глупо. Но зато он хороший товарищ: именно он способен оказать реальную помощь гонимым друзьям, а впоследствии и старику-отцу.

На современный взгляд, в своем сравнении двух марионеток Мирон Петровский не слишком отступил от традиционных в советской критике предпочтений, сводя снятие задачи очеловечивания у Толстого к тому, что герой Толстого «и так» живой мальчишка, и объясняя снятие задачи труда — отказом Толстого от буржуазной морали.

На деле отмена необходимости очеловечивания у Толстого становится возможной потому, что счастье, которое находит Буратино, особенное: оно позволяет ему стать себе господином, нравственно не меняясь. Правда, достигалось это счастье длинным рядом испытаний. Последнее такое испытание — спуск по темной и крутой лестнице в подземелье. Там кукол ожидала не мрачная пещера в толще земли, а непостижимо как освещенная закатным солнцем комната, в которой стоял «чудной красоты кукольный театр».

В начале сказки Буратино вызывает взрыв всеобщего энтузиазма, попав в театр кукол: марионетки раскрывают ему глаза на то, кто он такой. Теперь же, в качестве венца всех усилий, он получает театр в свою власть. Происходит как бы повторная, усиленная, удвоенная самоидентификация: кукла «находит себя» в том, что она кукла, актер, она как бы обрамляется двойною рамкой, играя самое себя, и на этом волшебном пути обретает свободу действий.

Самореализация происходит не на выходе из мира условностей в мир имманентных ценностей, как в «Пиноккио», а в создании условности второго порядка и господстве над нею — это решение романтическое и символистское, именно в нем новизна сказки, а не только в чисто авантюрном депсихологизированном сюжете.

Липовецкий видит особенность «Золотого ключика» в том, что Толстой, вынужденный примирять невозможные противоречия, начиная с главного: «свобода» — «марионетки», следует моделям не сказки, а мифа в леви-строссовском смысле. Сюжет развивается через модель мифологической медиации, то есть путем постепенного сближения противоположностей. Оно происходит в деятельности медиатора — это трикстер, то есть клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Именно в этой роли, по Липовецкому, и выступает Буратино (Липовецкий 2008: 136–138). Однако в отличие от архаического трикстера, «аморальный» Панч-Петрушка все же подлежит моральному суду. Буратино еще менее архаичен. Автор отказывается от осуждения кукольного героя за дурные поступки, потому что в новой прозе, которая пишется с начала 20-х, такого осуждения вообще не может быть по эстетическим причинам: авторская позиция и авторская мораль реализуется в сюжете. Но этот сюжет у Толстого вовсе не архаичен в леви-строссовском смысле. Герой проходит путь, в конце которого — все-таки не только победа над врагами, но и спасение гонимых и (что нам более важно) обретение самого себя и господство над собой. Все это ценности достаточно новые. А учитывая контекст ХХ века, сюжет можно прочесть и так: герой возвращается к себе, найдя ключ к тем глубинам, на которых залегает счастье подлинного творчества, которое всем приносит освобождение.

Конечно, здесь, как и в любой романтической сказке, присутствует квест, сохраняющий генетическое родство с архаическим ритуалом инициации. Этапы сюжета Толстого, как и у Коллоди, повторяют старинную схему — это прохождение через огонь, воду, чрево хтонического чудовища, временная смерть.

Подобно Коллоди, давшему своему Burattinaio, петрушечнику по имени Манджафоко («огнеглотатель») печеобразный рот и гомерическое чихание вечно простуженного повара, Толстой тоже подчеркивает огненную природу Карабаса Барабаса. Но водяной сюжет Коллоди с пребыванием во чреве рыбы для 1935 года невозможен как чересчур библейский, «поповский». Поэтому водяной эпизод реализован мягко: как погружение Буратино в пруд с пиявками; в роли хтонического чудовища оказывается черепаха Тортила, приносящая заветный ключик в пасти. На временную смерть и воскресение и без того уже указывают и эпизод повешения, и проход через подземелье.

Эпоха же диктует и выбор пути: у Пиноккио это путь труда, а для Буратино — путь борьбы и победы. Именно поэтому добрый парень Манджафоко раздваивается на лютого антагониста Карабаса Барабаса и его прихвостня, «водяного» Дуремара (восходящего к зеленому рыбаку-водяному из Коллоди): для борьбы нужны враги, которых нет у Пиноккио.

Скромный петрушечник превращается в «директора театра», как бы в знак воспоминания о страданиях гофмановского Директора театров, а титулом «доктора кукольных наук» его Толстой удостаивает, как заметил Петровский, в память о Мейерхольде — взявшем псевдонимом имя зловещего доктора Дапертутто из другой новеллы Гофмана.

 

 

К вопросу о новом герое

1 июня 1922 года в Берлине, на вечере, озаглавленном есенинской строкой «Мне хочется вам нежное сказать», который «Накануне» устроило в честь прибытия в Берлин советских поэтов Сергея Есенина и Александра Кусикова, Толстой приветствовал гостей, подчеркивая их непривычность, инородность в традиционном составе русской литературы; скептический сотрудник правого «Руля» описал происходившее так:

 

А. Толстой в своем вступительном слове указал на то, что перед публикой продефилируют сейчас хулиганы, каторжники, подлецы, бесшабашные люди и т.п. Ассортимент этих ласкательных эпитетов Толстого по адресу своих сотоварищей по выступлению мог бы быть еще значительно продолжен. Несмотря на это, Толстой, однако, указал, что их необходимо принимать такими, какие они есть, потому что они — талантливые люди. Их дает нам такими современная Россия, в которой, по выражению Толстого, людям вспарывают живот, конец кишки прибивают к дереву, а затем гоняют вокруг этого дерева. Русские поэты, музыканты, художники не могут отделиться от современной русской жизни, а она — в достаточной мере безобразная (Л-р 1922).

 

Через неделю после этой заметки в «Руле» Толстой напечатал в «Литературном приложении» развернутый текст своего приветствия. Из него мы узнаем, что кошмарный эпизод, упомянутый Толстым, был заимствован из устного рассказа Всеволода Иванова, где «сибирские мужики, вспоров животы пленных красноармейцев, навивают тонкую кишку на палочку». Похожий рассказ за год до того попал в послесловие Горького к «Книге о еврейских погромах на Украине в 1919 г.» С. Гусева-Оренбургского (Горький 1921: 62). Но Горького на целый год опередили эмигранты: до него в печати сходный эпизод появился в 1920 г. в  статье Куприна «Русские коммунисты. III» (Куприн 1920:3), ср.: «Что думал и чувствовал тот финн, который вспорол живот у священника, прибил его кишки гвоздями к дереву и заставил его ударами резиновой палки бегать вокруг, наматывая на ствол собственные внутренности?» Нечто похожее описал и Бунин в том же «Общем деле» попозже, в № 89, 1920 год, 24 сентября. Неужели молодой Иванов просто рассказал имевший широкое хождение анекдот?

Толстой писал:

 

Всеволод Иванов идет пешком из Сибири в Петербург, по пути насчитывает свыше сорока тысяч трупов, видит, например, как одному человеку распарывают живот, кишку приколачивают к телеграфному столбу и этого человека заставляют бегать кругом столба. (Толстой 1922б: 5–6).

 

По нашему разумению, именно здесь зародыш картины из «Золотого ключика», где Карабас Барабас, приклеенный концом бороды к сосне, бегает вокруг нее, при этом на нее «наматываясь». Как видно, именно это динамическое впечатление сопровождает сильный тезис Толстого, заявленный в той же статье: «новая личность — действенна»; «статичность, самоуглубление, изоляция, декаданс, — отличающие предреволюционную личность, — теперь враждебны и не свойственны личности, перешедшей через революцию». Новая личность вовсе не хороша, моральна, приятна и прочее: «Эти черти, выскакивающие из дыма и пламя, почти что адского, — обуглены, испепелены, зубы их стиснуты. Они хотят жить» (Там же). Будущий не слишком моральный «новый герой», несомненно демонических кровей, зарождался у Толстого в комплекте с садистской «намоткой» на вертикальную ось человека, пришпиленного к ней «за живое» и бегающего вкруг нее все сокращающимися кругами.

 

 

«Золотой ключик» как очередная «смена вех»

Именно весной 1935 года, когда подготовлялся разрыв Толстого с Н.В. Крандиевской, писалась озорная сказка о деревянном человечке, как нам кажется, запечатлевшая «разрывный» импульс. «Золотой ключик» был полем подготовки к расставанию: культурно-политические разногласия с женой, ее неполное одобрение того, что он писал, и неполная поддержка того, что он делал, парируются насмешливым отказом кукольного героя следовать указке жеманной героини и его побегом от нее.

В каких же отношениях находится Буратино к «девочке с голубыми волосами»? Уже рассмотренные мотивы «лазоревых цветов» и «сизой поляны» указывают на русалочье, оккультное происхождение героини. Придя к ее домику, Буратино не получает поддержки от девочки с голубыми волосами, которая не может проснуться. Это выглядит капризом, но, как мы видели, это рефлекс закрытых глаз мертвой девочки с голубыми волосами, то есть Феи, у Коллоди.

С самого начала налицо некоторая противонаправленность героини интересам героя. В целомудренной сказке Коллоди нос Пиноккио волшебным образом вырастает, когда он пытается врать Фее, т.е. метафорически сигнализирует о стыдном поступке: нарушено нравственное правило. В сказке Толстого нос реалистически мешает Буратино соответствовать бытовым приличиям и причиняет постоянные неудобства и порчу имущества в доме девочки с голубыми волосами. Фрейдистский диагноз опустим как чересчур очевидный.

Она дрессирует окружающую природу, претворяя все вокруг себя в жеманный и хрупкий круг женских, мелких цивилизационных ритуалов — еды, леченья, ученья. Она даже символически переодевает его в костюмчик, сделанный из лоскутков своих платьев, к чему он ни за что не готов. Вообще-то по кукольному чину ему и полагался бы костюм из лоскутков, но здесь важно, что он не готов переодеваться в девчоночье платье. За неподчинение чрезмерно чистоплотной и придирчивой «серафической» подруге спонтанный и нечистоплотный, как Гек Финн у вдовы Дуглас, Буратино найден негодным и наказан: он буквально не вмещается в этот маленький мирок, и финальная, зловещая клякса пятнает именно его гротескный, символический нос, виновника всех бед. Диагноз «кастрационного поведения» героини опять чересчур очевиден. Следует ее решение запереть его в чулан. Итак, партия героини — это сплошные неудачи: вначале неготовность помочь, затем бездарные попытки обучить и воспитать героя и наконец чересчур жестокое наказание. Девочка с голубыми волосами обижает Буратино своим покровительственным деспотизмом — оказывается опасной и нежеланной. Сердитый герой от нее убегает, в свой черед ее наказывая. Выясняется его незаинтересованность в ее любви и одобрении.

Именно на этом этапе сказка Толстого сближается с советским фоном — агрессией в сторону «бывших» людей, их ценностей и предпочтений. В очерке П. Сухотина (драматурга, соавтора Толстого, который даже подолгу жил у него в Детском) о С. Образцове рассказывается, что у него была кукла «голубая дама» — пародия на любовь бывших людей (Сухотин 1925).

 

 

Героини голубенькие и зелененькие

Такое ощущение, что в назойливой чистоплотности и окультуренности кукольной героини пародируются черты основного романного женского образа Толстого, суммировавшего его отношения с Крандиевской. (Возможно, сквозь нее просматривается и намозолившая глаза ситуация Шапориных, с культурным лидерством героини и побегом от нее спонтанного, безнравственного героя).

Героиня, мучающая героя своей чрезмерной чистотой и требовательностью, находится в самом центре толстовского oeuvre’a: это книжная и мечтательная Даша Булавина, занявшая место ранних «лунных героинь» Толстого. Ее основное содержание — девственность, преувеличенная чистота, брезгливость.

Тягостно чистая, инфантильная Даша, влюбленная в себя, высокомерная и брезгливая — «брезгливая ко всему живому, к людям, к земле, к себе» (Толстой ПСС-7: 229) — должна пройти через грязь, грех, кровь, чтоб преодолеть свою неспособность любить.

Крандиевская писала: «В лексиконе нашем “козерог” и “синица” были обозначением двух различных женских характеров. Непростота, самолюбивый зажим чувств, всевозможные сложности — это называлось “козерог”. Женственность, ясная и милосердная — это называлось “синица”» (Крандиевская 1977: 205).

В проницательной статье, посвященной двойному портрету А. Ахматовой и О. Глебовой-Судейкиной в виде «сестер» на обложке первого советского издания «Хождения по мукам», сделанной В. Белкиным, покойный Ю. Молок предположил наличие параллелизма между двумя парами героинь – действительных и романных, обозначающих женственность осложненную, мучительную — и женственность ясную и легкую (Молок 1994). Интересно, что в обеих парах «лунный» тип тяготеет к самостоятельному культурному творчеству и к отказу от канонических семейных форм, он жизнеспособнее. Эта двойчатка идеальных прототипов толстовских героинь, сквозящих за реальным прототипом, Натальей Крандиевской, возможно, таит разгадку порождающего механизма трилогии: хрупкой, женственной Кате поначалу очевидно готовилась гибель, Даше, вечно девственной Диане, — одиночество и творчество.

Оба характера сочетались в Крандиевской. Сам Толстой говорил, что сделал из нее обеих своих сестер. В декабре 1915 года Толстой писал: «В тебе сочетание родного, женского, милого с вечно ускользающим своеволием и потому опасным». Поэтические образы в письмах Толстого 1915 года с Кавказа, где звезды названы мыслями Наташи, может быть, имеют в виду весь строй души поэтессы — холодноватой, замкнутой в своей духовной сосредоточенности и нравственной требовательности. Непосредственнее всего роман Толстого с Крандиевской отразился в рассказе «В бреду» (конец 1918 года). Это зерно, из которого выросли первые два тома «Хождения по мукам». После большевистского переворота на фронте герой, офицер Никитин, погружен в безнадежное равнодушие, но воспоминание о любимой девушке Дуничке, моральной максималистке, оживляет его душу, он убивает приставленного к нему денщика — большевистского фанатика и бежит к белым. Именно в этой строгой девушке, из которой развилась потом Даша (в романе один раз даже называют Дашу Дуничкой), как бы угадывается Наталия Васильевна, та самая Туся, ради которой Толстой, по мнению московского кружка: Иванова, Эрнов, Бердяевых, сестер Герцык, — должен был себя «перекрутить» (Толстая 2006: 34 прим.44).

Говоря о смысловом наполнении литературных героинь Толстого: любопытно, что в его переписке с женой встречается обращение «Голубенькая», «Милая, голубенькая», «Милый, голубенький, не утомляйся», «Тусинька, Тява, милая крошка, Голубенькая» (12 июня 1930 — Греков 1991 : 475–476) — то ли это обратная формация от «голубки», то ли то самое пронзительно жалостное значение, в каком Телегин в романе вспоминал о покинувшей его Даше: «Ты была зелененькая, бледненькая, далекая, разлюбившая» (Толстой ПСС-7: 229). За этой «зелененькой» или «голубенькой» не стояли ли моменты холодности и отдаленности — этот домашний вариант романтической неотмирности, выступающей как ненадежность, так органически сливающаяся с ведущим женским образом эпохи — голубкой-Коломбиной?

Итак, в сказке Толстого слышится некоторая обида. Автор вместе с героем иронизирует над старомодными кукольными чувствами, а в подтексте этой иронии — обида на то, что героя недооценивают, мстительное желание отмежеваться от прежнего круга.

Это обида, наложившаяся на обиду давнюю, тяжелейшую: когда-то Толстого принял и, казалось бы, полюбил литературный Петербург, но, как выяснилось, принял не полностью и вскоре из себя «исторг». А идя еще глубже, видим, что недооценка «своими», их непризнание — это кошмар Толстого, который сопровождал его отрочество и юность. Эту травму нужно обезвредить, что и достигается на протяжении сказки.

 

 

Внутренний шов

На протяжении всего эпизода в домике девочки с голубыми волосами вплоть до бегства Буратино он сам, как и читатель, не знает ее имени! Безымянность ее и некоторая назидательная враждебность идут рука об руку. Но как только герой встречается с Пьеро, героиня совпадает и с упоминавшейся в пьесе «Тридцать три подзатыльника» фиктивной (по пьесе) невестой Пьеро, и с куклой-актрисой, убежавшей из театра, между которыми (и это очаровательно) не делается разницы. Итак, волшебная девочка и есть Мальвина, которую ищет Пьеро. Лишь только она идентифицирована как невеста Пьеро и получает имя, конфликт ее с Буратино снимается, как по волшебству. Такое ощущение, что храбрая Мальвина, хороший товарищ, не полностью наследует не слишком приятной, нудной и авторитарной «девочке с голубыми волосами». Или Толстому важно, чтоб она «была другому отдана»?

Кукольная любовь Пьеро окружена ореолом недетской серьезности и подана иронично. Если бы дело сводилось только к тому, что любовь неуместна в сказке для детей, как считает Петровский! Возвращение Мальвины из волшебной повелительницы зверюшек в статус невесты Пьеро как бы развенчивает ее: из героини она превращается в эпизодическое лицо. В конце сказки Мальвина как бы сокращается в размерах, намекается даже на предстоящую ей переквалификацию, ср.: «А если вы найдете у меня талант, то буду играть хорошеньких девочек» — как будто на протяжении сюжета прима успела выйти в тираж. Лишь на время битвы она возвращает себе власть над лесным мирком. Забавно, что, уже дистанцировавшись от нее, Буратино готов признать некий культурный героизм в действиях беглой бывшей премьерши, даже накануне последнего и решительного боя не забывающей — как булгаковская Елена — о своих старорежимных привычках: ср. чарующие сцены гигиенических ритуалов и походных трапез в пещере.

Итак, любви в сказке Толстого как бы нет — но, конечно, любовь там у всех на виду: это несложившиеся отношения героини с героем. Замятый в сказке, роман Буратино и Мальвины достроен в фольклоре и массовой песне, не верящих в поверхностный сюжет сказки Толстого: «Не плачь[7], Мальвина — придет твой Буратино!».

Первоначальный подзаголовок «Золотого ключика» был «Новый роман для детей и взрослых». Он сохранился только в рукописи — в печать не пошел; тем не менее, это важное указание на двойственный, зыблющийся адрес сказки Толстого — как и подобает романтической сказке.

 

Железная крестная

Нестыковка между Девочкой с голубыми волосами и Мальвиной указывает на паузу в создании сказки. Что-то вмешалось в переработку Коллоди в начале 1935 года: очевидно, это был отъезд Толстого в марте в Москву после окончания первой части. Из Москвы Толстой поехал показывать ее в Горки.

В Горках сказку слушали Н.А. Пешкова и приехавшая навестить Горького М.И. Будберг. По одной версии (Берберова 1983:228-229) в этот свой краткий визит в Москву она привезла с собой, чтобы сдать властям, эмигрантский архив Горького, который, возвращаясь, он оставил у нее, не желая, чтобы в руки властей попали документы сотен людей, остающихся в России, которые могли бы подвергнуть их опасности преследований. Другие источники с этой версией несогласны. Третьи считают, что архив был привезен, но позже, через год. Причины частых блиц-визитов Будберг в СССР в середине 1930-х годов до сих пор доподлинно неизвестны.

6 марта Толстой читает «Пиноккио» в Горках: в марте еще нет речи о новом названии. «Очень понравилось. Там была Марья Игнатьевна (10-го она уезжает обратно). Она берет Пиноккио для Англии, рисунки будет делать Славка[8]. С 10-го числа начну кончать “Пиноккио”» (Греков 1991: 303). Параллельно Горький устраивает для Толстого тройственную встречу с Ворошиловым, на которой Толстой читает им обоим либретто «Декабристов» и получает упрек, что слишком много внимания уделяется самим героям и слишком мало — историческим лицам и событиям.

Именно в этот момент, после перерыва в работе, появляется имя «Буратино». Совет изменить имя героя, по всей вероятности, исходил именно от Марии Игнатьевны Будберг. Опытный литагент, многолетняя сотрудница Горького и с недавнего времени — Уэллса, уже готовая переводить и пристраивать текст Толстого в Англии, она предвидела естественную неразбериху с авторством и возможные обвинения в плагиате в случае, если бы сказка Толстого сохранила явную связь с «Пиноккио» Коллоди. Представляется более чем вероятным, что, выслушав ее аргументы, Толстой, чтобы обезопасить себя от международного скандала с авторскими правами и проблем с гонораром, предложил альтернативное, и очень удачное, имя героя.

В этой связи можно предположить, что эпитет Мальвины «железная девочка» вполне может иметь отношение к присутствию в Горках знаменитой «железной женщины»: об этой кличке Будберг Толстой, после Сорренто и двух лет общения с горьковским кругом в Москве, не знать не мог.

 

 

Барсучья нора

Травма «отлучения» преодолевается тем, что, начиная с получения ключика, сюжет Буратино являет собой живую апологию: несмотря на свое поведение не по правилам, именно он, инициативный и отважный, спасает своих друзей от могущественных негодяев, от власть имущих. Именно такой, какой он есть, не переродившийся морально, не превращенный из куклы во что-то другое.

Добыв ценой инициационных испытаний золотой ключик, Буратино проявляет хитрость, подслушивает, подглядывает и овладевает тайной ключика, еще не зная о разгроме домика Мальвины и о побеге деревянных актеров в лес. Воссоединившись с ними, он добивается благодарности Мальвины и относительной свободы действий в ее сфере. К этой «женской партии» — «партии культуры» — принадлежит и подчиненный Мальвине Пьеро. Ожидаемый треугольник и тут не возникает, Буратино сохраняет мальчишеский статус, а Пьеро как бы переходит на его сторону, оказавшись без унылых рукавов неудачника и показав мускулы. Буратино спасает гонимых друзей бескорыстно и выказывает незаурядный талант стратега. И хотя спасать надо ту же самую Мальвину, которая его обидела, Буратино благородно об этом забывает. Герой осуществляет патронаж бывшей патронши, и этим нейтрализуется травма героя, вызванная недооценкой с ее стороны.

Война слабых против сильных, деревянных кукол и сочувственных лесных зверюшек против монстров, человекообразных и не слишком, облеченных властью и подкрепленных полчищами служебных полканов, эта отчаянная последняя и решительная битва, в которой Буратино и остальные кукольные герои проявляют свой благородный человеческий потенциал, ничему не соответствует в сказке Коллоди. Не преследования ли бывших дворян — нынешних деятелей театра и искусства в Ленинграде вызвали к жизни этот сюжетный поворот? Именно Толстой, со всеми его недостатками, оказывается единственным адресом, по которому жена и ее круг, писателя не одобряющий, могут обратиться за помощью для своих близких и друзей.

Тема «художник и власть» в сказке Толстого имеет очевидное сюжетное разрешение: куклы убегают от злого кукольного владыки к свободе и творческой независимости. Но, помимо этого, в сказке есть и внесюжетные потайные смыслы, сосредоточенные в эпизоде чудесного спасения героев: вначале внимание читателя настораживают некоторые нотки в характеристике кота, который «служил при губернаторе тайным нашептывателем в ухо» и был «подлец и трус». Следует описание падения и гибели губернатора Лиса: «Губернатор Лис, тоже отчаянный трус, с визгом кинулся удирать по косогору и тут же залез в барсучью нору. Там ему пришлось не сладко: барсуки сурово расправляются с такими гостями».

Эта барсучья нора, куда некстати угодил гонитель деревянных человечков, — не знаменитая ли это «Барсучья нора», конечно уж, памятная автору «Падшего ангела» статья Мандельштама о Блоке 1921 года, вводящая знаменитый образ литературы как зверя, загнанного враждебным временем в нору? Ср.: «Век — барсучья нора, и человек своего века живет и движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из подземной норы» (Мандельштам-2: 272)[9].

Если реализовать эту возможность прочтения, тогда «губернатору» должно не поздоровиться именно в тот момент, когда он посягнул на барсучью нору литературы, но вряд ли есть необходимость прочерчивать все логические выводы — достаточно почувствовать, что на одно мгновенье в читательском сознании проблескивает такая связь.

Тремя годами раньше Толстой выступил в неприглядной роли насмешливого судьи по иску Мандельштамов против поэта Амира Саргиджана (псевдоним С.П. Бородина, 1902-1974). Ответчика Мандельштам обвинял в оскорблении своей жены. «Мы будем судить диалектицки», — для начала провозгласил Толстой в ерническом тоне: он забыл о предстоящем суде и явился с опозданием и в подпитии. Взрослый пасынок Толстого Ф.Ф. Волькенштейн был на этом судилище, вместе с Толстым и матерью:

 

Мандельштам сказал темпераментную речь. Обвиняемый молчал как истукан. Все выглядело так, как будто судили именно Мандельштама, а не молодого начинающего национального поэта. <…> Довольно быстро Толстой вернулся и объявил решение суда: суд вменил в обязанность молодому поэту вернуть Осипу Мандельштаму взятые у него сорок рублей. Поэт был недоволен такой формулировкой и требовал иной формулировки: вернуть сорок рублей, когда это будет возможно. Суд, кажется, принял эту поправку.

Народ в зале не расходился. Все были возмущены. Ожидалось, что суд призовет к порядку распоясавшегося молодого поэта. Зал бурлил. <…> Щупленький Мандельштам вскочил на стол и, потрясая маленьким кулачком, кричал, что это не «товарищеский суд», что он этого так не оставит, что Толстой ему за это еще ответит. Это было похоже на выступление Камилла Демулена перед Люксембургским дворцом во время Французской революции. Атмосфера накалялась. Отчим, мама и я сочли разумным ретироваться (Волькенштейн 1991: 56–57).

 

В 1934 году Толстой, с запозданием на два года, получил за это от Мандельштама пощечину. Ее описывали по-разному. Волькенштейн, который вряд ли получил эту историю из первых рук, потому что в доме явно об этом не говорили, описывает пощечину как звонкую:

 

 

]Толстой[ схватил Мандельштама за руку. — Что вы делаете? Разве вы не понимаете, что я могу вас у-ни-что-жить! – прошипел Толстой.

И когда спустя некоторое время Мандельштам был арестован, а затем сослан, прошел слух, что это дело рук Толстого. Я знал и заверяю читателя, что ни к аресту Мандельштама, ни к его дальнейшей судьбе Толстой не имел ни малейшего отношения. Да разве мог человек произнести такую угрозу, имея в виду ее осуществление?» (Там же: 58).

 

Толстой только одному человеку ответил на его вопрос о Мандельштаме. Это был его младший сын, маленький Митя. Он нам рассказывал: «С детским любопытством, зная о пощечине, я спросил отца, что он собирается делать. Отец говорит: — Ничего. Мандельштам сейчас в отчаянном положении — я ничего делать не собираюсь и прошу об этом дома не разговаривать».

Но все это запомнилось как обстоятельства, непосредственно предшествующие аресту поэта[10], и потому можно уверенно утверждать: Мандельштам и его тексты неотступно присутствовали в толстовской творческой памяти в 1934–1935 годах.

Вскоре после ареста Мандельштама в мае 1934 года Толстой имел смелость упомянуть его в своем выступлении на I Cъезде советских писателей в августе. Он говорил о Мандельштаме в критическом контексте, как ни в чем не бывало упомянув его вместе с покойным Гумилевым и благополучным Городецким в качестве акмеистов, пересаживающих парнасские ледяные цветочки на отечественную почву. Сам факт упоминания арестованного вслух шел вразрез с советским обычаем, тем более что поводом стала не политическая, а чисто литературная полемика.

Высказываясь об отношениях Толстого с властью, Марк Липовецкий писал, что если Буратино — alter ego Толстого, то его длинный от рождения нос означает: призвание художника и есть вранье, уменье плести небылицы. Следует вывод: «Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности — то есть, по большому счету, остается марионеткой. Единственное, что ему нужно, — это право свободно врать, не из-под плетки, а для собственного удовольствия» (Липовецкий 2008: 129). Это и есть, по Липовецкому, цель Толстого — совместить несовместимое: несвободу и художественную свободу.

В последнее время в Сети и разного рода изданиях произошла инфляция вторичных интерпретаций «Золотого ключика», все менее учитывающих план реальности, все менее основанных на самостоятельных изысканиях, все менее оснащенных аппаратом цитирования. На этом «домодельном» фоне разительно выделяются те немногие сочинения на эту достаточно серьезную историческую тему, в которых привлекается новый материал. Так, петербурский профессор Владимир Перхин на основании анализа многочисленных публицистических текстов, печатавшихся Толстым на протяжении 1930-х годов в газетах, делает вывод о неизменном стремлении писателя к смягчению и гуманизации политической атмосферы. Происходит это во внешне верноподданнических статьях исподволь, с помощью сдвигов значений, нарушения публицистической формульности, внесения в ритуальное говорение разумных человеческих соображений. Эти тексты не включались в собрания сочинений, а если включались, то в переработанном виде (доклад В.В. Перхина на конференции в Музее А.Н. Толстого, октябрь 2009 года). Подобные исследования дают больше представления, как именно совмещались Толстым несовместимые несвобода и свобода. Они кажутся мне интереснее совершенно произвольных суждений о роковой двойственности описываемого автора или о его шутовстве, свободной марионеточности, медиаторстве, «трикстерстве» и «буратинстве».

 

 

 

Мальвинизация Кати

Прошло несколько лет, и на свет появились страницы третьей части трилогии — романа «Хмурое утро», где прячутся откровенно сказочные детали, на которые нельзя не обратить внимание после чтения «Золотого ключика». Оказывается, Катя Рощина, пытаясь учить сельских детей, резко сокращается в размерах и фактически превращается в Мальвину! Она живет в «покосившейся избенке в одно окошко, такое низенькое, что лопухи снаружи совсем закрыли его». Столик тоже маленький и низенький! Сестре она пишет: «Мне хочется рассказать тебе о маленьком мире, в котором я живу: птицы за окошком меня будят». В одном из ранних стихотворений Крандиевской есть строки: «Засыпаю рано, как дети,/ Просыпаюсь с первыми птицами» (Крандиевская-Толстая 1985:34). Живя в этом микромире, Катя молодеет («Прямо стыдно сказать — мне будто опять семнадцать лет»).

У нее «роман воспитания» с маленьким мальчиком — Иваном Гавриковым. Это вариант Буратино: он «невероятный шалун» — и при этом «с голубыми невинными глазами» (читая эти куски, трудно отделаться от мысли о том, что Гавриков — это маленький Меншиков из «Петра Первого»). Кате трудно его наказывать, ср.: «Даю себе честное слово три дня не разговаривать с Иваном Гавриковым», и он же охарактеризован как «мой самый любимый мальчик, Иван Гавриков… Он необычайно…» — эта оборванная запись совершенно в духе Мальвининых попыток воспитывать Буратино — вернее, проясняет их в благожелательном свете.

Лейтмотивом же образа Ивана Гаврикова — такого же очаровательного хвастуна, вруна и нахала, как Буратино, и такого же любопытного, всезнающего и надежного друга, является галчонок, которого он ловит, — «с круглыми, глупыми глазами», — данный, конечно, в параллель цыпленку, лейтмотиву образа Буратино, и напоминающий о его собственных круглых «деревянных глазках».

Но почему вдруг Кате дарится волшебная передышка в маленьком мире, возвращающая ей молодость, позицию феи по отношению к маленькому человечку и его любовь? Какие психологические механизмы здесь сработали? Сказочный материал мог переплеснуться в «Хмурое утро», ведь переплеснулся же театральный — в тех строках, где Рощин посещает брошенное кабаре? Или что-то диктовало необходимость тайно утвердить связь женских образов трилогии и сказки? Или хотелось задним числом смягчить раздражающие черты Мальвины? Или, в духе гипотезы об отношении автора к роману как магическому средству воздействия на жизнь, прототипу — брошенной Наталии Васильевне — таким образом как бы сообщалось, на каком пути лежит «возвращенная молодость»? Нечто вроде утешения? А может быть, это демонстрация щедрости, которая должна уравновесить сознание вины, терапевтически вывести ее из собственной психики?

 

 

 

В защиту Мейерхольда

Мирон Петровский предположил, что в «Золотом ключике» выражены и театральные предпочтения Толстого. «Свирепо-режиссерский» кукольный театр тиранического Карабаса Барабаса он соотнес с театром Мейерхольда, а театр, который в конце сказки с помощью золотого ключика находит Буратино и в котором убежавшие от злого «кукольного владыки» деревянные человечки начинают играть самих себя, с Художественным театром. Толстой много раз пытался прорваться во МХАТ, последняя из таких попыток относилась к 1913 году, когда Станиславский замышлял создать импровизационную студию. Его пьесы до революции шли в Малом театре и у Корша, после возвращения в том же «театре б. Корша», а позднее во МХАТ-2. Отношений с МХТ не было. Принимая во внимание тогдашнюю реальную степень свободы этого театра (вряд ли Толстой не знал о том, что творилось там с пьесами Булгакова, запрещаемыми, возвращаемыми на сцену и снимаемыми опять), мне кажется невероятным, чтобы желанный театр, в котором хозяева — актеры, в 1935 году все еще мог отождествляться с МХАТ, — особенно если вспомнить об авторитарной атмосфере и о режиссерском произволе, которые живописал Булгаков в «Театральном романе».

Традиция, идущая от работы М. Петровского, отождествляет тиранического директора театра с Мейерхольдом. Действительно, в середине 1920-х годов, когда в театре царил авангардный эксперимент, Толстой на волне антиавангардных чувств отрицал «эстетизм» Мейерхольда. В ранние 20-е, в эмиграции, Толстой писал: «Я не принимаю эстетизм ни тогда, когда он выявляется в лордах Брюммелях и бесполых девушках с хризантемой в руке, ни тогда, когда он через огонь революции трансформировался в конструктивизм и доведенные до гениального опустошения сверхизысканные постановки Мейерхольда» (Толстой 1984: 86). Правда, чтобы реагировать не обязательно восторженно на Мейерхольда 20-х, а отвергать его как презрительно-эстетского, вовсе не надо было быть непременно ретроградом, предпочитающим «акварели Чехова» и «пиджачные драмы» МХТ. Достаточно было принадлежать к предыдущему, символистскому поколению модернистов. Статья Толстого «Голубой плащ», составленная из нескольких парижских театральных рецензий и перепечатанная в его книге «Нисхождение и преображение» (Берлин, 1922), написана вовсе не с «реалистической», а наоборот, с антинатуралистической позиции, и подчеркивается в ней условность и идеализм театра. В ней автор объявляет «первородным знаменем театра» голубой плащ Миши Бальзаминова — то есть мечту, восклицает: «Идите, идите, мечтатели, мы покажем вам небо в голубом лоскуте».

Вначале, исторически, МХТ вместе с Комиссаржевской противостояли тому, что тогда виделось как ложная театральность — в частности, Малому театру А.И. Сумбатова-Южина (соученика Вл. Немировича-Данченко по Тифлисской гимназии), который был театром романтическим. Ср.: «Южин — то увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация. Кавказ <…> наложил на Южина неизгладимую, как кавказская природа, печать <…> Он всегда был мелодраматичен, как и Кавказ — эта географическая, этнографическая, художественная мелодрама <…> Здесь месторождение русского романтизма» (Кугель 1926: 107).

Но на рубеже 1910-х годов все опять сдвинулось. Теперь Мейерхольд и Евреинов утверждали забытую условность театра, и театральность в старом смысле перестала быть жупелом. В это время менялся и сам МХТ, после крэговских «Гамлетов», после яростных споров 1913 года о постановках Достоевского, после стилизаторской режиссуры Бенуа, после написанной именно по заказу Художественного театра символистской «Синей птицы».

В 1910-х годах, переехав в Москву, Толстой — выкормыш Мейерхольда ставил в Малом театре свои гротескные комедии, по сути фарсы, нравившиеся старому романтику Сумбатову-Южину. Впоследствии Толстой определял тот «свой» Малый театр предреволюционных лет, в котором он дебютировал, как театр быта «нетленного и огнеупорного», перегоревшего в символ, в маску, в прием, театр «человеческой трагикомедии», «нетленных масок». Это то, что осталось от искусства после прошедшего катаклизма: «Мопассан умер, Виктор Гюго жив. Чехов выцвел, как акварель. Гоголь бьет неиссякаемым, горячим ключом жизни» (Толстой 1984: 93).

После революции Толстой утверждал вечное и общечеловеческое в искусстве — он понимал его как мелодраму. В этом он продолжал Южина, видевшего в театре «самодовлеющее, самостоятельное, управляемое своими собственными законами искусство», поддерживаемое душой толпы — она, как женщина, вынашивает в себе плод творчества режиссера и актеров. С этим же упором именно на рецепцию, на манипуляцию зрителем Толстой в парижских театральных рецензиях писал: «Театр уже не вымысел, не притворство, не обольстительный обман. Театр — высшее человеколюбие… Театр — это реальное преображение зрителя, “магическое” управление его эмоциями, то есть — “колдовство”, высшая точка его, преображение души — чудо» (Толстой 1984: 69). Символизм в 20-е и 30-е исследовал психологию, искал архетипы, а наследовавший мелодраме кинематограф учился управлять эмоциями. Закономерен успех Толстого в кино 1930-х, закономерна его теория жеста (Цивьян 2010).

Но самое главное — в те 1933–35 годы, о которых идет речь, и сам Мейерхольд уже отказался от биомеханики и конструктивизма и ставил «гармонизированные», цельные спектакли, с обостренным психологизмом, дающие простор для сольных актерских номеров: «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «Пиковая дама», «33 обморока» (Рудницкий 1969: 149–150). Это вовсе не были угнетающие эксперименты в духе 20-х — скорее их можно было назвать монументальными реставрациями, как в случае со знаменитой «Дамой с камелиями», ср.: «В этом спектакле он, быть может, единственный раз за всю жизнь в искусстве, выступал не как экспериментатор, а только как мастер» (Там же:151). Применять же понятие «свирепо-режиссерский» к Мейерхольду 1930-х, которого актеры его театра почитали как Бога, и вовсе некорректно. Липовецкий тоже недоумевает, зачем было нужно Толстому писать завуалированную пародию на Серебряный век в 1935 году, когда модернистские эксперименты были официально заклеймены как формализм и буржуазное вырождение? Петровский, например, интерпретирует театр Карабаса Барабаса как пародию на Мейерхольда с его теорией актера-сверхмарионетки и даже усматривает в молнии на занавесе театра Буратино намек на чайку на занавесе МХТ. Но Толстой, близкий кругу Мейерхольда в молодости, открыто полемизировал с ним в 1920-е годы. Тайные, замаскированные нападки на Мейерхольда (к 1935 году уже ставшему главной мишенью официальной кампании против «формализма»), якобы скрытые в «Золотом ключике», выглядят бессмысленным анахронизмом (Липовецкий 2008: 130).

И там же Липовецкий делает альтернативный вывод, который мне кажется ближе к истине: «Нет, завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом, скорее всего, нужны были Толстому для того, чтобы в известной степени вернуться к эстетическому опыту этих традиций, к их пониманию искусства как свободной, незаинтересованной игры» (Там же).

«Золотой ключик» — итог работы «символиста без символизма», каким был Толстой: это и был его возврат к «огнеупорным», вечным и «нетленным» маскам и ситуациям.

 

 

Реалии сказки

Коротенькие мысли и долгая память. Черепаха Тортила называет Буратино деревянным дурачком «с коротенькими мыслями». Хотя Алексей Толстой писал свой роман в 1935 году, нельзя ли здесь расслышать отзвука старой, 1909 года, статьи о Горьком символистского критика Георгия Чулкова, который был приятелем Толстого и в 1910-х, и в годы революции? Чулков в ней хвалит Горького на тот момент «нового»: «<…> Когда прислушиваешься к этим внятным и живым словам, как будто видишь человека, бежавшего из тюрьмы: около трех лет (боюсь перепутать сроки) Максим Горький сидел за тюремной решеткой коротеньких мыслей о своем бутафорском безличном человеке. Теперь, слава Богу, он вновь полюбил землю <…>» (Чулков 1909: 15).

«Новыми» были религиозные искания Горького (т.н. богостроительство), отраженные в знаменитой его повести того же 1909 года «Исповедь». По контрасту Чулков вспоминал о его предыдущей, социал-демократической фазе, запечатленной в «очень своевременной книге», по выражению Ленина, — повести «Мать» (1906). Вспоминал без всякого сожаления, как о плене «за решеткой коротеньких мыслей».

В 1935 году Толстой как никогда сблизился с Горьким, вернувшимся в Союз и возглавившим советскую литературу, и стал своим человеком в его кругу; это пик влюбленности Толстого в Н.А. Пешкову. Толстой стремился в Горки, подолгу там жил. По поведению Горького он сам поверял свои действия; был многим ему обязан. Однако как он на самом деле относился к двуличному Горькому? Был ли он уверен в лояльности Горького к нему самому? Семья Толстого знала, что он не прощал Горькому его художественных срывов: высоко ценя «Детство» и «На дне», о «Жизни Клима Самгина» он говорил: «Как он мог написать такой плохой роман?!» (Толстой Д. 1995: 55).

Почему бы, в знак всех этих недоговоренностей, не проскользнуть озорной реминисценции, напоминающей о крайне низкой котировке во времена толстовской литературной юности и в кругах, ему близких, именно той фазы Горького, которая оказалась в середине тридцатых канонизированной?

Прокат лебедей. Впечатления Толстого от Италии, кроме Сорренто, включали посещение Рима, куда он возвратился после Сорренто. Здесь, обозревая памятники христианской культуры, построенные на фундаментах античных храмов, он остро почувствовал вертикальный характер итальянских культурный напластований. Из Рима его возили на посольскую экскурсию на знаменитое озеро Неми.

Озеро, вокруг которого разбойники ночью гонятся за Буратино, быть может, «отражает» увиденное Толстым озеро Неми. В записных книжках Толстого ему посвящен отдельный фрагмент: «41. Кастель Гондольеро. Озеро. Бродят зеленые тени. Озеро Неми. Парки Каракаллы. Кастель Неми. Обрыв, внизу долина, огороды, виноградники. Солнце, прохладный ветерок» (Толстой 1963: 332).

Это то самое колдовское озеро Неми, место загадочного культа, взятого за отправную точку исследования Дж. Фрэзера в его «Золотой ветви». Фрэзер реконструировал центральный эпизод этого культа — убийство ритуального царя-жреца, которое имело вид ночной погони нового претендента за старым жрецом и их поединка, причем часто один или оба в прошлом были разбойниками. Первый русский перевод Фрэзера появился в 1928 г. – вышли 4 выпуска, так что сюжет  с озером Неми, с которого начинается исследование Фрэзера, мог быть известен и широкому русскому читателю. Как мы помним, Буратино ночью преследуют разбойники, гоняющиеся за ним вокруг озера.

Но Буратино хватается за лебедя, и тот переносит его через озеро. Мальчик, лебедь, озеро — всю эта ситуацию забавно было бы также соотнести и с такой центральной для символистского театра картиной, как появление Лоэнгрина верхом на лебеде, ср.: «По третьему плану сцены на маленьком лебеде плывет мальчик лет пяти, а по второму на большом лебеде мальчик лет двенадцати, и только по первому на лебеде в натуральную величину торжественно вплывает на сцену сам primo tenore. О, Байрейт, Байрейт, всему нас научающий! (Мейерхольд, Бонди 1914: 26).

Мальвина любит Пьеро. В номере четвертом «Любви к трем апельсинам» за 1915 год, в статье актера Вл. Лачинова[11] «Гаспар Дебюро» (о знаменитом актере парижского театра пантомимы 20-х годов XIX века), возникает мотив кукольного треугольника в том самом виде, в котором он явится у Толстого, — Коломбина предпочитает Пьеро Арлекину:

 

Именно тогда, у Дебюро, маска Пьеро приняла современную форму: рабочая блуза с длинными рукавами, скуфейка, неподвижное лицо, взятую за данность неоромантиками и символистами (вслед за культом традиционного театра у Гонкуров). В пантомиме «Кит» Дебюро заставил Коломбину любить не Арлекина, а Пьеро. К несчастью, Пьеро беден. Но однажды, во время уженья рыбы, его проглатывает кит и внутри этого чудовища Пьеро неожиданно находит шкатулку с золотом <…> Выйдя, наконец, из своей темницы через заднюю дверь. Пьеро захватил и шкатулку… <…> — и женится на Коломбине (Лачинов 1915: 144).

 

В этом озорном сюжете нам интересно и то, что Пьеро уравнивается с Пиноккио (эпизод в чреве китовом), и что он, пройдя через смерть, находит счастье.

«Почтеннейшая публика!» Обращения к «почтеннейшей публике» в театре Карабаса также можно возвести к петербургскому околомейерхольдовскому журналу «Любовь к трем апельсинам» (ред. Сергей Бонди[12]), пропагандировавшему театральные знания, в особенности в том, что касалось старинного театра. Режиссер Владимир Соловьев, соратник Мейерхольда, которого Толстой знал по «Дому интермедий», писал о персонажах старинного театра, завлекающих зрителей: «Это два фарсера, назначение которых быть зазывателями. С барабанами в руках они вскакивают на возвышение и, перебивая друг друга, кричат: «Почтеннейшая публика! прекраснейшие и прелестнейшие дамы! благородные кавалеры!» (Соловьев 1914: 3).

Котовасия. Лиса Алиса взялась из фольклора — там, правда, она Алисава, то есть Элишева. От того же библейского имени произведено имя Элисавета в разных его формах, перешедшее в русский язык уже через западное посредство. Имя Алиса, которого нет в русском языке, непосредственно подсказано блоковской Алисой — служанкой Изоры в драме «Роза и крест» и, конечно, «Алисой в Стране чудес».

Но откуда взялся кот Базилио? У Тика в пьесе «Кот в сапогах» в ее первом русском переводе Василия Гиппиуса (Гиппиус В. 1916) сказочного кота зовут Васька; «романтический» кот в «Детстве Никиты» зовется Василием Васильевичем, возможно, в честь самого Василия Васильевича Гиппиуса (а может быть, и Розанова); отступления от этой традиции быть не может, только легкая итальянизация, наподобие того как учителя в «Обращенном принце» Зноско звались Цыфиркино и Кутейкадо.

Таинственная дверца. В третьем томе трилогии Толстого появляется песенка о блужданиях по старому дому в поисках неизвестно чего, где важнейшее место отводится дверце:

 

Пойдете вы направо и налево, а потом

Темным коридором обогнете вы весь дом.

Пред вами будет дверца, а за дверцею чердак —

И то, что вы искали, не найдете вы никак…

 

Мой отец вспоминал: «Это уличная, хулиганская песня, я ее слышал — ее еще пели в двадцатых годах». (Может быть, это ее упоминает Кузмин в стихотворении «А это хулиганская — сказала…»? «Хулиганскую» пела Ольга Глебова-Судейкина). Слышанную Толстым песенку пела Телегину в Новой Деревне цыганка (там была цыганская слобода). Вспомним кульминацию «Золотого ключика»: герои находят дверцу, вереницей, держась друг за друга, спускаются в подземелье старого дома в поисках неизвестно чего и находят — счастье. Но ведь и в той пьесе, которую все видели в детстве, герои, держась друг за друга, гуськом идут с факелами, распевая: «Мы длинной вереницей / Пойдем за Синей птицей…».

Франция вместо Италии. Толстой Италию знал мало: ездил туда на несколько недель в 1907 и в 1932 годах. Поэтому он систематически подменяет в своей итальянской сказке итальянские литературные и бытовые реалии, не слишком известные ему, реалиями французскими, которые он знал прекрасно, по частым своим приездам в Париж, а также по трехлетнему пребыванию во Франции в качестве эмигранта. Даже Карабас Барабас, по общему консенсусу, синтезирован из французского маркиза Карабаса, как предлагает называть своего хозяина герой сказки Перро «Кот в сапогах», (может быть, Толстой помнил об этом имени в связке со стихотворением Гумилева 1909 года: «Ведь я маркиз де Карабас, / Потомок самых древних рас») и французской же злой феи Карабос из «Спящей красавицы» того же Перро (воспринятой через балет Чайковского). Сам папа Карло в бархатных штанах и с шарманкой, хотя и скопирован с итальянца, добряка Виталиса, но ведь и этот герой фигурирует все-таки во французской детской книжке — замечательной повести «Без семьи» Гектора Мало. Напомним, что впервые старый бродячий музыкант с виолой и с ним мальчик в лоскутном наряде (motley) — символе театральной профессии появляются в первом, «парижском» романе Толстого «Две жизни» перед попыткой самоубийства героини: сказочный, детский мир как будто старается удержать ее от пагубного намерения.

Французского, а не итальянского происхождения и баранья похлебка с чесноком, которая является в «Золотом ключике» пределом мечтаний героев и символизирует обеспеченную старость для папы Карло. Она пришла из парижских ночных кабачков для кучеров, посещениями которых Толстой увлекался в 1908 году в компании Волошина и Кругликовой. Сюда же относится и хлопающее на ветру полотно театра, к которому влечет Буратино. Это парижские впечатления 1919 года, ностальгически упоминаемые в романе «Эмигранты»: там хлопает на ветру полотно цирка шапито.

В «Золотом ключике» Толстой легко и бегло, прощальным и любовным жестом, посмеиваясь, как посмеиваются над собой прежним, прикоснулся к миру своей театральной и литературной юности, воскресив тысячи интонаций и образов, задействовав многозвучное эхо несметных аллюзий и реминисценций. В сказке запечатлелся первоначальный импульс обиды, но он стерся и забылся: сказка исцелила травмы. Благородный и великодушный, несмотря на свою вечную инфантильность, герой победил злых и спас добрых; пройдя тайным ходом по мрачному подземелью, выбрался из него немыслимым «выходом с другой стороны» и нашел счастье. Через полвека мы можем сказать, что в сказке о Буратино Толстой не только описал «выход» своего героя, но и сам, может быть в этом единственном случае, нашел силы вырваться из «барсучьей норы» своего страшного времени в освещенное закатным солнцем вечности бессмертие.

 

______________________________________________________________________________________________________

[1] Вперваые: Толстая Е. О лазоревых цветах, пыльных лучах и золотых ключах // Толстая 2002: 201–224.

Когда данная книга уже была написана, появилась статья И. Уваровой со сходным названием «Золотой ключик и серебряный век», суммирующая ряд работ о «Золотом ключике» (Вопросы театра. 2011. № 2).

[2] Это стихотворение было увеличено до размера сонета в 1955 г. Я цитирую его в ранней версии.

[3] Современная культурная традиция относит понятие «золотой ключ» к банковской сфере; к торговле автомобилями; к отельному бизнесу; к сфере коллективных игр.

[4] Шутки (ит.).

[5] Ашкинази (Ашкенази) Зигфрид (Иосиф) Григорьевич (1880–?) — русско-немецкий музыкальный и театральный критик. Сын одесского табачного фабриканта. Бросив коммерческое училище, стал матросом, а по окончании мореходного училища, — штурманом. У Вундта в Лейпциге учился психологии и философии, сам исследовал психологию пола. Работал в России в 1907–1910 гг., затем в Мюнхене исследовал Вагнера, написал немецкую книгу о нем. В двадцатых годах жил в Париже, был членом ложи «Астрея» (до 1936).

[6] Есть еще один возможный претекст петербургско-символистского всплеска интереса к кукольному театру — это перевод с немецкого сказки Теодора Шторма «Петрушка», появившийся в «Тропинке» (№ 17 и 18, 1907). Дети, которые в театре после представления играют с марионетками, главная из которых — Петрушка, ломают его и засыпают в кукольных ящиках и видят страшный сон. Персонажи сказки — добрый кукольный мастер-механик, дочь кукольников маленькая Лиза и злой содержатель театра — маленький черный человечек с чудовищным носом и волосами, похожими на рожки. Эта публикация, как и статья Ашкинази, как и статьи Мейерхольда 1907–1908 гг. — первые ласточки культа марионеток, который начнется с «Петрушки» Стравинского (1911) и расцветет к середине 1910-х гг. См. сетевую публикацию монографии Б. Гольденберга (Гольденберг: Ч. II гл. 1).

[7] Глагол варьируется.

[8] Малаховский Бронислав Брониславович (1902–1937) — известный карикатурист, репрессирован. Они с женой Мусей въехали в освобожденную Толстым квартиру на Ждановской (где мемориальная доска висит не на том подъезде: жил Толстой в подъезде, который ближе к Большому проспекту). Муся Малаховская повесилась в камере на косе.

[9] Ср. у Максимилиана Волошина в «Истории моей души»: «Мы заключены в темницу мгновения. Из нее один выход — в прошлое — Завесу будущего нам заказано подымать. <…> Для человечества воспоминание — все. Это единственная дверь в бесконечность. Наш дух всегда должен идти обратным ходом по отношению к жизни» (Волошин 1991: 201).

[10] Н.И. Бухарин, покровитель Мандельштама, писал Сталину о его аресте: «До ареста он приходил со своей женой ко мне и высказывал свои опасения на сей предмет в связи с тем, что он подрался (!) с Алексеем Толстым, которому нанес “символический удар” за то, что тот несправедливо якобы решил его дело, когда другой писатель побил его жену. Я говорил с Аграновым, но он мне ничего конкретного не сказал» (Нерлер 2010: 62). Агранов ничего не сказал, потому что ему нечего было говорить — это была личная ссора. Но миф о том, что Толстой был виноват в посадке Мандельштама, дошел до наших дней. И немудрено, ведь Н.Я. Мандельштам обвинение Толстого в аресте Мандельштама сделала мощным зачином своей первой и лучшей книги, говоря о его роли  в нем как о  неоспоримом факте.

[11] Лачинов Владимир Павлович (1865–1929) — петербургский филолог, переводчик, артист, историк и теоретик театра, режиссер, плодовитый театральный критик. Консультант Мейерхольда, эксперт по старинному театру, энтузиаст экспериментальных начинаний начала века. После революции выживал в провинции, в 1920-е гг. работал на Украине.

[12] Бонди Сергей Михайлович (1892–1983) — впоследствии знаменитый литературовед-пушкинист.